EL PARTENÓN INTRODUCCIÓN

EL PARTENÓN
INTRODUCCIÓN
El monumento más antiguo de la Acrópolis es el Partenón, construido entre 447 y 432 por Ictinios y
Callicatres. El Partenón es el principal templo de la Acrópolis de Atenas, consagrado a la diosa griega de la
sabiduría, Atenea Parthenos. Se levanta sobre el lugar de un templo arcaico (Hecatompedón), sustituido más
tarde por otro templo que no llegó a concluirse (destruido durante el saqueo persa del año 480 a.C.).
El Partenón es el principal monumento de la antigua Grecia, y uno de los testimonios más elevados de la
civilización occidental: el arte clásico encuentra aquí un equilibrio perfecto entre espacio arquitectónico y
forma escultórica. El templo constituye, al mismo tiempo, la máxima expresión de las tradiciones y la vida
cultural de la Atenas de Pericles, su momento histórico más relevante.
CARACTERÍSTICAS
El Partenón es un templo dórico, de 69,50 por 30,88 metros. Es un templo períptero octástilo, es decir, esta
rodeado por todas sus caras ce columnas formando un bloque pensado con sentido escultórico y capaz de
puntos de vista diagonales y homogénea majestad. El numero de columnas laterales es de 17, el doble mas una
de las columnas de los frontis. El Partenón es anfipróstilo, es decir, tiene un pórtico anterior interno, el
pronaos y un pórtico posterior interno, el opistodomos. Estos dos pórticos son hexástilos, y sus columnas son
ligeramente menores en diámetro a las exteriores.
En el interior del templo, Ictino rompió con la distribución espacial canónica haciendo frente a las exigencias
cultuales y a los imperativos derivados del volumen de la colosal estatua de Atenea.
El interior de la cella está dividido en dos grandes estancias: la naos o hekatompedos, donde estaba situada,
cerca del fondo, la estatua de Pallas Atenea, y la cámara de las vírgenes o vestales.
La amplia y muy ancha naos, recorrida por tres filas de columnas dispuestas en forma de pi griega ("),
determino también el aspecto exterior del templo, con la adopción de las ocho columnas frontales en lugar de
las seis canónicas.
También razones cultuales imponían la presencia de una sala contigua, aunque incomunicada con la naos, que
tampoco constituía un elemento canónico. Esta sala estaba destinada a las actividades de las jóvenes
atenienses relativas a la preparación del peplo de Atenea para las fiestas y, l parecer, fue precisamente por
estas vírgenes (parthénoi) por las que la sala fue denominada Partenón, vocablo que mas tarde se extendió a
todo el edificio.
El frente del Partenón, o, mejor dicho, los frentes, han alcanzado el punto culminante de serenidad y de
belleza. El frontis lo define un triangulo isósceles de base seis y altura cuatro. Sus lados iguales miden cinco.
Pueden descomponerse en dos triángulos rectángulos de proporción 3−4−5.
Las ocho columnas del frente dan lugar a catorce metopas (dos por cada uno de los siete intervalos) y, en
consecuencia, a quince triglifos. Los triglifos coinciden con los ejes de las columnas, mientras que los
extremos se desplazan al filo del entablamento. Al tener que ser las metopas iguales y cuadradas, el intervalo
entre las columnas extremas es menor, lo que favorece el aplomo del templo, fortaleciendo los ángulos. En
este caso la disposición de metopas y triglifos ayuda a prever una corrección óptica de la que tan sutiles
testimonios nos dieron los griegos. En general, también las columnas de los ángulos se hacían mas gruesas,
pues al destacarse en el cielo se las come la luz.
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CORRECCIONES ÓPTICAS
Los constructores recurrieron a complicados cálculos matemáticos para fijar las proporciones óptimas y
romper, a través de estudiadas desviaciones, la matemática frialdad de las líneas rectas, corrigiendo los
defectos ópticos que estas generan. La profundidad a la que los arquitectos llevaron dichos cálculos dotó al
edificio de una organicidad que ninguna otra construcción helénica pudo igualar.
