Las dos historias de Respiración artificial

Las dos historias de Respiración artificial
GROTTO, Livia
UNICAMP-Brasil
“Ir hacia otro, hacer que el otro diga la verdad de lo
que siente o de lo que ha sucedido, ese
desplazamiento, este cambio en la enunciación,
funciona como un condensador de la
experiencia.”i
Narrar, para Ricardo Piglia, es duplicar historias. En los ensayos “Tesis sobre el cuento” y
“Nuevas tesis sobre el cuento”ii, el escritor da indicios de esa estrategia implícita, pero solamente
en relación a la narrativa corta, al cuento: un relato visible, según sus propias palabras, esconde
un relato secreto. Sostengo, en esta ponenciaiii, que aún en los textos de mayor extensión, tal
como Respiración artificial, publicado en 1980, la duplicación de historias es recurrente. Esta
afirmación es, en parte, verdadera, pero solo en parte. En efecto, Respiración artificial presenta
una multiplicación de historias dobles, pasamos del knock-out de Cortázar, de la fotografia, de la
esfera hermeticamente cerrada, para los puntos por acumulación, el cine, el orden abierto de la
novela. Entre las historias invisibles, relatadas para los que tienen disposición para leerlas, están
la denuncia de la represión; la búsqueda del desaparecido Marcelo Maggi; la confusión de las
voces de Ricardo Piglia, autor empírico, Emilio Renzi, considerado por muchos estudios
literarios su alter-ego y Marcelo Maggi, a veces casi un doble de Renzi; voces que juntas, pueden
denunciar la dictadura sin que sean responsabilizadas por la autoría del texto.
En el primer plano, el de la historia visible, más fácil de identificar, hallamos la
trayectoria de Emilio Renzi, que busca a su tío, el historiador y profesor Marcelo Maggi. Aún sin
conocerlo, Renzi escribe una novela sobre él y, después de su publicación, Maggi empieza a
enviarle cartas, inicialmente con el fin de corregir algunos equívocos y engaños. Sin embargo,
entre las historias casi invisibles, del segundo plano, está también la historia de la reflexión sobre
Respiración artificial, los espacios en que el texto habla de él mismo. Desde esa perspectiva, la
novela escrita por Renzi sobre su tío, La prolijidad de lo real, es una mise en abyme que anuncia
la problemática de Respiración artificial, este libro fragmentario, hecho de restos de lo real, de
desvíos de géneros, de deslizes y pasajes entre el mundo y el texto. Pero ante todo, Respiración
artificial es literatura, no ensayo o crítica literaria, y, por eso, estos pasajes son mínimos, pedazos
de párrafos, muy pequeños, disfrazados, donde se relatan procedimientos y movimientos que dan
la impresión de que es una novela inacabable e imprecisa, donde su proyecto fragmentario es
aludido. De hecho, en algunos pasajes del relato, cuando la narrativa parece contar las acciones
peculiares de los personajes, parece continuar su multiplicación de historias, de súbito, el lector
observa un pequeño desplazamiento, un desvío quizá, un salto para fuera del texto, y lee, entoces,
lo que deberia ser previo al texto, es decir, la historia descontinua de la formulación del texto, de
sus consecuencias y peligros como publicación de la dictadura, de sus preferencias por un tipo de
descripción o por otro. Por otra parte, estos flashs instantáneos, estas contra-verosimilitudes o
inclusive estos pequeños espacios de contra-texto, señalan que, al plegarse sobre sí misma, la
narrativa cobra nuevas implicaciones, como la teorización sobre la propia narrativa.
Propongo, pues, que observemos en la primera subparte de Respiración artificial,
intitulada “Si yo mismo fuera el invierno sombrío”, ese movimiento simultáneo y doble, de
distancia que reflexiona sobre el texto y de vuelta a ese texto, que no ha dejado de ser ficción, a
pesar de su carácter metaliterario. Voy apoyarme en citas que evidencian los momentos de
encrucijada o de cruce entre las dos historias, lo que quiere decir, los instantes en que la historia
secreta aparece en la superficie del texto. Con base en algunos ejemplos, propongo una mirada
más detallada sobre estos dos planos de enunciación que representan una no-coincidencia entre
las palabras y las cosas referidas. La prosa de Ricardo Piglia es enigmática y solicita ser
desvendada, que se la desvencije a veces de las propias historias que narra, casi como si la
historia de la superficie fuese un pretexto. El texto pregunta por sí mismo, como veremos en la
primera carta que Emilio Renzi recibe de Maggi, en la cúal se lee al fin. Cito:
“Te saluda: el Profesor Marcelo Maggi Pophan. Educador.
