Un análisis narratológico y temático de Los libros arden mal de

Masterproef
Deblaere Ruth
Master francés-español
Directora: Prof.dr. Ilse Logie
2008-2009
Un análisis narratológico y temático de Los
libros arden mal de Manuel Rivas.
Representación de la barbarie de la Guerra
Civil en una historia de un auto de fe.
Là où l’on brûle les livres,
On finit par brûler les hommes...
Heinrich Heine, 1821. Almansor.
( Báez, 2008. Histoire universelle de la destructrion des livres.)
Agradecimientos
Quiero agradecer a todas las personas que me han ayudado y apoyado durante
la escritura de esta tesina. Especialmente, doy las gracias a mi directora,
Prof.dr. Ilse Logie por sus consejos, la recomendación de la novela y las
correcciones. Asimismo, doy las gracias a mi familia, mi novio Stijn y otros
estudiantes por su paciencia.
Muchas gracias!
Ruth
Índice
Agradecimientos
1 Introducción...............................................................................................1
2 Resumen de la trama.....................................................................................3
3 El autor...........................................................................................................5
3.1 Biografía................................................................................................5
3.2 Bibliografía............................................................................................6
4 Análisis narratológico.......................................................................7
4.1 El género ...............................................................................................7
4.1.1 La Nueva novela española........................................................7
4.1.2 La Nueva novela histórica........................................................9
4.2 Análisis narratológico .........................................................................12
4.2.1 Introducción...........................................................................12
4.2.1.1 El tiempo..................................................................14
4.2.1.2 El modo....................................................................18
4.2.1.3 La voz.......................................................................20
4.2.2 El análisis...............................................................................22
4.2.2.1 Análisis de Las marcas del agua..............................22
4.2.2.2 Análisis de La noche de las falenas..........................27
4.2.2.3 Análisis de La vendedora de periódicos...................32
4.2.2.4 Análisis de Arden los libros......................................35
4.2.2.5 Análisis de El coleccionista de yugos.......................48
4.2.2.6 Análisis de El trabajador de la eternidad.................50
4.3 Composición de la novela...................................................................58
4.4 Los motivos centrales..........................................................................61
5 Historia y Ficción......................................................................................66
 HISTORIA...........................................................................................66
5.1 Los antecedentes históricos.................................................................66
5.1.1 La Guerra Civil española....................................................66
5.1.2 La Guerra Civil en Galicia..................................................68
5.2 La historicidad de Los libros arden mal..............................................71
5.2.1 Acontecimientos históricos.................................................71
5.2.2 Los libros de la hoguera.....................................................73
5.3 Personajes históricos...........................................................................75
 FICCIÓN..............................................................................................78
5.4 El papel de los personajes.................................................................78
5.5 Leyendas gallegas...............................................................................81
6 Oralidad y transmisión de la memoria...................................................84
7 El auto de fe: un acto bárbaro.................................................................86
7.1 Historia de la destrucción de libros....................................................86
7.2 El arder de los libros..........................................................................89
8 Conclusión................................................................................................92
9 Bibliografía...............................................................................................96
10 Anexo...........................................................................................101
1 Introducción
« Yo aún lo busqué, entre la carne muerta. ¿La carne? Los restos. Los despojos de los libros.
Desprendían un olor a carne muerta.» (Rivas, 2006: 767)
Con este pasaje, intentamos evocar el ambiente de la obra maestra del autor gallego
Manuel Rivas que se intitula Los libros arden mal. Esta traducción española del original Os
libros arden mal fue realizada por Dolores Vilavedra. La novela apareció en 2006 y fue un
éxito inmediato. La obra se vió coronada con el Premio de la Crítica española, el Premio de la
Crítica gallega, el Premio al Libro del Año 2006 del Gremio de Libreros de Madrid, el Premio
Antón Losada Diéguez, el Premio Irmandad do Libro da Federación de Libreiros de Galicia y
el Premio Cálamo Extraordinario. En nuestra tarea bachelor, hemos tratado El lápiz del
carpintero, otra novela de Manuel Rivas que nos cuenta una historia sobre la Guerra Civil
española. Con Los libros arden mal hemos emprendido un viaje complicado, dado que no se
ha publicado mucho sobre este libro recientemente aparecido. No obstante, vamos a intentar
dar un primer análisis de la obra, que puede ser profundizado por otros. Una fuente que
trataba igualmente este objeto de estudio fue El pasado arde mal. Oralidad y transmisión de
la memoria en la novela de Manuel Rivas1. Mariela Sánchez, Profesora y Licenciada en
Letras por la Universidad de Buenos Aires, ha desarrollado una teoría que se refleja en
nuestro trabajo, por ello, vamos a resumir en breve sus aserciones. Al fin de la novela, los
editores han añadido igualmente un texto breve que es la visión de Antón Patiño2 sobre esta
novela dedicada a su padre.
El objetivo de esta tesina consiste en analizar el mensaje que entraña esta novela
ambiciosa. Algunos puntos en cuanto a las circunstancias del relato son los mismos que ya
hemos tratado en nuestra tarea bachelor. Por ello, adoptaremos una parte de ésta dado que los
datos básicos de El lápiz del carpintero corresponden con los de Los libros arden mal. Los
primeros elementos de nuestro análisis constarán de un resumen de la trama, que se presenta
como muy compleja, de una biografía y de una bibliografía del autor.
1
http://163.10.30.203:8080/congresos/congresoespanyola/programa/ponencias/SanchezMariela.pdf
2
Podemos tocar una inmensa mirada. Tèmpos Novos, n° 113, 2006, Santiago de Compostela
1
A continuación, efectuaremos un análisis narratológico que tiene como meta descubrir
las características de la escritura de Manuel Rivas que se ha vuelto muy famosa por sus
términos muy ponderados. Subdividiremos el análisis en cuatro partes: el género, el análisis
narratológico mismo, la composición de la novela y los motivos centrales. Esperamos que con
este análisis se ponga en manifiesto el talento del autor y que ya traslucirá su mensaje y el de
la historia de por sí.
Igual que en nuestra tarea bachelor, anãdiremos una parte temática que se intitula «
Historia y ficción ». Nos concentraremos más en el tema del libro y de sus escritores, dado
que esto es un componente nuevo en comparación con El lápiz del carpintero. Pondremos el
acento en el papel del libro como víctima. Averiguaremos las fronteras sensibles entre historia
y ficción, un elemento que se desarrolla de una manera más profunda que en la novelita. No
obstante, aparecen puntos de coincidencia con esta novelita, dado que las circunstancias,
como la guerra y La Coruña, no han cambiado. Asimismo, insertaremos la visión de Mariela
Sánchez sobre la transmisión de la memoria en Los libros arden mal.
Finalmente, trataremos el tópico del « auto de fe » que al lado de la memoria y la
Guerra Civil, es una palabra clave de esta tesina. En primer lugar, entraremos en la manera en
que se refleja la quema de libros en la obra maestría de Rivas. En segundo lugar, nos
basaremos en la obra de Fernando Alberto Báez Historia universal de la destrucción de
libros. De las tablillas sumerias a la guerra de Irak (2004) para dibujar de una manera
concisa la historia de otros autos de fe y destrucciones de libros.
Antes de presentar la trama de Los libros arden mal, queremos hacer el balance de las
preguntas básicas que forman el punto de partida. Preguntas que surgen en nuestra mente son
p.ej.: ¿Por qué Rivas ha optado por este tema de la quema? y ¿ Cómo ha preparado la
escritura?. Al lado de las preguntas formales, hacemos igualmente preguntas sobre la elección
de ciertos personajes y ciertas digresiones: ¿ cuál es el papel de las historias contadas por
personajes secundarios?. Además, nos preguntamos sobre los auto de fe en general, por qué a
la especie humana se le ocurre la idea de destruir una parte de la herencia cultural.
Concluimos con dos preguntas que pueden resumir todas estas preguntas: ¿Cuál es el mensaje
principal de la novela? y ¿Por qué Rivas quiere transmitir este mensaje?
2
2 Resumen de la trama
Como en El lápiz del carpintero, esta historia se desarrolla en La Coruña, el lugar
natal del autor. Al lado de algunos capítulos que parecen ajenos al asunto, hay otro elemento
que complica la trama, a saber los diferentes personajes que se presentan sucesivamente para
llegar a un montón de personas que todas desempeñan un papel de que no se puede prescindir
según la lógica del autor. El relato empieza con una chica, Ó que es una lavandera y ve caras
del pasado en el agua. Más tarde, sabemos que es la hija de Polca, un sobreviviente
republicano y de Olinda, igualmente la madre de Pinche, un chico retrasado que tiene un ojo
vago. Otro capítulo que se sitúa en el inicio de la novela, contiene una noche con George
Borrow y su hijastra. Este escritor inglés ha viajado en 1836 a España y ha firmado una biblia
que ha dedicado al Valiente de Finisterre Antonio de la Trava.
En los capítulos siguientes, se cuenta sobre la amistad entre Polca o Francisco
Crecente, Vicente Curtis o Hércules, Aurelio Anceis, Arturo da Silva, Dafonte, Holando,
Marconi, Fernando Sada y Luis Terranova que todos son miembros del ateneo El Resplandor
en el Abismo al inicio de la Guerra Civil en 1936. Todos tienen la intención de asistir a la
fiesta de los Caneiros el 2 de agosto y Vicente Curtis, uno de los protagonistas, vende billetes
para el tren especial que los va a conducir a la fiesta. Ésta no va a tener lugar, dado que el
golpe militar del 18 de julio de 1936 va a poner fin a las actividades libertarias y anarquistas
de los miembros. Muchos de los miembras van a ser fusilados o paseados, como Arturo da
Silva, un boxeador y amigo íntimo de Vicente Curtis al que ha enseñado el boxeo. Arturo fue
el campeón de Galicia y muchos sabían apreciar a este hombre. Su muerte va a cambiar a
Hércules , que tiene este apodo porque tiene una figura esbelta como el faro de Hércules de
La Coruña. El 19 de agosto tiene lugar el auto de fe, queman los libros de las bibliotecas de
los ateneos p.ej. el Germinal y el ateneo el Resplandor. Los libros queman muy mal, como su
espíritu lucha contra el fuego. El capítulo Arden los libros se cuenta en gran parte desde el
punto de vista de Vicente Curtis que durante los días antes de la quema ha sido encerrado en
la Academia de Baile, dado que su madre querría evitar que lo mataran. Curtis recuerda
muchas cosas, p.ej. su amistad con la hija de Santiago Casares Quiroga, que llaman Vitola. En
sus memorias surgen muchos personajes nuevos como Samantha, la dueña de la Academia de
la Baile donde Curtis vive con su madre Milagres. Otros personajes relacionados con esta
academia son Pombo, el guardia de la Academia, Flora, bailadora y Lens de Arou, un
arponero que cuenta historias a Curtis y que va a salir con Milagres después del comienzo de
3
la guerra. Entre los soldados que tienen que supervisar las hogueras, se encuentra un soldado
joven que compara los libros que arden con paralelepípedos. Los otros llaman al chico «
paralelepípedo », igual que el jefe de las hogueras, Samos. Este hombre que va a hacerse juez
después de la guerra, está buscando un libro entre los que son destinados a la quema, a saber
la biblia con la dedicatoria al Valiente de Finisterre Antonio de la Trava. Al fin del capítulo,
Paralelepípedo intenta esconder este libro, pero Ren, un inspector de la Falange va a
confiscarlo. Después del capítulo del arder de los libros, se cuenta la historia sobre la vida de
la posguerra y sobre las décadas siguientes en que las voces de los libros van a inquietar a los
falangistas ancianos como a Dez, el censor. Este hombre va a « robar » el poemario de
Aurelio Anceis que quiere publicarlo y después quemarlo. Anceis va a suicidarse y
finalmente, « la bofetada de los muertos » se ocupará de la persecusión de la voz del poeta,
para que Dez no vaya a publicarlo bajo otro título. El juez, Samos, se va a casar con Chelo
Vidal, hija de Antonio Vidal, un hombre que ha regresado de Cuba. Esta pintora va a
manifestarse al final como una opositora secreta de la dictadura. Su hijo, Gabriel va a
descubrir la verdad sobre su padre por medio de los libros robados de la casa de Quiroga que
se encuentran en la biblioteca de su padre. Otros jóvenes, como Olinda, Zonzo y Corea
experimentan las consecuencias de otra manera. Los relatos de Polca a su hija resucitan a
veces el pasado. La novela tiene una trama muy compleja, no obstante, este juego de Rivas es
lo que da a Los libros arden mal su fuerza dramática.
4
3 El autor
3.1 Biografía
Manuel Rivas Barros nació en A Coruña en 1957. Es licenciado en Ciencias de la
Información y es conocido por su producción como periodista y articulista. « Ha sido
colaborador de El País y A Nosa Terra, interviniendo, además, en proyectos periodísticos
autóctonos como Teima y Man Común. Fue, también, subdirector del Diario 16 de Galicia y
responsable de cultura de El Globo. » ( Álamo Felices, 2002: 77) Es una persona muy dotada
y los diferentes tipos de escritura que practica se van a mezclar, por ello, sus novelas
contienen algo de un reportaje y a la inversa.
En las múltiples entrevistas que ha concedido, el autor causa impresión por su manera
de hablar muy ponderada, que se refleja en su estilo de escribir, porque reflexiona sobre cada
palabra. Él mismo dice « No estás pensando en el aparato respiratorio, estás respirando.
Cuando escribo, de alguna forma escucho también. Todos los sentidos tienen que estar en
acción. El escribir es como estar en vigilia, en vilo.» La vigilia se refleja en su personaje
Gabriël que dibuja primero las palabras en su mente. No sólo es un escritor comprometido
que denuncia ciertos actos del pasado, su pasión por el arte y la literatura se ponen de
manifiesto: « El libro también es como un ser vivo. Yo creo que tenemos que tener cuidado
tanto el que lo escribe como el que lo lee.»
El tema de la Guerra Civil no era desconocido para Rivas, porque ya escribió en el
libro de relatos ¿Qué me quieres amor? un cuento dedicado a las víctimas republicanas: La
lengua de las mariposas y la obra que hemos comentado en nuestra tarea bachelor: El lápiz
del carpintero. Sus relatos siempre esconden una verdad que falta con obras historiográficas.
Otro tema que se presenta en su obra en general es el de la oralidad. Se basa en fuentes orales,
incluso si los portavoces ya han fallecido, sus palabras continúan a vivir. Añadimos aún una
contemplación del autor mismo: « En Los libros arden mal, en El lápiz del carpintero y La
lengua de las mariposas no se trata de contar una historia, ni siquiera un episodio. Lo que
trato es de hablar de la guerra de las guerras. Es esta historia dramática de la cultura.» 3
3
http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid_6511000/6511831.stm
5
3.2 Bibliografía
Manuel Rivas, al que consideran « la voz más sobresaliente de la literatura gallega
contemporánea »4, produce una obra literaria muy extensa como periodista, ensayista, poeta y
novelista. Por ello hemos dividido su obra en tres géneros principales: el ensayo, la poesía y la
novela.
En primer lugar, sus ensayos y sus reportajes más conocidos son Galicia, el bonsái
atlántico (1989), No mellor país do mundo (1991), Toxos e flores (1992) y El periodismo es
un cuento (1997) en que han sido compillados muchos de sus ensayos.
En segundo lugar, publicó diferentes poemarios como Libro do Entroido (1997),
Anisia e outras sombras (1981), Balada nas praias do Oeste (1985), Mohicania (1987),
Ningún cisne (1989) y la antologia El pueblo de la noche ( O povo da noite, 1996).
Finalmente, en cuanto a la narrativa, se publicaron Todo ben (1985), Un millón de
vacas (1989), Contos eróticos (1990), Os comedores de patacas (1991), En salvaxe compaña
(1994), ¿Que me quieres amor? (1995), El lápiz del carpintero (1998), Ella, maldita ama
(1999), La mano del emigrante (2001), Galicia, Galica (2001), Las llamas perdidas (2003).
( Álamo Felices, 2002: 77).
4
http://www.escritores.org/rivas.htm
6
4 Análisis narratológico
4.1 El género
4.1.1 La Nueva novela española
Durante y después de la Transición, el paisaje cultural español experimenta un cambio
crucial. Una « nueva » narrativa hace su aparación como reacción a la narrativa anterior bajo
el regimen dictatorial de Franco. El objetivo de los escritores es reconquistar al lector
español. No se presenta una ruptura con las formas de los antiguos géneros,sino que difieren
el contenido y los temas tratados. Antes de la Transición, sólo los escritores aprobados por
Franco podían publicar las obras que a veces exaltaban el heroísmo de los sublevados de la
Guerra Civil. La llegada de la nueva novela española denota un cambio en cuanto al mensaje
relacionado con los libros, porque en los años ochenta, el tema de la Guerra Civil fue
silenciado.
No obstante, en los años noventa, se produce una vuelta de la memoria. La renuncia
evoluciona hacia una búsqueda de un pasado. De nuevo, la Guerra Civil entra de puntillas en
la literatura. La utilización de este tema se mezcla con la realidad inmediata. Los autores
hacen revivir el pasado no de una manera puramente historiográfica, sino que se interesan por
el lado humano de los acontecimientos del pasado. La nueva perspectiva adoptada se
incorpora a los géneros ficticios que parecen ser los más adecuados para informar al lector
español de su pasado. Por un lado, los escritores consultan las fuentes de una manera más
objetiva y con más distancia. No sólo los republicanos son tema de investigación, también los
franquistas se presentan como hombres de carne y hueso. Por otro lado, hay una mitificación
de la Guerra Civil dentro de la literatura.
Finalmente, llegamos a la tendencia en la que se inserta Los libros arden mal. A partir
de aproximadamente 1995, el aspecto ético de la Guerra Civil desempeña un papel importante
en la narrativa. Desde ahora, surge la cuestión sobre quiénes eran los verdaderos héroes y más
especificamente en el contexto de la novela de Rivas, si los jóvenes de ahora pueden
reconocerse en la lucha de la gente de entonces. 5La novela despierta solidaridad e interés en
5
Collard, Patrick y Ilse, Logie. 2006-2007. Compendio: Literatura española del siglo XX.
Gante : Universidad de Gante.
7
« una España europeísta, dialogante, pacífica, culta, sofisticada, liberal, burguesa,
democrática, progresista y moderada » con la burguesía urbana (Gómez López-Quiñones,
2006: 74). El papel del lector resulta más marcado, dado que él no sólo recibe el mensaje, sino
que también tiene que convertirlo en una lección.
8
4.1.2 La Nueva novela histórica
La nueva novela histórica se caracteriza como un subgénero de la nueva novela
española en que podemos situar esta novela, pero sería demasiado limitado calificarla
solamente de nueva novela histórica. Igualmente se presenta como una crónica de La Coruña,
un homenaje a los libros quemados y los escritores asesinados, y mucho más. Ahora, antes de
aplicar las características de la nueva novela histórica al libro de Rivas para descubrir en qué
medida se clasifica bajo este género, esbozamos sus antecedentes. Después del nacimiento de
las novelas históricas, muchas variantes ya han visto la luz.
La nueva novela histórica clásica del siglo diecinueve se subdivide en diferentes
vertientes, pero, un punto de parecido entre estos se encuentra en el hecho de representar « la
verdad » a través de la ficción. A continuación,el romanticismo y el realismo han incorporado
este genero. La nueva novela histórica romántica, en cambio, enfoca la conciencia nacional.
La nueva novela realista, por su parte, se concentra más en representar los hechos de una
manera científica y objetiva. En general, estas novelas reproducen la historia de un periódo
anterior al autor.
La nueva novela histórica de los años ochenta del siglo veinte se destaca contra sus
antepasados por su popularidad. Además, difiere mucho de la nueva novela histórica clásica.
La intención primordial sigue siendo representar la historia, aunque la relación con el pasado
se expresa diferentemente. Se trata ahora de una reescritura y una relectura del pasado,
aparece a veces una distorsión del pasado. La escritura se produce de una manera más
subjetiva y los hechos descritos implican también las experiencias del hombre de la calle, que
no aparecen en la historia nacional oficial. El renovado interés por la historia y la búsqueda de
una identidad nacional explican por qué este género tiene mucho éxito en España.
El objetivo de dar otra versión de la historia nacional se expresa a través de los
diferentes puntos de vista adoptados. Los autores toman una distincia frente a las fuentes
oficiales. Según los escritores de estas novelas, una manera para distanciarse es representar lo
verdadero por medio de la ficción. En Hispanoamérica, este género se desarrolla más que en
España y se publica más temprano en el siglo, mencionamos como apogeo el libro
famosísimo de Alejo Carpentier: El reino de este mundo.
A continuación, enumeraremos las características de la nueva novela histórica, para
investigar en qué medida Los libros arden mal pertenece a esta corriente.
9
1 La nueva novela histórica combina diferentes tipos de textos para conseguir un
efecto de eclecticismo y pluralismo. El objetivo existe en la diversificación de las perspectivas
relacionadas con los acontecimientos. Estas fuentes accesorias sirven a veces de contraste o
de perspectivas adicionales. El carácter imposible de alcanzar « lo único verdadero » se
demuestra en esta utilización ecléctica de textos en que se funden a veces lo escrito y lo oral.
Este empleo de a la vez fuentes orales y escritas figura en la obra de Rivas. En otro capítulo
de este trabajo discutimos la presencia de la oralidad. Además, se utilizan frases de poemas o
de artículos que han aparecido en periódicos.
2 Una característica que se relaciona con el punto anterior, es la presencia de la
intertextualidad en este tipo de novela. Estas referencias a otros textos de distintos autores no
tienen que ser explícitas. Rivas, en cambio, menciona literalmente los libros que han sido
quemados en las hogueras y a veces sus escritores como es p.ej. el caso de los Seis poemas
gallegos de Federico García Lorca, en que el paralelepípedo lee una de las frases que ha
encontrado en esta obra, que es un ejemplo explícito de intertextualidad. Los libros arden mal
abunda en referencias a otras obras. Polca cuenta muchas veces sobre el Evangelio y el
motivo de la balena nos parece igualmente un elemento bíblico. En la parte «obras literarias»
mencionamos algunos de los mucho títulos que Rivas enumera.
3 Otro punto que aparace a veces en estas novelas, se identifica como la metaficción.
Esta autoreferencia consta de comentarios sobre la obra y también sobre la ficción y la
historiografía. En esta novela, el autor subraya sobre todo el proceso mismo de escribir y de
contar. Por ejemplo, introduce una parodía sobre el juez Samos, discute la manera de contar
de Borrow y en un momento dado el narrador menciona que si alguién escribiera esta historia
en forma de una novela, tiendría que mencionar la muerte de Federico García Lorca y Ánxel
Casal.
4 La discontinuidad y la fragmentación como características de la nueva novela
histórica se armonizan muy bien con Los libros arden mal, visto que la estructura de la obra
ha sido construida de una manera discontinua y desigual. El autor ha divido su obra en un
montón de capítulos de duración a veces muy diferente si los comparamos el uno al otro.
Discutiremos más en detalle este tópico en la parte sobre la estructura de la obra.
5 Los protagonistas y los otros personajes en la nueva novela histórica no son
personajes históricos como en la historia oficial. La gente de la calle y los marginados cuentan
10
su historia para rellenar los huecos del pasado con ficción. Esto se define como « la
intrahistoria » . En la biografía del autor se encuentra un fragmento de una de las entravistas
en que él mismo nos cuenta que lo que es importante es por supuesto la intrahistoria. Aunque
utiliza de una manera más pronunciada que en El lápiz del carpintero personajes históricos,
enfoca todavía la vida de la gente que nunca ha podido contar su historia.
6 La penúltima característica consiste en conceptos como la parodia, la ironía y lo
carnavalesco. Rivas utiliza la parodía por medio de las novelas del Oeste, escrito por John
Black Eye, pero es más un elemento interno que el concepto de la novela, dado que denuncia
las sentencias de los jueces de aquel tiempo, y no las circustancias de la novela.
7 Finalmente, tenemos el tema del héroe y del anti-héroe. Esta característica no se
manifiesta de una manera tan clara como en El lápiz del carpintero. Si tenemos que señalar un
héroe y un anti-héroe, pensaríamos en Hércules y Arturo da Silva como héroes, puesto que
aquel no va a rehuir la situación de la posguerra y éste se ha atrevido a oponerse a un
falangista. El anti-héroe sería entonces el juez Samos, que ha buscado toda su vida una obra,
aunque no se garantiza que vaya a verla antes de su muerte. No obstante, concluimos que los
vencidos se presentan como los héroes y los falangistas como los anti-héroes6.
Menton, Seymour. 1993. “Latin America‟s New Historical Novel, definitions and origins”.
Latin America’s New Historical Novel (1979-1992). México: Fondo de Cultura Económica,
14-32.
6
11
4.2 Análisis narratológico
El objetivo de este análisis consiste en una representación del juego complejo que
Rivas pone en escena utilizando los elementos básicos de la narratología. Hemos optado por
no entrar en la narratología muy detalladamente, pero en compensación de esto, nos hemos
dedicado igualmente a describir el estilo de Manuel Rivas. En cuanto a la narratología, nos
hemos basado en el gran maestro, a saber Gérard Genette que describe detalladamente En
busca del tiempo perdido en su obra Figuras III7. El método que utiliza para su estudio es la
teoría del relato o la narratología. Empezamos nuestro estudio con una introducción sobre
algunos términos que serán necesarios cuando analicemos algunos fragmentos de Los libros
arden mal. Además aplicaremos durante el análisis la terminología utilizada por Genette en la
parte teórica de Figuras III, que se intitula también Discurso del relato. Los fragmentos
utilizados son de extensión diferente para diferenciar el análisis y los hemos escogido
igualmente en función de su posición en el relato en general. El acento será diferente de
capítulo a capítulo, dado que ciertos son más aptos para un análisis narratológico y otros para
describir el estilo del autor.