En un templo las líneas verticales no deben serlo en realidad, si queremos que como tal aparezcan. Ni las
horizontales, horizontales por la misma razón. Para buscar la ilusión perfecta de horizontalidad y verticalidad
debemos hacer que las columnas converjan en un punto lejano, lo que hace que las más externas se inclinen
más fuertemente hacia el centro. Las líneas de base y de entablamento se deben abombar, es decir, arquear
ligeramente. Si no, en lugar de horizontales parecerían curvas formando flecha.
Pero para darnos cuenta de la sutileza a que llegaron los constructores del Partenón, estas curvas, producto de
la corrección óptica, no las hicieron simétricas en relación con el eje del edificio. El motivo es que para el
espectador que sale de los Propileos el Partenón no aparece de frente, sino a la derecha, y, por lo tanto, las
curvas deben corregirse con respecto a este punto de vista.
La precisión de los constructores fue tal que el restaurador de la Acrópolis, Balanos, pudo encontrar el lugar
exacto de la situación de los trozos de entablamento gracias a las medidas de sus curvaturas. En 1847, el
arquitecto inglés Penrose se hizo célebre descubriendo estas curvas, que substituían las líneas horizontales en
el trazado del Partenón.
ESCULTURA
El conjunto de esta decoración ha llegado mutiladísimo hasta nuestros días. El templo se transformó durante
la Edad Media en iglesia cristiana y más tarde en polvorín, que hizo explosión cuando el sitio de Atenas por
los venecianos, en 1691. Al ocurrir la explosión, se abrió por los lados; las dos fachadas principales resultaron
menos perjudicadas, pero se desplomaron muchas de las columnas de las fachadas laterales. Las esculturas
que quedaban aún en el glorioso edificio tan maltratado se arrancaron a principios del siglo XIX con
consentimiento del Gobierno turco y, finalmente, se vendieron al Museo Británico. De los grupos escultóricos
que decoraban los frontones quedan tan sólo unas cuantas estatuas; su disposición en el propio lugar no se
conocería si no fuera por las descripciones de los antiguos y los deficientes croquis que tuvo el capricho de
dibujar un pintor francés que acompañó a un embajador de Luis XIV a Constantinopla en 1674, esto es,
diecisiete años antes de que fuera volado el edificio por las bombas de los venecianos.
El programa escultórico, ideado por Fidias (que supervisó toda la obra) y ejecutado en su taller, comprendía la
gran estatua criselefantina (de oro y marfil) de Atenea, situada en la cella, y la decoración arquitectónica. Las
noventa y dos metopas del friso dórico representaban las batallas de los gigantes, amazonas, lapitas y
centauros, así como la destrucción de Troya. El frontón oriental narraba el nacimiento de Atenea, observada
por los dioses del Olimpo, mientras que el occidental se ocupaba de la disputa entre la diosa y Poseidón por el
dominio del Ática. El friso jónico, en el muro exterior de la cella (en la galería del peristilo), representaba a lo
largo de sus 160 metros de desarrollo la procesión de las panateneas, el principal ritual religioso de Atenas, en
el que todo el pueblo presenta a los dioses el nuevo peplum o velo para la antigua estatua de madera de Atenea
Poliade. Todas estas esculturas se conservan en la actualidad en el Museo Británico de Londres bajo el
nombre de colección Elgin.
El frontón de la fachada occidental representaba la contienda de Atenea con Poseidón para adjudicarse el
derecho de patronato de la ciudad. Ambos hieren con su arma el suelo de la Acrópolis: la diosa hace brotar de
la roca el olivo, y el dios ofrece el caballo, don precioso, pero inferior según los atenienses al árbol que ruana
grosura. Como en los frontones de Olimpia, que representaban una escena que había tenido por teatro aquel
mismo lugar, en el Partenón también se supone ocurrida aquella escena en la plataforma misma de la
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Acrópolis; por esto asisten a ella sus primeros habitantes semidivinos, Cécrops y Erecteo, con sus esposas e
hijos.
Dice Pausanias que las esculturas del frontón oriental representaban el nacimiento milagroso de Atenea de la
cabeza de Zeus. La misma escena, figurada en un tosco brocal de pozo griego del Museo de Madrid, nos hace
adivinar la posición de los personajes principales, que han desaparecido del Partenón. Las figuras de los
ángulos son las únicas que se han conservado: las Horas y las Parcas, deidades que presiden el nacimiento y la
muerte. La misma idea del nacer y el dejar de ser expresaban los símbolos del Sol y de la Luna, con las
cabezas de los caballos de sus carros que asomaban en los ángulos agudos del frontón. Los caballos
encabritados de Helios relinchan anunciando el día; los de Selene, la diosa nocturna, agachan pasivamente la
cabeza; Minerva nacía en aquella hora de luz; así describen plásticamente los escultores del Partenón el
despertar de la aurora.
