La Ambigüedad como Un Todo

LA AMBIGÜEDAD COMO UN TODO
La Ambigüedad como Un Todo
Quinteto Para Piano y Cuerdas nº1 op.89 en RE
menor de Gabriel Fauré
AUTORA: MARÍA DOLORES ARINERO CARREÑO
“¡¡¡Que la música transforme
el equívoco en sistema!!!”1
INTRODUCCIÓN
Con este estudio sobre el primer movimiento del Quinteto para piano y cuerdas
nº1 op.89 en Re menor de Gabriel Fauré, pretendo mostrar cómo la forma que
subyace en éste no es ajena a los elementos que en él se contienen y a cómo estos
se transforman, pues entiendo la forma como construcción del espacio y la materia no
pudiendo separar la actividad del resultado. La intención, la fantasía, la intuición
intelectual no son aún formas, ya que no tienen “cuerpo”. La extensión, la materia y la
técnica constituyen por tanto aspectos esenciales de la forma. La forma no debe ser
considerada como un mero envoltorio, susceptible de contener, indiferentemente
cualquier cosa.
En este primer movimiento cada uno de sus elementos nace de un cambio y
ahí empieza a preparar otro, por lo que el movimiento de la forma deja de ser la
trascendencia, para pasar a ser el mismo tránsito, es decir, la continua, incesante
transformación de la forma provocada por la ambigüedad en el tratamiento de los
diferentes elementos de composición, ambigüedad que da lugar a un todo. Fauré hace
1
Estas palabras son las de Adrian Leverkühn, personaje protagonista de la novela Doctor Fausto del
escritor alemán Thomas Mann (escrita entre 1943-47). La novela sigue a grandes rasgos la vida del
filósofo alemán Friedrich Nietzsche y sobre todo el pensamiento estético del compositor Arnold
Schönberg. Coincide asimismo con Schönberg en la búsqueda de la verdad en el arte musical. El modelo
no es Fauré sino Schoenberg pero el equívoco armónico es igualmente un elemento importante en las
obras tonales de éste.
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que la forma en este quinteto goce de una vida propia creando una sensación de flujo
continuo que justifica la estructura de su obra.
GÉNESIS Y CONTEXTUALIZACIÓN
En 1887 Fauré realiza un esbozo de un tercer Cuarteto con piano pero
enseguida siente la necesidad de ampliar la sonoridad con la incorporación de un
segundo violín, pero esto no sucederá hasta cuatro años más tarde. Vuelve a retomar
la idea en 1903 (cuando siente sus primeros ataque de sordera). Durante más de dos
años trabajó en este quinteto (desde finales de agosto de 1903 hasta el comienzo del
invierno de 1906), convirtiéndose en la obra que más esfuerzo costó al músico. En una
carta de Agosto de 1904 el compositor se refiere a este trabajo como “this animal of a
quintet”.
Tenemos noticias de la evolución del quinteto por su correspondencia. Fauré
podía presumir de tener muchos amigos, así de extensa será su correspondencia.
En Junio de 1894, en una carta a la Princesa E. de Polignac le comenta que
acababa de retomar el quinteto y que deseaba terminarlo (lo comenzó en 1891)
No vuelve a mencionarlo hasta Octubre de 1904 en una carta a Eugène Ysaÿe
(gran violinista y compositor al que dedica el quinteto). En ella le pregunta si Theo
(hermano de Eugène Ysaÿe) le ha hablado del quinteto.
En Julio de 1905 le escribe a Charles Martin Loeffler (Compositor y violinista
estadounidense de origen francés) donde muestra su deseo de trabajar en el quinteto
durante los dos meses de verano y le pregunta si no será demasiado indiscreto al
pedir un adelanto de 700 francos.
En Enero de 1906, de nuevo en una carta dirigida a Eugéne Ysaÿe, se muestra
agradecido porque en la velada musical del 23 de marzo de 1906 en el Círculo
artístico y literario de Bruselas el programa será enteramente consagrado a la creación
de Fauré: Primer cuarteto, melodías para Rose Féart y su Primer quinteto que sería
interpretado al piano por Fauré y acompañado por el cuarteto Ysaÿe2. Será el estreno
de la obra.
El quinteto está dedicado a Eugene Ysaÿe y después de este estreno se
interpretaría el 30 de abril de 1906 en París en la sala Pleyel. La Sociedad Nacional le
dedica una audición el 15 de mayo siguiente y de la cuarta audición a la cual se refiere
Fauré en la siguiente carta no se tienen noticias.