4.2.1Introducción
Antes de iniciar el análisis mismo de los fragmentos, especificaremos los términos que
Genette considera como básicos en la narratología. Uno de estos es el relato. Utilizamos este
término sin pensarlo bien, pero en el fondo esta palabra contiene tres conceptos distintos. En
primer lugar se define como un sinónimo del enunciado narrativo, que es « el discurso oral o
escrito que entraña la relación de un acontecimiento o de una serie de acontecimientos » (
Genette, 1989: 81). En segundo lugar podemos reemplazarlo por historia que es « la sucesión
de acontecimientos, reales o ficticios » (Genette, 1989: 81). Finalmente, relato entraña el
significado de narración, ya que igualmente designa un acontecimiento, a saber « el acto de
narrar tomado en sí mismo » (Genette, 1989: 82). Recapitulemos un poco: relato se divide en
tres sentidos, el de relato propiamente dicho, a saber el texto narrativo mismo, el de historia o
diégesis que es el contenido narrativo y el de narración que entraña el acto narrativo (Genette,
7
Título original: Figures III
12
1989: 83). Genette afirma que su objeto se limita al relato mismo, al estudio del discurso
narrativo o el análisis textual. No obstante, esta afirmación necesita una explicación para
mayor claridad.
Añadimos a esta tripartición de relato las relaciones que se dibujan entre los sentidos
distintos cuando profundizamos en esta división. El estudio del discurso narrativo se limita al
relato mismo, dado que éste es el resultado escrito u oral de la colaboración de historia y
narración, o tal como Genette dice « historia y narración no existen para nosotros sino por
mediación del relato. Pero, recíprocamente, el relato, el discurso narrativo no puede ser tal
sino en la medida que cuente una historia, sin lo cual no sería narrativo (...) y en la medida en
que alguien lo profiera, sin lo cual (...) no sería en sí mismo un discurso » (Genette, 1989: 84).
Así que tenemos en cuenta referente al análisis del discurso narrativo las relaciones entre
relato e historia, entre relato y narración y entre historia y narración.
Además, Genette refiere a Todorov al que toma como punto de partida, sólo que ha
reformado sus categorías de estudio del discurso narrativo. Por ello sólo mencionamos la
terminología utilizada por Genette mismo. Este semiótico ha organizado el análisis partiendo
de elementos de la gramática del verbo que ha reducido a tres clases. La primera entraña las
relaciones temporales entre relato y historia, lo que se denomina el tiempo. Otra clase es la
que refiere a las « modalidades (formas y grados) de la „representación‟ narrativa» lo que
resume como el modo. La última clase se presenta como la de la voz que describe como « la
forma como se encuentra implicada en el relato la propia narración en (...) la situación o
instancia narrativa, y con ella sus dos protagonistas, el narrador y su destinatario (...) » (
Genette, 1989: 86). Estos campos de estudio se superponen a los niveles del relato. Visto que
el tiempo y el modo funcionan en el mismo nivel, a saber las relaciones entre historia y relato,
podemos agrupar estas categorías bajo un denominador común que es el tiempo. La voz, en
oposición con lo que precede, se sitúa en el nivel de las relaciones entre narración y relato y
entre narración e historia (Genette, 1989: 87). Asimismo hemos encontrado un resumen8 de la
obra de Genette que esquematiza todo lo importante.
8
http://www.desocupadolector.net/generos/discdelrel.pdf
13
4.2.1.1 El tiempo
Empezamos ahora con algunas constataciones sobre el tiempo. Genette nos instruye
que « hay el tiempo de la cosa-contada y el tiempo del relato (tiempo del significado y tiempo
del significante)» (Genette, 1989: 89). Esta dualidad entraña que el relato tiene la función de
transformar el tiempo de la historia en un tiempo que se presenta adecuado para el discurso
narrativo. El tiempo del texto escrito o del relato es por consiguiente el tiempo que necesita el
lector para leer y lo denominamos igualmente el seudotiempo (Genette, 1989: 90). Por ello,
el objeto de estudio para el tiempo es en realidad « las relaciones entre el orden temporal de
sucesión de los acontecimientos en la diégesis y el orden seudotemporal de su disposición en
el relato (...), las relaciones entre la duración variable de esos acontecimientos, o segmentos
diegéticos, y la seudoduración, (...) relaciones, por último, de frecuencia, es decir, (...)
relaciones entre las capacidades de repetición de la historia y y las del relato (...) » (Genette,
1989: 90).
Con todo Genette distingue en el campo de estudio extenso del tiempo, al lado del
modo, tres categorías importantes: el orden, la duración y la frecuencia. El orden tiene que
ver con la trama y las dos otras categorías se relacionan con el ritmo del relato. El objetivo de
la investigación del orden en el tiempo del relato, se centra en encontrar anacronías, que son
« las diferentes formas de discordancia entre el orden de la historia y el del relato» (Genette,
1989: 92). Una anacronía se presenta generalmente como un relato que es subordinado
temporalmente para con el relato primero (Genette, 1989: 104).
Seguidamente, un término que guarda relación con el orden es el alcance de la
anacronía. El alcance de la anacronía se basa en la desviación del orden normal del tiempo, es
decir la anacronía se orienta hacia el pasado o el porvenir, lo que puede ser un distanciamiento
más o menos grande frente al momento presente (en el relato). Significa que la distancia
temporal para con el momento en que se interrumpe la historia, puede tener un alcance
diferente. Genette distingue en el ámbito del alcance de la anacronía dos otras categorías, a
saber la anacronía externa o heterodiegética y la anacronía interna u homodiegética. Una
anacronía que es externa no tiene la función de interferirse con el relato primero, ya que se
limita a aclarar algo que precede o que va a seguir en el relato. En cambio, las anacronías
internas entran en la línea de historia del relato primero y nos pueden parecer a veces un poco
14
redundantes (Genette, 1989: 105). Genette igualmente menciona las anacronías completivas e
iterativas, pero nos limitaremos a las anacronías externas e internas.
Además, es necesario mencionar los términos analepsis y prolepsis, dado que son
categorías primordiales para el análisis del orden del discurso narrativo. El alcance de la
anacronía utiliza estos términos para describir el orden, p.ej. una anacronía externa puede
aparecer bajo la forma de una analepsis o una prolepsis interna. La analepsis se define como
« toda evocación posterior de un acontecimiento anterior al punto de historia donde nos
encontramos » y la definición de la prolepsis será entonces « toda maniobra narrativa que
consista en contar o evocar por adelantado un acontecimiento posterior » (Genette, 1989: 95).
Al lado de lo que denominamos también el flash-back o la retrospección y la anticipación, el
relato contiene frecuentemente simples regresos al presente que no son formas de prolepsis.
Genette añade que una retrospección puede ser objetiva o subjetiva lo que depende de si el
flash-back sólo se presenta como un recuerdo en los pensamientos de un personaje o no
(Genette, 1989: 94). La analepsis puede desempeñar diferentes funciones, p.ej. « el relato
vuelve abierta, explícitamente a veces, sobre sus propios pasos » (Genette, 1989: 109). Este
tipo de analepsis repetitiva se denomina igualmente una evocación.
La prolepsis se presenta como una figura que no aparece frecuentemente en la
literatura, pero existe otra figura que se utiliza mucho más, a saber la elipsis. Volveremos
sobre esto en la parte de la duración, no obstante mencionamos aquí cierto tipo de elipsis que
tiene que ver con el orden en el relato: la paralipsis. Esta forma de elipsis lateral depende
menos del tiempo que otras elipsis puras y simples. « (...) Ya no consisten en la elisión de un
segmento diacrónico, sino en la omisión de uno de los elementos constitutivos de la situación,
en un período en principio abarcado por el relato: por ejemplo, el hecho de contar su infancia
ocultando sistemáticamente la existencia de uno de los miembros de su familia (...) »
(Genette, 1989: 107).
Ahora pasamos al segundo módulo del tiempo: la duración. Este objeto de estudio
parece ser más difícil que el orden y la frecuencia, visto que la comparación de la duración de
un relato con la de la historia crea un problema muy subjetivo, puesto que no se puede medir
la duración del relato (Genette, 1989: 144). Para comparar el orden del relato y de la historia
existe algo como el grado cero, que es « la coincidencia entre sucesión diegética y sucesión
narrativa » (Genette, 1989: 145). Este grado cero se denomina la isocronía en el caso de la
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duración, pero no podemos restituir la velocidad de la pronunciación de las palabras p. ej. de
una conversación, por ello no podemos medir las variaciones y la igualdad entre la duración
de la historia y la del relato. No obstante, existe una constancia de velocidad, pero nos
limitamos a los términos que utiliza Genette describiendo las variaciones en duración
(Genette, 1989: 145).
Como un relato puede sufrir alteraciones en el orden, hay igualmente efectos de ritmo
o anisocronias que son imprescindibles, contrariamente a las anacronías. Genette refiere a los
cuatro movimientos narrativos que son el sumario, la escena, la pausa y la elipsis. De las
cuatro formas, el sumario nos parece el movimiento más variable, dado que se presenta como
una forma mixta de la escena y la elipsis. Genette describe el sumario como un fragmento que
nos da « la narración en algunos párrafos o algunas páginas de varios días, meses o años de
existencia, sin detalles de acción ni de palabras » (Genette, 1989: 153).
La escena, en cambio, refleja lo mejor posible la igualdad de tiempo entre el relato y la
historia, ya que es a veces una forma dialogada. Podemos distinguir el sumario de la escena, si
planteamos que es una oposición entre lo no dramático y lo dramático (Genette, 1989: 164).
Luego,la pausa es un movimiento enigmático, pero de lo que estamos seguros es que
en este caso el tiempo del relato no para y que el tiempo de la historia hace una pausa. Las
pausas pueden ser descriptivas, digresivas o iterativas.
Pasamos a una anisocronía muy conocida: la elipsis. El tipo de elipsis que se utiliza
para describir la duración es la elipsis temporal y no la paralipsis (cfr. supra). Las elipsis
parecen muy simples, dado que sólo tenemos que buscar si hay lapsos de tiempo que han
desaparecido. No obstante, la narratología no se limita a esta constatación, el semiótico quiere
saber igualmente si el autor ha utilizado una elipsis determinada o indeterminada, es decir si
la duración del tiempo se indica o no. Además las elipsis se caracterizan por su capacidad de
ser explícitas o implícitas. Una elipsis explícita puede ser determinada o indeternimada, ya
que en el texto se menciona explícitamente el lapso de tiempo que ha pasado. Una elipsis
implícita, en cambio, es el tipo que no está indicado en el relato, el lector necesita inferir la
laguna cronológica (Genette, 1989: 162). Este último tipo de elipsis no siempre resulta muy
claro, porque es puramente hipotético. No podemos localizarlo y a veces la analepsis revela
que había sido una laguna en el tiempo (Genette, 1989: 163).
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Finalmente, llegamos al último módulo del tiempo: la frecuencia. Al igual que la
duración, la frecuencia se concentra en la comparación del ritmo del tiempo entre la historia y
el relato. El objetivo de estudiar la frecuencia queda muy claro, a saber investigar si un
acontecimiento se reproduce o se repite. Genette describe la repetición como « una
construcción mental, que elimina de cada caso todo lo que comparte con todos los demás de la
misma clase, y una abstracción » (Genette, 1989: 172). Distinguimos cuatro tipos de relatos
según su frecuencia: el relato singulativo en que se cuenta una vez lo que ha ocurrido una vez,
el relato singulativo anafórico en que se cuenta n veces lo que ha ocurrido n veces, el relato
repetitivo en que se cuenta n veces lo que ha pasado una vez ( lo que puede implicar también
variaciones de punto de vista) y finalmente el relato iterativo en que se cuenta una vez ( o en
una sola vez) lo que ha pasado n veces (Genette, 1989: 175).
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4.2.1.2 El modo
A continuación, trataremos otro campo de estudio, a saber el modo que conocemos
igualmente como el nombre que ha sido dado a « las diferentes formas del verbo empleadas
para afirmar más o menos la cosa de que se habla y para expresar... los diferentes puntos de
vista desde los que se considera la existencia o la acción » (Genette, 1989: 219). La
narratología se concentra en el modo narrativo que es la manera en que la información
narrativa se revela al lector, dado que en el texto pueden aparecer más o menos detalles. Esta
información puede presentarse de una manera directa o indirecta. Concluimos que el modo es
la regulación de la información narrativa o el punto de vista adoptado en el relato. Además
distinguimos dos modalidades dentro de este campo de estudio: la distancia que adopta el
narrador frente a lo que se cuenta y la perspectiva narrativa que « procede de la elección (o
no) de un „punto de vista‟ restrictivo » (Genette, 1989: 241).
Empecemos con la primera modalidad: la distancia. En cuanto a este objeto, Genette
distingue entre un relato de acontecimientos y un relato de palabras. El primero se identifica
como un relato en que hay mayor distancia entre el relato y la historia, el relato de palabras,
en cambio, presenta menor distancia entre relato y historia. Haremos caso omiso de esta
distinción, entrando en cambio en los « tres estados de discurso (pronunciado o „interior) de
personaje, refiriéndolos a nuestro objeto actual, que es la „distancia‟ narrativa » (Genette,
1989: 228). Estos estados consisten de tres tipos de discurso, a saber el discurso narrativizado
o contado, que es el estado más distante, el discurso transpuesto en estilo indirecto y el
discurso restituido en que « el narrador finge ceder literalmente la palabra a su personaje », lo
que denominamos también el estilo directo (Genette, 1989: 229). El discurso narrativizado es
normalmente breve, porque trata de frases como « informé a mi madre de mi decisión de
casarme con Albertine.», que cuentan lo que en otra situacón sería p.ej. un monólogo interior
en estilo directo p.ej: « Dije a mi madre : tento que casarme con Albertine » . El estilo
indirecto tiene igualmente una variación: el estilo indirecto libre en que la ausencia de verbos
declarativos provocan a veces confusión entre el discurso del personaje y el del narrador p.ej.:
« Fui a ver a mi madre: tenía que casarme con Albertine ». Sólo se distingue del estilo directo
en la medida que el estilo indirecto « no da nunca al lector ninguna garantía y sobre todo
ningún sentimiento de fidelidad literal a las palabras „realmente‟ pronunciadas » (Genette,
1989: 229).
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Otra modalidad del modo toma forma bajo el término: la perspectiva. Este término se
confunde a veces con la voz, visto que tenemos que investigar frecuentemente ambos al
mismo tiempo, en cuanto al modo, hacemos la pregunta ¿ quién es el personaje cuyo punto de
vista orienta la perspectiva narrativa? o simplemente ¿ quién ve?, en cuanto a la voz, las
preguntas son ¿quién es el narrador? o ¿ quién habla? (Genette, 1989: 241). En su análisis de
la perspectiva, Genette abandona el término punto de vista y opta por la focalización
(Genette, 1989: 244). Empezamos con el relato clásico que se presenta como el relato no
focalizado o de focalización cero, entonces no existe algo como un punto de vista que va a
orientar la perspectiva. En el relato de focalización interna, en cambio, adoptamos el punto de
vista de uno de los personajes, pero la focalización puede ser igualmente variable, al lado de
fija, es decir, el autor puede jugar con los puntos de vista y cambiar de personaje si quiere,
para observar los acontecimientos. Si diferentes personajes cuentan el mismo acontecimiento
desde su punto de vista propio, la focalización interna se presenta como múltiple. El tercer
tipo de focalización se denomina la focalización externa « en que el héroe actúa ante nosotros
sin que en ningún momento se nos permita conocer sus pensamientos ni sus sentimientos »
(Genette, 1989: 245).
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4.2.1.3 La voz
La última clase que Genette emplea para su ánalisis del discurso narrativa se denomina
la voz. Este campo de estudio entraña diferentes subclases, empezaremos presentando las
categorías definidoras de la voz narrativa. La primera clase es la de los niveles narrativos.
Genette define los diferentes niveles en un relato de esta manera: « todo acontecimiento
contado por un relato está en un nivel diegético inmediatamente superior a aquel en que se
sitúa el acto narrativo productor de dicho relato » (Genette, 1989: 284). Existe el nivel
extradiegético que es p.ej. el narrador en tercera persona o alguien que escribe sus memorias
ficticias, en pocas palabras, es un acto que está fuera de la diégesis que es la historia o el
relato primero. Otro nivel es el intradiegético en que se encuentran p.ej. los personajes de la
historia. Un nivel que será útil para nuestro análisis es el metadiegético en que se cuentan
relatos segundos. Este segundo grado se relaciona por diferentes maneras al relato primero en
que se inserta. El relato segundo puede asumir la función explicativa que es una relación
causal entre el nivel diegético y el nivel metadiegético. La pregunta que surge en el relato
segundo es del tipo ¿qué acontecimientos han conducido a la situación actual? (Genette, 1989:
p 287). Otro tipo de función del relato segundo es puramente temática. El relato en el nivel
metadiegético puede contrastar o formar una analogía con el relato primero. La puesta en
abismo se presenta como una forma extrema de analogía. La última función del relato
segundo se sitúa en el propio acto de narración, por ello un enlace entre los dos niveles no es
necesario en esta situación (Genette, 1989: p 288).
Otra subcategoría que se enlaza con los niveles narrativos, es la categoría de la
persona. Genette no utiliza términos como relato en primera o tercera persona, porque le
parecen inadecuados « en el sentido de que subrayan la variación en el elemento de hecho
invariable de la situación narrativa, a saber, la presencia, explícita o implícita, de la „persona‟
del narrador, que no puede estar en su relato, como todo sujeto de la enunciación en su
enunciado, sino en „primera persona‟ (...) » (Genette, 1989, p 298). Concluimos de esto que
toda narración se hace virtualmente en primera persona. No nos ocupamos de las formas
gramaticales, pero sí de las actitudes narrativas, a saber si la historia se cuenta por uno de los
personajes o por un narrador que se sitúa fuera de la narración. Genette habla de dos tipos de
relatos: el relato en que el narrador está ausente de la historia y el relato en que el narrador se
revela ser un personaje de la historia. En el primer tipo de relato, él que cuenta es un narrador
heterodiegético, en el segundo tipo encontramos un narrador homodiegético. Este narrador
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homodiegético puede variar, la persona que cuenta se presenta sea como el protagonista del
relato (= autodiegético) sea como un personaje secundario que tiene entonces el papel de
testigo que observa (Genette, 1989: p 299).
Terminamos esta recapitulación de la teoría de Gérard Genette con un pequeño
parentesis sobre el narratario. El papel del destinatario o el narratario es pasivo, pero en el
nivel intradiegético, (suponemos también en el nivel metadiegético, lo que Genette no
menciona) el narratario no es el mismo que el lector extradiegético, con el que nos podemos
identificar. El narratario intradiegético es ficticio o virtual y es importante distinguirlo del
lector extradiegético.
21
4.2.2 El análisis
4.2.2.1 Análisis de Las marcas del agua (pp 11-15 )
El primer capítulo que analizaremos es el que da comienzo al libro. En Las marcas del
agua llegamos a conocer a Ó, la hija de Polca y Olinda, pero todavía no sabemos nada de ella.
Esta chica se encuentra a la orilla de un río donde está lavando la ropa. Ve algunas figuras en
el agua que serán más tarde personajes importantes en el relato. El fragmento comienza con
estas frases:
« Al principio me molesta. Es joven. No lo conozco. A veces, ocurre. Se meten en medio. Yo
estaba atenta al chico de los tangos. Al que salió a cantar en el palco invitado por Pucho
Boedo, el de la Orquesta Oriente. Con traje blanco y un pañuelo rojo al cuello. Con todos
vosotros, un amigo que tiene la voz del mar, acunada por la luz del faro: Luis Terranova. Qué
guapo. Y aún más guapo cuando se puso a cantar. Se le fue de la cara todo lo que tenía de
infantil. Dibujado, de repente, por los huesos. Era Chessman, el tango de un condenado a
muerte. Nunca había oído cantar así un tango.»
Podemos analizar este fragmento desde diferentes puntos de vista. Empezaremos con
el tiempo. Una primera discordancia ya se encuentra en las primeras frases del capítulo y en
realidad, el primer capítulo forma en su totalidad una anacronía para con el relato entero. Este
pasaje de la chica que ve algunas caras en el agua se caracteriza como un ejemplo de un
comienzo in medias res. Esta escena se desarrolla más tarde en el orden cronológico del
tiempo de la historia como el evento principal del libro, a saber la quema de los libros. Ya que
el capítulo Las marcas del agua se sitúa en la escala del tiempo de la historia más o menos en
el medio, podemos concluir que es un comienzo in medias res.
Además, la utilización de las formas verbales pueden confundirnos. La chica, que es el
narrador homodiegético, utiliza inicialmente el indicativo presente, pero después utiliza un
pretérito imperfecto (estaba atento) que es el tiempo de la descripción en el pasado. En la
frase que sigue, utiliza el pretérito perfecto simple (salió), que describe las acciones en el
primer plano. La utilización de los tiempos nos ayuda a inferir del fragmento que ve a veces
las figuras en el agua y que la imagen de Terranova le persigue. No se pone en claro en
principio si la figura que le molesta es igualmente Terranova. Más adelante en el texto, este
joven que le molesta reaparece y nos damos cuenta de que el fragmento de Terranova es la
primera anacronía interna, a saber la primera forma de analepsis subjetiva, porque Ó lo
22
experimenta desde sus sentimientos propios. El tiempo „presente‟ del relato es entonces el
momento en que ve al joven, que provoca el recuerdo de Terranova o puede ser también el
momento en que cuenta el relato, todavía no lo podemos saber. Si el presente es el momento
en que cuenta, deducimos de esto que la retrospección a Terranova se sitúa en otro nivel que
el flash-back que trata el soldado. El recuerdo de Terranova es una memoria dentro de una
retrospección, a saber la del joven soldado.
En cuanto al modo, este fragmento nos parece un ejemplo de un monólogo interior, ya
que no hay verbos declarativos, aunque hay una frase que parece venir de Pucho Boedo, a
saber « Con todos vosotros, ...». En este libro no siempre se puede saber con certeza si el
estilo es directo o indirecto libre, por ello, sólo pronunciamos una suposición en casos de
confusión.
La focalización, en cambio, no nos deja dudar en este caso, porque es desde el
punto de vista de Ó como todo se cuenta. La voz utilizada es la de Ó, este capítulo se cuenta
casi completamente por este narrador homodiegético. En el recuerdo de este cantante de
tangos, la chica va a entrar realmente en su memoria propia y ella va a asumir la tarea de
Terranova, después de haber entendido la voz de Terranova que canta en su cabeza:
«Parecía que lo acababa de componer él, que le estaba saliendo en ese instante. Ya son las
diez, suena el reloj, un paso doy, voy a mi Dios. Mira tú por dónde, la hora coincidía.»
Durante esta desviación de lo que quiere contar Ó sobre el joven al que ve igualmente a veces
en el agua, hay un regreso en general al verano durante el cual ha visto la figura de Terranova
por primera vez en el agua. La chica incluso aún oye la música, que ella nunca había podido
entender, visto que su fecha de nacimiento se sitúa después o alrededor de la muerte de
Terranova. No podemos conocer todos estos hechos, cuando empezamos a leer el libro por
supuesto. En el momento en que se lee el fragmento, podemos pensar que la chica ha
conocido a Terranova. El fragmento en cuestión:
« Eso fue en el baile de San Pedro de Nós. Ahora no lo recuerdo, pero pienso que incluso los
músicos dejaron de tocar. Aquel verano, con Ana y Amalia, recorrí las verbenas con la ilusión
de oírlo otra vez, pero no se volvió a saber de él.»
El fragmento en que asume la tarea de Terranova y en que hay el regreso al „presente‟:
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« Yo cantaba el tango en el río, Los libros son mis pasos, calvario del Señor, la silla mi
descanso, que el mundo deparó, y así, insistiendo, con sentimiento, fui componiendo su figura
en el agua. Ya sé que es trampa. Pero yo también tengo derecho a imaginarme las figuras. »
Después de este flash-back, la chica vuelve sobre el chico joven al que ha visto en el
agua. Utiliza también de nuevo „al principio‟, pero ahora utiliza un tiempo en el pasado, lo
que difiere de la primera frase : « Al principio me molesta. Es joven. No lo conozco.» vs. «
Como está. Ésta vino por su cuenta. Es un soldado. Al principio me sorprendo. Me pareció un
poco monstruoso. Tan joven y uniformado. Barbilampiño. Muy crío, excepto en los labios,
que son carnosos y más atrevidos que el resto de los rasgos. Quizá es que al estar en el agua,
contracorriente, la boca se entreabre ansiosa.»
Lo que podemos inferir de esta alteración del tiempo utilizado, que provoca cierta confusión,
es que la chica describe de vez en cuando algo que se sitúa en el pasado y otras veces describe
uno de los momentos en que lo ve. Dado que ya había visto la figura de este soldado habla en
el pasado, pero cuando ella habla con formas verbales en indicativo presente, cuenta sobre un
momento en que ve al chico y va a preguntar algo a su madre, como en los fragmentos
siguientes en que habla en indicativo presente para describir el momento en que ve de nuevo
al chico y después, va a preguntar a su madre la identidad del chico, algo que cuenta en una
forma pasada:
« Me mira con mucha curiosidad. Con una sonrisa melancólica. (...) A mí me gusta la
compañía de las figuras, pero me molesta que me miren fijamente.» y « Le pregunté a mamá.
Le pregunté por un soldado jovencito. Ella hace que no oye. ¡Zas, zas! La ropa en la piedra.»
El estilo de este fragmento es el que ya hemos denominado el discurso narrativizado, porque
Ó no repite literalmente o casi literalmente la pregunta que ha hecho.
Sin embargo,el presente en que Ó cuenta sobre estas marcas en el agua, es posterior a
todo el capítulo. En breve, casi todo el capítulo forma una analepsis frente al momento de
narrar. Podemos inferir esto del uso de los tiempos de los verbos y de palabras como „al
principio‟ y „esta vez‟ como en el fragmento siguiente: « Con disimulo, dejo caer la pieza que
lavo en esa dirección, muy despacio, para no hacer añicos la imagen sino para que se hunda
con calma, a ocultarse en una hendidura, entre guijarros y hierbas, o para que le dé tiempo a
esconderse entre los juncos. Esta vez, no. Esta vez la dejo estar » .
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Ó se encuentra como narrador en el nivel extradiegético, pero como personaje se sitúa
en el nivel intradiegético. El tiempo del nivel extradiegético no se superpone al tiempo del
nivel intradiegético. Podemos dividir los niveles narrativos del relato de esta manera: la
conversación con Olinda y la memoria de las figuras se encuentran en un nivel superior al
nivel del acto narrativo productor. Este último nivel trasluce un poco al final del capítulo, pero
volveremos sobre esto.