Los cuerpos desnudos son felizmente simplificados, pero sin llegar a ser formas puras, puesto que aquellos
torsos de mármol viven y respiran. El cuerpo de la gran figura de Poseidón, mutilado, fragmentario, no es de
un dios: es el prototipo masculino de nuestra especie. Las dos figuras masculinas de los ángulos tienen los
mismos caracteres de sobria ejecución, pero con algún ingenuo detalle restablecen su humanidad. Las estatuas
femeninas van vestidas, pero se manifiesta sutilmente su personalidad hasta en los pliegues de las túnicas. Las
Parcas, las fúnebres deidades del Hades, muestran adaptados al cuerpo los pliegues finísimos de sus ropajes
transparentes; en cambio, en las vestiduras de Iris y de la Victoria, que habitan aquí en el suelo, se ven los
pliegues rizarse a impulsos del viento; mientras en las diosas olímpicas, como Hebe, la escanciadora de los
inmortales, caen curvados los anchos planos de tela en que se posan el aire y los rayos del sol. En aquellas
exquisitas esculturas, cada pedazo de mármol habla en seguida de todo el universo. Recordemos que Fidias
pudo y debió de tener frecuente contacto con Anaxágoras, el filósofo amigo y huésped de Pericles. La gran
preocupación de Anaxágoras era, precisamente, el concierto físico del universo, el orden y el ritmo del
torbellino de los accidentes cósmicos.
Sólo dos cabezas se han conservado de las estatuas de los frontones del Partenón: una, es la del joven
recostado, que se suele designar con el nombre de Teseo; la otra, arrancada antes de que se hiciera la
expoliación definitiva, es una cabeza femenina que se supone ser la de la Victoria del frontón oriental. Ambas
cabezas son de una simplicidad sublime, pero todavía bien humanas, ya que la forma no se estiliza: se
idealiza, conservando lo que es eterno e inmortal en la faz de cada sexo. La misma idealización aparece en las
cabezas de los caballos. Acaso se les podría reprochar únicamente una excesiva transfiguración, como cierta
humanización de su tipo, pero, así y todo, serán siempre el ideal de su raza, el arquetipo del caballo, la idea
pura de su forma que pedía Platón para las obras del artista.
La novedad más espectacular del Partenón es el friso interior continuo que remataba el muro de la naos y que
desde el ángulo sudoeste, partía en las dos direcciones y, recorriendo toda la celia y las columnas del pronaos,
bajo el pórtico, se juntaba en la cara oriental, decorando así, a lo largo de 160 m, un lugar que ningún edificio
dórico anterior había utilizado a tal efecto. En contraste con las anteriores composiciones heroicas se
desarrollaba bajo el gran pórtico un friso famoso, con una procesión en la que desfilaban todos los ciudadanos
de Atenas, los cuales, representados en sus diversas categorías, acudían fielmente al santuario de la Acrópolis.
Era una ceremonia cívica que congregaba cada año a todo el pueblo de Atenas, para llevar un nuevo manto o
peplo a la diosa. El antiguo ídolo de madera necesitaba que se le revistiera con un peplo de lana; después, la
costumbre tradicional hizo sobrevivir la ceremonia, y el peplo se entregaba al sacerdote en la entrada del
Partenón y quedaba suspendido todo el año en la celia, junto a la estatua de marfil y oro de Fidias. El friso,
que da la vuelta a todo el edificio, tiene 160 metros de largo; está labrado en relieve plano y con figuras de la
mitad del tamaño natural; hay, pues, espacio suficiente para tan larga comitiva. La novedad no está
precisamente en el hecho de introducir una composición de la vida civil para la decoración de un templo, sino
más bien en el naturalismo con que está representado cada grupo de ciudadanos. Desde los viejos con manto,
las largas filas de muchachas y matronas, los jóvenes a caballo, los sacerdotes y burgueses hasta los
aguadores, todos se dirigen hacia la fachada oriental, donde estaba la entrada y tenía que entregarse el peplo a
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la diosa.