En la primavera de 1906 en una carta dirigida a Charles Martin Loeffler le dice
que envió por fin el quinteto a M. Schirmer (el editor), que lo terminó después del mes
de enero. Antes de enviarlo quiso probarlo en público.
“Ha sido ejecutado cuatro veces, y cada vez me hicieron más cumplidos.
Espero pues que usted no tenga que enrojecer de haberme recomendado a M.
Schirmer”3.
2
Los miembros del quinteto serían el propio Eugene Ysaÿe, Edouard Deru, Léon Van hout y Joseph
Jacob.
3
Todas las referencias de las cartas son del libro G. Fauré. Correspondance (1862-1924) de Jean- Michel
Nectoux. Ed. Flammarion. París, 1980.
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El quinteto sería publicado en Nueva York en 1907 por Schirmer lo que no
contribuye a su difusión Europea.
En los años en los que se fragua esta composición, Fauré sufre a menudo
cuadros depresivos y demasiadas ocupaciones le impedían concentrarse en la
composición. En 1883 el matrimonio con Marie Fremiet le aportó la tranquilidad y dos
hijos en el plazo de 6 años. Su carácter enamoradizo le hizo a finales de la década de
los 80, establecer una relación paralela con Emma Bardac (futura esposa de Claude
Debussy). En mayo de 1892 será nombrado inspector nacional de los conservatorios
provinciales. Este puesto le apartó de la enseñaza. Desde el 2 de junio de 1896 será el
organista principal en la Madeleine, y en octubre sucede a Massenet como profesor de
composición en el Conservatorio.
Con más de 50 años empezará a ser conocido, antes sólo había sido estimado
por un grupo reducido de amigos y músicos de la Société Nationale de Musique. La
mayor parte de sus amigos probablemente admiraron su personalidad más que su
música, que fue considerada demasiado complicada. Siempre tenía inseguridades con
respecto al verdadero valor de sus composiciones, así que sometía sus obras al juicio
de colegas antes de la publicación. Necesitó este reconocimiento privado para seguir
componiendo. Del 2 de marzo de 1903 a 1921 Fauré fue el crítico de música de Le
Fígaro. Él no era crítico por naturaleza pero se vio obligado a aceptar el puesto, algo
que le atormentaba. Su bondad natural y liberal le hacía estar predispuesto para ver
los aspectos positivos de un trabajo por lo que no tenía ninguna inclinación hacia la
polémica.
El año 1905 marcó una etapa crucial en su carrera: en octubre él logró sustituir
a Théodore Dubois como director del Conservatorio, donde inició una serie de
reformas importantes que provocaron la dimisión de ciertos profesores reaccionarios.
Continuará en este puesto hasta Octubre de 1920 en el que abandonará la dirección
del Conservatorio obligado por su sordera.
ANÁLISIS
Un análisis de los tres elementos básicos, armonía, melodía y diseños rítmicos
darán luz sobre la cuestión formal que resulta tan ambigua como éstos.
Fauré desarrolla un lenguaje musical personal en el que es característico su
manejo de armonía y tonalidad. Sin destruir por completo el sentido de la tonalidad se
libera de sus restricciones. Su concepto de tonalidad era más amplio que la teoría
clásica, por lo que la introducción de elementos ajenos a los acordes no significa un
cambio de tonalidad. Al estudiar el tratamiento que Fauré hace de la armonía en este
movimiento, basada en una combinación delicada de tonalidad expandida y
modalidades, deberemos considerar frases enteras más bien que acordes
individuales.
Un elemento original de Fauré que aquí está presente es la flexibilidad de las
modulaciones a tonalidades remotas y los cortes repentinos con vuelta a la tonalidad
original. Su riqueza armónica surge de su invención melódica. La relación entre estos
dos elementos, armonía y melodía es compleja, pues a menudo la melodía parece ser
la expresión lineal de la armonía.
Por esto el estilo armónico de Fauré resulta muy complejo. Será el elemento
que constituye el principal obstáculo para una mejor apreciación de sus obras tardías
como este quinteto. El lenguaje armónico de Fauré resume y sintetiza todos los
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recursos y posibilidades del sistema tonal, incorporando elementos antiguos de la
música modal. Su lenguaje evade métodos convencionales de análisis armónico. El
análisis tradicional en cifras romanas es ampliado por incluir acordes alterados y
cromáticos. Ese arte del equívoco puede hacer aumentar nuestra admiración y nuestro
sentido del misterio sugiriendo imprecisión, incertidumbre y oscuridad.