La prueba de que la chica está contando retazos de lo que recuerda de las figuras en el
agua, se encuentra en el fragmento siguiente, que puede considerarse como un ejemplo de
prolepsis, dado que aparece el personaje del boxeador que será explicitado en los capítulos
que siguen:
« Cuando una lleva tiempo sin aparecer a lo mejor es porque anda por los círculos que están
en la parte de mamá. Eso me pasó con el boxeador. El boxeador anduvo un tiempo por aquí,
por esta parte del río, y luego se fue. »
En el fragmento siguiente, Ó narra sobre su discusión con Olinda, su madre, sobre la
imagen que ha visto en el agua. Es un buen ejemplo de los estilos que se alternan. Primero, se
reflejan las palabras literalmente, después, Ó interviene como narrador, que abandona a
continuación de nuevo el relato para pasar al estilo directo:
« Pero ella hace como que no ve las mías, y yo, las suyas. ¿Qué dices? Un soldado. Un
soldado con cara de crío (= estilo directo). Hubo varios soldados, dijo (narrador). ¡Zas, zas!
Ya. Yo hablo de un soldado rubio y lampiño que parece un crío. Un soldado sonriente. Medio
sonriente (= estilo directo). Ése debía de ser Domingo, dice ella por fin (narrador). El que
murió en Annual. En 1921. El de los tubos de la risa. »
Hay igualmente fragmentos en que la voz de Olinda vive su propia vida al lado de ésta de Ó:
« La figura sonreía. Sí, era él. El de los tubos de la risa. Era muy sonriente, dijo Olinda. Listo
como un ajo, pero de cuerpo débil. Enfermizo. Nuestra madre, tu abuela Dansa, lo acompañó
a la caja de recluta.»
A continuación, en el pasaje siguiente surge un ejemplo de diferentes narradores, pero la
focalización no cambia, el punto de vista es todovía el de Ó, pero su madre interviene también
como narrador,un papel que Ó adoptará de nuevo unas frases después:
25
« Todas sus cartas eran una broma. No parecía que viniesen de una guerra, sino de una
comedia. Eran tan de risa que la abuela lloraba cuando se las leíamos. Al acabar siempre
escribía: B.L.M. ¿Y eso qué quiere decir? Beso La Mano de usted, madre. (...) Y entonces
Olinda se desahogó. Me habló de una de esas cosas de las que nunca quería hablar, de la
historia de los soldados de la familia y del vecindario. Filipinas. Cuba. Marruecos. Creced y
multiplicaos en carne de cañón.»
El último fragmente de este capítulo parece ser el único que se sitúa en el momento en
que cuenta Ó, dado que está contado enteramente en el indicativo presente, y se pregunta una
cosa a la que después de la primera lectura no podemos contestar. El hecho de que sólo ve a
ciertas figuras en el agua, puede depender de si han vivido la Guerra Civil o no. Estas figuras
pueden ser memorias que piden que nadie les olvide:
« Pero a mí me pasa una cosa. Y yo no sé muy bien si eso es normal o no. Yo no me veo en el
agua. A Olinda, sí. Miro de reojo, y veo a mi madre en el agua y fuera del agua.»
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4.2.2.2 Análisis de La noche de las falenas
(subtítulo: Oulton Cottage, noche del 11 de julio de 1881) (pp 16-22)
Este capítulo sigue al capítulo Las marcas del agua y forma parte de los tres capítulos
iniciales que discutimos, porque introducen la historia que parece empezar de hecho con el
capítulo Las migas de pan, situándose unos meses antes de la quema de los libros. La noche
de las falenas tiene un subtítulo, al igual que el capítulo que sigue, a saber La vendedora de
periódicos. El hecho de que el primer capítulo no recibe un subtítulo que indica el tiempo,
puede revelar una posible intención del autor que utiliza Las marcas del agua para evocar el
interés del lector que aún no sabe dónde situar este capítulo. Después de haber leído los tres
primeros capítulos, su función sigue siendo un enigma que va a ser revelado si continuamos la
lectura (como es siempre el caso en los libros de Rivas).
Este capítulo comienza al igual que Las marcas del agua en el medio de una narración
de un personaje. Este tipo de « introducción » es muy típico de Rivas, nos parece que a él no
le gusta una descripción introductiva de la escena, prefiere que el lector descubra las
circustancias durante la lectura del capítulo entero. Las primeras frases de este capítulo se
encuentran además en una de las cartas de este personaje histórico que Rivas inserta: George
Borrow. En el anexo se encuentra una de sus cartas que ha escrito durante su viaje a España
para estimular la lectura de la Biblia. Las palabras que pronuncia el timonel son entonces no
fictícias:
« Le pregunté si había alguna esperanza. Ninguno de nosotros verá el día de mañana,
respondió el timonel. Era la segunda noche en que el viejo Borrow volvía a relatar aquella
tormenta en el cabo Finisterre. Henrietta MacOubrey, su hijastra, decidió que esta vez sólo lo
escucharía durante el tiempo que tarda una mariposa blanca en chocar con la lámpara. Dos, si
la primera llegaba muy pronto. Le pareció una medida justa.»
Este fragmento nos revela algunas cosas. En primer lugar, la focalización o el punto de vista
desde el cual observamos los acontecimientos es en este caso externa, pero aparece un
narrador omnisciente, porque conoce los pensamientos de Henrietta.
Veremos si esta
focalización queda externa o si Rivas pasa a una focalización interna o no.
En segundo lugar, es como si Rivas nos impusiera una restricción en cuanto al tiempo
en que podemos escuchar a Borrow. Resulta ser una noche en que las falenas se transforman
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en mariposas, y la hijastra de Borrow ya ha escuchado muchas veces las historias de Borrow y
decide escucharle hasta que dos mariposas chocan con la lámpara.
En otro capítulo de este trabajo tratarémos las manifestaciones de la oralidad en la
escritura de Rivas y en el fragmento que sigue, el narrador nos cuenta sobre la manera de
propagar de Borrow. Este afán de querer introducir el arte de narrar y/o escribir se revelará
igualmente en otros capítulos:
« Él era un buen narrador. Cuando contaba, todo su cuerpo era una caligrafía en movimiento.
Desde el gesticular de los dedos a la dilatación de las pupilas. Como propagandista bíblico
que había sido, conocía las reglas del suspense.» No se pone en claro si es todavía un narrador
omnisciente que cuenta o si Rivas ha pasado a Henrietta como narrador, por ello no podemos
fijar igualmente la focalización. En el fragmento siguiente, el narrador omnisciente nos da
información sobre la situación en que tiene lugar este capítulo:
« Llevaba una temporada excitado. La primavera había llegado con retraso, así que el verano
se presentó en Oulton Cottage como un agitador con prisas.»
A continuación, el fragmento que sigue nos ha obligado a investigar los diferentes
tipos de transtextualidad, visto que Rivas refiere a una de las obras de Borrow, a saber
Lavengro. Genette distingue cinco tipos de transtextualidad, pero en ningún caso menciona
qué tipo de intertextualidad entraña la simple mención de títulos. Por ello, no podemos
designar esta mención del título como un ejemplo de intertextualidad. Aunque Genette no
especifica cómo podemos denominar este fenómeno de recalcar ciertas obras, personalmente
lo consideramos como algo muy próximo a la intertexualidad:
« Lavengro, murmuró. Henrietta observó con atención la ventana, por si algo se movía más
allá de las fucsias. No viene nadie. El invierno ha sido ruin, dijo él. Disculpa mi ternura de
erizo.»
Otro ejemplo de esta tendencia a insertar títulos de diferentes libros, para conmemorar
igualmente a los libros, incluso si no han sido „víctimas‟ de las hogueras:
« George Borrow tenía la certeza de que la descripción de la tempestad en Finisterre, incluida
en su libro de viajes La Biblia en España, era una de sus mejores páginas literarias.
Recordaba el acto de su escritura como una segunda tempestad. Escribía en rachas de viento,
en oleadas de mar.»
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Asimismo Rivas incluye una frase de otro género que Borrow conocía, a saber la
poesía. En este caso, podemos concluir que es un caso de intertextualidad, visto que el autor
cita literalmente uno de los poemas de Borrow:
« Pero ahora eran los escritos, el murmullo de los versos juveniles, los que hacían regurgitar
los despojos de la memoria. The wild Death-raven, perch’d upon the mast, Scream’d’mid the
tumult, and awoke the blast. Sí, el Cuervo de la Muerte en lo alto del mástil se posó y al
graznar en el tumulto a la tempestad despertó.»
Después de estos recuerdos de sus obras, una verdadera retrospección se introduce en
el relato, cuando Borrow cuenta sobre su naufragio en Finisterre:
« El achacoso vapor había salido de Londres, del Támesis, hizo escala en Falmouth y
finalmente partió atestado de un pasaje de enfermos de tuberculosis que huían del frío y
húmedo invierno inglés a la búsqueda ilusionada del sol del sur. Así que ahora añadió al relato
algo que Henrietta no le había escuchado antes, un apunte irónico que aludía al estado de la
máquina de vapor: el barco también estaba tísico.»
Para el lector, este relato es un relato singulativo, ya que Borrow cuenta una vez lo que
ha pasado una vez, pero no podemos olvidar que hay un narratario ficticio, a saber Henrietta.
Esta chica ya conoce la historia y para ella, este relato es un relato iterativo, puesto que
Borrow cuenta diferentes veces lo que ha pasado hace muchos años:
« Añadió: Y el timonel perfecto. El día anterior había dedicado algunos comentarios al
capitán, un temerario incorporado a última hora que acercó demasiado el barco a la costa, a
quien sin embargo le reconocía valor y habilidad, como al resto de la tripulación.» Este
fragmento puede provocar confusión, porque pueden ser Borrow o un narrador extradiegético
que nos cuenta eso después de que Borrow honra al timonel.
En el fragmento que sigue casi inmediatamente al anterior, nos parece más lógico que hay un
narrador extradiegético que nos cuenta sobre la voz del timonel en el relato. Rivas refiere a
menudo al arte de contar de Borrow, lo que es significativo es que él realmente se ocupe
también de este arte y que su escritura no es de índole arbitraria:
« Pero la única voz que habla por sí misma en el relato es la del timonel. Dentro de una hora,
dice, chocaremos con Finisterre, donde hasta el barco de guerra más grande del mundo se
haría trizas. Había escrito, iba a decir ahora: El océano vomitaba sus heces más profundas.
29
Dijo: Benditos sean los relámpagos. Combinan muy bien con los juramentos.» Podemos
inferir de este fragmento que lo que cuenta Borrow, ya lo ha escrito y que es como si la voz
del timonel realmente hablara por sí misma, porque Borrow lo ha anotado de otra manera.
Rivas no podía saber las palabras mismas de Borrow, incluso si ha leído su libro, pero
lo que se menciona en este capítulo sobre Antonio de la Trava es algo histórico que va a ser
muy importante para la trama del libro:
« Volví. Volví para cumplir con Dios. Y me encontré con Antonio de la Trava. Él fue el
depositario del Nuevo Testamento. A él fue al único al que se lo dediqué.»
El uso del tiempo en cuanto al orden no se presenta muy complicado en este capítulo,
pero el relato que Borrow y/o el narrador extradiegético nos cuenta, toma a veces la forma del
sumario y en otros momentos Borrow nos cuenta, en cambio, las palabras de los personajes
mismos como las del timonel. Al principio, hemos señalado que Rivas limita el tiempo por
medio de las falenas que se transforman en mariposas:
« Una primera mariposa chocó con la redoma de la lámpara. Tenía la cabeza albina, peluda, y
esas facciones tan humanas de algunas mariposas nocturnas. Fue un choque brutal, insistente,
suicida, directo contra la luz, que hizo estremecer a Henrietta. No pasaría de la segunda.»
No obstante, Rivas nos quiere convencer de la fuerza de contar de Borrow con el
fragmento siguiente que es igualmente histórico:
« Henrietta se olvidó de la mariposa y sonrió. Le divertía muchísimo aquel episodio en el que
Borrow, confundido con el mismísimo jefe de los fanáticos españoles, don Carlos, y a punto
de ser ejecutado por los liberales del confín atlántico, a los que llamaban negros, era salvado
en un interrogatorio in extremis en el que la prueba de inocencia fue proncunciar la palabra
knife. ¿Knife? ¿Ha dicho knife? Este tipo es inocente, afirma Antonio de la Trava, el Valiente
de Finisterrre, cuchillo en ristre.»
Como ya hemos dicho, el tiempo pasa a veces por medio de sumarios, pero tenemos que
acentuar que esto no pasa en el nivel diégetico, visto que es Borrow quien adopta esta manera
de contar en el nivel intradiegético:
« A medida que Borrow entra en detalles, Henrietta ríe cada vez más hasta que tiene que
refregarse los ojos. Imprimimos en Madrid cinco mil ejemplares del Nuevo Testamento. Al
30
poco de llegar, en mayo de 1837. Una buena parte los repartí yo por España, de mano en
mano.»
« Una segunda mariposa tropezó con la lámpara. Un gran satúrnido de pelo blanco.
Las pequeñas falenas acechaban tras el cristal de la ventana y después encontraban el camino
de la brisa por donde también venía el aroma a lavanda. Me voy a acostar, dijo Henrietta. Y
usted también debería dormir.» Con este fragmento, Rivas indica el fin del capítulo, como si
la naturaleza dirigiera el curso del tiempo.
31
4.2.2.3 Análisis de La vendedora de periódicos (subtítulo: 16 de junio de 1904) (pp 23-31)
Este capítulo forma el último del tríptico que parece introducir el libro. En La
vendedora de periódicos seguimos a Antonio Vidal que junto con su familia será un personaje
importante en esta historia que se desarrolla durante la Guerra Civil, los años de la posguerra
e incluso en las últimas décadas del siglo veinte. El capítulo se sitúa en la juventud de Vidal,
cuando decide salir para Cuba, pero antes de su partida encuentra a una jovencita que
igualmente desempeñará un papel en la historia de la quema de los libros. Como ya sabemos,
el capítulo comienza en el estilo típico de Rivas, a saber in medias res:
« Suyo. Él pensaba que ya era suyo. Igual que cuando un nuevo enjambre deja la colmena y
alza el vuelo con la reina es de quien lo atrapa. Lo que él había capturado era un periódico del
16 de junio de 1904. Fresco, del día.» Este fragmento que se cuenta por un narrador
heterodiegético se presente igualmente como un ejemplo del estilo de Rivas que se caracteriza
por el uso frecuente de comparaciones, en este caso, compara el vuelo del periódico con la de
un enjambre, una metáfora que utiliza igualmente en otro capítulo (Las rosas blancas). Rivas
compara muchas veces en los pasajes que van a seguir, libros y hojas de éstos con elementos
del mundo animal. Nos quiere convencer de la vida propia que viven.
« Iba por la Dársena, camino del extremo del muelle de Hierro, porque ya le tardaba el día de
embarcar. Le pasó volando por delante. » Este fragmento se caracteriza por el hecho de ser
muy detallado, aunque no se menciona todavía quién este „él‟ de la primera frase.
Poco después, por medio de una retrospección se revela la identidad del protagonista:
« Ya desde niño. Tenía compañeros que andaban tras los nidos de pájaros y tras los
murciélagos. Él, Antonio Vidal, andaba tras los papeles impresos.»
En cuanto al transcurso del tiempo, al lado de la analepsis, se repite el momento en
que Vidal agarra el papel, pero ahora se describe cómo el periódico se ha transformado en un
ave:
« Antonio Vidal cazó el periódico pisándole las alas. Después se agachó y lo dobló.»
Asimismo, Rivas no duda en introducir otros medios de communicación en su relato,
que es otro ejemplo de intertextualidad:
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« Pero los ojos se le fueron hacia la sección de Telegramas. Tenía ese instinto. El de la última
noticia. MADRID 15 (23h.) Hoy el Congreso ha estado desanimadísimo. La mayoría de los
diputados se fueron a la corrida de toros.»
En el fragmento siguiente, la vendedora de periódicos se introduce en el relato por
medio del estilo directo o el estilo indirecto libre, que nos hace pensar en la manera en que en
una película entra un nuevo personaje en una escena, que surge de pronto:
« ¿Qué? ¿Te dedicas a recoger cuentos por el suelo? Desde abajo, con una aureola solar, le
pareció una repentina aparición. Una mujer que llevaba aves encima de la cabeza. Pero lo que
ella llevaba en realidad en el cesto eran periódicos, que agitaban sus hojas con la brisa
marina.» Este pasaje contiene una metáfora, que junto con las comparaciones son una
característica del estilo del autor (una mujer que llevaba aves encima de la cabeza).
Además, Rivas juega con las posibilidades del estilo directo, a saber la confusión entre
quién habla, el narrador o Vidal:
« ¿Quién le iba a decir que no, que no era suyo, si ella soportaba el peso de las noticias? Le
devolvió el periódico cazado y se iba a marchar sin más, pero ella posó el cesto y desplegó las
distintas cabeceras con la gracia de un inmenso abanico.»
La busqueda del dinero para la vendedora evoca una primera retrospección y nos
elucida una de las posibles razones de la partida de Vidal:
« Echó cuentas con las yemas de los dedos en los bolsillos. Se había gastado un dineral para
llevarle a su tío el Tónico Asiático del Doctor Ayala y el Milagroso Céfiro, los inventos
aquellos contra la calvicie. Le pareció que era el espectro de su madre quien lo guiaba, con
generosa venganza, pues también compró una pócima para las canas y para recuperar el color
natural del cabello, el agua milagrosa de La Carmela, en Sucesores de Villar. Su madre
insistía: Ya de joven tenía entradas. Ahí acababa la denuncia.»
Asimismo, las transiciones entre estilo directo e indirecto y entre pasado y presente
tienen lugar con fluidez, sin romper la trama:
« Tú calla, qué sabrás tú, le dijo Matilde, su madre. A Ernesto salúdalo, que es tu tío. (...) Y
nada de tirar el dinero al infierno. ¿Quieres un sacabalas? ¿Para qué? Para las monedas.
Antonio Vidal rebuscaba en el fondo del bolsillo.»
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Los espacios en blanco entrañan dos funciones frente al relato, o bien Rivas quiere
facilitar un poco la transición entre los pensamientos de un personaje y el presente, o bien el
blanco indica una elipsis, como se encuentra uno entre el fragmento con la vendedora y el
momento en que reflexiona sobre su tío. El narrador añade incluso esta indicación de tiempo:
« Desde que llegó a La Habana, tras dos semanas de travesía, no sabía si le estaba hablando
en serio o en broma. » Esta elipsis se define como una explícita determinada, ya que el
narrador nos da la información para saber el lapso de tiempo que ha pasado entre el encuentro
y su llegada.
En el nivel intradiegético, Vidal lee los periódicos que la chica le ha vendido, pero
nosotros somos igualmente el narratario, visto que podemos leer algo del artículo, entonces
los niveles se traslapan. Ya hemos dicho que Rivas pone énfasis en el arte de narrar, también
introduce nociones de otro arte, como las gráficas, no sólo en este capítulo:
« Además, en el vapor Lafayette, cuando se recuperó de los primeros días de mareo, se había
pasado casi todo el tiempo en popa, viendo la estela del agua y leyendo los periódicos que la
muchacha le había vendido. Se los leyó de arriba abajo durante los catorce días que duró el
viaje. (...) Había leído tantas veces aquel folletín, con el capítulo de Ana Karenina, que le
parecía lo más real de todo lo impreso. „Aquí está – decía apartándose del cuadro y
señalándolo con un gesto -. Cristo ante Pilatos, Mateo, capítulo XXVII – sentía que sus labios
temblaban de emoción y se retiró para colocarse detrás de los visitantes.‟ Todo lo que sabía
del pintor Mikhailov estaba en aquel capítulo, pero pensaba que ya era suficiente.»
Se revela igualmente en este capítulo por qué le llaman Mayarí:
« El futuro está en El Vedado. Ése será el rectángulo de oro. Pero ahora tu destino
queda un poco más lejos. Lo que puedo ofrecerte es trabajo en Mayarí. Irás allí y te pondrás al
servicio de mi mujer.»
34
4.2.2.4 Análisis de Arden los libros ( subtítulo: 19 de agosto de 1936) (pp 55-168)
Este capítulo se presenta como el eje de la trama, ya que diferentes personajes y
acontecimientos figuran por primera vez, lo que sienta las bases del relato que sigue. En
general, la estructura del capítulo se característica por lo que denomina Genette el zig-zag o el
vaíven. Este semiótico describe esta figura de estilo detalladamente, pero dado la extensión
del capítulo, a saber de página 55 hasta 168, no entramos en detalles y resumimos una parte
que es menos interesante para nuestra investigación.
En primer lugar, explicamos lo que entraña el zig-zag o el vaíven. Inferimos del
nombre de la figura que se trata de un ir y venir de ciertos fragmentos. Genette ha redactado
en cuanto a un pasaje de En busca del tiempo perdido una construción de letras que tienen
como función de indicar si ciertos fragmentos o bien se sitúan en el presente del capítulo en
cuestión, es decir en este caso el momento en que los libros arden, o bien si se trata de un
fragmento que comporta una retrospección o un ejemplo de prolepsis.
Discutimos en segundo lugar en breve el título del capítulo. Igual que ya hemos visto
en otros capítulos, Rivas ha añadido un subtítulo que pone el capítulo en una línea
cronológica. Esta fecha, el 19 de agosto de 1936, se utiliza como el eje de la trama. Todo lo
que ha pasado antes de esta fecha, se presenta como una retrospección, excepto de algunos
capítulos. En la discusión de la estructura de la obra en general, veremos que podemos dividir
el libro por medio del tiempo en diferentes partes. El arder de los libros será evocado en
algunos capítulos siguientes, pero no siempre de la misma manera, lo que nos hace concluir
que el relato de la quema misma se muestra como un relato iterativo. El título mismo, Arden
los libros, forma junto con la primera frase (los libros ardían mal) un quiasmo, puesto que la
inversión del verbo y la diferencia del uso del tiempo se oponen de una manera marcada. La
inversión del verbo en el título subraya la barbarie del acto, porque arder se enfatiza en
posición inicial y si pronunciamos este verbo, suena más duro que los libros arden mal.
Además, la utilización del tiempo sitúa el título no sólo en el relato como un
acontecimiento importante, sino también en la historia, porque no fue la primera vez que ha
sucedido este tipo de barbarie.
En tercer lugar, investigaremos por medio de fragmentos la estructura del capítulo y
los niveles del relato que son a veces más complejos de lo que Rivas deja aparentar. El
capítulo empieza con esta descripción:
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« Los libros ardían mal. Uno se movió en la hoguera más próxima y a Hércules le pareció ver
que de repente abría en abanico las frescas agallas de una branquia de abadejo. Otro soltó un
fragmento incandescente que rodó como un erizo de mar de neón por los escalones de una
escalera de incendios. Después pensó que aquello que se agitaba inquieto en el montón
ardiente era una liebre atrapada, y que una ráfaga de viento, que avivó un poco la pira,
esparcía en chispas todos y cada uno de los pelos de su piel quemada. Así, la liebre
conservaba su forma en la gráfica del humo y estiraba las patas para avanzar en la diagonal
acristalada del cielo de la avenida atlántica. » Esta descripción implica la facultad del autor de
describir ciertas situaciones basándose en imágenes que representan metáforas o
comparaciones. Casi siempre encuentra esta inspiración en el mundo de los animales.
Describe cosas inanimadas, a saber los libros a los que la hoguera ha dado vida.
Generalmente, este capítulo avanza muy despacio a causa de todas las pausas
intercaladas, que pueden ser ora descripciones de la hoguera o de los libros, ora las diferentes
formas de analepsis. El acontecimiento histórico mismo se ha desarrollado probablemente en
un lapso de tiempo más breve o aproximadamente igual al tiempo que es necesario para leer
todo el capítulo. En este caso, podemos insinuar que el tiempo de la historia compite con el
del relato, lo que no siempre es así en este libro. Ciertos autores habrían abreviado el capítulo,
pero Rivas inserta cosas que parecen al principio inútiles y carentes de sentido. No obstante,
la intención del autor es conmemorar a todos los que han vivido la guerra, todos los estratos
sociales e incluso A Coruña misma, dado que para Rivas la cultura y el pasado de Galicia se
presentan como si fueran otro personaje. Por ello, en el fragmento siguiente, describe muy
detalladamente uno de los sitios donde se encuentra una hoguera utilizando el pasado cultural:
«Las otras hogueras arden allí al lado, en la plaza mayor que lleva el nombre de María Pita, la
heroína que encabezó la defensa de la ciudad, al frente de un commando de mujeres
pescaderas, en uno de tantos ataques por mar, y donde ahora está situado el Palacio Municipal
con la inscripción „Cabeza, Guardia, Llave y Antemural del Reino de Galicia.»
Rivas lleva esta descripción al extremo, incluyendo una leyenda divertida, lo que nos extraña
en un contexto tan serio:
« Curtis oía hablar de vez en cuando de María Pita en la Academia de Baile, como si aún
viviese, en ese presente inmortal que es el andar en boca de la gente, como corren los
chismes, y no solo porque le hubiese plantado cara al corsario y almirante Francis Drake,
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sino porque se había casado cuatro veces y un juez tuvo que advertirle de que era mucho
enviudar y que a ver si no se le morían más hombres en las batallas de la cama.» Este
fragmento es igualmente la primera forma de analepsis en el capítulo.
Hemos dicho que Rivas incluye todos los estratos sociales y hay un personaje que
representa una de las capas más bajas de la sociedad, a saber la Zamorana. Su presencia es
muy simbólica, por su experiencia con el fuego figura como el personaje que sabe lo que es
cuando se prende fuego. De una manera paradójica, ella es la primera voz para denunciar la
injusticia que causan frente a los libros, mientras que ella no conoce ningún libro:
« Hay una pobre, a la que llaman la Zamorana, que vive y duerme entre las tumbas y los
panteones, en la ciudad de los muertos, en el camposanto marino de San Amaro. Una vez
Hércule se llevó un buen susto con ella cuando de repente salió de detrás de un sepulcro y le
preguntó, mostrándole una pava: Chaval, ¿ tienes fuego? En realidad, la Zamorana no es una
pedigüeña.»
Los flash-back de Curtis no sólo contienen memorias íntimas, sino que las leyendas y las
características de la ciudad se presentan como siempre presentes en la vida del chico:
«Curtis recordaba que cuando él era niño, la Zamorana ya parecía vieja, ya avisaba de los
barcos con la ronca caracola de su voz. Pensaba que ella y otros como ella existían desde
siempre, como María Pita. La procesión de los campesinos difuntos se quedaba a las puertas
de la ciudad. Y los muertos del cementerio marino delegaban en la luz del faro y en la voz de
caracola de la Zamorana para espabilar a la ciudad: Hay barco. Si Vicente Curtis, alias
Hércules, está pensando en ella es porque la Zamorana está allí, en el mirador del Parrote.