Las esculturas del Partenón son, por muchos conceptos, el más alto resultado artístico que ha conseguido la
humanidad de todos los tiempos. El entusiasmo que despiertan en nosotros lo provocaron ya en su época.
Pericles, al defenderse de sus iniciativas, tenía ya plena conciencia de su perfección y reprocha a los
atenienses el que no admiraran lo bastante aquellas obras que califica de «milagro sorprendente». Plutarco
dice con sencillez estoica: «Lo que hace más admirable aquellas obras es que se hayan ejecutado en tan corto
tiempo para tan larga vida. Porque, en el momento de nacer, tenían ya una belleza que las hacía parecer
antiguas y guardaban siempre la frescura de la juventud. Lo mismo que cuando acababan de salir de manos de
los artistas, conservan siempre la flor de la gracia y la novedad, que impide que el tiempo haga violencia sobre
ellas, como si tuvieran un espíritu siempre renaciente y una alma exenta de vejez.» ¡Alma, espíritu, vejez,
juventud, inmortalidad!... Estas son las palabras que empleaban ya los antiguos para ponderar aquellos
mármoles, destrozados hoy por la acción del tiempo y la inconsciencia de los hombres y encerrados en aquella
sala gris que les da asilo en el Museo de Londres.
CURIOSIDADES
Todo de mármol, desde las tejas a las columnas. A lo largo de todos los lados del tejado corría un goterón o
caño, para recoger el agua de la lluvia descargada por gárgolas con forma de cabeza de león. El tejado era de
madera, cubierto por hiladas de tejas, también ellas, como todo el edificio, de mármol pentélico.
Normalmente, las tejas eran de barro cocido, pero el Partenón es el único templo griego íntegramente
construido en mármol.
4 a 9: la proporción constante. Todas las dimensiones del Partenón nacen de una constante búsqueda de
relaciones entre los diversos elementos, tanto en planta como en alzado. Por ejemplo, el estilóbato, basamento
sobre el que se apoyan las columnas, mide 30,88 x 69,50 metro, dimensiones que tienen una relación entre si
de 4 a 9. La misma proporción se encuentra entre el diámetro de las columnas (1,905 metros) y los respectivos
intercolumnios (4,296 metros), entre la altura del templo (13,72 metros) y su anchura (30,88 metros). Toda la
arquitectura griega responde a exactos cánones u ordenes, a precisas relaciones entre las diferentes partes
individuales que confieren armonía a todo el conjunto. Originariamente, la relación se establece esencialmente
entre dos elementos, base del sistema constructivo llamado trilítico: dos bloques monolíticos verticales que
sostienen un tercer bloque horizontal. La posterior evolución desemboca en la formalización de los tres
órdenes clásicos: dórico, jónico y corintio.
El Partenón, un templo record. Las dimensiones del estilóbato (30,88 x 69,5º metros) le convierten en el
templo mas grande del universo griego realizado en estilo dórico. El templo G de Selinunte y el de Zeus de
Agrigento son, de hecho, más grandes, pero nunca fueron terminados. Finalmente, es el único templo dórico
en que las 92 metopas están, por voluntad especifica de Fidias, todas ellas decoradas. Hasta ese momento,
ninguna ciudad griega se había atrevido a realizar un gasto tan gravoso para sus arcas. Fueron justamente
razones económicas las que se tomaron como pretexto para difamar a Fidias, que fue además procesado bajo
la acusación de haber robado el oro destinado a la construcción de la estatua crisoelefantina de Atenea.
Mucho metal y nada de argamasa. Los diferentes bloques, una vez cortados en la cantera y colocados en su
lugar, eran ligados entre si no con argamasa, sino con grapas metálicas, colocadas en agujeros prefabricados,
que después eran rellenados con plomo fundido. Las diferentes inclinaciones de los planos, usadas como
artificio de corrección óptica, hacían que los bloques no fuesen nunca perfectamente cúbicos, sino
sustancialmente trapezoidales. Esto posteriormente complicaba la construcción, porque cada pieza exigía una
colocación absolutamente precisa.
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