La tonalidad equívoca que se ha atribuido al hecho de que Fauré estaba
imbuido del lenguaje modal del canto llano por su aprendizaje, se debe, en parte, al
descenso de la sensible. La armonía, resguardada de esta suerte del empuje de la
tónica y despojada además de la tensión y resolución por introducción de notas
extrañas que neutralizan las tendencias de los acordes, logra un equilibrio y un reposo
que es la antítesis del desasosiego emocional de la de Wagner. Las tensiones las
diluye fundiendo acordes dentro de otros evitando las resoluciones y utilizando las
notas necesitadas de resolución como integrantes de otro acorde.
Para comprender la finalidad de la armonía equívoca de Fauré debemos
centrar nuestro análisis en el acorde equívoco por excelencia, la séptima disminuida
(resolución de maneras diferentes). Esto se puede ver en los compases 13 y 14. Se
produce un movimiento cromático en la línea de bajo y en el cp.12 donde se inicia el
equívoco armónico característico en Fauré. Aquí se dará la primera resolución extraña:
aparece la Séptima de Dominante (La) de la tonalidad principal (Re) que no recae
sobre esta sino sobre la Séptima disminuida de Fa sostenido mayor. Esa séptima
disminuida tampoco encuentra resolución, primero realiza una enarmonía (tercer
tiempo del cp.13) como VII de Do menor que resolverá en el 2º tiempo del cp.14 con
un do en toda la cuerda. Aquí se da una interpolación de elementos de retardo. Justo
ese equívoco e incertidumbre se refleja en la dinámica (mf) y en la línea melódica que
repite el mismo motivo a intervalo de 3ª mayor ascendente. En esta resolución
esperada es donde se incorpora el violín primero ampliando así el ámbito sonoro para
retomar de nuevo el segundo motivo del primer elemento temático
En el cp. 16 de nuevo 7ª disminuida de La M que no resuelve hasta el tercer
tiempo del cp.17 interpolando un tercer grado como sexta y cuarta cadencial. Ese La
se convierte en dominante pero no resuelve en la dominante de Sol M sino sol m
(eolio). Esta resolución excepcional tiene reflejo en la dinámica (ff).
En el compás 19 se escucha la Séptima disminuida de Sol Mayor evitando la
resolución pues a continuación suena la dominante de Do bemol Mayor (cp. 20). Aquí
se da una relación de terceras entre tonalidades, pues pasa de Sol Mayor a Do bemol
Mayor (si). Según Schoenberg las relaciones fuertes serán las de cuarta pues reafirma
la tonalidad, siendo débiles las relaciones de tercera al no afirmar de manera tan
decidida aunque no la niega.
Si tenemos acostumbrado el oído a ciertas resoluciones, cuando estas no se
den seremos sorprendidos. Asume así el acorde un doble sentido:
1.- sonido real de la música.
2.- memoria del oyente.
No se hasta que punto Fauré podría tener la intención de frustrar la atención
del auditorio, creando resoluciones novedosas y excepcionales, retardándola o
renunciando completamente. Esa excepción o decepción armónica crea el equívoco y
juega con nuestro conocimiento de las normas cuando estas son desechadas. Se crea
así una naturaleza fugitiva haciéndonos partícipes de su seducción misteriosa.
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Este equívoco armónico al que hago referencia parte de la utilización de
acordes individuales que son resueltos de manera inesperada. La percepción del
equívoco será variable de un oyente a otro dependiendo de la experiencia y
comprensión musical.
Esto se agudiza aún más con las conducciones contrapuntísticas de las voces.
La escala lidia es una de las primeras melodías de Fauré y es un ejemplo que suscitó
muchas discusiones. En muchos casos se puede explicar la armonía como una
progresión lineal. Fauré escribe algunos pasajes puramente modales y tienen
influencia de la tonalidad, pero raramente son largos. Los pasajes exclusivamente
modales no generan equívocos armónicos.