Además de los incendarios, es la única presencia que se distingue.»
El fragmento siguiente nos convence del papel de un narrador heterodiegético, al lado
de la focalización interna, que sabe muchas cosas que ciertos personajes no pueden saber. No
obstante, en uno de los fragmentos siguientes resultará claro que no es omnisciente:
« Ella observa. Ha visto muchas cosas. Esa clase de fuego, no. Ella no ha leído nunca un libro.
Hubo un tiempo, quizá el más feliz, en que fue vendedora de periódicos. Pregonaba noticias
sin saber leerlas. Por eso piensa que la perjudican. Que van en contra de ella. Están quemando
lo que una nunca ha tenido, lo que a una siempre le ha faltado. (...) Le hace recordar algo que
jamás querría recordar. El día en el que un desconocido le prendió fuego a la manta con la que
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dormía a la intemperie, aquel día que apagó con sus propias manos los cabellos que le
ardían.»
Las primeras páginas del capítulo son muy densas y contienen quizá muchas posturas
de Rivas que puede revelar por medio de la quema de los libros, como en el fragmento
siguiente en que subraya que el arder (todavía) no era una novela, lo que pone el énfasis en la
barbarie del acto:
« Esto, las piras de libros, no forma parte de la memoria de la ciudad. Está sucediendo ahora.
Así que esto, el arder de los libros, no sucede en un pasado remoto ni a escondidas. Tampoco
es una pesadilla de ficción imaginada por un apocalíptico. No es una novela.»
El capítulo está plagado de metáforas que designan los libros que arden, como p.ej. un
erizo de mar y un libro, pero en este fragmento surge otra imagen muy diferente que refiere al
mundo matemático:
« Uno de ellos los compara con ladrillos. Y después encadena esta imagen con una precisión
geométrica que a él mismo le resulta extraña. ¡Son paralelepípedos!» Quizá la paradoja de
este pasaje se sitúa en el hecho de que están ardiendo fuentes de conocimiento que han
enseñado a los soldados cosas que surgen en un momento como éste.
Además, las
comparaciones que crean, testifican de una cierta inteligencia que el hombre puede adquirir
por medio de libros:
« Suena al nombre de una especie muy rara de aves. Aves más complicadas que las
palmípedas. Eso sí que le sale sin dificultad, palmípedas, y mira el bulto sin fijarse en los
títulos, como una abstracción, como la maqueta de una píramida azteca.»
A continuación, uno de los falangistas atrapa una hoja que se escapa de la hoguera en
que se encuentra una foto del acontecimiento mismo. Rivas quiere indicar que lo que han
hecho este día, aparacerá en libros históricos y que los libros todavía tendrán una vida después
de la quema, incluso si tratan de quemar cosas „pérfidas‟ no consiguen quemar su propio acto
pérfido:
« Una de ellas se le va de las manos, vuela, sí, como una palmípeda. Una ave extraña, un
principio de collage en el cielo. Curtis también sigue el vuelo de la hoja. El uniformado al que
se le ha escapado corre tras ella, salta y la atrapa como si su mano fuese una garra. Mira con
satisfacción. Avisa a los demás. Ahí están ellos, brazo en alto, en una foto tomada ayer,
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martes, cuando se prendieron las primeras hogueras, y lo que el diario clerical El Ideal
Gallego inserta este 19 de agosto de 1936: „A la orilla del mar, para que el mar se lleve los
restos de tanta podredumbre y de tanta miseria, la Falange está quemando montones de
libros.‟» Este fragmento se presenta como un ejemplo pequeño de la puesta en abismo. Este
nivel metadiegético tiene entonces una función temática dado que forma una analogía con el
nivel diegético.
No sólo los libros son comparados con animales, igualmente el fuego se describe
como un animal, en este fragmento se subraya la barbarie del fuego por la comparación con
un animal con colmillos:
« Esta de hoy es una extraña clase de fuego, piensa Curtis. No se le ve la lengua. Es un
fuego que roe, con colmillos.»
A veces no es fácil poner los acontecimientos en una barra cronológica, visto que
Curtis recuerda diferentes acontecimientos, pero el fragmento siguiente indica bien el orden
de lo que ha pasado o lo que normalmente pasaría. Rivas añade la referencia a la fiesta de San
Juan en que las hogueras son símbolo de algo bueno, a saber los maleficios son espantados.
Hércules se acuerda esta fiesta, pero ésta contrasta violentamente con lo que ve ahora. Es otro
truco de Rivas, al lado de la puesta en abismo, para evocar en este caso el contraste y no la
analogía:
« Hacía poco, a finales de junio, en la ciudad se habían alzado las grandes fogatas festivas que
alumbraron la noche de San Juan. (...) Habían ardido muy bien las hogueras de San Juan, ese
año de 1936, y el rescoldo del aroma del fuego era la grasa de la sardina untando el pan de
borona, el pan de maíz, pues ése era el destino del fuego, asar el pescado y espantar los
maleficios. Para eso había que saltar la hoguera siete veces. También en eso este otro fuego es
extraño. No es fuego de saltar. No hay niños alrededor. Curtis no estaba seguro de haber
saltado siete veces la fogata de la calle Sol la noche de San Juan. (...) No sólo porque
enseguida iba a ser su primer combate. Le tocaba pelear con un tal Manlle. Pero también
informó a quien le quiso escuchar de dos importantes novedades. Una, que su amigo Arturo
da Silva, flamante campeón de ligeros, le había buscado un trabajo como aprendiz de
electricista climático. (...) Pero a Curtis le parecía igual de importante la segunda novedad.
Este año, informó, el domingo 2 de agosto va a salir un tren especial para la fiesta de los
Caneiros.» La fiesta de los Caneiros va a volver muchas veces, porque en este relato los
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falangistas han cambiado esta fiesta en un día de masacre. Los contrastes en el libro
desempeñan un papel importante, dada la situación horrible en que la población se encontraba
de un día para otro.
Por la mezcla de los pensamientos de Curtis con los acontecimientos que se
desarrollan ante sus propios ojos, no siempre se distingue el uno del otro por un espacio en
blanco. En este pasaje el estilo utilizado se enlaza con esta mezcla, puesto que en principio no
está claro si es el narrador quien cuenta, o si son realmente los pensamientos de Hércules:
« A tres pesetas. Él podía reservar billetes, claro que sí. Un tren especial para la fiesta de los
Caneiros. Vicente Curtis reparó en que nunca antes había pensado de dónde venía el material
del que estaban hechos los libros.»
Durante la contemplación de la hoguera, no sólo surgen retrospecciones en la mente de
Curtis, también reflexiones sobre los libros mismos y lo que está ligado a estos: la lengua. No
es una coincidencia que Arturo da Silva era un hombre de metáforas, es posible que Rivas
haya encontrado aquí su igual:
« Incluso no sería incorrecto decir, ni decir una exageración, que los libros eran un injerto.
Ésa era una manera de hablar en metáfora. Era una de las cosas que le habían impresionado de
Arturo da Silva, el campeón de pesos ligeros de Galicia, que tenía la cabeza llena de
metáforas. »
Hasta ahora nos parece claro que al lado de los pasajes que tratan la quema y los que
tratan las imagenes del pasado, hay fragmentos en que éstos se mezclan, lo que se desprende
de cada frase:
« Pero siguió adelante. Él sabía cuánto quería Arturo da Silva aquellos libros. Los que los
acarreaban y tiraban pregonaban la procedencia del expolio, como si esa denominación de
origen fuese el estímulo que necesitaban las perezosas llamas: ¡Biblioteca de Germinal! (...)»
En un momento dado aparece el primer personaje histórico que es muy conocido, a
saber Santiago Casares Quiroga. Su papel no queda reducido en el libro, como en El lápiz del
carpintero en que aparece igualmente. Los personajes ficticios se mezclan con este personaje
histórico a que le rinden los últimos honores con su mención en este libro como hombre culto:
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« Todo está a la espera del dictamen. Al fin, el supervisor exclama: ¡Hombre, un Casaritos!
Curtis sabe a lo que se refiere. Sabe de quién habla, a quién le corresponde ese diminutivo que
el mando saborea con placentero desdén. En una ocasión, por la cuesta de Panadeiras, a la
altura del mirto de las Capuchinas, su madre le señaló a Santiago Casares Quiroga, el líder
republicano, y luego le dijo con orgullo: Somos casi vecinos. Pero en aquella ocasión Curtis
no se fijó en Casares, (...) sino en la mujer y la niña que lo acompañaban.»
Asimismo, este capítulo contiene ejemplos de prolepsis, una forma de anacronía que
no aparece frecuentemente, dado que los autores no quieren revelar la continuación, pero lo
que Rivas revela aquí, ya descorre el velo en cuanto a la vida de Curtis:
« Años después, cuando era fotógrafo ambulante, e iba con el caballo de madera, el perplejo y
el indómito se turnaban para ir de cámara o de jinete invisible. Por eso, unas veces Hércules
no hablaba y otras iba hablando solo. Antes de la guerra, cuando era una promesa del boxeo,
(...)»
Una retrospección puede ser seguida muy rápidamente por una prolepsis, sin el regreso
al presente que normalmente se intercala:
« Un día, Vitola apareció vestida de india. Con una larga trenza. Alguien había conseguido
dominar el encaracolamiento del pelo, aquellas ondas que a él tanto le gustaban. (...) ¡Curtis!,
gritó. Ven, baja. (...) Muchos años después, cada vez que pasaba por allí con su cámara y el
caballo Carirí, Curtis buscaba la ventana y el cristal, como placa, le devolvía la imagen de la
madre de Vitola. Era sencillo. Había que fotografiar al revés. En vez de aprisionar imágenes,
soltarlas. » Hasta ahora, podemos decir que la escritura de Rivas se caracteriza por la
utilización de metáforas y comparaciones, y por la referencia a otros tipo de arte que la
literatura que es igualmente muy presente en la obra (cfr. Supra). En otro capítulo,
discutirémos la inserción de la oralidad en su obra, pero en el fragmento posterior, se
encuentra otra característica de su escritura, a saber utiliza diferentes situaciones para referir a
la „memoria‟. El hecho de conmemorar y de hacer hablar a las voces del pasado se enfatiza en
su obra, por ello, Curtis se hace fotógrafo que va a fijar las cosas fotográficamente.
La intertextualidad aparece a veces, visto que es un libro que trata sobre los libros
como objeto y como fuentes de inspiración y de diversión de mucha gente, además la
mención casi continua de los títulos en este capítulo da muestra de la erudición del autor. Es
casi imposible que un lector que no se ha profundizado en la literatura no sólo española, sino
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también en los grandes clásicos pueda conocer todos los títulos. Al lado de la erudición del
autor, el libro forma parte de la vida de todos los personajes, eruditos o no:
« Uno de los trabajos ocasionales de Curtis había sido el de acarrear libros para la librería La
fe. Los transportaba en una carretilla desde la estación de tren. Iban guardados en cajas. Una
de ellas, la más voluminosa, llevaba un letrero en el que estaba escrito El hombre y la tierra
(Reclus). La otra más grande era la de La Revista Blanca- La Novela Ideal.(...)»
Una prueba de esta inserción del libro en las vidas de los personajes es el alias como boxeador
que crea Hércules. Se basa en los nombres de los autores, sin conocerlos bien:
« Maxim estaría bien, y Kid Kafka, inquietante, pero O‟Corner sería magnífico. En
Panadeiras 12 se escuchó otro golpe de gong. Esta vez sonó más fuerte. Del vientre de la casa
hacia fuera. Penetró en ellos. Como el frío. Como la luna. Un libro, por lo menos, murmuró
Terranova. Algo es algo. ¿Quieres un libro?, le preguntó Curtis. ¿ De verdad quieres un
libro?»
Ya hemos dicho que los libros se transforman a veces en animales, pero Rivas lleva la
comparación al extremo y compara su destino igualmente con el que muchos republicanos
han sufrido, a saber el cautiverio:
« Allí en la plaza de María Pita arde otro montón. Y a muchos de ellos se los llevaron
arrestados al Palacio de Justicia. También a los chiqueros de la plaza de toros. (...) Pasarán los
días, los meses, los días, y los libros arrestados irán desapareciendo. (...) Y lo mismo sucederá
con todo el entorno del hombre. Todo será objeto de expolio. (...) He ahí al último de los
exploradores, en realidad uno que ya había estado al principio y que volvió como quien va a
rapiñar los restos de un naufragio.» La crueldad de los falangistas se aplica aquí en Quiroga
cuya casa ha sido vaciada, entre otros por el juez Samos y Ren, pero la utilización del
indefinido „hombre‟ entraña que este escritor sólo es uno de los miles de ciudadanos que han
sido victímas de este mal.
En la parte teórica hemos mencionado que existe un tipo especial de la elipsis: la
paralipsis. El fragmento siguiente nos parece ser un ejemplo de esta especie de elipsis, visto
que se trata de la Mujer Negra cuyo papel ignoramos durante una primera lectura. El narrador
introduce el objeto sin mencionar más información. No obstante, el narrador ya conoce la
historia alrededor de la Mujer Negra, dado que en un fragmento posterior se cuenta el
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descubrimiento de la maniquí. Esta introducción de cosas y personajes que Rivas va a
elaborar durante el relato, tiene lugar algunas veces, por ello, la paralipsis es una figura muy
presente en esta obra:
« Aquel objeto tenía una forma extraña, ovoide, con el brillo húmedo de la intemperie. Una
cabeza. Sí, una cabeza que no era cabeza. La levantó. Era de madera. (...) Los Casares eran
gente muy a la moda. Amigos de las novedades. Iba a llevársela. No estaba mal la cabeza
aquella de la mujer negra. »
Un caso similar al anterior es el momento en que Samos (cuyo nombre se revela sólo
en las últimas páginas del capítulo) busca el Nuevo Testamento con la dedicatoria dirigida al
valiente de Finisterre Antonio de la Trava, porque el narrador aún oculta que le apasiona el
coleccionar biblias, pero podemos inferirlo. El hecho de todavía no profundizar el personaje
del juez puede ser considerado como una forma de elipsis, pero es sobre todo una
característica del estilo de Rivas:
« De grupo en grupo andaba distribuyendo una consigna en voz baja: Si aparecen ejemplares
de las Sagradas Escrituras, en especial un Nuevo Testamento, que lo avisen sin demora.»
La sugestión es otra característica de Rivas, que no frecuentemente menciona las cosas
literalmente, no dice p.ej. han matado a Arturo da Silva. Esta forma de callar las cosas, pero sí
sugerirlas forma un contraste con obras historiográficas que mencionan explícitamente el
número de muertos. Según nuestra opinión, la sugestión forma uno de los puntos fuertes de la
escritura de este autor que aborda el objeto de la guerra de una manera humana que agrada a
los lectores. El fragmento siguiente no nos cuenta explícitamente que ya han matado a da
Silva, pero podemos inferirlo de los acontecimientos:
« Si él, si Arturo da Silva estuviese allí, no arderían los libros, pensó Curtis. O quizá ardían
porque él no estaba allí.»
En este capítulo aparece una frase que va a surgir en otros capítulos como el lema de
Polca. Este pasaje es un verdadero ejemplo de intertextualidad, ya que el autor cita una frase
que ha aparecido en la Revista de Occidente:
« Revista de Occidente. „Nueva York (Oficina y denuncia).‟ ¡Hummm! Federico García
Lorca. ¡Hombre, a quién tenemos aquí! (...) Abrió al azar. Leyó en tono jocoso. Debajo de las
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multiplicaciones hay una gota de sangre de pato. ¡Mierda! Fue lo único que leyó. La gota de
sangre de pato le cambió la voz. »
Al lado de Quiroga, Rivas introduce otros personajes históricos que han desempeñado
un papel durante esta guerra y que han sido víctimas:
«Sí, los conocía. A Casal también lo conocía. El alcalde compostelano había nacido en A
Coruña y aquí había fundado la editorial. Su mujer era una conocida modista, María
Miramontes. (...) Miramontes y Casal eran amigos, claro, de Luis Huici, el sastre artista, (...)
Por lo que él sabía, a estas horas Huici estaría probando el ricino en el cuartel del Falange. »
Volvemos sobre una de las características del estilo de Rivas, a saber el enfoque en la
narración misma y las referencias al escribir propio, que aparecen muy explícitamente en el
fragmento siguiente:
« Si alguien, algún día, escribía esa historia de la quema de libros en Coruña, podría añadir
una anotación no gratuita. Ánxel Casal y Federico García Lorca fueron asesinados aquella
misma madrugada.»
Algunos libros mencionados figuran más tarde en el relato como obras que han sido
salvadas por algunos, p.ej. en este fragmento surge un título de Reclus que será importante en
la vida de Polca, aunque el sentido de esto se revelará en el capítulo El trabajador de la
eternidad:
« El libro cayó sobre unos volúmenes de El hombre y la tierra, la geografía de Elisée Reclus.»
Asimismo los falangistas se sienten unidos con ciertos libros, lo que es el caso del juez
Samos, que ve imágenes del pasado cuando tiran libros del escritor Wells a la hoguera. Estos
fragmentos prueban que Rivas prepara en este capítulo la continuación, sólo por la mención
de cosas que todavía parecen inocentes:
« ¡ Wells, Wells, Wells!, grita Paralelepípedo. Y a cada imitación de ladrido corresponde el
lanzamiento de un libro.»
A veces, se pospone un acontecimiento por la intervención de memorias, que
definimos como pausas, lo que es el caso en el momento en que Curtis ve su libro querido en
la hoguera. Unas veces se intercala una memoria hasta el momento en que realmente va a
tomar el libro de la hoguera:
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« Hacía como que no oía. Su mirada había encontrado un libro vivo que el fuego empezaba a
lamer. El Manual popular de la electricidad. »
De una manera paradójica, el narrador nos cuenta cómo Hércules ha sido
„encarcelado‟ en su cuarto en la academía de baile, un evento que ha sido un enigma durante
todo el capítulo. La sugestión y la elipsis se caracterizan como las figuras de estilo que
dificultan la lectura de este capítulo. No es siempre la elipsis temporal, sino también la elipsis
de elementos que parecen necesarios para entender la situación:
« El día 20 de julio Curtis había estado con Arturo da Silva y los demás del ateneo El
Resplandor ayudando a levantar una de las barricadas que protegían el Gobierno Civil, en la
fachada del Rosalía de Castro, que daba a la Dársena. (...) Curtis recordó dónde había visto un
arma. Un pequeño revólver, pero algo era algo. Fue a todo correr hacia el Papagaio. Pombo
sólo le abrió cuando reconoció su voz. (...) Iba corriendo a rebuscar en la habitación de
Samantha hasta que oyó: Tu madre está enferma. Por lo menos, vete a verla. Entonces cayó en
la trampa. Fue entonces cuando le atrancaron la puerta. Gritó. Le llamó mil veces traidora a su
madre. ¿Traidora? Os van a matar a todos.»
Ya hemos mencionado el fragmento en que Samos encuentra la cabeza de la Mujer
Negra, y hemos subrayado que el narrador oculta su procedencia. En el pasaje siguiente,
Curtis se acuerda cómo la cabeza ha caído en el jardín de los Casares, pero en un fragmento
anterior, que no mencionamos aquí, ya ha descrito cómo lo ha encontrado. Esta manera de
contar es como crear un rompecabezas para el lector que puede resolverlo poco a poco:
« La cabeza de la Mujer Alta rueda hasta detenerse al borde del canalón, frenada por las
dedaleras. (...) La cabeza oscila en el canalón. Cae al jardín de los Casares.»
En las páginas que siguen se alternan fragmentos de los días en que se encuentra
encerrado en la Academía de la baile y los recuerdos a sus amigos. Curtis consigue escaparse
y va a explorar las hogueras con los libros que arden. Este momento está igualmente alternado
con recuerdos, p.ej. al cine, a Terranova, con quien practica el canto, a Neto, a Pepe Boedo, a
la Escuela Racionalista, a su tiempo como chico, a los padres de Terranova, a las historias de
Lens de Arou, el arponero...Otro tipo de memoria que penetra durante la quema de libros es la
del parto de Milagres, que claro que no viene de la memoria de Curtis, pero en este caso sólo
de un narrador heterodiegético.
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Las últimas páginas contienen fragmentos que son importantes o que entrañan una
característica de la escritura de Rivas en cuanto a su intención de introducir la pasión por los
libros y por la escritura misma:
« Curtis no había leído muchos libros. Todos los libros que ardían tenían que ver con él. Eran
libros que aún no había leído. Pero aquél, con toda claridad, le pertenecía desde que se
aproximara a las hogueras. Por fin, cogió el Manual popular de la electricidad.»
De nuevo, Rivas juega con los sentidos de las palabras, comparando la escritura y las
palabras con una caravana de seres de carga, una metáfora que simboliza la labor de la
creación de textos:
« Y es cierto que Dafonte, Holando, Félix Ramón, Varela, Curtis, Terranova, Marconi, Leica,
Seoane, todo el nuevo grupo de jóvenes que se dejaban caer por el ateneo El Resplandor,
algunos colaboradores de Brazo y cerebro, procuraban escribir y creaba un territorio con su
envergadura, la cabeza muy cerca del papel y todo el cuerpo de la especie humana
concentrado en hacer avanzar aquella caravana de palabras como seres de carga que
encaraban la adversidad.»
Una de las últimas imágenes importantes del capítulo es el pasaje repetitivo en que una
hoja se agarra a Antonio Vidal. La primera vez, es una hoja que encuentra el día de su partida
de Cuba, que es una fecha simbólica, dado que fue el inicio de la revolución contra el dictador
Machado9. Vidal cree que la hoja le da cierto mensaje:
« Una hoja de revista ilustrada se cobijó a los pies de Antonio Vidal el día de su partida, en
julio de 1933, en el muelle de La Habana. Aquella hoja volandera, perdida, que llega al
extremo del embarcadero, dejándose ir a ras del suelo, a punto de precipitarse en el mar, y que
de repente remonta el vuelo, gira en el aire y avanza hacia él como si encontrase un rumbo. Se
posó a sus pies, no hizo falta arponearla, pincharla con la punta de su bastón de bengala. El
humo que se eleva en volutas desde sus labios coquetos. Sentía que aquel humo no tenía que
ver ni con el tabaco ni con una estampa de la vida alegre, sino que era un mensaje en sí
mismo, destinado a él, y que del papel subía como una veloz planta trepadora.»
9
http://personal.telefonica.terra.es/web/mleal/articles/canarias/181.htm
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La segunda vez, es una hoja que le agarra en la plaza donde están quemando los libros, la
misma hoja que el soldado ya ha atrapado:
« Ven aquí, le dice al papel. Estate quieto. Con lo grande que es el mundo, ¿no tenías otro
sitio adonde ir? Una foto. Le llama la atención porque es la única foto y el escenario muy real.
Parece tomada desde el lugar donde él mismo está. Y lo que se ve en el fondo de la foto del
periódico es también lo que él puede ver. Las hogueras. Los libros ardiendo, pero también los
tipos que los queman, haciendo el saludo fascista. Ahora entiende por qué la hoja se ha
abrazado a él. Viene huyendo de las llamas.»
Este capítulo termina con un secreto que casi sólo nosotros, el narratario, conocemos
fuera de Ren por supuesto. Es como si Rivas nos hiciera cómplices del acto de Ren:
« Giró. Ren, el grandullón, lo agarró por los hombros. Sus manos eran zarpas herradas. Lo
desarmó. ¿Qué llevas ahí, Paralelepípedo? Una novela, camarada. Una de esas francesas. Para
leer en el excusado. Va a ser mejor que la lea yo primero. Déjamela ver.»
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4.2.2.5 Análisis de El coleccionista de yugos (pp 360-373)
Este capítulo se presenta como una combinación de la tendencia de incluir la escritura,
no de la obra misma pero de literatura en general, y de la introdución de otro nivel, a saber el
nivel metadiegético que nos presenta un segundo relato. Además podemos calificar este
pasaje como un ejemplo de la puesta en abismo. El juez lee una novela intitulada El
coleccionista de yugos que cuenta sobre él de una manera paródica:
« El editor, publicista, único redactor y tipógrafo del periódico The Maritime Awakening,
Ernest Botana, caminaba mustio ante la orden de suspensión dictada por el juez de Oklahoma
y cumplimentada por el sheriff Triguer Happy y su no muy espabilado ayudante Light
Weight. - ¿Por qué?- Le preguntó al magistrado, en la breve audiencia que le concedió con la
puerta entornada. – Para la ley no existen los porqués – respondió la voz oblicua de Large
White, el juez de Oklahoma. Y añadió desde la habitación oscura - : La fuerza de la ley es su
ser de ley, no ser justa. Eso ya se lo había oído otras veces y le había producido una mezcla de
asco y miedo, parecida a la que debe de sentir el jilguero que se posa en una rama-trampa con
visco .» Esta parodia sobre la vida del juez reproduce algunas cosas que reflejan
características que nosotros también pueden reconocer en la vida de Samos, lo que resulta de
los pasajes siguientes:
« Lo publicado por The Maritime Awakening era cierto. El juez coleccionaba yugos que tenía
colgados en las paredes del pasillo de su casa. En concreto, tenía tres piezas de mucho interés.
El yugo de Texas, el yugo de Kansas y el yugo de Oklahoma. (De El coleccionista de yugos,
de John Black Eye.) »
« Sulfe miró a su alrededor. Entre los cuernos del venado había un crucifijo. La visión de San
Eustaquio, patrón de la caza. En el vestíbulo, en la pared, a la manera de colgadores, los tres
yugos. Los de los tres tipos existentes en el país, los llamados gallego, portugués y castellano.
¿ Porqué los habría convocado el juez? ¿Sospecharía que alguno de ellos había sido el
confidente de un escritor de novelitas del Oeste? ¿Cómo se llamaba? ¿ Black Eye? »
Cuando se trata de la puesta en abismo, que es un relato segundo que refleja al interior
de un relato ciertas analogías del relato en cuestión, siempre hay un doble narratorio. El
público destinatorio de la novela El coleccionista de yugos son los que conocen al juez y que
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pueden entender la parodia, esto tiene lugar en el nivel intradiegético. Sin embargo, nosotros
igualmente leemos una parte de la novela, pero sólo somos narratorio secundario. Rivas juega
con los niveles narrativos por intitular este capítulo El coleccionista de yugos, por lo que los
niveles se confunden. Asimismo Rivas añade al fin del pasaje de la novela el título entre
comillas, como si fuéramos realmente leyendo el libro en cuestión.
