Las memorias públicas del movimiento estudiantil de 1968 a través de

Las memorias públicas del movimiento
estudiantil de 1968
a través de “El grito” y
“Tlatelolco, las claves de la masacre”
Carolina Tolosa
Primer coloquio Universitario de Análisis Cinematográfico | Ciudad de México, 15-18 nov 2011
UNAM | DIFUSIÓN CULTURAL UNAM | CUEC | FILMOTECA UNAM | IIE | FFyL | SUAC
LAS MEMORIAS PÚBLICAS DEL
MOVIMIENTO ESTUDIANTIL DE 1968
a través de “El grito” y
“Tlatelolco, las claves de la masacre”
Carolina Tolosa 1
1
Mexicana. Licenciada en Historia. Cursa el cuarto semestre de la maestría en Historia en la FFyL de la
UNAM. Áreas de investigación: el cine como fuente de investigación para la disciplina histórica; el cine de los
años 90 y la ciudad de México; el cine y el movimiento estudiantil de 1968; la memoria colectiva.
Memorias, cine y 1968.
El movimiento estudiantil de 1968 representa un pasado que permanece y sigue estando
presente en el espacio público2 debido, en gran medida, a que es un pasado que todavía no
ha sido clarificado –se desconocen las cifras definitivas de muertos, heridos, arrestados y
desaparecidos-, además de que no se ha ejercido ninguna sentencia condenatoria en
contra de los responsables –aunque al día de hoy muchos ya han muerto-. Sin embargo es
posible encontrar diversas narrativas –novelas, testimonios, ensayos, cuentos, poesía- o
actos conmemorativos –las marchas del 2 de octubre- que periódicamente traen al
presente los sucesos de 1968.
Uno de los espacios que ha sido constantemente asaltado por ese pasado es el cine, desde
1968 se elaboraron documentales y ficciones que abordaban el tema y esta tendencia no
ha desaparecido hasta el día de hoy (Borrar de la memoria de Alfredo Gurrola y Tlatelolco
de Carlos Bolado son dos ejemplos de ello).3 La producción cinematográfica de largo y
mediometraje que aborda al movimiento estudiantil como motivo de su narración, es
decir, que se propone ser una interpretación de ese pasado ronda, según mis
investigaciones, en las doce películas4. Es evidente entonces que desde el cine se ha
mantenido visible y activa la atención sobre el movimiento estudiantil de aquel año y con
lo cual se ha contribuido a la elaboración de diversas memorias públicas5 que cumplen una
doble función. Por una parte resultan uno de los mecanismos a través de los cuales se ha
2
Julio Aróstegui, La historia vivida. Sobre la historia del presente, Alianza, Madrid, 2000, p. 83.
Borrar de la memoria ha sido recientemente estrenada en el circuito comercial de exhibición. Tlatelolco se
encuentra en fase de posproducción.
4
Hablo únicamente de la producción mexicana y de largo y mediometraje. Las películas son: 2 de octubre,
aquí México (Oscar Menéndez, 1968), El grito (Leobardo López Aretche, 1969), Tómalo como quieras (Carlos
González Morantes, 1972), ¿Y si platicamos de agosto? (Maryse Sistach, 1981), Rojo amanecer (Jorge Fons,
1989), México 68 (Oscar Menéndez, 1993), Batallón Olimpia, documento abierto (Carlos Mendoza, 1999),
Operación Galeana (Carlos Mendoza, 2000), Tlatelolco, las claves de la masacre (Carlos Mendoza, 2002), El
memorial del 68 (Nicolás Echevarría, 2006), además de las ya mencionadas Borrar de la memoria y Tlatelolco.
5
Uso el término de memoria pública con la intención de hacer hincapié a que nos referimos a procesos de
memoria que se desarrollan en el espacio público, en la medida en que tratan cuestiones de interés común.
A su vez el término permite hacer énfasis en la multiplicidad de memorias que están presentes en el espacio
público, en la medida en que no es la sociedad la que recuerda sino los distintos grupos que la conforman.
Eugenia Allier, “Presentes-pasados del 68 mexicano. Una historización de las memorias públicas del
movimiento estudiantil, 1968-2007” en Revista Mexicana de Sociología 71, UNAM-IIS, núm. 2 (abril-junio,
2009), México, pp. 289-290.
3
1
materializado la experiencia vivida y/o heredada6 y, por otra, resultan narraciones que
buscan transmitir su interpretación de dicha experiencia. Al formar parte de los temas de
interés común y desarrollarse en el espacio público, las memorias entran en la arena de la
confrontación en la medida en que cada una tiene la voluntad de determinar qué y cómo
se debe recordar. De esta suerte el cine ofrece la posibilidad de fijación o subversión de
las memorias; las películas, como muchos otros discursos, tienen “la intención (de)
establecer / convencer / transmitir una narrativa, que pueda llegar a ser aceptada (…)”7 y
compartida por un amplio grupo social sobre esos sentidos que debe tener el movimiento
estudiantil. Y es que todas las películas se rehúsan a ser sólo películas y más bien se
proponen como actos de influencia sobre el tejido social,8 sobre todo, porque el cine es
un medio de comunicación orientado hacia el consumo masivo.9
A pesar de la basta producción de películas que abordan el 68, por cuestiones de espacio,
en la presente ponencia sólo me abocaré al análisis de dos producciones fílmicas: El grito y
Tlatelolco, las claves de la masacre.
Resta decir que parto de la idea de que para analizar la construcción de la memoria en las
películas es necesario tomar en consideración la naturaleza discursiva del cine, por ello, la
forma y la estética de los documentales se vuelve uno de los ejes del análisis, además de
considerar el contenido y el contexto sociohistórico de la elaboración de las películas.