El sistema tonal ofrece una amplitud de posibilidades simplemente evitando
resoluciones habituales y creando ambigüedad mediante la suspensión, retrasando
resoluciones o que no se lleguen nunca a darse derivando en sonoridades que más
que disolver tensiones mantienen al oyente en una especie de estado de levitación y
continua fluidez sonora. A veces me recuerda al continuo sonoro del renacimiento,
pues su justificación podría ser más melódica que armónica en muchos casos
sustentada por el contrapunto de las voces. Ese continuo sonoro es también algo muy
romántico, muestra de esa tendencia al infinito como revelación de la necesidad
continua de evasión del espíritu romántico.
Fauré a veces sólo alterando una nota crea un equívoco entre la tonalidad y la
modalidad, el resultado es la relación de cambio entre las notas de la escala. Introduce
elementos modales en pasajes tonales para crear un cambio de color. Esto es el
resultado de un cambio de relación entre las notas de una misma escala. Así la
modalidad no resultará algo ajeno a la tonalidad de la obra sino una dimensión o un
aspecto de esa tonalidad. Esa compleja relación es evidente entre los compases 75 y
91 donde se sucede la escala lidia a diferentes alturas (cp. 75-78 La Lidio; cp. 79-82
Sol Lidio; cp. 83-84 Fa Lidio; cp. 85-87 Mi bemol Lidio; cp. 88-89 Do Mixolidio). La
modalidad permite un uso de los acordes distribuidos más elegantemente sobre todos
los grados de la escala y no sobre el I, IV o V, que serían los principales en la
tonalidad. Pero los encadenamientos armónicos audaces de Fauré son menos
modulaciones que sugerencias de modulación.
Nos conduce continuamente de la incertidumbre más grande a la más perfecta
seguridad tonal. Los pequeños movimientos de voces, generalmente de un tono o un
semitono, y la textura interior de contrapunto armónico son elementos importantes en
éste movimiento. Esto le da la posibilidad de unir acordes que aparentemente no
tienen relación en la armonía funcional tradicional. Esto lo consigue manteniendo una
nota melódica mientras que la armonía cambia. Así esta nota se sitúa en un nuevo
contexto adoptando un nuevo significado pues mantiene una relación diferente con
cada uno de los acordes que lo contienen. En este caso crea confusión sin ayuda de la
modalidad simplemente empleando acordes tradicionales de una manera inusual,
evitando o variando la resolución, evocando tonalidades lejanas sin confirmarlas,
oscureciendo el encadenamiento armónico esencial con notas extrañas y diferencias
rítmicas, y con muchos otros medios. Aquí podemos apreciar la comunión que existe
entre el elemento armónico y el melódico no teniendo justificación el uno sin el otro.
Fauré pone algunas veces en cuestión la tonalidad de un pasaje utilizando una
dirección tonal en perpetuo devenir (algo muy romántico) y sugiere dos o más
tonalidades, sin jamás confirmar alguna. Mientras que otros compositores
abandonaban la tonalidad en busca de nuevos medios sonoros de organización, Fauré
trata de alargar el interior y extenderlo hasta los confines de la atonalidad. La
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diferencia de las resoluciones en la conducción de las voces es uno de los medios
preferidos de Fauré para crear el equívoco y la continuidad.
Un esquema de los elementos armónicos que más destacan en este primer
movimiento sería el siguiente:
- Se distorsiona y enmascara el perfil de los acordes mediante la alteración
cromática y enarmónica de diferentes grados (sexta napolitana, quinta
aumentada o disminuida, sextas aumentadas).
- El cromatismo hace resbalar las disonancias sobre otras disonancias,
alejando así indefinidamente la resolución. Disonancias no resueltas: acordes
de 7ª sobre cualquier grado, notas que se adicionan (4ª o 6ª).
- Las alteraciones, actuando contra la identidad de los acordes, exalta la
posible pluralidad de significados y de relaciones lo que dota la obra de un
carácter abierto e imprevisible.
- Se comienza a experimentar con modos y se pierde la función de sensible
desdibujando la tonalidad.
- Alejamiento de la clara relación funcional que unía entre sí los acordes en la
armonía clásica.
- Acordes con función de colorido: mayor presencia de enlaces de grados a
distancia de 3ª - sin que exista claridad de centro tonal (relaciones más
remotas) pero con apariencia de un movimiento suave- frente a los enlaces a
intervalos de 4ª que son propios de la armonía tradicional .
- Será notable el empleo de séptima disminuida ya que hace coincidir el
máximo de tensión disonante con la neutralidad y la indiferencia de la dirección
tonal.