El juez conoce el escritor de la novela, lo que provoca una retrospección al tiempo en
que ha sido un amigo de este Blackk Eye o Héctor Ríos:
« „El periodista Ernest Botana saludó con el sombrero a los álamos podados, esqueléticos,
desnudos: - ¡ Ánimo, amigos! Luego vio acercarse al juez y le tendió la mano: - De ninguna
manera permitiré que me considere un enemigo. El servidor de la ley se quedó confundido y
colorado. Se marchó agobiado por el peso de aquella piadosa afrenta.‟ El juez extendió la
mano para recuperar la novelita de Black Eye. Habría preferido que el padre Munio no
hubiera leído en alto ese fragmento, justo ese fragmento. A él, le había causado un especial
malestar, y por eso estaba marcada la página. Y ahora que otra persona lo leía en voz alta
situaba por fin el origen del eco perturbador en su cabeza. Se trataba del recuerdo de una frase
semejante de la que él era el destinatario. »
« Aquélla fue la última vez que conversó con Héctor Ríos, en la plaza de Mazarelos,
en Santiago, tras salir de la facultad de Derecho, en la víspera de Navidad de 1935. El día en
que no le aceptó el regalo del libro de Wells y él tuvo aquella osadía, aquel insoportable
arranque de bondad: De ninguna manera permitiré que me consideres un enemigo. Un buen
coup-de-théâtre. » Este coup-de-théâtre tiene aquí un doble sentido: por un lado, refiere a la
frase misma que Ríos dirige a Samos, por el otro puede ser la parodia misma que son ambos,
como la definición de un coup-de-théâtre implica, acontecimientos imprevistos.
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4.2.2.6 Análisis de El trabajador de la eternidad (pp 757-772)
« ¡Tiene visita, Francisco!, dijo Afrodita desde la puerta. Ella y el celador conducían
una cama con ruedas que colocaron en la mitad libre de la habitación. Polca lo veía todo en
grandes manchas que tendían a una claridad difusa, ...» Con este fragmento empieza el
capítulo que trata la estancia de Polca en el hospital donde permanece durante lo que parece
los últimos días de su vida. El capítulo es contado inicialmente por un narrador
heterodiegético que ora es omisciente ora se limita a contarnos lo que se desarrolla en la
cabeza de Polca.
El fragmento siguiente es un ejemplo de esta focalización interna:
« Lo que percibió de su nuevo compañero de hospital era una cabeza blanca y nada más.
Después Afrodita, como él llamaba a la enfermera, aquella mujer que tenía la belleza de ser
alegre y amable, corrió una cortina entre las dos camas, buscando el efecto de crear dos
compartimentos en la habitación. Es una autoridad, le dijo por lo bajo la enfermera a Polca.
Un juez.» Después de estas palabras de la enfermera, el juez, que es evidentemente Samos, y
Polca comienzan a hablar y nos parece que no se reconocen:
« A Polca le sorprendió que el hombre de detrás de la cortina se pusiese enseguida a hablar.»
Durante la discusión con el juez, Polca hace el balance de su vida, lo que no hace de
una manera cronológica, sino de manera arbitraria, a saber si algo evoca un recuerdo, va a
reflexionar sobre esto:
« La materia que ni se crea ni se destruye, sólo se transforma. ¡ Eso es una tontería! Él, en el
camino de vuelta, en el repaso de la vida, estaba discutiendo con el cura. Puestos a recordar,
era el único episodio histórico del que había salido triunfal. Tenía que convencerlo de que él,
Polca, podía ser enterrador.» El juez que le dice que su proverbio es una tontería evoca la
imagen de la conversación con el cura.
Como en el capítulo Arden los libros, pero aquí de manera reducida, Rivas utiliza el
efecto que Genette denomina el vaivén o el zig-zag. De nuevo, no vamos a elaborarlo como
Genette en Figuras III, pero lo que observamos es que esta alteración entre el presente (el
momento en que Polca habla con Samos), el pasado (las memorias de Polca) y los regresos al
presente se destaca en el orden del tiempo. El recuerdo del cura y el comienzo de su trabajo
como enterrador es la primera analepsis. Se recuerda también el dolor que sufre en sus
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piernas, que siempre ha comparado con algo del mundo animal, que es el tema preferido de
Rivas en cuanto a las comparaciones, a saber un hormiguero:
« Ahí sí que podía decirse que el sol le había pasado por la puerta. El hormiguero le iba
subiendo por las piernas, ocupando todo el cuerpo, sobre todo en invierno. Olinda, venga a
acarrear lotes de ropa. Él tenía que llevar algo de dinero a casa. Estaba cojo, había sido una
víctima.»
La retrospección hacia su trabajo de enterrador evoca otra memoria, que se encuentra en un
estadio anterior, lo que se presenta como un ejemplo de analepsis dentro de otra analepsis.
Este efecto refiere al juego de Rivas con los niveles narrativos que se construyen en capas:
« Los que le imputaban esa oscura identidad, Algo Haría, no tenían ni idea de lo que
realmente había hecho. Del secreto que compartía con Olinda. No podían ni imaginar que
ambos hubiesen sido capaces de ayudar a descarrilar convoyes cargados de wolframio, de
hundir barcos con el mineral destinado a las fábricas de armamento nazi.Algo haría.»
Incluso en su flash-back hay regresos al presente que se sitúa en este caso en el momento de
su conversación con el cura:
« Ahora tenía que convencer al cura de que él servía para el trabajo de enterrador. Estaba en
esa parte de su memoria. El cura disculpándose, eso era un paso histórico, disculpándose por
lo de Ó, por obligarla a contar una por una las 666 castañas, el número del demonio.» Una
diferencia con otras formas de analepsis es que en este caso, no es cierto que Polca tome
conciencia de sus retrospecciones, dado que se encuentra en la última fase de su vida y puede
ser que tenga alucinaciones que está discutiendo con el cura, no obstante, sus memorias son
muy detalladas y no son erróneas:
« Que él era irritable y algo calvo, decía el cura, pero no tanto como el profeta vengativo del
que hablaba la Biblia. Cuando se pusieron a discutir lo de la boda de Caná. Lo del primer
milagro de Cristo. Lo del vino. Se sabía el Evangelio de memoria, palabra por palabra, como
la santa misa en latín.»
Asimismo la retrospección de Polca se presenta como un momento en que Rivas
puede introducir un fragmento de intertextualidad, a saber, resuma una historia de la Biblia,
ya que Polca la conoce muy bien:
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« Cristo no quería hacer su primer milagro. Pero tuvo que comprometerse. Fue un asunto de
familia, un empeño de su madre, de María, para salvar la honra de los parientes. ¿A ti qué más
te da?, le decía su madre a Jesús. Sácanos de este apuro. Una boda sin vino, ¿dónde se ha
visto? ¡Qué dirá la gente! Estos tacaños, que cuentan la habas, que no le dan ni los huesos al
perro.»
De repente, Samos interrumpe los pensamientos de Polca, y de esta manera, nos
encontramos de nuevo en el presente:
« Un refunfuñar atravesó la cortina del hombre oculto. El hombre oculto daba por
interrumpido el silencio. Era un refunfuñar conciliador.»
Este capítulo trata igualmente la quema de los libros, pero ahora desde el punto de
vista de Polca que vuelve la vista atrás en la quema y en el enterramiento. Esta escena se
evoca por la referencia al corazón de Polca:
« ¿Así que eso estaba escrito en el corazón? Cuando lo de los libros, sintió durante días el
brazo derecho dormido. Estaba desganado, renitente. Se acordó de lo que decía Holando,
siempre jugando con las palabras. Decía que trabaja venía de tripalium, del instrumento que
se utilizaba para sujetar los caballos cuando se herraban. Él había sentido entonces ese
tormento. Pero ¿quién iba a distinguir lo que pasaba en el cuerpo y fuera del cuerpo? Él no se
quejaba nunca. Igual que tenía mucho miedo a tener miedo, la posibilidad de quejarse le
producía tanta desazón que le hacía reír. » En realidad, este fragmento contiene dos
retrospecciones, en primer lugar, la memoria a la quema que se sitúa, hasta ahora, en un
pasado remoto, pero podemos acordar al acontecimiento una fecha, en segundo lugar, hay el
recuerdo de Holando que no podemos colocar en una linea cronológica. La mezcla de los
tipos de flash-backs, históricos y ficticios, es lo que da a la historia una cara humana.
Cuando los pensamientos de Polca regresan al presente, dice algo que va a despertar el
interés del juez por este sepulturero:
« Yo enterré más libros de los que he leído, dijo finalmente Polca, sin asomo de ironía.
Enigmático. ¿Libros? Extraña clase de enterrador es usted. Ahora había una evidente
agitación en el hablar del hombre de detrás de la cortina.» Lo que sigue es un interrogatorio
de parte del juez que va a coger con ambas manos la ocasión para encontrar finalmente lo que
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busca ya desde este famoso 19 de agosto de 1936. El interrogatorio va a provocar una serie de
recuerdos en Polca, lo que prolonga el juego del vaivén o el zig-zag.
En primera instancia, Polca no conoce la intención del juez, porque el texto todavía no
menciona el nombre del juez. Es posible que Polca realmente no reconozca al juez que ya ha
encontrado hace muchos años, por consiguiente Rivas quiere enfatizar que el narrador
heterodiegético no sea omnisciente (no menciona el nombre) y que toma sobre todo el punto
de vista de Polca.
El fragmento siguiente nos hace observar que en este caso ni el narrador ni uno de los
personajes es omnisciente, sino que el lector lo sabe todo por la lectura del libro. Las
referencias que hace Polca o ciertas de sus frases normalmente tienen que despertar algunas
emociones o recuerdos del día mismo de la quema de los libros con el juez, porque „una gota
de sangre de pato‟ es la frase que „el paralelepípido‟ pronuncia en un momento dado. No
obstante, nos parece que el juez no recuerda nada, porque el narrador no menciona un cambio
en el comportamiento del juez, incluso en un fragmento posterior éste subraya que no conoce
a Polca. En un momento dado, el papel de narrador pasa de un narrador heterodiegético a un
narrador homodiegético, a saber Polca. No obstante, los dos narradores siguen alternándose
durante casi todo el capítulo. Podemos concluir que la historia de Polca no sólo se dirige al
juez, dado que él no se interesa en su relato y además puede ser que no se acuerda de los
detalles de este día, contrariamente a Polca. Nos parece que lo que cuenta Polca, Rivas lo
tiene destinado sobre todo para nosotros, el narratorio no fictício:
« Y mire que allí, los de aquella faena, éramos jornaleros, la mayoría gente con ninguna o
muy poca escuela. Fue entonces la primera vez que alguno de ellos abrió un libro. Sí, señor,
fue algo horroroso, una gota de sangre de pato.»
El fragmento siguiente illustra la ignorancia del juez y su método de interrogación frente a
Polca:
« Era un hombre poco ordinario. Del pueblo, pensó el juez, pero no vulgar. ¿Que libros, qué
libros eran esos que enterró? De todo. Había de todo. Fue cuando empezó la guerra. Aquí
mismo en esta ciudad.»
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No obstante, en un momento dado, Polca actúa con cautela, porque sabe que ha robado
algunos libros de éstos que tenía que enterrar y que no puede contarlo todo a un desconocido,
un acto que refiere también a la oralidad:
« Ya le he dicho que no soy hombre de libros. Hábleme de los que enterró. Tiene que
acordarse de algunos títulos. Haga un esfuerzo. Recuerde.» La afirmación de Polca que no es
hombre de libros, es por ejemplo una mentira de Polca que nos parece mal elegida, porque el
juez ya ha experimentado su conocimiento en cuanto a libros.
En el vaivén de las memorias de Polca, se encuentra igualmente el recuerdo del olor
de los libros que queman, lo que enfatiza que ciertos acontecimientos no sólo provocan la
persistencia de ciertas imaginas, pero igualmente la memoria de percepciones sensoriales:
« Un olor inconfundible que no se va de la nariz. Ardieron montones de libros. Bibliotecas
enteras. Las mejores. Las de los ateneos. La de Germinal. La de Casares Quiroga. ¿Usted oiría
hablar del señor Casares?»
Los fragmentos anteriores y el simple hecho de que Polca cuenta ciertas cosas al juez sin
dudar, nos prueban que Polca no sabe quién es el juez, y por ello hace recordar al juez, sin
saberlo, a todos sus actos imperdonables del pasado.
Hemos observado en los capítulos anteriormente analizados, que Rivas no duda en
utilizar referencias al acto de contar mismo, como podemos leer en el fragmento siguiente:
« Él, Polca, estaba cavanda en el tiempo, rastrillando montones de tiempo. Estaba recordando
y sintiendo a la vez. No quería perder ese compás.»
Uno de los fragmentos anteriores trata la „conversación‟ de Polca con el cura y en el
fragmento que sigue, se interrumpe la discusión con el juez por lo que parece ser una voz que
viene de dentro, la de Olinda. Hemos leído que Olinda ya se murió y por ello, se asemeja a
alucinaciones que le avisan no contar todo:
« La mayoría de los que entraban allí eran trabajadores. En esta cidudad la elegancia y la
cultura eran un estilo popular. Por lo general, la gente de dinero era muy zafia. No, Olinda,
tranquila, eso no se lo voy a decir. Hay que ser prudente, tienes razón. Nunca sabe uno con
quién está hablando. Sí, señor, la materia no se crea ni se destruye, sólo se transforma. Eso me
lo enseñó a mí un joven boxeador llamado Arturo da Silva.»
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A veces, Rivas introduce un poco de espacio entre dos párrafos que puede indicar una
elipsis, en este caso, a saber el espacio en blanco entre el fragmento anterior y el fragmento
siguiente, se trata de una elipsis indeterminada e inexplícita. La elipsis, si podemos
denominarlo así en este caso, entraña el tiempo que se necesita para pasar de los trabajadores
al recuerdo de esta escena en Germinal:
« La primera vez que entré en Germinal, Holando me dijo que para pedir un libro tenía que
dirigirme a Minerva. ¿Minerva? Sí, la bibliotecaria. A veces andaba con esas fantasías líricas
para esconder la timidez. Ésa es Afrodita, esa otra Atenea. (...) Leyó el papelito: Galvani y la
electricidad animal. Holando y los demás se echaron a reír. Menudo chiste. ¿Y qué? Podía
leer otra cosa. Pero me llamó la atención ése. No sé por qué. O sí. Una vez, de niño, vi cómo
mi madre le cortaba el pescuezo a un pato. (...) Algo pasa que el animal se suelta y se echa a
volar por encima de nosotros sin cabeza. Mi madre me explicó: Tenía dentro mucha
electricidad. Le estoy contando la historia a Minerva y ella parece muy afectada.(...) Se acerca
Holando. Y se pone a hablar con Minerva, encantado, claro. (...) Holando fue uno de los
primeros que mataron los fascistas. Lo mataron con el campeón de Galicia. Fueron a por los
mejores. »
Rivas posee también la capacidad de saltar de una retrospección a otra sin que realmente salte
a la vista del lector que lo hace, como en el fragmento anterior. Otro punto que se destaca en
este fragmento es que no queda claro si Polca cuenta todo el fragmento al juez, lo que nos
parece no ser así, dado que es una memoria íntima, o si cuenta sólo algunas cosas de este
recuerdo al juez. A veces, sigue siendo un enigma la intención de Rivas, como si él dejara la
interpretación en nuestras manos. Claro está que ha contado algo sobre Holando al juez, dado
que el fragmento que sigue empieza con esta frase:
« Abrevie. ¿Los libros? ¿Qué fue de los libros? Qué cosa fantástica es la electricidad. Usted
tiene electricidad. Un árbol tiene electricidad. Cuando la vida se agota, es que la electricidad
se va por la toma de tierra. También ardería ese libro, el de Galvani y la electricidad animal.
Yo aún lo busqué, entre la carne muerta. ¿La carne? Los restos. Los despojos de los libros.»
Finalmente llega el momento en que el juez pide explícitamente lo que busca:
« Carraspeó y preguntó: ¿No había ningún libro del Nuevo Testamento? Eso no se olvida así
como así. Era como pisar huesos, sí. El caso es que a mí después me llevaron preso. ¿Sabe por
qué? Por tocar. Le parecerá poco serio. Pues no. Fue así, por tocar música. Apareció una
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denuncia de que yo iba a tocar en una excursión del sindicato.» Polca intenta evitar la
pregunta sobre el título, porque no puede admitir que ha tomado algunos libros.
En la discusión siguiente entre Polca y el juez no se pone en claro quién está hablando.
La frase „te podían matar por hacer eso‟ puede venir de la boca del juez o de Polca, lo que es
una consecuencia directa del estilo directo utilizada. Además, Polca sucumbe bajo la presión
del juez y casi admite que ha „salvado‟ ciertas obras, lo que rectifica:
« Pero había algunos que estaban casi enteros. Por decirlo así, pedían una mano. Sí. Puede
decirse así. Entonces usted se llevó alguno. Te podían matar por hacer eso. Aun así, se los
llevó. Usted se llevó alguno de esos libros. Había uno. Unas Sagradas Escrituras dedicadas a
Antonio de la Trava, el Valiente de Finisterre. ¿El valiente de Finisterre? No, no me llevé
ningún libro.»
Después de este fragmento se introduce de nuevo un espacio en blanco, que
constituye una elipsis particular, porque ahora saltamos a otro momento en que Polca está
contando a su hija lo que ha pasado. Todo el resto del capítulo nos parece ahora una gran
analepsis frente al momento en que habla con su hija, lo que hace cambiar la manera en que
observamos el capítulo, ya no es la descripción de la discusión entre Polca y el juez, ahora
forma una retrospección grande desde el punto de vista de Polca:
« Aún no te he contado lo mejor, hija. ¿Sabes lo que pasó después? Él pareció tranquilizarse
cuando entró la enfermera. Enseguida vinieron con el reparto de la comida. (...)Que
aproveche, dije. Y me fui quedando dormido. Era una manera de acabar la historia. Pero
cuando desperté, él estaba allí. No en su cama. Estaba allí, levantado. Agarrado a los hierros
del pie de la cama. Mirándome fijamente.»
La confrontación con el juez puede evocar la memoria a la primera confrontación con
el juez, pero todavía no recuerda a Samos:
« Tenía que pensar. Y pensé que a ese hombre lo conocía de algo. No era de nuestra clase.»
Lo que pasa entonces es la toma de conciencia de Polca de que este hombre que se
encuentra delante de su cama puede ser peligroso y va a mentir que tiene ese Nuevo
Testamento. En realidad, no lo tiene, como ya sabemos por el capítulo Arden los libros, pero
no puede admitir que aún tiene el libro de Eliseo, y que ha salvado otros libros como El
hombre invisible:
56
« No. Eso no se lo podía decir. ¿Por qué, padre? ¿Por qué no se lo ibas a decir? Eso es cosa
mía. El libro de Eliseo Reclus tengo que devolverlo. Ó ya había hablado de eso con él hacía
mucho tiempo. Entonces se convirtió en depositaria de un secreto, pero no podía imaginar que
él aún cargase con semejante culpa. ¿A quién se lo vas a devolver, padre? Ese libro es tuyo.
Es más tuyo que de nadie. Alguien andará por ahí. Alguien tendrá la llave. Quizá aquella
Minerva. Las mujeres viven más que los hombres. Y son más detallistas al guardar. Si ese tipo
está tan loco, a lo mejor aún vuelve a marearte. Le hubieses dicho lo de El hombre invisible.
Una verdad.» No podemos saber si Ó reconoce a Samos, pero lo importante de esta última
escena es que muchos años después, el miedo todavía no ha desaparecido.
57
4.3 Composición de la novela
Después de haber abordado la materia en general, trataremos ahora la estructura de
Los libros arden mal, dado que la composición entera es muy densa. Utilizamos el término
« paratextualidad»
de Gérard Genette que es un tipo de transtextualidad que « está
constituido por la relación, generalmente menos explícita y más distante, que, en el todo
formado por una obra literaria, el texto propiamento dicho mantiene con lo que sólo podemos
nombrar como su paratexto: título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias,
prólogos, etc » (Genette, 1989: 11). Estos textos y referencias periféricos son importantes para
el análisis de esta obra, además el montaje de los capítulos y el desarrollo de la trama que
resulta de éste será un punto de investigación.
Empezamos con el paratexto, que bien considerado es un campo de estudio muy
amplio. Lo primero que salta a la vista es el cuadro en llamas de la portada. Rivas menciona
en una de las entrevistas que fue pintado por Francisco Miguel de Moratinos, que ha sido
asesinado el 28 de septiembre de 1936, dado que fue un simpatizante de la República 10. La
pintura se intitula Naturaleza muerta (1930) y nos hace pensar en la recámara en que Gabriel
tiene su Gabinete de Curiosidades, que se describe así: « En parte le gustaba por eso. Por esa
condición sombría, secreta, de madriguera, en una casa tan luminosa, esa especie de redoma
de cristal orientada hacia la bahía. Al otro lado de la calle no había casas. Al otro lado estaba
el mar. Los barcos. La Dársena. A la sala anexa, a la cueva, se llevó Gabriel su Gabinete de
Curiosidades. » Aunque no vemos barcos, hay una coincidencia entre la presencia del mar y
de los libros que se encuentran en la mesa representada y este «gabinete». Además, puede
referir a las bibliotecas que han ardido y la casa de Quiroga que ha sido desvalijada. Las
llamas son muy simbólicas, dado que reflejan casi todo el mensaje de Los libros arden mal.
Por un lado, el libro mismo Los libros arden mal está ardiendo, como gesto simbólico en
cuanto a su contenido. Por otro lado, es el cuadro que arde, como símbolo del montón de
formas de arte que han sido destruidas durante la Guerra Civil, e igualmente los artistas de
estas obras han sufrido mucho. Uno de los críticos (Marcos S. Calveiro) ha dicho « Me
quemaría las manos por salvar de las llamas esta obra.» Manuel Rivas admitió que tenía la
10
http://www.larepublica.es/spip.php?article2840
58
sensación que durante la escritura « se quemó bastanta las manos »11. Cuatro otros
« paratextos» se encuentran al inicio de la novela, a saber un mapa de La Coruña, una foto
que discutiremos en la parte sobre « el arder de los libros » (cfr. Infra), un epígrafe de Antonio
Machado y la dedicatoria a Antón Patiño Regueira. Este último se trata en la parte
« personajes históricos» (cfr. Infra). En la nota del autor se añade que es un mapa de la
ciudad portuaria de La Coruña de 1946, firmado por M.Bello. Se trataría de « un mapa del
recuerdo, de una evocación trazada a mano. Eso explica que aparezcan espacios del presente y
del pasado, y lugares del tiempo de la República como la biblioteca de Germinal o el ateneo
El Resplandor en el Abismo.»12 En el anexo13 hemos añadido este mapa, pero se trata del
ejemplar de la versión francesa, dado que éste es más claro. El epígrafe de Antonio Machado
se encuentra en Juan de Mairena en que el « yo filosófico » de Machado, a saber Juan de
Mairena mismo, reflexiona sobre la creación de un pasado apócrifo14. La cita en cuestión
armoniza con el mensaje de Los libros arden mal, ya que el pasado de España no siempre ha
sido descrito de una manera verídica: « Incierto es, en verdad, lo porvenir. ¿Quién sabe lo que
va a pasar? Pero incierto es también lo pretérito, ¿quién sabe lo qe ha pasado?»15
Al final del libro encontramos una nota del autor, los agradecimientos y un relato
posterior a la publicación de Los libros arden mal. El esclavo Henrique apareció en 2007 en
la revista Granta. En la contraportada figura un ejemplo de la primera plana del periódico
Brazo y cerebro que es en esta historia el diario anarquista en que muchos de los miembros
del ateneo El Resplandor han participado. La fecha del periódico es el 15 de julio de 1936,
tres días antes de la sublevación militar contra el gobierno republicano. El titular es muy
significante: « El fascismo conspira continuamente contra la libertad del pueblo. Los
revolucionarios debemos estar alerta.» Además, un pequeño artículo se intitula:
« Extraordinaria excursion a los Caneiros-Betanzos en tren especial». Todos estos datos
refieren a la verosimilitud de la obra. Rivas se ha basado en hechos que ha dado una
interpretación personal para recrear de una manera ficticia los acontecimientos.
11
http://www.larepublica.es/spip.php?article2840
12
Nota del autor al final de la novela
13
Anexo n°2
14
http://es.wikipedia.org/wiki/Antonio_Machado
15
Anexo n°3
59
A continuación discutimos la estructura en general de la obra, a saber el orden y el
número de capítulos. Los libros arden mal consta de no menos de 90 capítulos de extensión
diferente. Hay capítulos de media página y el capítulo más extenso cuenta 114 páginas. No
sólo se presentan diferencias de extensión, igualmente el transcurso del tiempo es muy
irregular. La división en intervalos de tiempo resulta difícil, pero hemos intentado dividir más
o menos los capítulos en grupos. El primer grupo va de las páginas 1 a 221, dado que los 14
capítulos que figuran en este grupo tratan el periodo de la Guerra Civil y la posguerra
inmediata. No hay muchas referencias a fechas, p.ej. los episodios en que Polca cuenta
historias a Ó se sitúan aproximadamente en los 15 primeros años después de la guerra. A
partir del capítulo El aldabonazo que se sitúa en el año 1952, nos encontramos en un intervalo
de tiempo en que las memorias a la Guerra Civil empiezan a borrarse, sin embargo este
acontecimiento queda muy presente. Desde la página 222 hasta el capítulo La mujer de la
ventana el contenido de los capítulos se centraliza en las andanzas de Polca, Gabriel y Ó. El
tercer «grupo» de capítulos se destaca por las voces del pasado que comienzan a surgir y se
inicia con el capítulo El cajón del juez.
Aunque agrupamos los capítulos, hay muchos saltos en el tiempo y muchas veces el
momento preciso no se presenta como muy importante. A partir del capítulo El arquitecto
portugués, los ancianos falangistas, sobre todo Samos, comienzan a experimentar que la
Guerra Civil ha dejado cicatrices, con el punto culminante en el capítulo Ese irse-a-luz en que
Chelo Vidal se manifiesta como una de las personas más importantes del movimiento de
resistencia en el banquete que conmemoraba el 18 de julio, fecha del inicio del golpe militar.