Radical sabattinista. Caballero irlandés al servicio de la reina. El
hombre que en vida amaba a Parnell, ¿lo leíste? Era un hombre
despectivo pero hablaba doce idiomas. Se planteó un solo
problema: ¿cómo narrar los hechos reales?”iv
Mas allá de la mezcla del personaje Marcelo Maggi con Pophan, también descubrimos
una de las preocupaciones de Maggi como historiador – “¿cómo narrar los hechos reales?” – que,
no casualmente, es también la pregunta presupuesta en toda la novela, o sea, ¿cómo escribir sobre
la dictadura, sobre la persecución política, sobre lo que es prohibido? De alguna manera, la
respuesta a ese interrogante es la propia novela, que, al narrar lo sombrío y lo dudoso, se deja, por
decir así, “contaminar” por el tema y el texto, como forma, participa de este laberinto
desconocido. Lo no-dicho enmascara lo dicho y lo escrito y es como si escuchásemos la voz del
escritor, que no deja de aparecer en su texto, de dialogar con el lector por encaminamientos
rápidos, por el desvío de un pasaje ambíguo, antes de desaparecer de nuevo, dentro de la primera
historia.
En la primera carta de Renzi a Maggi, hay otra de esas fisuras que, aunque muy sutiles,
dejan entrever las conjeturas que exhibe el texto. Cito:
“Por mi lado, ningún interés en la política. De Yrigoyen me
interesa el estilo. El barroco radical. ¿Cómo es que nadie ha
comprendido que en sus discursos nace la escritura de
Macedonio Fernández? Tampoco comparto tu pasión histórica.
Después del descubrimiento de América no ha pasado nada en
estos lares que merezca la más mínima atención. Nacimientos,
necrológicas y desfiles militares: eso es todo. La historia
argentina es el monólogo alucinado, interminable, del sargento
Cabral en el momento de su muerte, transcripto por Roberto
Arlt.”v
Si el político y presidente Hipólito Yrigoyen se transforma en escritor y está al lado de
Macedonio Fernández y si la prosa de Roberto Arlt se torna documento historico, si todo ha
cambiado de lugar, el lector, inmediatamente puede y debe preguntarse, “¿cuál es entonces el
lugar de este texto que estoy leyendo?”, “¿qué otras inversiones contiene?”, “¿el texto cuenta
siempre al contrario?”, “¿ironicamente?”. Importa aquí que el lector no comprenda muy rápido,
importa que él dude y tenga la actitud de aquél que se asusta, que se espanta. No se busca una
identificación del lector con los personajes, pues ellos son movedizos, ambiguos, se conoce solo
una parte de sus historias y de lo que dicen e hicieron. El texto busca un lector activo, como los
espectadores del teatro de Bertold Brecht, un lector que observe ostensivamente como un
estranjero burlado, que no comprende, pero precisa comprender para zafarse. Es por esta razón
que el texto mantiene al lector en una posición de distancia y este nunca lee un relato directo,
jamás una carta de Renzi a Maggi, por ejemplo, sino un relato hibrido de Renzi diciendo que le
escribió a Maggi, “Usted, me dijo, le escribo a Maggi”; o, cuando Renzi describe el personaje de
Esperancita, introduciendo un incierto “de la que se decía”; o, cuando Renzi dice que escribió una
novela sobre el tío, pero afirmando simultaneamente “es poco lo que se sabe de él”, diciendo aún
que tenía pocos meses cuando Maggi desaparició y, por lo tanto, que no lo conocía. La
responsabilidad del relato nunca es totalmente de aquél que narra y, más que eso, el narrador es
siempre parcial, incierto, pues dispone de una versión entre tantas otras.