Con todo esto se elude la estabilidad tonal.
Tanto el ritmo como la melodía contribuirán igualmente en la creación y
mantenimiento del equívoco armónico.
El tratamiento de la línea melódica está acorde con la concepción romántica
de la naturaleza, que deja de verse como un mecanismo perfecto y se concibe como
un organismo, cuya primera cualidad es no ser algo hecho, sino algo haciéndose o
creciendo. Así durante la exposición del primer grupo temático, en el que se
incorporan los instrumentos de cuerda de forma sucesiva, mientras el piano realiza un
acompañamiento arpegiado con pedal sobre la tónica, no da sensación de conclusión
en ningún momento. Incluso en el cambio que se da tanto en la armonía como en
expresión en el compás 19 no parece afectar a la continuidad de la línea melódica. Su
estilo es de melodía lírica en desarrollo continuo y líneas de textura clara, a pesar de
ser contrapuntística.
Por primera vez desde el inicio, en el compás 31, parece haber una pequeña
ruptura en la continuidad de la línea melódica, pero es sólo aparente, pues aunque
aquí se introduce un nuevo elemento el primer grupo temático sigue presente en el
piano. Entre el compás 31 y el 63 hace coincidir una mayor tensión armónica, jugando
con tonalidades muy alejadas, con la aparición de diferentes elementos melódicos,
como el que suena al piano en octavas que aparecen por primera vez en el compás 43
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y un nuevo elemento ascendente (en movimiento contrario al primer material
expuesto) en el compás 47. Esto hace que el acompañamiento melódico que venía
haciendo el piano se transforme en acórdico realizando contratiempos produciéndose
una intensificación general ayudándose de la dinámica y la aparición de síncopas en el
diseño rítmico. En el compás 68 aparece material temático nuevo en el violín segundo
que actuará como contramotivo del primer grupo temático. Justo en ese momento se
produce una renovación melódica y armónica. No habrá más elementos melódicos
nuevos sino utilización de los ya expuestos, bien completos o parte de estos.
Fauré dota de continuidad melódica al movimiento, logrando una comunión
entre todos sus elementos pues nunca deja que se desarrolle en soledad el nuevo
motivo melódico sino que estará acompañado de alguno de los utilizados con
anterioridad. Se da así una superposición de diferentes diseños melódicos o un juego
contrapuntístico entre ellos a modo de pregunta respuesta permitiendo que el oyente
en todo momento ante la presencia constante de los diferentes elementos temáticos
hace que estos se conviertan en un código que les permita reconocer y sentirse
familiarizados con lo que escuchan. A pesar de esto, la necesidad de cambio hace que
esta continua presencia de los diferentes elementos produzca sensación de
desasosiego, pues se une a la no resolución de los acordes y la fluidez rítmica,
logrando así tanto diversidad como unidad del conjunto.
Será característico en este movimiento la economía creciente de expresión,
audacia de armonía y enriquecimiento de la polifonía. Resulta a la vez delicado y
profundo, pero también logra una fuerza moderada en varios puntos climáticos a lo
largo del movimiento. Construye un mundo sonoro hecho de contemplaciones y
delicadas melodías, ajeno a las tensiones románticas del sinfonismo alemán.
En sus diseños rítmicos Fauré revela su predilección por la fluidez dentro de
las barras de compás. Evita aventurar valores rítmicos. Con el ostinato rítmico que
resulta del acompañamiento del piano consigue producir una sensación de estatismo.
Pero ese diseño ayuda a crear esa sensación de flujo continuo basado en su idea de
línea no tolerando la interrupción.
Basil Smallman hace referencia a este primer movimiento como “esencialmente
melódico, parece una canción en cuanto a carácter, pero con un sostenido dinamismo
creado por su rico colorido armónico y su inventiva escritura pianística”4.
En cuanto a la forma en la Guía de Música de Cámara dirigida por FrançoisRené Tranchefort5 se habla de este Molto moderato como una forma de sonata
bitemática.
“El primer tema, apacible, casi etéreo, inicialmente en el segundo violín (dolce
cantando), es desplegado por las cuerdas sobre rápidas figuras arpegiadas (fusas) del
piano, tal como “un arco iris reluciendo a través de un arpa eólica” (Harri Halbreich)”.
(Este primer tema se inicia en el compás 2).