Chelo Vidal realiza un acto simbólico en un día simbólico ( el 18 de julio de 1963), a saber
difunde panfletos en presencia de las autoridades y su marido. La última parte comienza con
el capítulo La Coccinella septempunctata, dado que se sitúa en 1994 cuando Gabriel va a
buscar a la hija de Quiroga, María Casares.
60
4.4 Los motivos centrales
En nuestra tarea bachelor, hemos examinado el hilo conductor que es el lápiz del
carpintero mismo, porque figuraba en cada capítulo de la novelita como un guía que fijaba la
trama. En Los libros arden mal, en cambio, no podemos determinar un solo elemento que
enlaza los capítulos entre ellos. Sin embargo, aparecen a veces las mismas imágenes o los
mismos objetos. Por ello, nos parece mejor denominar éstos como « motivos », dado que no
tienen realmente una función narrativa en el sentido de « dirigir » al lector.
En primer lugar, discutimos la imagen que vuelve varias veces y que es una de las más
importantes en la trama, a saber la de los libros que queman. El capítulo de la quema se sitúa
al inicio del libro, por ello el autor puede evocar en otros capítulos, no en todos, la memoria a
esta barbarie. Rivas transforma estas imágenes en metáforas que aparacen luego en otros
capítulos, frecuentemente en otro contexto. Al lado de las metáforas, lo que los personajes
recuerdan es el olor de los libros que es omnipresente en Arden los libros. Muchas veces se
compara este olor con el de la carne (humana) que arde. Algunos ejemplos de las
comparaciones o metáforas:
« Yo aún lo busqué, entre la carne muerta. ¿La carne? Los restos. Los despojos de los libros.
Desprendían un olor a carne muerta.» (Rivas, 2006: 767)
« Los libros ardían mal. Uno se movió en la hoguera más próxima y a Hércules le pareció ver
que de repente abría en abanico las frescas agallas de una branquia de abadejo. Otro soltó un
fragmento incandescente que rodó como un erizo de mar de neón por los escalones de una
escalera de incendios. Después pensó que aquello que se agitaba inquieto en el montón
ardiente era una liebre atrapada, y que una ráfaga de viento, que avivó un poco la pira,
esparcía en chispas todos y cada uno de los pelos de su piel quemada. Así, la liebre
conservaba su forma en la gráfica del humo y estiraba las patas para avanzar en la diagonal
acristalada del cielo de la avenida atlántica.» (Rivas, 2006: 55). Hemos utilizado este
fragmento igualmente en el análisis narratológico (cfr.infra), pero aparte de que hemos
subrayado el talento de Rivas para crear metáforas vinculadas con el mundo animal,
examinamos ahora este fragmento más detalladamente. Aparecen tres animales que se
comparan con los libros que se mueven en la hoguera por el fuego que aunque arde muy
despacio y mal, afecta a estos objetos que empiezan a saltar y a rodar. El abadejo y el erizo de
mar son una elección deliberada, dado que el mundo del mar y de los pescadores se desarrolla
61
en los lugares que envuelven las plazas en que se sitúan las hogueras. La liebre, en cambio, no
proviene de esta presencia, sino podemos imaginarnos muy facilmente la imagen de este
animal atrapado, dado que todos la conocemos. El erizo de mar y la liebre van a volver en
otros capítulos, pero utilizados en contextos muy diferentes.
« Él intentaba penetrar, atraparlas antes de que se hiciesen humo. Ahora se dio cuenta de por
qué había tan pocas llamas en aquellas hogueras. El fuego ardía hacia dentro, seguía los
surcos de las palabras impresas. Enraizadas en el papel, las palabras pueden ser como el
brezo, como la carpaza. Puede llover sobre el libro y las palabras aún dan calor.» (Rivas,
2006: 100)
En cuanto a la liebre como motivo, hemos encontrado otros pasajes en que se utiliza
este animal como metáfora:
« (...) aunque no todos miran en la misma dirección, hacia donde Curtis está parado, sino que
giran y miran en panorámica, también hacia los tejados, como si aquel nombre evocase algo
indeterminado. No una persona exactamente, sino un fenómeno atmosférico. Curtis sabe que
no se debe mover. Él es la liebre. Él es el que tiene más área de visión.Cuenta con el apoyo
del sol, que sitúa a los otros en un área de ceguera. Por eso hace bien en no moverse.» (Rivas,
2006: 142) Podemos interpretar este pasaje como ejemplo inverso de los libros que son como
liebres atrapadas, dado que aquí la liebre es símbolo de astucia y de atención.
« Lo he inventado yo. He inventado un animal. El cuerpo del pato y la cabeza de la liebre. El
ser tiene las alas extendidas y al mismo tiempo una posición de liebre al acecho.» (Rivas,
2006: 318) En este fragmento: el aprendiz del taxidermista presenta a Gabriel su animal
inventado, que une los dos animalos que simbolizan a los libros quemados y la literatura a la
vez, dado que el pato figura en la frase « una gota de sangre de pato » que se encuentra en los
Seis poemas galegos de Federico García Lorca, una obra que da a parar igualmente a la
hoguera. Sobre este motivo volveremos más adelante.
El motivo del erizo de mar se relaciona con los erizos que figuran entonces como
motivos hermanos en la novela:.
« Lo que hacía era llevarle a su madre erizos de mar que recogía en la ensenada del Orzán, o
percebes que arrancaba en los acantilados del faro. A su madre estos regalos también la
ponían nerviosa, pues le tenía mucho miedo al mar, ese mar que se había tragado al padre del
62
mejor amigo de su hijo. De Luis Terranova.» (Rivas, 2006: 115) El erizo de mar se destaca en
este fragmento como elemento de peligro, dado que a la madre de Curtis no le gusta el mar
por la asfixia del padre de Terranova. La imagen del erizo de mar16 se desdobla por un lado en
la de un animal hermoso e interesante, por el otro es la de un animal que libera su toxina
cuando se toca sus púas. El erizo de mar, igual que el erizo, nos parece un símbolo del mal
disfrazado. En el capítulo La mujer de los erizo encontramos una mujer que se dirige al juez
Samos para que éste libere a su hijo. Esta mujer lleva en su cabeza una cesta con erizos.
Interpretamos esto como una mujer que aguanta el yugo del mal.
Otros fragmentos que apuntan igualmente hacia una posible interpretación negativa de estos
erizos (del mar):
« Y al tiempo que lo hacía, Curtis iba componiéndole el futuro. Sabía que, tras su apariencia
frágil, Terranova era duro. Fue él quien le había enseñado a dejar salir las espinas de los
erizos sin descarnar los dedos.» (Rivas, 2006: 260) Este fragmento puede apuntar a la
intuición de Terranova que reconoce el mal.
En el capítulo Las 666 castañas, se utiliza el erizo, o la castaña, casi explícitamente como
símbolos del mal, dado que se combina con la cifra de la bestia:
« No, el castigo nu estuvo bien, murmuró la criada. Lo de amenazarla con los guardias, en fin,
con eso ya se contaba. Pero lo de hacerle recoger castañas hasta juntar el número ese, no. Eso
no estuvo bien. No estuvo bien hacerle contar 666 castañas.» (Rivas, 2006: 327)
El pato se destaca en esta novela por ser incluido en uno de los poemas de Federico
García Lorca. La frase « la gota de sangre de pato » va a perseguir a Polca durante toda la
historia, como si la voz de la obra aún viviera. En el fragmento siguiente, Polca descubre el
papel entre los restos de los libros quemados: « Mira, Estremil: una gota de sangre de pato.
¿Qué dices? Estás loco. Tú todo te lo tomas a broma. Se lo quiso dar. Se lo di. Al
desprenderse la lámina, el pedazo de papel no era más grande que el ala de una sámara.»
(Rivas, 2006: 174). Esta frase le hace recordar de una imagen de su juventud, a saber un pato
decapitado que aún andaba. La combinación de esta imagen y el hallazgo del papelito entre
los restos de los libros, dan lugar a la fijación de esta frase en su mente para describir cosas
horribles: « La mayor parte eran libros muertos. Quemados hasta su cerne. Llevaban ya dos
16
http://weblogs.madrimasd.org/ciencia_marina/archive/2008/02/07/84041.aspx
63
días ardiendo. Pero alguno aún estaba vivo. Aún bullía. (...) Fue entonces la primera vez que
alguno de ellos abrió un libro. Sí, señor, fue algo horroroso, una gota de sangre de pato. Y le
salió aquel estribillo de cuando estaba incomodado, el tic de tenerle miedo al miedo, aquella
frase que se había convertido para él, a lo largo de su vida, en la expresión de lo
indescriptible. » (Rivas, 2006: 764)
Otro animal que surge de vez en cuando es la ballena. Este animal bíblico se menciona
como « la musa » del pintor Sada (cfr. Infra). Rivas utiliza igualmente la imagen de la ballena
para reforzar la sensación de que incluye las historias del pueblo que han contribuido a la
creación de esta novela, dado que esta imagen aparece en situaciones que rozan lo portentoso:
« Quizá era el efecto de que, para entrar en la Academia, y después de abrir la puerta, había
que descorrer una cortina de cuentas ensartadas, pero muchas de las historias que los
marineros le contaban a Curtis o, para ser más exactos, a sus ojos tan abiertos y atentos,
trataban de las cosas que aparecían en el vientre de las ballenas. Algunos no sólo traían las
historias, sino que traían las cosas. Como el arponero señor Lens. » (Rivas, 2006: 147)
En el fragmento siguiente se cuenta sobre el monstruo marino que habría aparecido en La
Coruña, lo que refiere a la historia de Moby Dick (cfr. Infra): « Estaba pensando, sobre eso
del monstruo del lago Ness, estaba pensando que aquí también tuvimos un monstruo marino.
Sí, ya. El Leviatán y todo eso. Donde hay mar... Se lo digo en serio. Don Ovidio, el pintor
Sada, ¿sabe? Sé. Lo pintó a su manera. Más serpiente que ballena. Lo llama Antaruxa. Pero
era por algo que él vivió de niño. Apareció en la bahía de A Coruña, tras una tormenta en que
las olas, como dice la vox pópuli, trepaban por las nubes del cielo. » (Rivas, 2006: 496)
El vínculo con la Biblia tiene que ver con la referencia a la ballena de Jonás en que éste
residió tres días. La ballena tiene entonces la función simbólica de ser un « lugar » donde se
puede reflexionar y en este caso, donde se puede estudiar o crear, como en los fragmentos
siguientes:
« El juez lo invitó a las tertulias de la Cripta. Sulfe se lo agradecía, pero no podía. Además de
la cátedra, estaba metido en el vientre de una ballena del medievo, dijo enigmático.»
(Rivas,2006:430)
En el capítulo breve El vientre de la ballena, el pintor Sada sueña con entrar en sus cuadros,
por ahí que el capítulo lleva el nombre de este animal inspirador: « Montevideo supo que el
pintor acababa de descubrir cómo introducirse en el mural y tal vez marcharse para siempre.
Palpó la pared y dijo sorprendido: Es sólo una fina membrana. » (Rivas, 2006: 677)
64
Al lado de motivos « animales », aparecen igualmente motivos materiales y abstractos.
Podemos calificar p.ej. la canción Chessman, un tango de un condenado a muerte, de figura
repetitiva que señala el destino desafortunado de Terranova. Otras cosas como la pelota del
Diligent o el faro de Hércules igualmente son motivos,dado que vuelven diferentes veces en el
relato como elementos que son motivos de las historias del pueblo, pero no son imágenes
llamativas.
65
5 Historia y Ficción
 HISTORIA
5.1 Los antecedentes históricos
5.1.2 La Guerra Civil española
España figura dentro de la historia europea como un país con un pasado tormentoso.
Después de la Reconquista, la Guerra Civil no se destaca como un suceso único de agitación.
Otros periodos de conmoción en el pasado eran la expulsión de los moros, la Guerra de las
Comunidades, la Conquista y la controversia de las Indias, la Guerra de Sucesión, la Guerra
de Independencia, la guerra con los Estados Unidos, las guerras carlistas, otras guerras
civiles... En el marco de nuestra investigación, situamos un poco los acontecimientos de la
Guerra Civil.
Los años antes de la Guerra Civil se caracterizan por una alternancia de gobiernos de
izquierdas y derechas. Tras las elecciones de febrero de 1936, cuando el Frente Popular
celebra su victoria, muchos hombres descontentos con la situación de entonces, se afilian a la
Falange. Este partido no corresponde enteramente al fascismo, pero tiene muchas
correspondencias con él. Su ideología consiste en el anticomunismo y el anticapitalismo. Con
respecto a su política, se identifican con el nacionalsindicalismo, el imperialismo, el
nacionalismo y el patriotismo. El catolicismo se destaca también como uno de los pilares
importantes. Para los falangistas, el sentido nacional de España excede los movimientos
liberales e individuales como el capitalismo, el republicanismo y el liberalismo.
Un golpe de estado fracasado del 18 de julio, « El Glorioso Alzamiento », da lugar a
lo que denominamos „la Guerra Civil Española‟. Los golpistas consisten de los soldados del
ejército que se subleva contra el gobierno legítimo de la Segunda República. Otros países
resultan implicados en esta guerra, por ello, se considera a veces como un acto preliminar a la
Segunda Guerra Mondial. Desde octubre de ese año, la junta militar nombra a Francisco
66
Franco Bahamonde Jefe del Estado y también Caudillo de España. Los intelectuales se
exilian, y a otros, la Guerra Civil los lleva a la cárcel. El número de víctimas se estima entre
500 000 y 1 000 000.
La Guerra Civil concluye con la instauración del regimen dictatorial de Franco y este
momento se caracteriza por ser al mismo tiempo el comienzo de un largo exilio para muchos
españoles disidentes. Durante muchos años, Franco continúa a dirigir el país con mano dura
hasta el periodo de la Transición que se destaca como una ruptura con este dictator y las
instituciones anteriores17.
Vilar, Pierre. 1986. La guerre d’Espagne (1936-1939). París : Presses universitaires de
France.
17
http://es.wikipedia.org/wiki/Falange_Espa%C3%B1ola
http://es.wikipedia.org/wiki/Guerra_Civil_Espa%C3%B1ola
67
5.1.2 La Guerra Civil en Galicia
El decorado de la novela está situado en la provincia gallega A Coruña, donde nació el
autor. Galicia se divide en cuatro provincias: A Coruña, Lugo, Ourense y Pontevedra, pero
existe también otra división: la Galicia costera, la Galicia interior, la meridional, la
septentrional, la occidental, la oriental... Emilio Grandío Seoane menciona en Lo que han
hecho en Galicia que los historiadores consideran la Galicia como varias Galicias. Por ello, es
importante conocer los hechos que han ocurrido en A Coruña, separados de los de las demás
provincias, para entender de una manera más profunda las referencias en la obra de Rivas al
contexto de la guerra en esta provincia ( Cabana Ana, 2002: 19). La historia general sobre la
Guerra Civil no menciona mucho sobre lo que ha pasado en Galicia, sólo algunos libros de
exiliados pueden ser considerados como testimonios. Las investigaciones históricas
aparecieron recentemente y tratan de dar una visión más específica.
En febrero 1936, las elecciones parlamentarias son ganadas también en A Coruña por
el Frente Popular. Se manifiesta en junio una unión del republicanismo y del galleguismo, que
concede el 18 de julio de 1936 el Estatuto de Autonomía a Galicia. De este acontecimiento
resulta el nombramiento de Santiago como capital. Esta ciudad desempeña un papel
importante por su historia republicana, sus dirigentes republicanos...
Uno de los jefes capitales del republicanismo que salta a la vista, es Santiago Casares
Quiroga que también nació en Galicia. Además, reemplaza a Manuel Azaña como presidente
desde mayo. Otro dirigente de origen galaico, sino con intenciones desfavorables, es Franco.
Después de las elecciones, no ocurren enfrentamientos muy graves en Galicia a causa
de la oposición republicana-nacionalista. Sin embargo, se produjeron unos incidentes
callejeros. Todo ocurre muy rápidamente desde el momento en que la sublevación militar de
África se presenta el 20 de julio. El triunfo de los sublevados desemboca en un éxito
inmediato y grande en las provincias de Galicia, a pesar de que algunas ciudades no se
entregan de una manera voluntaria.
No obstante, no se manifiesta una verdadera guerra en Galicia, pero los dirigentes de
la Falange consideran esta región como una retaguardia, una reserva que provee a los
sublevados de soldados, armas y alimento. Aunque los acontecimientos no resultan en una
guerra considerada « clásica », la represión ha marcado a la gente gallega. Dentro de este
marco, el término: « Galiza mártir » fue acuñado por Castelao. Este autor, del bando
68
republicano, denuncia lo que ha pasado en Galicia en un relato sobre la Guerra Civil que tiene
como título este término (Cabana Ana, 2002: prólogo VIII). A Coruña se presenta como
mártir por dos razones: por un lado, sus líderes y su población ha sufrido mucha represión,
por otro lado ha contribuido fuera de su voluntad al nuevo regimen. El hecho de que Galicia
se desarrolla muy tarde como una región autónoma, hace surgir la pregunta: ¿ una Galicia
autónoma con instituciones adecuadas habría resistido más facilmente a la sublevación?
Otro lado de la guerra « extraña », se manifiesta en la represión. La violencia y la
represión parecen ser adaptadas a la medida en la que los civiles son partidarios del
republicanismo.
Esta represión no es siempre legítima
18
y estos actos se denominan
« paralegales ». El acto de « pasear » a presos republicanos, el asesinar en callejones, ilustra el
tipo de represión paralegal. En la novela de Rivas, „pasean‟al pintor y a otros presos. Estos
sucesos se desarrollan « como un mecanismo esencial para la construcción de un nuevo orden
» por parte de los nacionalistas (Cabana Ana, 2002: prólogo XI). Los cadáveres de los presos
« paseados » quedan atrás como objetos que atemorizan a la gente. Los sitios donde ocurren
los fusilamientos se encuentran en espacios comunes y abiertos. El objetivo de los franquistas
es crear los fundamentos de un nuevo régimen por distribuir un sentido general de miedo por
las ciudades y los pueblos. A esto se añade que los sublevados exigen que la población les
respalde.
Asimismo, la obra de Ana Cabana, Julio Prada Rodríguez y Jésus de Juana López,
menciona tres niveles en los que la represión es activa. Indican que sectores sociales y
instancias de poder se mezclan en estas prácticas. El sistema consta de un nivel inferior o de
base que representa la represión física. El nivel intermedio da forma a las diversas especies de
represión que se agrupan dentro del ámbito social, cultural, administrativo, ... El último nivel
deriva de los otros y se define como la represión psicológica (Cabana Ana, 2002: prólogo
XVI).
A veces, la cifra exacta de las víctimas de la « Nueva España » de 1936 en Galicia
parece ser más importante que las vivencias humanas. Este número y los actos militares son lo
que queda en muchos casos de lo que algún día han sido memorias recientes y vivas de la
18
Los castigos « legales » se imponían por el juzgado.
69
población. El miedo ha aplastado los testimonios. Muchos recuerdos están resuscitados
tardíamente. Después de la Transición, las memorias buscan su camino.
70
5.2 La historicidad de Los libros arden mal
5. 2.1 Acontecimientos históricos
Esta novela comporta algunos acontecimientos que podemos calificar como «
históricos ». Estos datos refuerzan la verosimilitud de la historia, por ello hacemos un
recuento de algunos sucesos.
Uno de los primeros capítulos trata un relato contado por George Borrow que ha
viajado a España, pero profundizamos en este personaje y su viaje histórico a Finisterre en la
parte « personajes históricos ». Al lado de la quema de los libros el 19 de agosto de 1936,
Rivas refiere frecuentemente a elementos presentes en aquel tiempo, como p.ej. los barcos de
guerra: « Ayer llegaron barcos. Barcos de guerra. Están atracados junto al Club Náutico.
Pertenecen a la flota del Tercer Reich.» (Rivas, 2006: 57). La mención de cosas similares
incrementa la sensación de que el lector está leyendo una historia verídica. Los soldados de la
Falange dominan el primer plano durante la quema misma, dado que no hay muchos
espectadores: « Se va acercando a las hogueras y ninguno de los que están allí, en la
operación de la quema, todos ellos armados y vestidos con el uniforme de la Falange, ninguno
le presta atención, la mayoría concentrados en el problema de lo mal que arden los libros.»
(Rivas, 2006: 60). La foto de los soldados cerca de las hogueras surge a veces en el relato e
igualmente nosotros como lectores podemos verla al inicio del libro como prueba de
historicidad19. No sólo contemplamos los acontecimientos desde el punto de vista del
ciudadano, sino que Rivas también entra en la cabeza del falangista para representar cómo
eran los pensamientos de los soldados en aquella época: « Un año. La expresión del
Paralelepípedo era la de quien mide una distancia sideral. Era la mirada de la abolición del
tiempo. Tenía razón. Él sí que sabía medir lo que pasaba. Hoy se cumplía un mes del inicio de
la
guerra.
El
primer
mes
del
Año
I.»
(Rivas,
2006:
86).
Asimismo, el autor describe las acciones del pueblo contra el ejercito golpista, dado
que quiere dibujar las circunstancias alrededor del 18 de julio y la quema el 19 de agosto20:
19
Anexo n°3
20
http://revistas.ucm.es/inf/11370734/articulos/HICS0101110215A.PDF
71
« El día 20 de julio Curtis había estado con Arturo da Silva y los demás del ateneo El
Resplandor ayudando a levantar una de las barricadas que protegían el Gobierno Civil, en la
fachada del Rosalía de Castro que daba a la Dársena. Habían acarreado sacos de arena desde
el Orzán. Como el sábado y el domingo, cuando sonaron las sirenas y las bocinas de los
barcos, miles de personas ocuparon el centro de la ciudad en apoyo a la República.» (Rivas,
2006: 95). La influencia de la guerra se hace observar en la vida cuotidiana, la gente ya no
puede ignorar las consecuencias: « La fábrica estuvo parada varios meses. Luego se abrió de
nuevo con personal seleccionado por Falange y con la exigencia previa de adhesión al
Glorioso Movimiento.» (Rivas, 2006: 203). La novela no solamente refleja las circunstancias
y los datos históricos de la guerra y la posguerra, igualmente remite a la política europea
durante la dictadura: «En otra época, una época que ahora le parecía irreal, como si no
acabase de concretar su estancia en ella, había escrito mucho sobre Europa, sobre la
reconstrucción de un nuevo Sacro Imperio Romano Germánico. A partir del triunfo de Hitler,
Mussolini y Franco, con la bendición del Papa. Era una referencia intelectual compartida por
muchos.» (Rivas, 2006: 237)
72
5.2.2 Los libros de las hogueras
Otro elemento que prueba que el proceso de escritura de esta novela no sólo dependió
de la imaginación del autor es la presencia de muchos títulos de obras literarias que han sido
quemadas o que tienen una relación con los personajes. Una de las obras que se destaca en
Los libros arden mal es El hombre invisible de Herbert George Wells. Este libro da parar a la
hoguera, como muchos otros títulos de este escritor inglés. No obstante, este libro arde mal y
Polca que tiene que enterrar a los libros va a salvarlo. Él y Ó conocen muy bien esta historia y
las palabras del protagonista, Griffin, surgen a veces en la mente de Ó. No sólo en la vida de
Polca y Ó desempeña El hombre invisible un papel, también el juez Samos y Héctor Ríos
conocen este libro y otros de Wells muy bien. Uno de los capítulos se intitula El hombre
invisible, dado que Curtis está pensando en el pintor Sada a quien le han dado el nombre « el
hombre invisible ». El oficial jurídico de la Marina había dicho al pintor que tenía que
desaparacer para salvar su vida y transformarse en un hombre invisible: « Si le preguntasen
quién era Sada, diría: No sé, no lo veo. Y Sada lo llamaría aparte: ¿De verdad no se me ve,
Curtis? ¡Alabado sea Dios, viva el Paragüero del Universo! Si quieres salvarte, hazte
invisible. Quien se lo dijo, rotundo, fue un hombre muy bien informado.» (Rivas, 2006: 178).
Los libros de Wells fueron víctimas de la alucinación de los franquistas e igualmente de los
nazis. Todos los libros que correspondían a lo que han nombrado « enemigos del estado »
corrían la misma suerte, porque no reflejaban el pensamiento muy rígido de las ideales de la
dictadura. En un articulo sobre la quema de libros en Alemania, se encuentra una cita de
Goebbels: « Menos de cinco meses después de que Hitler se convirtiera en canciller, el nuevo
ministro de Propaganda del Reich, el doctor Paul Joseph Goebbels, declaró que la quema
pública de autores como Heinrich Mann, Stefan Zweig, Freud, Zola, Proust, Gide, Helen
Keller, H.G. Wells le permitía "al alma del pueblo alemán volver a expresarse. Esas llamas no
sólo iluminan el punto final de una era pasada; también echan luz sobre la nueva".» 21
Antes de citar unos pasajes en que este libro figura, precisamos los datos sobre Wells y
su obra22. Herbert George Wells nació en 1866 y murió en 1946 en Londres. Sus ideas no
correspondían con las del autoritarismo de la dictadura, puesto que era un socialista
21
http://www.elortiba.org/quelib.html#La_quema_de_libros_de_1933
22
http://www.wikipedia.es/result.php?buscar1=Herbert+George+Wells
73
anticlerical. Fue famoso por tres libros suyos muy célebres, a saber The War of the Worlds,
The Invisible Man y The Time Machine. The War of the Worlds entró recientemente en los
medios de comunicación por la película de Steven Spielberg de 2005. Otra novela de ciencia
ficción es The Invisible Man o como se dice en la obra El hombre invisible. En breve, Griffin,
el hombre invisible, es un científico que pretende que si sigue algún proceso, puede volverse
invisible, lo que sucede, pero no puede invertir este proceso. Algunos ejemplos de pasajes en
la novela:
« Polca se quedó pensativo. Sacó el libro aquel, el pequeño, el de las marcas. La novela de El
hombre invisible. Había escondido los dos, el de Elisée y el del invisible, y sus recortes de
periódicos, dentro de un zurrón de cuero que enterró con una gran piedra encima, una piedra
que tenía forma de silla. » (Rivas, 2006:214).
No puede ser una casualidad que Marconi pretende haber visto a un ovni igualmente
sentándose en una roca que « va tomando la forma de una silla» (Rivas, 2006: 482).
« Sentía la excitación, el erizarse de las palabras bajo la yema de los dedos. Podía decir de
corrido
todo
el
libro
del
hombre
invisible.»
(Rivas,
2006:
758).