Sobre “El grito” y “Tlatelolco, las claves de la masacre”.
La elección de estos dos documentales que se encuentran distanciados por 33 años -El
grito se elaboró en 1969 y Tlatelolco, las claves de la masacre en 2002- está determinada por
la importancia de los presentes desde los cuales se elaboraron dichos discursos ya que
6
Julio Aróstegui, La historia vivida…, op. cit., p. 157.
Elizabeth Jelin, Los trabajos de la memoria, Siglo XXI, Madrid, 2002, p. 39.
8
Vicente Sánchez-Biosca, Cine de historia, cine de memoria. La representación y sus límites, Cátedra, Madrid,
2006, p. 167.
9
Tzvi Tal, “Alegorías de memoria y olvido en películas de iniciación: Machuca y Kamchatka” en Aisthesis,
núm. 38, 2005, p. 139.
7
2
ambos son narrativas que han sucedido a momentos cruciales para la comprensión del
movimiento estudiantil.
El grito.
El grito, realizada en 1969, resulta un interesante punto de partida en la medida en que es
un documental elaborado casi en la inmediatez de los acontecimientos. Las imágenes –fijas
y en movimiento- fueron capturadas por los estudiantes del Centro Universitario de
Estudios Cinematográficos (CUEC) de la Universidad Nacional Autónoma de México
(UNAM) durante los sucesos con el material –cámaras y película virgen- que la escuela
tenía destinado para las prácticas escolares. La banda sonora reproduce fragmentos de
artículos periodísticos de la italiana Oriana Fallaci10 publicados en la revista Look durante
1968, algunos de los discursos que tuvieron lugar en las movilizaciones y algunos
comunicados del Consejo Nacional de Huelga (CNH) –material original que se había
transmitido por Radio Universidad-.
El objetivo inicial de capturar el movimiento de manera visual se hizo con la intención de
tener un registro del mismo, posteriormente se discutió el empleo que podía darse a
aquel material y fue en 1969 cuando un grupo de estudiantes y Manuel González Casanova
–el director del CUEC- decidieron organizar un documental bajo la dirección y argumento
de Leobardo López Aretche –quien, por cierto, había sido el representante del CUEC
ante el CNH y había estado encarcelado por 2 meses tras su captura el 2 de octubre en
Tlatelolco-.11 El trabajo de edición y montaje lo realizaron estudiantes y profesores del
propio Centro sin ningún tipo de compensación económica.
La decisión de realizar un documental se tomó por la necesidad de rescatar la gran
cantidad de material obtenido, sin embargo, y dado que para el momento de la realización
10
Oriana Fallaci fue una periodista de enorme prestigio internacional. Fue corresponsal de guerra –Vietnam
fue una de ellas- y entrevistó a distintos líderes de su época –Henry Kissinger, Muammar Gaddafi, Mao Tse
Tung, etc-. En 1968 estuvo en México y el 2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas, ahí fue herida de
bala.
11
Entrevista a Marcela Fernández Violante en Olga Rodríguez Cruz, El 68 en el cine mexicano, Universidad
Iberoamericana/Benemérita Universidad Autónoma de Puebla/Delegación Coyoacán del Gobierno del
Distrito Federal/Instituto Tlaxcalteca de Cultura, México, 2000, pp. 18-21.
3
de la película muchos de los estudiantes y profesores que habían participado en la
movilización continuaban arrestados en el Campo Militar Número 1 o en la Cárcel de
Lecumberri, la película tuvo que ser realizada en la clandestinidad.
Otro aspecto que motivó la realización del docuental fue la necesidad de expresar un
punto de vista distinto al de la versión oficial que, a través de la prensa escrita y la
televisión, insistía en que el movimiento estudiantil era producto de una conjura
comunista en contra de México y sus instituciones y que, en los sucesos del 2 de octubre,
los estudiantes eran quienes habían dirigido los primeros disparos en contra del ejército y
de quienes se encontraban congregados en la plaza.12 Frente a ello los jóvenes “apostaron
a la elocuencia de las imágenes para contradecir las impugnaciones que les hacia el
régimen (…) en los medios masivos de comunicación.”13
La primera exhibición del documental fue clandestina, dos años y medio después de
haberse finalizado, en las instalaciones del Instituto Politécnico Nacional (IPN) y de la
UNAM sin el conocimiento de las autoridades universitarias que se habían negado a su
exhibición. La demora se debió a que, con el clima de represión que todavía se respiraba,
la película pudiera convertirse en una provocación para que el gobierno volviera a actuar
sobre los estudiantes.14 Posteriormente los circuitos de exhibición fueron muy reducidos,
sobre todo se mostró en cineclubes universitarios.
Respecto a los elementos formales es posible decir que El grito es un documental sui
generis en la medida en que las imágenes no fueron capturadas con el fin expreso de
convertirse en un documental. Los estudiantes del CUEC tenían la intención de
documentar el movimiento para romper el cerco mediático y por ello establecieron
algunas pautas que debían tener las imágenes captadas: “se pidió a los camarógrafos que
registraran la relación (del movimiento estudiantil) con la gente”, que no se diera un
seguimiento de los dirigentes o de individualidades, pero que también se hicieran tomas
12
Jorge Volpi, La imaginación y el poder: una historia intelectual de 1968, Era, México, 1998, pp. 340-341.
Álvaro Vázques Mantecón, “La visualidad del 68” en La era de la discrepancia, UNAM, México, 2006, p. 35.