“Este gran tema faureano es seguido por otro rítmico contrapuesto, segundo
tema presentado ff espressivo, con una potencia áspera, por las cuerdas” (esto sucede
en el compás 31. La exposición concluiría en Fa Mayor, en el compás 67).
4
SMALLMAN, Basil: The Piano Quartet and Quintet. Style, Structure, and Scoring. Osford: Clarendon
Press, 1996.
5
TRANCHEFORT, François- René; Guía de la música de cámara. Versión española y adaptación de José
Luis García del Busto. Alianza Editorial. Madrid, 2005.
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“El desarrollo propone diversas combinaciones de los dos temas y del motivo
secundario en elaboración contrapuntística, no excluyéndose una destacable
renovación melódica”.
Y en la reexposición (compás 117) “procura nuevas combinaciones y otras
iluminaciones al modular hacia re mayor, la tonalidad de la coda en forma de
desarrollo terminal donde domina el segundo tema, apaciguado esta vez, y donde se
recrean las irisaciones que recorrían la exposición del tema inicial”.
Considero que no existe tal claridad en cuanto a la distribución de las diferentes
secciones de la forma sonata clásica, algo que espero que quede claro después del
estudio comparativo que realizo a continuación.
Un elemento importante en el esquema de sonata clásica es la presentación de
dos temas contrastantes tanto por su carácter como por su perfil rítmico y tonal. El
mayor contraste entre los dos primeros elementos temáticos será la extensión (primer
elemento temático expuesto del compás 3 al 17; segundo elemento temático, cp. 3034) pues se presentan en la misma tonalidad. El primero de ellos es una amplia
melodía de gran lirismo en Re menor expuesta por el violín segundo, después de una
introducción en movimiento arpegiado en el piano que presenta la tonalidad principal
con un pedal de tónica. Éste motivo será realizado por todos los instrumentos de
cuerda, incluso el piano aportará colorido al duplicarla. El segundo elemento temático,
expuesto por el violín 1º, sólo comporta cuatro compases a los que se les superpone
el inicio del primer elemento temático en el piano y a partir de aquí alternan células del
2º elemento temático en las cuerdas y del 1º en el piano y esto impide que el 2º
elemento tenga autonomía.
Presenta un tercer elemento nuevo (compás 43), muy rítmico y lo dota de
fuerza expresiva al realizarlo en octavas por el piano y será aquí donde se inicie un
juego de tonalidades lejanas, y un cuarto elemento en el compás 46 presentado por el
violín primero en movimiento ascendente y de carácter lírico. Desde aquí una textura
contrapuntística, intensificada por las síncopas y por una dinámica con ff, nos conduce
a lo que he considerado el primer clímax del movimiento (cp. 58).
Como vemos, en una extensión de 63 compases (SECCIÓN I) Fauré consigue
una ampliación y transformación de lo que sería la exposición en la forma sonata
clásica con una continua evolución de los elementos que disimula una construcción
por bloques que nos lleva hacia el climax. No se aprecian otros elementos
característicos de la forma sonata clásica como es el puente, conducción o transición y
la coda.
La segunda sección de la sonata clásica denominada “desarrollo” cumplía su
papel de mediar entre la Exposición y la Reexposición. La estructura y proceso tonal
del Desarrollo eran absolutamente libres. El compositor se servía de elementos de la
Exposición que consideraba oportuno debiendo evitar la repetición de estados tonales
y fórmulas ya empleadas en la Exposición. A esto se añadían elementos nuevos que
resultaban complementarios produciendo una variadísima gama de matices.
En este movimiento la SECCIÓN II, que se inicia en el relativo mayor de la
tonalidad principal, Fa Mayor, se caracteriza por una renovación tanto melódica
(aportación de nuevos elementos que juegan con los ya expuestos en la primera
sección),como rítmica (creando una sensación de ralentización del tempo al pasar de
8 fusas por parte a tresillo de corcheas) y armónica (creando un cambio en la
sonoridad al pasar de tonal a modal). A partir del compás 106 se produce una
ascensión en progresiones que conduce al momento de mayor expansión sonora
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LA AMBIGÜEDAD COMO UN TODO
iniciándose la SECCIÓN III (cp. 114 2º violín) donde se produce una vuelta al material
de la SECCIÓN I e incluso en la misma tonalidad. Esta será la sección más próxima a
su correspondiente en la forma sonata clásica, la Reexposición. Con la diferencia
capital de que si en la sonata clásica el Tema B debe estar en la tonalidad principal,
aquí el segundo elemento temático se presenta en Mi Mayor, una tonalidad muy
alejada de la principal.