Al lado de referencias explícitas, encontramos a veces pasajes que nos parecen implicar una
referencia a este libro de Wells:
« Para Polca, una persona empezaba a hablar bien, a defenderse, cuando era capaz de decir
„ácido acetilsalicílico‟. Ese invento ya estaba en la naturaleza, como todos. Lo que pasa es que
había que rescatarlo de lo invisible, así la música es el sonido rescatado en el fuelle.» (Rivas,
2006: 335)
A continuación, mencionamos en breve algunas obras que merecen una
mención de Rivas. En la novela aparecen diferentes títulos que los falangistas han quemado,
obras importantes con cierta fama, de libros escritos por autores locales hasta las obras de
escritores muy conocidos. Algunos ejemplos: Los ex hombres de Gorki, L‟art et la révolte de
Fernando Pelloutier, Los miserables de Victor Hugo, Madame Flaubert de Flaubert, Historias
naturales de Jules Renard, La metamorfosis de Franz Kafka, ....
74
5.3 Personajes históricos
La inserción de personajes reales se destaca en la medida que se añade la sensación de
la verosimilitud, una característica de su escritura que Rivas quiere subrayar. Una historia
ficticia basada en datos históricos se presenta como una mezcla de personajes ficticios e
históricos que se ocupan de asuntos ficticios y reales, por ello forma a veces un problema
delimitando la frontera entre realidad y ficción. Mencionamos algunas figuras que
desempeñan sea un papel activo en la historia, o sea que aparecen en el relato, pero de una
manera pasiva.
Empezamos con una de las primeras personas famosas que hace su aparición en el
relato, a saber George Henry Borrow23 que nació en 1803 y murió en 1881. El fragmento que
se encuentra en Los libros arden mal es una retrospección algunos días antes de su muerte
sobre su viaje a España, en particular a Finisterre. Este autor inglés escribió sobre sus propias
experiencias como propagandista bíblico en La Biblia en España. Otras obras suyas son
Lavengro que significa « filólogo » en que se cuentan sus andanzas con algunos gitanos por
Inglaterra y la continuación de este libro « The Roman Rye ». Su importancia en el libro tiene
que ver con una dedicatoria y una firma que ha puesto en una biblia en honor al Valiente de
Finisterre, a saber Antonio de la Trava. Esta biblia será el objeto de la búsqueda de Samos que
se extiende a toda la trama. El encuentro entre estos dos hombres es un episodio histórico24
que se cuenta igualmente en el capítulo La noche de las falenas. Antonio de la Trava era un
marinero gallego que se volvió famoso por su encuentro con Borrow25. La escena se
desarrolla durante la Primera Guerra Carlista entre los liberales bajo mando de Isabel II y los
carlistas bajo mando del infante don Carlos En un momento dado, los liberales confunden a
Borrow con don Carlos mismo y quieren ejecutarle. Antonio de la Trava le ha salvado la vida
por preguntarle como se traduce al español knife y fork, de esta manera podía probar su
identidad. El hecho de que las circunstancias de esta escena se desarrollan igualmente durante
23
http://www.wikipedia.es/result.php?buscar1=George+Borrow
24
En el anexo n°1 se encuentra una carta de Borrow en que describe la noche en cuestión
25
http://www.lavozdegalicia.es/hemeroteca/2005/10/19/4174474.shtml
http://www.wikipedia.es/enciclopedia/Primera_Guerra_Carlista
75
una guerra civil española, 100 antes de la Guerra Civil en que van a quemar libros, forma
parte de la trama muy bien compuesta por Rivas.
A continuación, mencionamos a otras personas históricas que desempeñan un papel en
la novela, como p.ej. el pintor Sada que encarna al pintor Urbano Lugris 26 según Antón Patiño
que es amigo suyo y que ha publicado diferentes obras sobre Lugris. Este pintor nació en La
Coruña en 1908 y murió en 1973. Fue amigo de Garcia Lorca y era un hombre muy
imaginativo que se consideraba a sí mismo un compañero de Ismael y del capitán Ahab que
son figuras de la novela de Moby Dick27 del autor Herman Melville. En esta historia, el
capitán Ahab persigue una gran ballena blanca, por eso Sada en Los libros arden mal fantasea
en un momento dado sobre este animal que habría surgido en La Coruña. Otro pintor que
figura algunas veces en la novela es Luís Huici Fernández28. En el capítulo Arden los libros se
menciona al lado del fusilamiento de Féderico Garcia Lorca, igualmente el de Ángel Casal
Gosenge que nació en 1895 en La Coruña y murió el día de la quema. Al lado de ser el alcalde
de Santiago de Compostela desde febrero de 1936, fue un editor importante. Asimismo, su
mujer, María Miramontes figura en la novela.
Finalmente, evocaremos a dos personajes que asumen un papel importante en la
novela, a saber Santiago Casares Quiroga29 y su hija María Casares30. Quiroga nació en 1884
en La Coruña y ejercía una profesión en la abogacía y en la política. Este hombre ha conocido
una carrera política muy extensa y ocupada. Fue el líder y fundador de lo que llamaban
ORGA, Organización Republicana Gallega Autónoma y en el momento de la proclamación de
la República ejercía el cargo de Ministro de Marina. En 1934 unió su partido, el Partido
Republicano Gallego, con otros lo que resultaba en el partido la Izquierda Republicana. En
1936 fue Ministro de Obras Públicas. En mayo le nombraron Presidente del Consejo de
Ministros y Ministro de la Guerra, y Quiroga organizó en cuanto al Estatuto de Autonomía de
Galicia un referendum que fue aprobado. La sublevación militar ha terminado la carrera de
26
http://www.wikipedia.es/result.php?buscar1=Urbano+Lugris
27
http://www.wikipedia.es/result.php?buscar1=Moby+Dick
28
http://www.antorcha.org/liter/artista.htm
29
http://es.wikipedia.org/wiki/Santiago_Casares_Quiroga
30
http://www.bilbao.net/castella/residentes/vivebilbao/publicaciones/periodicobilbao/200505/pergola07.pdf
76
Quiroga. Murió en 1950 en el exilio. Su hija, María Casares nació en 1922 en La Coruña y
huyó con su madre a Paris en 1936. Fue la primera extranjera que fue admitida en la Comédie
Française. Su carrera como actriz fue muy lograda, pero en sus memorias, Résidente
privilégiée se define a sí misma como una desterrada, « un ser desplazado ».
77
 FICCIÓN
5.4 El papel de los personajes
Manuel Rivas se caracteriza por ser un escritor comprometido, por ello cada palabra
tiene un sentido en su obra y además sus personajes no son elegidos de una manera arbitraria.
Como lector, no siempre se pone en claro la función que adoptan los personajes, pero
presentamos una lectura posible. Empezamos con los personajes que parecen ser fictícios.
Al lado de los personajes históricos de los que sabemos que han sido víctimas en la
Guerra Civil, como p.ej. Ánxel Casal, Santiago Casares Quiroga y Federico García Lorca,
Manuel Rivas utiliza personajes que igualmente son históricos, pero que no han sido famosos.
La introducción de este tipo de personajes, puede ser interpretada como un acto de
conmemoración de los que han soñado con otro mundo durante la Guerra Civil. Dado que el
autor no incluye en el paratexto una referencia a los personajes que no son ficticios, no
realmente importa si el lector sabe este hecho, lo que importa es que la historia de las
personas, reales o no, ha despertado algo. En una de las entrevistas con este escritor, lo
describe como « el filtro que convierte la invención en verdad». Menciona en la entrevista:
« La literatura tiene que contar la intrahistoria, las emociones, los sentimientos de las
personas, aproximarse a las zonas de sombra de la historia, que es algo diferente de lo que
hacen los historiadores. Y aquí está el concepto de verosimilitud. El lector puede pensar que
son fruto de la invención cosas como ese ateneo que se llama El Resplandor en el Abismo,
pero existió justo con ese nombre y sé quienes lo formaban »31. Hemos intentado distinguir
los personajes reales del ateneo de los ficticios. El personaje de Seoane, que sólo aparece en el
capítulo La miga de pan, puede haberse inspirado en Luis Seoane, uno de los intelectuales
gallegos32. Pombo, que es el guardia de la Academia de Baile, puede encarnar a Fernando
Pombo, uno de los miembros del ateneo. Aunque la búsqueda para encontrar los miembros
originales del ateneo es difícil, hemos encontrado uno de los fundadores del ateneo, a saber
31
http://www.elcorreodigital.com/alava/prensa/20061127/cultura_viz/filtro-convierte-invencionverdad_20061127.html
32
http://www.elpais.com/articulo/agenda/Anton/Patino/Regueira/librero/pintor/poeta/elpepigen/20050708elpepia
ge_10/Tes/
78
José Boedo López, padre de Pucho Boedo, el cantante. En el libro aparece un amigo de
Terranova y Hércules, a saber Pepe Boedo, lo que puede ser igualmente un homenaje a José
Boedo López, asesinado el día de la quema de los libros en 1936, como muchos otros
miembros del ateneo33. Hemos encontrado en un sitio web (sobre un homenaje) en gallego
que Arturo da Silva igualmente ha sido un miembro real del ateneo El Resplandor y que fue
asesinado en setembre de 193634.
Asimismo hay otra persona que tenemos que mencionar en cuanto a su relación con el
ateneo « El Resplandor». Antón Patiño Regueira es la persona a que Rivas ha dedicado su
obra. Aunque esta persona sólo se encuentra en el paratexto, es importante mencionarla, dado
que frecuentaba las sociedades librepensadoras, como el ateneo. Estuvo exiliado en Buenos
Aires, pero con su regreso a España, se ha esforzado en conmemorar los que han sido
asesinados como hace en su libro Memorias de ferro en que habla sobre sus compañeros de
juventud asesinados que igualmente eran librepensadores35. Nos parece que ha sido una fuente
muy importante para Rivas, antes de su muerte en 200536.
A continuación, tratamos de esbozar el papel de algunos de los personajes. Primero,
evaluamos ciertos personajes que encarnan a las personas bien parecidos a los que han
contado a Rivas historias en su juventud. En muchas biografías y entrevistas37 encontramos
datos sobre esta tradición oral. Las diferentes historias que se cuentan en el relato, pueden
estar basadas en las historias que han sido contadas por ciudadanos de La Coruña. El enfoque
en las fuentes orales y la intrahistoria indican que la función de ciertos personajes es la de
encarnar a los informantes de Rivas.
Dos personajes saltan a la vista, en cuanto a esta
tradición oral, a saber Polca y el arponero Lens de Arou. Polca se presenta como la persona
33
http://memoriadacoruna.com/index.php?option=com_wrapper&view=wrapper&Itemid=72
34
http://www.galicia.ccoo.es/f10m/cronica/semanamemoria.htm
35
http://www.elpais.com/articulo/agenda/Anton/Patino/Regueira/librero/pintor/poeta/elpepigen/20050708elpepia
ge_10/Tes/
36
http://www.larepublica.es/spip.php?article2840
37
http://html.rincondelvago.com/el-lapiz-del-carpintero_manuel-rivas.html/
http://www.larepublica.es/spip.php?article2840
79
que cuenta historias a Ó, sobre sus viejos amigos e igualmente sobre cosas que nos parecen
ser arbitrarias como el acido acetilsalicílico. A veces, el narrador cuenta desde el punto de
vista de Polca, o es Polca mismo el que relata los acontecimientos. Dos ejemplos de relatos
contados por Polca: la historia de Manuela Rodríguez (Rivas, 2006: 211) y la de la bruja «la
Antaruxa» (Rivas, 2006: 344). El arponero Lens de Arou cuenta a Hércules historias sobre lo
que encuentra en balenas y otras que contienen mucha fantasía en el capítulo Arden los libros.
Este tipo encarna a los pescadores de La Coruña que son un ejemplo del pueblo llano que han
sido olvidados en la historia según Rivas. Por otro lado, Chelo Vidal se presenta como una
pintora que quiere « registrar » a las mujeres del pueblo, a las que mucha gente ignoran.
Rivas atribuye a este personaje un papel transcendental, que por medio de otro tipo de arte
lleva a cabo lo mismo que el autor,a saber otorgar una voz a los que han sido reducidos al
silencio. Además, figura un personaje que puede ser el alter ego de Manuel Rivas, a saber Tito
Balboa, un periodista que experimenta la presión de la censura.
A continuación, aparece en el relato una generación que sigue inmediatamente a los
que han vivido la Guerra Civil. Personajes como Zonzo, Corea, Gabriel, Ó, Pinche...
experimentan todos de otra manera cómo es vivir en una época de dictadura. Sus padres son
marcados de por vida y esto va a influir igualmente en su vida. Gabriel tiene problemas con la
autoridad de su padre y balbucea. Poco a poco, va a descubrir los actos de su padre, y logra
hacerse juez, lo que nos parece un acto significativo, a saber ser un juez correcto. Lee las
novelas paródicas y encuentra los restos de Panadeiras 12, la casa de Quiroga, y se da cuenta
de lo que ha pasado. Esta toma de consciencia no se describe literalmente en el libro, pero la
ruptura del contacto cuando él se hace juez es significativo.
80
5.5 Leyendas gallegas
Como lo hemos comentado igualmente en nuestra tarea bachelor, las leyendas no están
ausentes de esta tesina, dado que Manuel Rivas construye su libro partiendo de su base, a
saber A Coruña. Galicia ha heredado de los Celtas algunas leyendas y además hay ciertos
mitos y ritos que son típicos de esta comunidad. Hemos investigado un poco los fundamentos
de las leyendas y nos hemos basado en la obra Mitos, ritos y leyendas de Galicia de los
autores Pemón Bouzas y Xosé A. Domelo.
En primer lugar mencionamos dos lugares importantes: el cabo Finisterre y la torre o
el faro de Hércules. El cabo Fisterra se sitúa en Finisterre que es un municipio gallego de La
Coruña38 y es famoso por su reputación del « fin del mundo ( < finis terrae) de los pueblos
primitivos» y la presencia de un altar de fecundidad. Este cabo no puede ser confundido con
Finistère que se sitúa en Francia. Este altar ha sido eregido según la leyenda popular en honor
del sol « en el fin de la tierra». El Ara Solis engloba un templo, levantado en el lugar donde se
encontraba una piedra de la fecundidad. Esta piedra tenía fuerzas que podían ayudar a quienes
tenían
problemas en cuanto a la procreación. Además, este cabo ha sido conquistado
diferentes veces por pueblos que fueron atraídos por « el fin del mundo » que entrañaba todo
un simbolismo apocalíptico (Bouzas, 2000: pp 19-20).
La torre y/o el faro de Hércules es un monumento que se sitúa en la ciudad La Coruña.
Se encuentra en la península de la ciudad y ha sido levantada por los romanos por su función
de guiar a los navegantes.Respecto a la altura, es la segunda más importante de España 39. El
manuscrito « Leabhar Gabhála», o « El libro de la invasiones» relata la historia de Irlanda y
sus invasiones hasta la llegada de los celtas del reino de Breogán. Estos invasores se habían
instalado en La Coruña, que denominaban « Brigantia» y elevaron la torre Brigantia de donde
un cierto Ith habría visto Irlanda. Fantasía y realidad se mezclan en este libro, pero la
atestación sobre la torre parece verídica. Diferentes leyendas han circulado sobre el nombre
de la torre. Una de ellas nos cuenta que Hércules, después de su llegada, ha enterrado la
cabeza del gigante Gerion al que ha vencido en un combate, en el lugar donde se encuentra el
faro.
38
http://es.wikipedia.org/wiki/Fisterra
39
http://es.wikipedia.org/wiki/Torre_de_H%C3%A9rcules
81
En segundo lugar, discutimos algunos aspectos de la cultura gallega que surgen en este
relato. Empezamos con el instrumento que tocan Polca y su hijo, Pinche, a saber la gaita que
es uno de los vestigios de los celtas. Su origen sería indudablemente celta, porque en la baja
Edad Media , Galicia es el lugar más importante donde tocan la gaita. Su nombre derivaría de
« gaits» que es una palabra sueva con el sentido de « cabra», y Galicia conoció en los últimos
años del siglo VI la presencia de un reino suevo, que era el único en la península (Bouzas,
2000:
84).
Otro aspecto que vuelve diferentes veces en la novela es la presencia de
« lugares mágicos y personajes de leyenda» como se describe en Mitos, ritos y leyendas de
Galicia. Los caminos siempre han sido importantes vías de comunicación y por ello,
encontramos huellas de la superstición popular allí también. Uno de los ejemplos más
conocidos es «la Santa Compaña» que ya aparació en El lápiz del carpintero. Este culto a los
muertos se manifiesta en ceremonias y en el hecho de levantar cruceiros o petos de ánima en
las encrucijadas de caminos donde la gente puede venerar a las almas. En cuanto a la vida
religiosa el Purgatorio es de mayor importancia, puesto que se cree que hay un grupo de
espíritus que sigue siempre el mismo recorrido en estos caminos (Bouzas, 2000: 94).
Otros elementos de la cultura que saltan a la vista durante la lectura de Los libros
arden mal son el culto a las aguas y la presencia de la fuerza femenina. Este culto a las aguas
se expresa en la presencia muy marcada del mar. Gran parte de la población depende de este
mar o del agua, p.ej. los pescadores, los marineros, las lavanderas... Este culto queda de
manifiesto en los múltiples centros de hidroterapia y las termas. Aunque no se mencionan en
la novela, el mar y el agua están omnipresentes. Asimismo, la presencia de mujeres fuertes se
destaca. Rivas hace aparecer a ciertas mujeres que han desempeñado un papel importante en
la historia de Galicia como Rosalía de Castro, Emilia Pardo Bazán y María Pita. Ciertos
personajes en el relato son iguales que estas mujeres, personalidades fuertes como la hija de
Santiago Casares Quiroga, Vitola que ha logrado hacerse una actriz famosa u Ó, la hija de
Polca que da prueba de mucha inteligencia. Es en la plaza de María Pita donde se ha
defendido la ciudad ante la amenaza inglesa y Francis Drake, que los libros han ardido. Emilia
Pardo Bazán aparece por medio de su hija que concede en el relato una entrevista a algunos
profesores franceses. Rivas ha introducido a Rosalía de Castro utilizando frases de sus
82
Cantares gallegos que ha sido una de las primeras obras escritas enteramente en gallego 40
(Bouzas, 2000: 122).
40
http://es.wikipedia.org/wiki/Rosal%C3%ADa_de_Castro
83
6 Oralidad y transmisión de la memoria
Mariela Sánchez investiga en su estudio breve la « oralidad y la transmisión de la
memoria en la novela de Manuel Rivas » (Sánchez, 2008: 1). Enfoca « la literaturización de la
oralidad » que se basa en la transmisión de la experiencia, en este caso la guerra, de una
generación a otra. El objetivo del estudio reside en el análisis del modo en que las voces de la
tradición oral se prestan a la ficcionalización del tema. Asimismo subraya el papel de la
memoria íntima frente a la memoria colectiva, lo que era uno de los objetos más importantes
en nuestro tarea de bachelor.
Sánchez empieza su estudio con el fenómeno de la fusión de oralidad y escritura en la
tradición narrativa española reciente, en que Los libros arden mal se sitúa. Añade que en esta
novela hay igualmente otro enfoque, a saber el papel de las generaciones que no han vivido el
conflicto.
Asimismo, refiere a la presencia de paratextos como el mapa de La Coruña y la
fotografía de la quema, que sirven de base para el contexto en que la trama se desarrolla. Se
destaca el papel del montón de títulos de obras mencionadas y todo lo que tiene una relación
con esto, como la búsqueda del juez y los pasajes en que lectura y escritura predominan, dado
que todo contribuye a « la reconstrucción del pasado » . En cuanto al « silencio », es decir lo
que ha sido oprimido por las autoridades, Sánchez dice que en estos momentos « en la novela
de Rivas emerge alguna instancia de oralidad que mina el sistema de opresión » (Sánchez,
2008: 2). Da como ejemplo la escena en que borran el nombre de Santiago Casares Quiroga
de todo lo que estaba escrito frente a la persistencia de la memoria íntima, local: « Él nunca
había tratado a ese tal Arellano, el gobernador que lo declara oficialmente alimaña, y que
ordena también que el nombre de Santiago Casares Quiroga sea borrado del acta del Colegio
de Abogados y de cualquier libro para que “las generaciones futuras no encuentren otro
vestigio suyo que la ficha antropométrica del forajido.” Durante muchos años, Casares, que
entre otros cargos fue presidente del Consejo de Ministros de la República, no figurará en las
enciclopedias españolas. María Casares sabe que en gran parte el fascismo español ha
conseguido su propósito. Borrarlo de la geografía mental. Era el símbolo de la República y
ahora es un cráter. Han expoliado todas sus cosas. Los libros, los muebles, la casa.» (Rivas,
2006: 198)
84
En el estudio se destaca también la idea que la tradición oral contribuye a « un trabajo
de memoria » en que el arte puede asumir un papel frente a « la materialidad escrita » que es
más vulnerable por ser visible. Sánchez formula la pregunta si la transmisión del pasado
puede pasar de una generación a otra de una manera en que se aproxima a la verdad.
Menciona tres ejemplos en la novela de « hijos de la Guerra Civil » cuyos padres, no siempre
biológicos, les transmite los acontecimientos del pasado. La primera relación que describe es
la entre Polca y su hija, Ó cuyo nombre viene de la virgen de la expectación, que representa
entonces de una manera simbólica el narratario ideal. Mantienen lo que Sánchez denomina
una « relación dialógica » en que Polca va a legar los acontecimientos ocurridos antes del
nacimiento de Ó. Esta relación va a invertirse al final, cuando Ó cuenta a su padre sus
experiencias como emigrante. La segunda relación que se destaca en la novela es la entre el
juez Samos y su hijo Gabriel, pero en este caso se trata de una « transmisión diferida y
sesgada » dado que la enseñanza no es directa y ocurre paso a paso por el descubrimiento de
los actos de su padre. La tercera relación es el intercambio entre Ponte, el maniobrador de la
grúa y Corea. El joven ya no está listo para los relatos de Ponte, no obstante hay puntos de
interés que coinciden como el boxeo que pone en marcha el diálogo (Sánchez, 2008: 4-5).
Asimismo, Sánchez subraya el papel de las historias y de los héroes locales que
forman parte de la inclusión de la oralidad en la novela. A continuación hace una
comparación entre la pérdida de la memoria y los personajes que tienen problemas con el
habla: « En el extenso período abordado en Os libros arden mal a través del acercamiento
diacrónico a distintos momentos de la posguerra, cobran relevancia la pérdida de la memoria
y las dificultades para expresarse mediante el habla. Hay varios personajes de la novela de
Rivas que atraviesan esos obstáculos: Leica, Olinda, Gabriel Samos, entre otros. Polca, en
cambio, tiene la función de “una segunda memoria” » (Sánchez, 2008: 6). Refiere al pasaje en
que
Polca
literalmente
sirve
de
memoria
para
el
cura
don
Benigno:
« Además, sucedió algo importante: el párroco, don Benigno, fue perdiendo la memoria. No
poco a poco, no por letras o palabras, sino en grandes porciones, en frases. Se iban y ya no le
volvían. Parecía que había perdido la frase y el sitio de la frase. Como si hubiese desaparecido
el espacio y la frase no pudiese volver. Y entonces yo era su segunda memoria. Era, por
decirlo así, el suministrador de frases perdidas.» (Rivas, 2006: 43)
85
7 El auto de fe: un acto barbáro
7.1 Historia de la destrucción de libros
En el marco del auto de fe en La Coruña en 1936, nos hacemos una idea global de la
destrucción de los libros a lo largo de los siglos. Es imposible nombrar todos los autos de fe,
pero tratamos de dibujar los antecedentes de las quemas que han tenido lugar en el siglo XX.
Nos basamos en el libro Histoire universelle de la destruction des livres41 de Fernando
Alberto Báez.
Báez empieza con su descripción en el mundo antiguo, dado que los primeros libros
han aparecido en Sumer, que se sitúa en el Oriente Próximo, a saber Mesopotamia. Muchos
de estos libros, estimados en unos 100 000, han desaparecido por las guerras entre las
ciudades-estado. La historia de la destrucción comienza entonces entre 4000 y 3000 antes de
Cristo (Báez, 2008: 37). Continúa su historia con la desaparición de los primeros papiros en
Egipcio. El hecho de que el 80 por ciento de la literatura egipcia se ha perdido,se imputa a la
fragilidad del papiro, a los saqueos de otros pueblos y a los incendios (Báez, 2008: 51) .
Además, siglos más tarde, en la civilización griega, más del 75 por ciento de la literatura ha
desaparecido. Aquí, igualmente las guerras son la gran causa. No obstante, Báez describe
casos de censura en que han ardido poemas de ciertos poetas griegos( Báez, 2008: 59-70).
A continuación, refiere a la destrucción de la biblioteca de Alexandria. En el siglo 4
antes Cristo, Demetrio convenció al rey de constuir un museo en honor de las musas. El
museo contenía una biblioteca extraordinaria. Aquí, Demetrio quiso instalar unos 500 000
libros y por ello muchos libros fueron traducidos. No se sabe con seguridad quién ha
destruido esta biblioteca, entre las posibilidades encontramos pueblos como los romanos, los
cristianos o los árabes (Báez, 2008: 71-83). Báez enumera destrucciones en Israel, China,
Roma... Incluye igualmente historias sobre autos de fe con los cristianos y con los
musulmanes que vivían en España durante la Reconquista. En 1500 Francisco Jiménez
Cisneros ordenó recoger los ejemplares del Coran en Granada, lo que fue el primero auto de
fe organizado por la Iglesia católica en Europa. Asimismo en 1562 fueron quemados 5000
ídolos y 27 códigos de los mayas en México por orden de Diego de Landa, inspirado por
41
Título original: Historia Universal de la destrucción de libros
86
Cisneros. En 1530, Juan de Zumárraga ya proclamó un auto de fe de todos los libros y los
ídolos de los aztecas en Tetzoco (Báez, 2008: 164- 168).