14
Entrevista a Alfredo Joskowicz en Olga Rodríguez Cruz, op. cit., pp. 23-25.
13
4
que evitaran las interpretaciones “para presentar con imparcialidad los acontecimientos.”15
Las imágenes fueron capturadas por distintos estudiantes –uno de ellos el propio director
de la película: Leobardo López Aretche- que además de camarógrafos eran actores de la
movilización que registraban. Esta condición particular hace que la película pueda ser
pensada como una elaborada por metraje de archivo ya que la mirada y la voluntad de
quienes lo captaron no necesariamente corresponde con la del director que se aprestó a
utilizarlo y montarlo en un tiempo posterior al que las imágenes fueron capturadas.
Las imágenes visuales, entonces, fueron la materia prima con la que contó López Aretche
y a partir de las cuales se estructuró el documental. Las características narrativas de El
grito permiten pensarlo a partir de la modalidad que Nichols ha denominado de
observación –aunque con algunas variantes- y que se caracteriza por hacer hincapié en la
no intervención del realizador.
Todas las imágenes que se muestran en el documental fueron captadas in situ pero, debido
al equipo fílmico utilizado, no se pudo recurrir al sonido sincrónico. Sin embargo, el
narrador implícito,16 en su afán por borrar las huellas del presente desde el cual se elaboró
la película, opta por recurrir a elementos que de algún modo pueden restituir el efecto del
sonido sincrónico, es decir, la reproducción de los discursos pronunciados durante las
manifestaciones, los testimonios emitidos durante los sucesos y la lectura de fragmentos
periodísticos escritos durante 1968. De esta suerte se desdibuja el presente desde el cual
se elaboró película y la presencia del narrador se torna una ausencia en la medida en que
su intervención busca pasar desapercibida. La única presencia evidente en la película –y
que no corresponde con esta modalidad- es la aparición de intertítulos que señalan los
meses del conflicto –julio, agosto, septiembre y octubre- y que anteceden a las imágenes
que se sucederán para representar lo que en dichos meses ocurrió. Sin embargo el
conjunto de la película –y su estructura narrativa- da la sensación en el espectador de
estar observando el mundo histórico tal cual, sin mediaciones. En el discurso de la película
15
Álvaro Vázquez, “El 68 en el cine mexicano” en Memorial de 68, UNAM/GDF/Editorial Turner de México,
México, 2007, p. 195.
16
Entidad narrativa construida por la propia película y que se diferencia del autor “real”. Maria del Rosario
Neira Piñeiro, Introducción al discurso narrativo fílmico, Arco/Libros, Madrid, 2003, p. 71.
5
no hay espacio para las contradicciones o subjetividades –ellas son borradas
concientemente del discurso-. La narración se supone como un relato objetivo y
verdadero del pasado y para ello se utilizan distintos recursos –ausencia de voz en off,
ausencia de música, ausencia de entrevistas, ausencia del presente desde el que se enunciaque buscan crear confianza, logrando que el espectador suspenda sus dudas o
incredulidad.17
Esta aparente objetividad y acceso directo al mundo real es fácilmente desmontable tras
un análisis minucioso del contenido de la película y así, cuando aparentemente se elabora
una cronología, que hace suponer al espectador que todos los sucesos que ocurrieron
dentro de la temporalidad establecida –es decir, de julio a octubre- se le contarán, es
posible percibir algunas ausencias estratégicas que, aparentemente y a juicio del narrador
implícito, pudieran poner en duda la legitimidad del movimiento –por ejemplo, los
enfrentamientos violentos que los estudiantes tuvieron con las fuerzas del Estado-.
De esta suerte en El grito prevalece una intención de mostrar “la realidad sin tratar de
controlarla, no explicárnosla, ni dar forma a los eventos ni dirigir a los sujetos: encarna el
mito de la pura observación.”18 Y así la película resulta de difícil comprensión para aquel
espectador que desconoce los sucesos de 68 en la medida en que no se le dan mayores
parámetros más allá de las imágenes, los intertítulos con función cronológica y la
reproducción de discursos extradiegéticos que no resultan necesariamente clarificadores.
Tlatelolco, las claves de la masacre.
Tlatelolco, las claves de la masacre, realizado en 2002, es un documental dirigido por Carlos
Mendoza –egresado del CUEC- que, como se señala al inicio del mismo, profundiza,
rectifica hipótesis y agrega evidencias de dos documentales previos realizados por el
mismo director y la misma productora: Batallón Olimpia: documento abierto (1999) y
17
18
Antonio Weinrichter, El cine de no ficción: desvío de lo real, T&B Editores, Madrid, 2004, p. 27.
Ibidem, p. 39.
6
Operación Galeana (2000).19 La serie de películas son el resultado de la desclasificación de
documentos por parte del gobierno mexicano –realizados en 1998 y en 2001- y del
gobierno de Estados Unidos –en 1998- que abordaban los sucesos de aquel año. A este
proceso de desclasificación también se le sumó, en 1999, el conocimiento de los
documentos del general Marcelino García Barragán, secretario de la Defensa Nacional en
1968.20 De esta suerte Tlatelolco propone una interpretación de los sucesos del 2 de
octubre a partir de las nuevas evidencias documentales y de un trabajo de investigación
que contó con el apoyo de Carlos Montemayor -por esa razón estas películas y su libro,
Rehacer la historia, se comunican de muchas maneras-.