A partir del compás 175 Fauré termina de liberarse de las restricciones de la
forma sonata añadiendo un Desarrollo Terminal donde emplea con mayor claridad el
primer elemento temático (SECCIÓN IV). Y de nuevo en el compás 201 (SECCIÓN V)
se produce un cambio en la escritura donde destacan las síncopas en los diseños
rítmicos y una distensión de la figuración que parece ralentizar el final que vuelve a la
nada de la que surgió el movimiento.
CONCLUSIÓN
Fauré no concibe la forma de este movimiento como un mecanismo estático
(concepción que había gobernado el arte desde la Antigüedad y que se derrumbó por
su propio peso a finales del siglo XVIII) sino como un organismo dinámico, así la
existencia de cada parte sólo es posible mediante la existencia de todas las demás
(por esto creí necesario estudiar el tratamiento de los diferentes elementos de
composición que afectaban al todo, a la forma). Se percibe así como primera cualidad
de la forma el no ser algo hecho (un producto), sino algo haciéndose o creciendo (un
proceso). Se ajusta por tanto a una filosofía del devenir, propia de la estética
romántica, en lugar de la filosofía del ser. Entiendo por tanto que es la relación de los
diferentes elementos y no la entidad el objeto de contemplación y del estudio. Esa
expansión de la tonalidad que caracteriza su lenguaje armónico permite con la
posibilidad de cambio la novedad. No existen patrones fijos pues este movimiento
tiene su propia ley estética siendo la diversidad el principio de la creación en la que se
impone la personalidad del artista.
No podría concluir este trabajo sin hacer referencia a las categorías estéticas
tanto románticas como impresionistas que se pueden apreciar en este primer
movimiento del quinteto nº 1 op. 89.
Fauré compone esta obra en un período en el que la evolución del lenguaje
musical era en particular rápida conteniendo tanto categorías estéticas del pasado
Romanticismo como del venidero Impresionismo.
La liberación de las restricciones armónicas y formales son muestra del
reclamo de la libertad, de ahí el predominio de la subjetividad donde lo real es la
aspiración ideal. Como romántico está sometido al progreso (muestra será la
sensación de flujo continuo basado en su idea de línea no tolerando la interrupción) y
la única ley universal a la que se aferra es la ausencia de toda ley. En él se da el arte
de lo infinito, es una progresión infinita, la forma abierta a la que hará referencia
Umberto Eco. El misterio, presente en todo momento en la ausencia de tensiones y
resoluciones. Y lo mágico que da lugar al encantamiento.
Adelanta sonoridades impresionistas: será un reflejo el inicio ya que da la
sensación de que no discurre, no avanza, no fluye, no deviene, creando una
característica sensación de demora, de suspensión, de algo inconcluso. Esto lo logra
con acordes no resueltos, desprovistos de función modulante en sentido tonal,
cadencias que no llegan nunca resultando así diáfano, etéreo.
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Creo que después de éste estudio sería interesante preguntarse si la obra
permite a la experiencia estética trascender la forma.
“..............con horizontes internos pero sin fronteras,
consciente de que poseen múltiples significados.............”
GADAMER
BIBLIOGRAFÍA
D’ANGELO, P. (1999) La estética del romanticismo. Traducción de Juan Díaz de
Atauri. Colección La balsa de la Medusa, 97 dirigida por Valeriano Bozal. Navalcarnero
,Madrid: Visor Dis., S.A.
MICHAEL, T. “Piano Quintet”. The New Grove Dictionary of Music and Musician.
(Londres, http.//www.grovemusic.com, 2001-2002)
NECTOUX, J.M. “Gabriel Fauré”. The New Grove Dictionary of Music and Misician.
(Londres, http.//www.grovemusic.com, 2001-2002)
_____________(1980) G. Fauré. Correspondance (1862-1924). París:. Flammarion.
SMALLMAN, B. (1996) The Piano Quartet and Quintet. Style, Structure, and Scoring.
Oxford: Clarendon Press.
TRANCHEFORT, F.R. (2005) Guía de la música de Cámara. Versión española y
adaptación de José Luis García del Busto. Madrid: Alianza Editorial.
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