Asimismo, el autor de esta historia inserta capítulos en que ciertos autores han
quemado sus propios libros como Johannes Gutenberg, ya que se preocupaba de la perfección
de algunas de sus biblias (Báez, 2008: 182-183). Durante casi todos episodios históricos muy
conocidos ha tenido lugar autos de fe, un ejemplo es la Revolución francesa en que se han
destruido más de 8000 libros, 4 millones han desaparecido de los que 26000 eran manuscritos
ancianos (Báez, 2008: 240-241). En el capítulo sobre los libros destruidos durante la Guerra
Civil española, se menciona que ya antes de la guerra, los libros fueron víctimas de la barbarie
de los hombres. Un movimiento anticlerical destruyó el 10 y el 11 de mayo de 1931
bibliotecas y archivos de conventos. En Asturias en octubre de 1934, más de 257 bibliotecas
populares quemaron. En general, los archivos de España han sufrido daños inmensos, por ello
el patrimonio documental ha estado afectado. Al lado de los autos de fe, la censura franquista
fue muy nociva en cuanto al desarrollo cultural durante este siglo de dictadura (Báez, 2008:
281-351). Casi al mismo tiempo, otro mal reinaba en Alemania, el nazismo. El 10 de mayo
de 1933, algunos meses antes de la toma de poder de Adolf Hitler, los estudiantes
nacionalsocialistas realizaron un auto de fe delante de la Universidad Friedrich-Wilhelm de
Berlín bajo la mirada vigilante y aprobatoria de Joseph Goebbels, las obras en cuestión eran
las « degeneradas y anti-alemanas»42. Los autos de fe no son un fenómeno antiguo o
desaparecido, dado que el terrorismo y la guerra electrónica sigue siendo una amenaza para la
literatura (Báez, 2008: 393-397).
Finalmente, Fernando Báez no fue el primero en ecribir una obra que denuncia la
destrucción de libros, muchos autores han hecho un estudio sobre esta problemática. Uno de
los primeros fue Richard de Bury que escribió Philobiblon ( 1473) en que menciona las
causas principales de la destrucción. Otros son Étienne Gabriel Peignot con el Dictionnaire
critique littéraire et bibliographique des principaux livres condamnés au feu, supprimés ou
censures ( 1806), William Blades con Enemies of Books (1881), Cornelius Walford con The
Destruction of Libraries by Fire Considered Practically and Historically (1880), … (Báez,
2008: 257-264) Báez añade igualmente un capítulo sobre obras ficticias en que el auto de fe
42
http://www.elortiba.org/quelib.html#La_quema_de_libros_de_1933
87
desempeña un papel, uno de los ejemplares más conocidos en España es probablemente la
quema de libros en El ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha de Cervantes (Báez,
2008: 265-278). Terminamos esta parte con una cita que ha aparecido en el diario La Opinión,
con ocasión de un auto de fe, organizado durante la dictadura en Argentina:
« El 29 de abril de 1976, Luciano Benjamín Menéndez, jefe del III Cuerpo de Ejército
con asiento en Córdoba, ordenó una quema colectiva de libros, entre los que se hallaban
obras de Proust, García Márquez, Cortázar, Neruda, Vargas Llosa, Saint-Exupéry,
Galeano... Dijo que lo hacía "a fin de que no quede ninguna parte de estos libros, folletos,
revistas... para que con este material no se siga engañando a nuestros hijos". Y agregó: "De
la misma manera que destruimos por el fuego la documentación perniciosa que afecta al
intelecto y nuestra manera de ser cristiana, serán destruidos los enemigos del alma
argentina". (Diario La Opinión, 30 de abril de 1976)43 »
43
http://www.galeon.com/elortiba/quelib.html
88
7.2 El arder de los libros
Después de haber esquematizado en qué épocas la barbarie de la humanidad se ha
manifestado con la destrucción de libros, investigamos cómo Manuel Rivas ha elaborado en
su obra el tema de la quema de los libros el 19 de agosto de 1936. En primer lugar referimos a
la traducción de Os libros arden mal en francés, a saber L’éclat dans l’Abîme, mémoires d’un
autodafé. Para la traducción francesa han optado claramente por no adoptar el título original,
y por enfocar más el ateneo El Resplandor en el abismo y en el acto de quemar que se
denomina « el auto de fe ». Este término es la palabra original con la que se refería al ritual de
penitencia de los herejes que eran condenados por la Iglesia. Este ritual entrañaba una misa,
una oración y la lectura en voz alta de la pena. Si tenía lugar la quema de los herejes, este acto
era independiente de la resolución o el auto mismo. Hoy en día, el término « auto de fe »
significa sobre todo la quema de herejes o de libros44.
En segundo lugar, tratamos la incorporación del acontecimiento histórico mismo. La
quema de libros más celebre en la España de esa época fue la de Madrid el 30 de abril de
193945. En este auto de fe han quemado igualmente muchos libros de escritores que la
Falange consideraba como enemigos del estado. No obstante, el auto de fe del 19 de agosto de
1936, antes ignorado,conoce ahora su rememoración por medio de este libro que dibuja las
circunstancias de este « drama para la cultura ». Mucha gente en Galicia ni siquiera conocía la
importancia de esta fecha, como confirma Rivas: « Yo diría que en mi tierra, el noventa y
nueve por ciento de la gente la desconocía. Fue una auténtica sorpresa cuando aparació el
libro, porque A Coruña es una ciudad muy culta e ilustrada y fue como si no se lo creyeran.
(...) Se generó un sentimiento de vergüenza.»
utilizado, Manuel Rivas dice: «
En cuanto a la documentación que ha
Hay una parte de documentación muy importante.
Biografías, hemerotecas, archivos, pero una parte importantísima de la documentación es la
memoria oral. El escuchar a las personas, oírlas por primera después de tanto tiempo en
silencio. Esos testimonios tienen muchísima importancia y me inspiraron para escribir.
También hay otras inquietudes que están en los origines de esta novela, por ejemplo, lo que
denomino la historia dramática de la cultura. Hay una sensación de desasosiego.»
44
http://nl.wikipedia.org/wiki/Autodafe
45
http://lacomunidad.elpais.com/memoria-historica/2008/10/2/la-quema-libros-del-30-abril-1939
89
Cuando abrimos Los libros arden mal, vemos una foto de una hoguera en la Dársena
de La Coruña y de soldados que hacen el saludo hitleriano. En la nota del autor se menciona
que esta foto ha aparecido en la revista Monte Alto en el número dedicado a Ánxel Casal que
fue asesinado ese día. Esta misma foto aparece igualmente en el relato, a saber en el capítulo
Arden los libros. Rivas utiliza ciertas fechas para enfocar la historicidad del acontecimiento,
no de la trama misma, pero sí de los acontecimientos históricos que aparecen en el libro,
como la quema. Describe la quema en un gran capítulo que no sólo comporta el auto de fe,
sino también la historia ficticia de los personaje que han vivido este día. El autor subraya el
papel de este personajes, porque dice en una entrevista: « Lo que da fuerza a una historia, a
una novela, son los personajes. Puede ser muy dramático el periodo que eliges, como es el
caso de la Guerra Civil, pero si los personajes no transmiten esa verosimilitud y carecen de
personalidad propia, la cosa no funciona. La novela empieza a existir cuando ves hablar a los
personajes, cuando escuchas lo que dicen, cuando te sorprendes por lo que están diciendo.»
Entonces, la manera en que quiere realizar este tema se basa sobre todo en los
testimonios de los personajes y en la enumeración de algunos de los libros como si fuera una
prueba física de la quema. Ya hemos discutido las imágenes que Rivas utiliza para describir
los libros que arden y las hogueras, lo que resulta igualmente en una manera de transmitir su
mensaje, lo que hace de modo sutil y no explícitamente para producir un impacto más grande.
No obstante, el lector que no conoce bien el tema sigue teniendo algunas preguntas. En
algunas entrevistas, Rivas aclara ciertas cosas y motiva su elección de este acontecimiento
como tema de uno de sus libros. Alguien le ha preguntado cómo fue el proceso creativo y
respondió: « Primero yo tuve el libro dentro y después él me tuvo a mí. Empecé con mucho
ímpetu, pero luego, digamos que fue el mismo libro quien me empujó. En la actividad de
escribir, que no es una actividad racional, aunque tampoco irracional, actúan al mismo tiempo
el sentir y el pensar. (...) En la novela hay dos hemisferios: uno, el dramático, del que
formarían parte el repartidor de Biblias (qué curioso que en un país católico como España, el
difusor de la Biblia sea un protestante), los maquis y los campos de concentración; el otro
hemisferio sería el del deseo, el deseo de los personajes por sobrevivir, su capacidad para
crear espacios de felicidad clandestina, sus conversaciones, ver las cosas.» Otra persona, que
no entendía bien el miedo que los regímenes represivos tienen al libro, a lo que Rivas
respondió:
« Porque la verdadera batalla del poder es el control de las mentes.» Hemos
dicho en el análisis narratológico que el título del capítulo que describe la quema se presenta
90
como algo universal, por ello añadimos aún un fragmento en que Rivas explica que es una
metáfora del mundo: « La forma de arder los libros siempre es diferente pero forma parte de
la historia dramática de la cultura en la que lo local se hace universal. Lo que ocurrió en
España en el 36 nos hizo escenario de la humanidad, ayudó a comprender las guerras del
pasado y del futuro. Es por ello que la mirada sobre la Guerra Civil no es una obsesión de los
intelectuales, responde a que este país se convirtió en el escenario de la derrota del hombre. Y
eso conmovió a todo el mundo.»46
En conclusión, podemos deducir que la representación de la quema de los libros
funciona como uno de los pasos que conduce al objetivo principal de Rivas, a saber la
transmisión de las voces que nunca han podido contar su historia, como las voces de los libros
destruidos y las voces de los ciudadanos coruñeses. Al lado de esto, la intencióny el mensaje
del autor consisten por su mayor parte en informar a los lectores sobre la barbarie de la
especie humana y sobre lo que el poder puede causar. En una entrevista, Rivas relativiza su
papel como mensajero, aunque debajo de sus dudas sobre la función del arte como medio para
cambiar el mundo, trasluce aún su fervor de poner de manifiesto la verdad sobre el pasado,
dado que dice:
« Pero admite que aunque después de la bomba atómica es muy difícil
pensar que la cultura puede hacer mucho mejor el mundo, “ también puedes invertir los
términos y pensar, como algún escritor que dijo: “ Voy a escribir algo que detenga una
guerra”. Y dices qué iluso, qué absurdo. Este escritor era Canetti. Pero a él también le parecía
que fue una ocurrencia estúpida de juventud”. Pero mucho más tarde, recuerda que el mismo
Canetti dijo que aquello no era tan disparatado. » 47
46
http://www.diariosigloxxi.com/texto-diario/mostrar/21378
http://www.lavozdigital.es/cadiz/prensa/20061122/cultura/guerra-civil-escenario-derrota_20061122.html
http://www.larepublica.es/spip.php?article2840
47
http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid_6511000/6511831.stm
91
8 Conclusión
Al final de esta tesina, queremos hacer el balance de los resultados obtenidos. Primero,
hemos analizado Los libros arden mal de una manera narratológica, después de haber
esbozado la trama y el trasfondo del autor y de su obra. El análisis narratológico entrañaba
igualmente la clasificación de la novela dentro de una corriente literaria. En cuanto a esta
clasificación hemos anotado que es difícil poner en una « casilla » esta obra maestra de Rivas,
dado que la novela, al lado de pertenecer a la tendencia en que se destaca el aspecto ético de
la Guerra Civil, se presenta también como una crónica, un homenaje... Un subgénero de la
Nueva novela española, la nueva narrativa que surge después de la Transición, es la Nueva
novela histórica, un género muy popular en Latino- América. El objetivo de esta narrativa
consiste en la mezcla de ficción y historia, para que aparezca una nueva versión de la historia
nacional. Hemos aplicado las características temáticas de esta corriente, y hemos constatado
que podemos calificar Los libros arden mal como una Nueva novela histórica.
A continuación, el análisis narratológico mismo ha sacado a la superficie, al lado de
los trucos clásicos de la narratología como la retrospección y el zig-zag, las características de
la escritura de Rivas. A la hora de analizar fragmentos de seis capítulos, nos hemos basado en
la teoría de Gérard Genette, descrita en Figuras III, para crear una base teórica que ha
apoyado el análisis. El análisis del capítulo Las marcas del agua nos ha enseñado que el orden
cronológico de los acontecimientos dentro del capítulo puede ser engañoso y que Rivas ha
optado por un comienzo in media res, lo que es un hecho recurrente en la novela. El capítulo
siguiente La noche de las falenas se presenta como un salto en el tiempo hacia atrás, en que se
mezclan hechos históricos, como el viaje de George Borrow a Finisterre y la ficción. Las
referencias a las capacidades de Borrow como narrador fascinante, son una primera
característica del estilo de Rivas, a saber el enfoque en la oralidad y la narración. Otra
característica es el uso de la intertextualidad, un juego que se manifiesta explícitamente, por
citas, o implícitamente, por la mención del título de una obra, presentándose de ambos
fenómenos ejemplos en este capítulo. La vendedora de periódicos es el último capítulo de los
tres primeros que hemos analizado. Se destaca aquí el uso de los diferentes nivel narrativos,
por la presencia de periódicos en los que el narratario se desdobla. Asimismo Rivas subraya la
importancia de otros tipos de arte en cuanto a la transmisión de mensajes, como en el ejemplo
de la pintura de Mikhailov.
92
El capítulo Arden los libros constituye el eje de la trama. Este capítulo se presenta
como una reunión de las características del estilo de Rivas, al lado de su composición de
nuevo según el fenómeno del vaivén o el zig-zag. Asimismo hemos reflexionado sobre el
sentido universal y atemporal del título que se yuxtapone a la primera frase del capítulo. En
primer lugar, se destacan las metáforas que comparan los libros que arden con elementos del
mundo animal, un fenómeno al que volvemos en los motivos centrales de la novela. En
segundo lugar, subrayamos de nuevo el acento en la oralidad, la narración y ahora en la
lengua. Ejemplos de intertextualidad, como la frase que viene de la poesía de Federico García
Lorca, complementan el conjunto. El coleccionista de yugos continúa esta tendencia a
enfatizar el papel del arte de narrar y de escribir, dado que se presenta como un ejemplo de la
puesta en abismo. El último capítulo tratado, El trabajador de la eternidad pone de manifiesto
el manejo hábil de los recursos de la narratología en cuanto al juego con el tiempo.
Además, hemos tratado la composición de la novela. Hemos introducido la noción de
« paratextualidad » para describir los documentos que han sido añadidos al lado del texto
mismo. El mapa de La Coruña y la foto de la hoguera contribuyen al carácter verosímil de Los
libros arden mal. Además, la portada en llamas puede ser interpretada de diferentes maneras.
El epígrafe de Antonio Machado al inicio del libro nos hace reflexionar sobre la escritura del
pasado. Al final de la novela, se encuentra una hoja del periódico Brazo y cerebro que
subraya de nuevo la base histórica. Asimismo hemos dividido el conjunto de 90 capítulos en
grupos basados en intervalos de tiempo.
Asimismo, la imagen central de los libros que arden ha generado diferentes « motivos»
que son recurrentes en la novela. Los motivos animales más importantes son la liebre, el erizo
de mar y el erizo, el pato y la ballena. Además hay algunos motivos materiales que
igualmente se repiten en la trama como el balón del Diligent, pero no los consideramos como
llamativos.
Segundo, nos hemos concentrado en el tema de Historia y Ficción. En cuanto a la
historia, hemos dibujado las circunstancias alrededor de la Guerra Civil en España y en
Galicia en particular. A continuación hemos investigado en qué medida podemos considerar
Los libros arden mal una novela que en base a datos históricos introduce la ficción. Rivas
inserta en momentos dados información histórica para enfocar la verosimilitud del relato,
dado que se ha basado en datos correctos y testimonios que han dado la materia de una novela
93
que mezcla la verdad con ficción. El autor no se limita a fechas y datos oficiales, igualmente
añade cosas sobre la vida cotidiana durante la Guerra Civil. Otro elemento que refuerza la
verosimilitud es la enumeración de libros quemados. Rivas ha investigado qué libros han
ardido en las hogueras y va a mencionarlos para obtener un efecto drámatico, dado que la
identificación de los libros concretiza la pérdida. Una de las obras que desempeña un papel
importante es El hombre invisible de Herbert George Wells. Al lado de obras literarias,
figuran personajes históricos en la trama que tienen la misma función que los libros
mencionadas, a saber aumentar el grado de verosimilitud. Figuras como Santiago Casares
Quiroga, Ángel Casal y George Borrow son personas históricas que todos han contribuido
mucho a la literatura y a la historia de Galicia.
Asimismo los personajes históricos cumplen una función importante, a saber
transmitir los relatos de los que no han podido contar su historia. Las voces de los testigos a
los que Rivas se ha dirigido, han encontrado de esta manera su sitio en el relato, pero el autor
todavía ha aprovechado la ocasión para crear una trama ficticia alrededor de los testimonios.
Tenemos que mencionar también que no todos los personajes que parecen ficticios, han sido
inventados por Rivas, dado que figuras como Sada y Arturo da Silva, han existido realmente.
Hemos terminado la parte sobre Historia y Ficción con un estudio de las leyendas
gallegas presentes en la novela. Hemos distinguido entre leyendas basadas en lugares
mágicos, en objetos, como la gaita, en personajes de leyenda, como las mujeres fuertes y en el
culto al agua. Con las leyendas, Rivas juega con la frontera entre historia y ficción, dado que
éstas se encuentran a veces en esta línea fina.
La penúltima parte de nuestra tesina consistía en el resumen del estudio de Mariela
Sánchez que ha investigado la oralidad y la transmisión de la memoria en Los libros arden
mal. Describe la intención de Rivas para fusionar la tradición oral con la ficción, por medio de
llenar los vacíos de la historiografía. Los trucos más importantes para insertar la oralidad son
la mención de héroes locales y sus historias, y « los hijos de la Guerra Civil » que representan
cómo se transmite de una manera genuina los acontecimientos a las generaciones posteriores.
Finalmente, hemos discutido « el auto de fe » que formaba la base de la novela. En
primer lugar, hemos resumido muy brevemente la historia de la destrucción de los libros,
dado que ya desde los principios de la existencia de estos objetos preciosos, la especie
humana ha ejecutado lo que podemos denominar « autos de fe », que calificamos como actos
94
bárbaros. En segundo lugar, hemos descrito igualmente cómo se representa este auto de fe en
la novela.
Después de haber analizado esta novela, hemos concluido que el objetivo principal de
la novela consiste en legar en herencia las voces perdidas de la Guerra Civil y que el mensaje
que se revela es la de la barbarie de la humanidad frente a sus propias creaciones, como la
literatura ,y frente a sus prójimos. Esta tesina no ha entrado en todos los campos de estudios
posibles con esta novela. Otras investigaciones todavía pueden profundizar en la presencia de
la oralidad en la novela y el papel de los personajes en cuanto a esta tradición oral. Asimismo
es posible centrarse más en lo que es típico de la cultura gallega en la novela, al lado de las
leyendas, por ejemplo la tradición de las mujeres que llevan cosas encima de sus cabezas.
Otro estudio puede tratar la imagen de la mujer en general, dado que los personajes femeninos
se destacan como personalidades fuertes. Se puede profundizar en la descripción de las
metáforas utilizadas. Concluimos que esta novela da muchas posibilidades para estudios
futuros y esperamos que nuestra tesina pueda servir como punto de partido para otros
aficionados a la literatura de la Guerra Civil.
95
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100
10 Anexo
1 Carta de Borrow
(fuente: http://www.fullbooks.com/Letters-of-George-Borrow-to-the-British-and3.html)
15th November, 1836
To the Rev. A. Brandram
(ENDORSED: recd. Nov. 30th, 1836)
LISBON, NOVR. 15TH, 1836.
REVD. AND DEAR SIR, - On taking leave of you I promised to write
from Cadiz, and I still hope to perform my promise; but as I am
apprehensive that several days will elapse before I shall reach
that place I avail myself of the present opportunity of informing
you that I am alive and well, lest you should become uneasy at not
hearing from me at the time you expected. It is owing to the mercy
of God that, instead of being able to pen these lines, I am not at
the present moment floundering in the brine, a prey to the fishes
and monsters of the ocean.
We had a most unpleasant passage to Falmouth. The ship was crowded
with passengers, most of whom were poor consumptive individuals and
other invalids, fleeing from the cold blasts of England's winter to
the sunny shores of Portugal and Madeira. In a more uncomfortable
vessel, especially steam-ship, it has never been my fate to make a
voyage; the berths were small and insupportably close, and of the
wretched holes mine was amongst the worst, the rest having been for
the most part bespoken before I arrived on board, so that to avoid
the suffocation which seemed to threaten me I lay upon the floor of
one of the cabins, and continued to do so until my arrival here.
We remained at Falmouth twenty-four hours, taking in coals and
repairing the engine, which had sustained considerable damage.
On Monday the 7th inst. we again started and made for the Bay of
Biscay; the sea was high and the wind strong and contrary,
nevertheless on the morning of the fourth day we were in sight of
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the rocky coast to the north of Cape Finisterre. I must here
observe that this was the first voyage that the captain who
commanded the vessel had ever made on board of her, and that he
knew little or nothing about the coast towards which we were
bearing; he was a person picked up in a hurry, the former captain
having resigned his command on the ground that the ship was not
sea-worthy, and that the engines were frequently unserviceable. I
was not acquainted with these circumstances at the time, or perhaps
I should have felt more alarmed than I did when I saw the vessel
approaching nearer and nearer to the shore, till at last we were
only a few hundred yards distant. As it was, however, I felt very
much surprised, for having passed it twice before, both times in
steam-vessels, and having seen with what care the captains
endeavoured to maintain a wide offing, I could not conceive the
reason of our being now so near the dangerous region. The wind was
blowing hard towards the shore, if that can be called a shore which
consists of steep abrupt precipices, on which the surf was breaking
with the noise of thunder, tossing up clouds of spray and foam to
the height of a cathedral. We coasted slowly along, rounding
several tall forelands, some of them piled up by the hand of nature
in the most fantastic shapes, until about the fall of night. Cape
Finisterre was not far ahead, a bluff brown granite mountain, whose
frowning head may be seen far away by those who travel the ocean.
The stream which poured round its breast was terrific, and though
our engines plied with all their force, we made little or no way.
By about eight o'clock at night, the wind had increased to a
hurricane, the thunder rolled frightfully, and the only light which
we had to guide us on our way was the red forked lightning which
burst at times from the bosom of the big black clouds which lowered
over our heads. We were exerting ourselves to the utmost to
weather the cape, which we could descry by the lightning on our
lee, its brow being frequently brilliantly lighted up by the
flashes which quivered around it, when suddenly, with a great
crash, the engine broke, and the paddles on which depended our
lives ceased to play.
I will not attempt to depict the scene of horror and confusion
which ensued: it may be imagined, but never described. The
captain, to give him his due, displayed the utmost coolness and
intrepidity, and he and the whole crew made the greatest exertions
to repair the engine, and when they found their labour in vain,
endeavoured by hoisting the sails and by practising all possible
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manoeuvres to preserve the ship from impending destruction. But
all was of no use; we were hard on a lee shore, to which the
howling tempest was impelling us. About this time I was standing
near the helm, and I asked the steersman if there was any hope of
saving the vessel or our lives; he replied, 'Sir, it is a bad
affair; no boat could for a minute live in this sea, and in less
than an hour the ship will have her broadside on Finisterre, where
the strongest man-of-war ever built must go to shivers instantly.
None of us will see the morning.' The captain likewise informed
the other passengers in the cabin to the same effect, telling them
to prepare themselves, and having done so he ordered the door to be
fastened, and none to be permitted to come on deck. I, however,
kept my station, though almost drowned with water, immense waves
continually breaking over our windward side and flooding the ship;
the water-casks broke from their lashings, and one of them struck
me down, and crushed the foot of the unfortunate man at the helm,
whose place was instantly taken by the captain. We were now close
on the rocks, when a horrid convulsion of the elements took place;
the lightning enveloped us as with a mantle, the thunders were
louder than the roar of a million cannon, the dregs of the ocean
seemed to be cast up, and in the midst of all this turmoil the
wind, without the slightest intimation VEERED RIGHT ABOUT, and
pushed us from the horrible coast faster than it had previously
drawn us towards it.
The oldest sailors on board acknowledged that they had never
witnessed so providential an escape. I said from the bottom of my
heart, 'Our Father: hallowed be Thy name.' The next day we were
near foundering, for the sea was exceedingly high, and our vessel,
which was not intended for sailing, laboured terribly, and leaked
much. The pumps were continually working. She likewise took fire,
but the flames were extinguished. In the evening the steam-engine
was partially repaired, and we reached Lisbon on the 13th. Most of
my clothes and other things are spoiled, for the hold was
overflowed with the water from the boiler and the leak.
The vessel will be ready for sea in about a week, when I shall
depart for Cadiz; but most of the passengers who intended going
farther than Lisbon have abandoned her, as they say she is doomed.
But I have more trust in the Lord that governeth the winds, and in
whose hands the seas are as a drop. He who preserved us at
Finisterre can preserve elsewhere, and if it be His will that we
perish, the firm ground is not more secure than the heaving sea.
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I have seen our excellent friend Mr. Wilby, and delivered to him
the parcel, with which I was entrusted. He has been doing
everything in his power to further the sale of the sacred volume in
Portuguese; indeed his zeal and devotedness are quite admirable,
and the Society can never appreciate his efforts too highly. But
since I was last at Lisbon the distracted state of the country has
been a great obstacle to him; people's minds are so engrossed with
politics that they find no time to think of their souls. Before
this reaches you, you will doubtless have heard of the late affair
at Belem, where poor Freire (I knew him well) one of the exMinisters lost his life, and which nearly ended in an affray
between the English forces and the native. The opinions of the
Portuguese seem to be decidedly democratic, and I have little doubt
that were the English squadron withdrawn the unfortunate young
Queen would lose her crown within a month, and be compelled with
her no less unfortunate young husband to seek a refuge in another
country. I repeat that I hope to write to you from Cadiz; I shall
probably be soon in the allotted field of my labours, distracted,
miserable Spain. The news from thence is at present particularly
dismal; the ferocious Gomez, after having made an excursion into
Estremadura, which he ravaged like a pestilence, has returned to
Andalusia, the whole of which immense province seems to be prone at
his feet. I shall probably find Seville occupied by his hordes,
but I fear them not, and trust that the Lord will open the path for
me to Madrid. One thing I am resolved upon: either to be the
instrument of doing something for Spain, or never to appear again
in my native land.
G. B.
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2 Mapa de La Coruña (fuente: Rivas, 2008. L’Éclat dans l’Abîme)
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3 Foto de la quema + dedicatoria (fuente: Rivas, 2006. Los libros arden mal)
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