La producción del documental quedo a cargo de CanalSeisdeJulio, un espacio que se ha
propuesto dar visibilidad a posturas que critican y denuncian los abusos e irregularidades
ejercidos por el Estado21 y que, por cierto, fue fundado y ha sido dirigido por Mendoza. La
independencia de esta casa productora está garantizada en la medida en que no cuenta
con ningún tipo de apoyo gubernamental y por tener un esquema de financiamiento que
depende de las ventas de sus películas.22 La productora se denominan a sí misma como
CanalSeisdeJulio: imágenes sin censura. En la producción también participó La Jornada, un
periódico de izquierda que edita libros y videos de temas relevantes en la agenda social y
política del país.
El contexto del presente en el que se elaboró la trilogía de documentales de Mendoza
resulta interesante. En los años 90 surgieron dos conceptos en Latinoamérica, el de
justicia transicional –la transición a la democracia sólo podía ser posible cuando los
responsables de crímenes del pasado fueran juzgados- y el derecho a la verdad –toda
19
Al ser documentales que tienen una considerable similitud he optado por concentrar mi análisis en
Tlatelolco, las claves de la masacre en la medida en que es el que incluye la información de los documentales
anteriores y nuevos datos.
20
Documentos dados a conocer en Julio Scherer y Carlos Monsiváis, Parte de guerra: Tlatelolco 1968, Aguilar,
México, 1999.
21
Canalseisdejulio ha producido documentales sobre distintos temas como Atenco, el EZLN en Chiapas o el
caso de Digna Ochoa.
22
María Celina Ibazeta, Las memorias en disputa. Dos documentales del Canaldeisdejulio, Revista Extraprensa,
America do Norte, 1, dez. 2010, p. 977. Disponible en:
http://www.usp.br/celacc/ojs/index.php/extraprensa/article/view/s-ses5-5 (consultado 01/06/2011).
7
sociedad tiene el derecho a conocer la verdad de lo ocurrido en el pasado-.23 En ese
contexto se creó, en 1993, una Comisión de la Verdad y, en 1997, una Comisión Especial
Investigadora de los Sucesos del 68, que tenían como objetivo conocer cabalmente ese
pasado, sin embargo, sus alcances fueron muy limitados.24 En 2001, durante el gobierno de
Vicente Fox, se creó la Fiscalía Especial para Movimientos Sociales y Políticos del Pasado
(FEMOSPP) que tenía como objetivos la aplicación de la justicia y el conocimiento de la
verdad histórica de los sucesos ocurridos en el pasado como los de 1968.25 Este accionar
despertó la posibilidad de aclarar los sucesos y de poder confrontar abiertamente a los
responsables. Tlatelolco parece estructurarse desde ahí, desde la exigencia por conocer la
verdad de lo sucedido y de la posibilidad de ejercer la justicia contra los responsables de
los sucesos, por ello en el documental se elabora un listado de los culpables –
adjudicándoles responsabilidades concretas- y se evidencia la falta de conocimiento de
todos los documentos al señalar la inaccesibilidad que, por ejemplo, han tenido las
grabaciones audiovisuales realizadas por la Secretaría de Gobernación el 2 de octubre en
Tlatelolco y que hasta el día de hoy se desconocen.
En cuanto a los elementos formales Tlatelolco, las claves de la masacre es un documental
que puede definirse dentro de la modalidad expositiva sobre todo por la predominancia
de la voz en off. La intención del narrador implícito es la de otorgarle a la voz de Dios –como
la llama Weinrichter- la autoridad epistémica del documental y así, está, desarrolla “una
línea de razonamiento, con argumentos, contraargumentos y ejemplos apoyados en un
montaje de evidencia”.26 De esta suerte, todos los elementos desplegados en el discurso –
imágenes, sonidos, entrevistas- sirven para ilustrar y confirmar el punto de vista de esa voz
que da la impresión de un juicio bien establecido. Para ello se utiliza lo que Nichols ha
llamado discursos de sobriedad, es decir, marcos de referencia que no hace falta
cuestionar ni establecer, sino que generan certeza en la medida en que “están en
conformidad con las categorías y los conceptos que se aceptan como reconocidos o
23
Eugenia Allier, op. cit., p. 304.
No se pudo tener acceso a todos los archivos gubernamentales porque se alegó que debían pasar más de
30 años para que se abrieran. Idem.
25
Sin embargo siguieron sin conocerse todos los archivos y tampoco se consiguió ni una sola sentencia
condenatoria para alguno de los responsables. Ibidem, p. 307.
26
María Celina Ibazeta, op. cit., p. 980.
24
8
ciertos en un tiempo y lugar específicos.”27 Así aparecen en la pantalla imágenes
provenientes de metraje fílmico –la mayor parte es el mismo material empleado en El
grito-, de portadas de periódicos, de documentos de Estado –sobre todo del gobierno de
Estados Unidos-, de mapas interactivos que señalan los lugares precisos en donde
sucedieron los acontecimientos y de distintas entrevistas de actores del movimiento
estudiantil y de testigos que presenciaron los sucesos del 2 de octubre.
La presencia de la voz en off es acompañada por una intervención directa en el metraje de
archivo empleado –se indica hacia dónde debe mirar el espectador con el uso de círculoscon lo cual esta autoridad textual se hace avasallante. Otro ejemplo de esta conducta
puede verse en el uso que se hace de las entrevistas que tienen la función de aportar
pruebas a la argumentación de la voz en off, así las voces de los otros quedan entrelazadas
en una lógica textual que las incluye y orquesta.28 En Tlatelolco las entrevistas están
claramente editadas –sólo se incorporan unos cuantos segundos de una entrevista que
podemos asumir más larga, esos segundos incorporados sólo dan información concreta,
jamás puntos de vista enfrentados, sentimientos o impresiones subjetivas-.
La memoria del 68 elaborada en las películas.