Otro distanciamiento respecto a lo que se está tratando de decir surge intercalado con los
recuerdos de Renzi sobre los párrafos en que el tío relataba por cartas sus experiencias en los
años 40. Enredados en uno de los episodios, a cierta altura del relato, de golpe, leemos esta frase:
“Cuando empecé a entender un poco ya había pasado todo y
estábamos metidos en otro circo (...)”vi
En esa cita, ese casi nada, ese rastro, está, más allá de la opinión de Maggi sobre su propia
situación, lo que forma la primera historia, la alusión a la condición de Emilio Renzi, también él
en un campo que se dá a conocer poco a poco, con entradas y salidas falsas, palpando vestigios
sin reconocerlos o sintetizarlos. Y más que la condición de Renzi, se entreteje también aquí la
actidud del lector, que se enfrenta consigo mismo, y que juzga su lectura como la frase, o sea, un
enigma del cual se entiende poco y que cuando parece estar próximo a la comprensión, el relato
cambia para otros relatos. Lo mismo pasa poco después, cuando Maggi escribe a Renzi sobre
Enrique Ossorio:
“Estoy como perdido en su memoria, me escribía, perdido en
una selva donde trato de abrirme paso para reconstruir los
rastros de esa vida entre los restos y los testiminios y las notas
que proliferan, máquinas del olvido.”vii
Y en seguida:
“De hecho, la historia de Enrique Ossorio se fue construyendo
para mí, de a poco, fragmentariamente, entreverada en las cartas
de Marcelo.”viii
Habría todavía en esta primera subparte, otros ejemplos que denotan que la estructura del
texto queda levemente expuesta y se hace de esta exposición una cuestión fundamental. Ricardo
Piglia trama su escritura como un dispositivo estratégico de leer, de pensar y de escribir sobre la
invención literaria, ese tema casi inasible para un texto de ficción. Las segundas historias, por lo
tanto no son enteramente invisibles; son alusiones disimuladas por las historias de la superficie,
son circunlocuciones veladas. Hay momentos de cruce en que la historia secreta salta hasta la
superficie del texto y, sutilmente, tematiza el propio texto y los criterios de escribir. Sin embargo,
pasar del plano de la ficción para el plano del procedimiento estético tiene otra implicación que
es la de la responsabilidad ideológica de la literatura a causa de la referencialidad que es
compartida en toda la novela, con sentido para las historias de Renzi y Maggi, pero igualmente
con sentido para la posición del lector, para la reflexión sobre el texto y su dispositivo de
funcionamiento. El texto hace que el lector atento a las trampas reescriba el texto. Aún sin estar
leyendo directamente sobre la dictadura, la reescritura hace que el lector la oiga, perciba sus
resonacias y ecos. Piglia trata de responder a la dictadura sin mostrarlo demasiado, sin mostrar
que está encarando el problema, sin hacerlo de frente, como hablando de otra cosa. La riqueza de
Respiración artificial y una parte de la explicación para su éxito entre los lectores durante el
proceso militar es esta ambigüedad permanente que cualquier lector percibe a causa del
extrañiamento inducido por el texto, que incita a todo instante leer de otra manera, leer y
escuchar lo no-dicho, constituyendo lo contrario del discurso unificador del Estado autoritario de
1976-1983, puesto que pretende siempre conducir a una red compleja de sentidos e insinuaciones
que pueden ser contradictorias pero nunca excluyentes, planteando una explosión de versiones y
de verdades.
i
PIGLIA, Ricardo. Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades), Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica, 2001, p. 34.
ii
PIGLIA, Ricardo. Formas breves, Barcelona, Anagrama, 2000.
iii
Este texto es la misma versión del texto leído en 26/11/2004 en el II Congreso Internacional Celehis de Literatura,
en Mar del Plata.
iv
PIGLIA, Ricardo. Respiración artificial, 2ªed., Buenos Aires, Seix Barral, 2003, p. 20. Todas las citas
correponden a esta edición.
v
Id., ib., p. 21.
vi
Id., ib., p. 27.
vii
Id., ib., p. 28.
viii
Id., ib., p. 29.