Las dos películas que estudio tienen, evidentemente, puntos de encuentro y puntos de
desencuentro que están determinados por el presente desde el que se elaboraron dichas
narrativas. El análisis de ellas permite encontrar, en algunos casos, las persistencias del
recuerdo, en otros casos, nuevas miradas e interpretaciones hacia dicho pasado y, por
supuesto, temas que han ocupado el terreno del olvido.
Las memorias compartidas: la denuncia de la represión.
Los motivos del movimiento: entre la conjura comunista y la movilización contra la
represión.
27
28
Bill Nichols, La representación de la realidad, Paidós Comunicación, Barcelona, 1997, p. 69.
Ibidem, p. 71.
9
Las dos películas hacen mención a una interpretación, que ha sido considerada como la
oficial, en la que se pensaba que los estudiantes participaban de una conjura comunista
internacional que tenía como uno de sus objetivos boicotear las Olimpiadas que estaban
próximas a celebrarse. El grito lo refiere en una ocasión, a través de un comunicado del
CNH reproducido en la banda sonora del filme y en el que se desmiente esa
interpretación y se busca refrendar otra. El fragmento en concreto señala:
Se ha venido diciendo que esta es una conjura comunista, que los estudiantes son
unos revoltosos y lo único que quieren es crear el caos, que son antipatriotas. No
señores, el movimiento estudiantil fue una respuesta consciente a las acciones
represivas del gobierno, de ninguna otra manera los estudiantes nos hubiéramos
lanzados a la calle a enfrentarlos a ellos.
Por su parte Tlatelolco explica que “desde el inicio del conflicto los estudiantes enfrentaron
al ejército y fueron condenados por el discurso anticomunista de la prensa y el gobierno”
para concluir afirmando que la amenaza comunista fue “(…) un fantasma inventado por
(el) gobierno (de Díaz Ordaz) para combatir al movimiento estudiantil.” Y también en este
caso se defiende la interpretación de la represión:
Un conflicto que durante más de 2 meses enfrentó al gobierno mexicano con una
multitudinaria organización estudiantil. El 22 de julio de 1968 un pleito entre
preparatorianos violentamente reprimido por la policía marco el inicio del
movimiento estudiantil que tuvo como bandera la crítica al autoritarismo del
gobierno.
La interpretación de la represión se refuerza en ambos casos de manera visual. Los dos
documentales muestran imágenes fijas y en movimiento que fueron captadas durante los
sucesos y en las que se muestran a jóvenes sometidos por la policía y/o ejército, de
militares resguardando los centros de estudio y de jóvenes heridos y muertos.
10
Por su parte la interpretación de la conjura comunista consideraba que el objetivo de los
estudiantes era boicotear e impedir la realización de los Juegos Olímpicos. Por esa razón
las películas también refieren a las Olimpiadas buscando invertir dicha interpretación y
sugiriendo que los sucesos del 2 de octubre se realizaron con la intención de acabar con
el movimiento antes del inicio del evento deportivo. Es un referente inevitable de las
narraciones y al que se le atribuye la decisión gubernamental de reprimir.
A su vez la interpretación de la conjura estaba fundamentada en su carácter internacional.
De las dos películas solamente El grito parece preocuparse por señalar el carácter
patriótico del movimiento. A lo largo del filme hay constantes menciones que se hacen a
cuestiones patrióticas, por ello, en la banda sonora se escucha el himno nacional,
sucesiones de vivas a México o, visualmente, aparece la bandera nacional. La explicación
parece vinculada a la inmediatez en la que El grito fue elaborado, en un momento en el que
se había acusado constantemente al movimiento de su carácter extranjerizante.29 Este tipo
de imágenes y referentes dejan de existir en Tlatelolco, lo cual puede ser un indicador de la
pérdida de credibilidad que la interpretación de la conjura internacional fue teniendo en
los sucesivos presentes y, por tanto, de su paulatino olvido.
Sin embargo en las dos películas es posible encontrar un referente del comunismo con la
imagen del Che Guevara, una imagen que aparece varias veces en El grito y tan sólo una
ocasión en Tlatelolco. Su imagen aparece como un símbolo usado por los estudiantes en las
manifestaciones. Al ser referido únicamente de manera visual parece que se le muestra
como símbolo del guerrillero libertario, más que como un ideólogo que guiara o inspirara
a los estudiantes a hacer la revolución comunista.30 Aunque la imagen del Che resulta uno
de los referentes visuales del 68 parece que ha perdido centralidad con el paso de los
años.
29
Jorge Volpi, op. cit., p. 295.
Vale la pena considerar que el Che Guevara había sido asesinado en 1967 y que ello logró que si figura
cobrara dimensiones cercanas a la santidad. Ibidem, p. 82.
30
11
Los objetivos del movimiento estudiantil.
Llama la atención que conforme pasaron los años los objetivos de la movilización han ido
desvaneciéndose de las narrativas de las películas. El grito apela a un movimiento
conformado en busca del cumplimiento de la Constitución, que exigía el cese de la
represión, el castigo y destitución de los culpables de la represión, la indemnización a
familiares de los muertos y heridos, la libertad a los presos políticos, la exigencia del
diálogo público, el retiro del ejército y policía de las instituciones educativas y la
desaparición del cuerpo de granaderos. Estas demandas son mencionadas y reiteradas en
distintas ocasiones a lo largo del filme.
Sin embargo, en Tlatelolco resulta llamativa la breve alusión que se hace al tema. En este
documental simplemente se dice “que tuvo como bandera la crítica al autoritarismo del
gobierno.” De esta manera aparece una tendencia en la que se pierde el conjunto del
movimiento estudiantil para ahondar en temas cada vez más concretos y que ponen el
centro de la atención en los elementos relacionados directamente con la represión.
Los momentos de represión y el 2 de octubre.
Las películas coinciden en marcar el inicio del movimiento el 22 de julio cuando la policía
intervino en una pelea estudiantil. Dependiendo de cada filme se habla de distintos
momentos en los que este enfrentamiento se repitió. Ambas películas mencionan la
manifestación realizada el 27 de agosto en el Zócalo -en la que se hicieron sonar las
campanas de la catedral además de izar una bandera rojinegra en el asta central y que fue
desalojada por el ejército- y la entrada del ejército a Ciudad Universitaria -18 de
septiembre- y al Casco de Santo Tomás -24 de septiembre-. A su vez coinciden en marcar
el fin del movimiento el 2 de octubre y ahí es donde anclan la justificación de sus
discursos: denunciar los actos represivos perpetuados por el gobierno.
En las representaciones de los sucesos de la Plaza de las Tres Culturas las películas han
reproducido, elaborado y reelaborado ciertos elementos que se han conformado como las
12
imágenes del 68. Estas imágenes se han consagrado como tales en la medida en que el 2 de
octubre y sus muertos se han convertido en el momento con más difusión en el espacio
público y en los lugares de memoria, y en donde las películas han contribuido con su
materialización. Las narraciones de los filmes apelan a un helicóptero o helicópteros que
lanzaron dos bengalas verdes y que, a partir de ese instante, comenzaron los disparos en
contra de los estudiantes. Estás imágenes han sido creadas a través de la visualidad, pero
también a través de referentes sonoros –el rugir de un motor de helicóptero que se
escucha en la banda sonora de las películas- y a través de referentes verbales. En El grito se
menciona:
Discutíamos sobre la presencia del helicóptero que había arrojado 2 bengalas
verdes. Después de estar en Vietnam yo sé muy bien que un helicóptero o un
avión que lanza una bengala es porque quiere señalar el lugar donde hay que atacar
(…)31
Y en Tlatelolco se habla de ese momento a través del testimonio de un vecino del lugar:
Abrí las ventanas del baño, por curiosidad, asomándome a ver qué era lo que
estaba sobrevolando, entonces me di cuenta que era el helicóptero, y en el
momento que lanzó dos bengalas verdes (…)
Los relatos que narran lo sucedido segundos después de la caída de las dos bengalas se
concentran en describir vivencias e impresiones personales acerca del desarrollo de la
balacera y del saldo provocado por ello. Estos relatos están acompañados por una banda
sonora plagada de gritos y disparos. En El grito se relata la experiencia de Fallaci mientras
se muestran las imágenes de gente huyendo de la plaza y de soldados arribando a ella:
Me llevé la mano a la pierna y había sangre, entonces empecé a gritar en inglés: voy
a morir, por favor ayúdenme. Pero nadie me hizo caso, entonces grité en español:
31
Fragmento de un artículo periodístico de Oriana Fallaci.
13
estoy herida, ayúdenme. Mientras tanto en la plaza continuaba la matanza y mis
gritos y los de los demás quedaban ahogados por las ráfagas.
La secuencia siguiente muestra a un grupo de mujeres llorando en un entierro. Segundos
después, puede escucharse una canción –que acompaña a los créditos- que cierra con una
cifra:
Para que nunca se olviden
las gloriosas Olimpiadas
mandó a matar el Gobierno
cuatrocientos camaradas.
Ay, Plaza de Tlatelolco,
cómo me duelen tus balas,
cuatrocientas esperanzas
a traición arrebatadas.
En Tlatelolco se narra este momento a través de las entrevistas de militantes y testigos de
lo sucedido y de las imágenes que muestran el desarrollo de los sucesos –muchas son las
mismas que aparecen en El grito y que muestran la huída de la gente y el arribo de
soldados a la plaza-. Sólo hay un testimonio que narra cómo vio la plaza después del
enfrentamiento:
Vecino anónimo: ya en la madrugada, pues la curiosidad normal de uno, pues entre
la cortina miré a ver qué pasaba y era dantesco aquel espectáculo (…). Empecé a
buscar con la vista y no vi uno, vi varios cuerpos tirados. La plaza estaba llena de
zapatos (…) Ahí enfrente donde ahora está la biblioteca de Relaciones Exteriores
estaban en fila, por la pared, las mujeres y jóvenes, desnudos, completamente
desnudos, y vi tanquetas y camiones del ejército y soldados levantando cuerpos y
así como costal de papas los aventaban a los carros, no eran uno ni dos, eran
varios cuerpos.
14
Respecto al número de muertos y heridos el narrador –en voz off- señala que es
“imposible determinar el número de víctimas por los sucesos del 2 de octubre” y, por
ello, incorpora el relato de distintos testimonios para tratar de dar una idea de las
consecuencias. Aparece el relato de una mujer que en 1968 tenía 11 años y que fue
alcanzada por dos balas al interior del departamento donde habitaba (el octavo piso del
edificio Atizapán, que se encuentra a unos 200 metros de la plaza). Un militante señala que
en el departamento en donde él se refugió había 2 heridos de bala. Otro vecino relata
haber visto, en el anfiteatro de la tercera delegación, no menos de 40 cadáveres, la mayor
parte de jóvenes. Por su parte, el narrador implícito hace suya una interpretación, basada
en los reportes de la embajada norteamericana en México, que estima que la cifra estuvo
entre los 150 y 200. A su vez señala que hubo más de 2 mil detenidos.
Los culpables.
La conceptualización de los responsables de la represión en contra del movimiento
estudiantil parece estructurarse en términos de instituciones y de sujetos. Aunque en un
principio parece predominar los señalamientos en contra de instituciones y después
acentuarse los señalamientos en contra de individuos, ambas tendencias se encuentran
presentes en las películas privilegiando una u otra opción. En El grito se señala a los
militares y policías de manera genérica pero también se mencionan nombres concretos:
Gustavo Díaz Ordaz, Luis Cueto Ramírez, Raúl Mendiolea, Armando Frías y Alfonso
Corona del Rosal. La denuncia también se extiende a otros funcionarios de los que sólo se
muestra su imagen fotográfica pero no se refiere a ellos de manera verbal, entre ellos está
Luis Echeverría.32 Las imágenes incluyen dentro de este sector a quienes brindaron apoyo
al presidente, es decir, a los senadores y diputados. Por su parte Tlatelolco hace un listado
de personajes concretos a los cuales les adjudica responsabilidades por los sucesos de 68.
La lista incluye a funcionarios nacionales como funcionarios norteamericanos
colaboradores de la CIA y el FBI. Los nombres, en orden de aparición, son: general
Crisóforo Mazón Pineda, Gustavo Díaz Ordaz, Luis Echeverría, Fulton Freeman, Héctor
Careaga Entrambasaguas, Fernando Gutiérrez Barrios, Miguel Nasar Haro, Héctor García
32
Aparecen más funcionarios en pantalla pero me resultó imposible identificarlos.
15
Rey, Winston Scott, Marcelino García Barragán, Luis Gutiérrez Oropesa, Mario
Ballesteros Prieto, Carlos Humberto Bermúdez Dávila. Cada una de las menciones es
acompañada por una fotografía del sujeto en cuestión. Las instituciones a las cuales se les
adjudica responsabilidades, aunque el acento está puesto en las personas concretas, son el
Estado Mayor Presidencial, el Batallón Olimpia –que es descrito como un agrupamiento
conformado por miembros del ejército que vistió de civil y que como seña utilizó un
guante o pañuelo blanco-, el ejército, la Dirección Federal de Seguridad y la policía,
además de señalar la participación de la CIA y el FBI en los sucesos. La lista de individuos
culpables no coincide con la de El grito, a excepción de Gustavo Díaz Ordaz y Luis
Echeverría. Por su parte Tlatelolco lanza una acusación contra Sócrates Campus Lemus, un
integrante del CNH, al decir que “documentos oficiales aportan indicios de que (…)
actuaba en coordinación con cuerpos de seguridad del Estado.”
A su vez las películas coinciden en señalar a la prensa como una extensión del dominio y
control del Estado y que funcionó como trinchera para atacar al movimiento estudiantil.
Fue desde ahí desde donde se definió a los estudiantes como comunistas y desde donde se
minimizaron o invisibilizaron el número de muertos, heridos y detenidos en el movimiento
en general y en los sucesos del 2 de octubre.
Las memorias no compartidas.
Es natural que en cada uno de los presentes desde los que se mira el pasado se ponga
mayor énfasis en ciertos aspectos y se marginen otros. En las narraciones de las películas
es posible encontrar algunas maneras en las que se piensa el 68 que no tienen resonancia
en alguno de los dos discursos.
Los actores.
El grito tiene la intención de mostrar un movimiento conformado por jóvenes campesinos
y obreros, una voz en off señala:
16
Me habían impresionado aquellos miles de muchachos, porque son muchachos
¿sabes? 13, 14, 16, 18, lo máximo 23 o 24. Chicos pobres además, porque de los
estudiantes mexicanos sólo una pequeña parte son hijos de burgueses, la mayor
parte son hijos de campesinos, de obreros y en su mayoría pertenecen al
Politécnico. Al Politécnico van los hijos de los obreros, de los campesinos…
entonces tú ves a estos muchachitos y no son como nuestros estudiantes, con sus
camisas limpias, el pantalón recién planchado, los zapatos limpios… sino que son
desalineados y se parecen a los campesinos, el domingo bajan al pueblo como se
veían en Italia hace 20 o 30 años (…). Un poco tímidos, llenos de pasión, de
entusiasmo pero tímidos.
Sin embargo las imágenes del documental muestran a unos jóvenes que tienen una
apariencia que, según la definición dada, sería propia de la urbe: pantalones, camisas,
vestidos y zapatos. Esas imágenes y las voces que pueden escucharse en la banda sonora
amplían la definición, porque en ellas aparecen reiteradamente mujeres, niños, maestros y
autoridades universitarias.
Esta mirada se reduce en Tlatelolco cuando se engloba a los actores en el sector estudiantil
y cuando, dentro de este, minimiza el papel de las mujeres. En el conjunto de entrevistas
incorporadas en el filme sólo puede escucharse la voz de los hombres militantes –las
mujeres que participaron en el movimiento no son incluidas- y sólo podemos escuchar la
voz de algunas cuando fueron testigos –que no actoras- de los acontecimientos –su
testimonio es tomado en consideración por haber sido vecinas de Tlatelolco y haber
presenciado los acontecimientos-. En este caso no se menciona la pertenencia social de
quienes participaron en el movimiento estudiantil.
El elogio al movimiento. 33
El grito elabora una interpretación en la que muestra un movimiento que, además de
luchar por el fin de la represión, buscó ayudar al “pueblo”. En las imágenes del documental
33
Concepto retomado de Eugenia Allier, op. cit.
17
aparecen consignas como: “los estudiantes luchando por poder servir realmente al
pueblo.” Las referencias a esta ayuda también se muestran en las acciones del filme, en una
secuencia se ve a una mujer –que lleva a un bebé en reboso y de trenzas- al interior de
una oficina policial, esa mujer parece hacer algunos reclamos –no se puede escuchar lo
que se dice pero las imágenes así lo sugieren- y está acompañada por jóvenes que parecen
estudiantes y que parecen asesorarla; estas imágenes están acompañadas por un discurso
en off en donde se señalan las demandas del movimiento estudiantil tratando de
establecer, a través del montaje, la cercanía entre los estudiantes y el proletariado. Otra
secuencia es aquella en donde se muestran imágenes del servicio médico popular estudiantil o
las referencias a Topilejo.34
A su vez constantemente se apela a un movimiento con una vocación democrática tanto
en su organización –la estructura interna del CNH- como en las demandas y acciones –
fundamentadas en la Constitución-. Este elemento es mencionado en reiteradas ocasiones
pero hay un relato, en particular, que evidencia esta vocación y revela, a su vez, el carácter
autoritario de las prácticas gubernamentales:
Una de las preguntas que le hice al jefe de la policía fue: ¿la Constitución mexicana
permite sí o no hacer manifestaciones? Él me dijo que sí. Pero existen unos
reglamentos, comprende usted, para tener la debida autorización. Entonces le dije,
muy bien, ¿esta autorización se concede generalmente? Él contestó: sí, se concede
siempre, pero cada permiso viene acompañado de la anulación del permiso,
¿comprende? Esto es México, eso dijo el jefe de la policía. Entonces el juego es
este, los estudiantes reciben el permiso para la manifestación y se reúnen,
entonces la policía llega con la anulación del permiso y empiezan los garrotazos.
34
Un accidente de autobús en Topilejo, en el que hubo varios muertos y heridos del lugar, provocó una
movilización de los pobladores que, al no obtener respuesta de las autoridades, se acercaron al movimiento
estudiantil. Se buscaba la indemnización a las familias de los afectados, unidades nuevas para el transporte y
la reparación de la carretera en donde había tenido lugar el accidente. Los estudiantes acompañaron la lucha
de los pobladores. Cfr: Sergio Zermeño, México: una democracia utópica. El movimiento estudiantil del 68, Siglo
XXI, México, pp. 226-227.
18
Con esta serie de referentes El grito elabora una interpretación que elogia al movimiento
al considerarlo en sus vertientes popular y democrática.
Tlatelolco, por su parte, no se propone construir una memoria del elogio sino, más bien,
asentar la memoria de la denuncia al proporcionar nuevas miradas sobre la represión
ejercida por el Estado, al señalar nuevas responsabilidades sobre sujetos concretos y al
exigir el esclarecimiento de dicho pasado. Su interpretación se propone rescatar, también,
la memoria de quienes vivieron los sucesos del 2 de octubre aunque, dichos testimonios,
están abocados únicamente a recuperar elementos de la represión –desde dónde vinieron
los disparos, cómo fue la huída de los estudiantes, cómo se resguardaron de las balas, etc.anulando las emociones u opiniones de los entrevistados y funcionando, como ya lo he
dicho anteriormente, para reiterar el punto de vista del narrador implícito.
Conclusiones.
El 68 forma parte de un pasado que continúa estando presente a través de distintas
narrativas y lugares de memoria que lo evocan constantemente. Frente al abanico de
interpretaciones elaboradas en torno al movimiento estudiantil resulta interesante el
análisis de los significados otorgados por estas dos películas, sobre todo, porque parecen
ir en contrasentido de la tendencia establecida en la academia en donde se ha sugerido
que la mirada al 68, con el paso del tiempo, ha ido ampliándose para pasar de una
focalización en el 2 de octubre a la percepción del movimiento en su conjunto; de la
mirada concentrada en la represión a la percepción de un movimiento como detonante de
la democracia en México.35 También resulta llamativo que este conjunto de películas no
hace eco de otra memoria que ha tenido gran impacto en algunas narrativas: la memoria
festiva del movimiento.36
Por el contrario, este conjunto de filmes parece moverse por otros terrenos que, quizá,
muestren los modos en que sectores sociales más amplios han pensado el movimiento
35
Cft. Eugenia Allier, op. cit.
Luis González de Alba, Los días y los años, Era, México, 1971; Gilberto Guevara Niebla, “1968: política y
mito” en Enrique Florescano (coord.), Mitos mexicanos, Aguilar, México, 1995, pp. 81-86.
36
19
estudiantil. Parece así que la memoria de la denuncia del 2 de octubre tiene un mayor
peso memorial que la del movimiento estudiantil en su conjunto por referirse a un
momento ominoso. El peso de los muertos ha impactado indiscutiblemente la percepción
de 1968 y así los sucesos de Tlatelolco se han convertido en el momento más recordado
por amplios sectores de la sociedad y así lo demuestran estas películas.
A su vez resulta relevante anotar que estas dos películas, a través de sus estrategias
narrativas, optaron por ocultar la subjetividad de sus discursos y decidieron representar la
realidad como un todo explicable, coherente y sin contrasentidos. Las películas
renunciaron a la posibilidad de que fuera el espectador quien elaborara su propia
interpretación y optaron por darle la información digerida. A través de un montaje
retórico los narradores implícitos de ambas películas buscaron convencer e imponer su
interpretación del movimiento estudiantil. Esta estrategia parece inscribirse en la lucha
memorial que se ha dado en torno al 68 y en los sentidos que este pasado debe de tener
según los distintos sujetos que lo han evocado en sucesivos presentes.
***
20
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