Biografía y comentarios al programa

COMENTARIOS AL PROGRAMA por Claudia Guzmán
GEORG FRIEDRICH HÄNDEL (1685-1759): Chacona en Sol mayor, HWV435
Publicada por la casa Roger, en
Ámsterdam,
en
el
año
1733,
la
Chacona para teclado en Sol mayor
HWV 435 tiene sus orígenes muchos
años antes en la vida del gran
compositor
germano.
La
amplia
popularidad que Händel había obtenido
en Inglaterra desde que allí se afincara
a partir del éxito de Rinaldo en 1711,
tenía como consecuencia la avidez de
editores
como
Jeanne
Roger
por
exhumar obras tempranas firmadas por
el compositor sajón. En particular las
creaciones para teclado surgían como
las predilectas para tal fin ante la gran
expansión y el favor que esa clase de
instrumentos alcanzaba durante las
primeras décadas del s. XVIII entre los
círculos
intelectuales,
Georg Friedrich Händel, c. 1720, atribuido a
James Thornhill. Fitzwilliam Museum
tanto
aristocráticos como burgueses.
Si bien no se conoce ni el año ni el lugar exacto de composición de este tema de
chacona y las subsiguientes variaciones del mismo, la misma podría trazarse entre
1710 y 1717 cuando, luego de transitar una rica experiencia italiana y ya asentado en
Londres dedicándose fundamentalmente a la creación operística, Händel escribió
numerosas obras para teclado.
La obra podría tener un origen aún más remoto, pudiendo presumiblemente haber sido
creada en Hamburgo antes del año 1706, ciudad donde el joven y prolífico creador
proveniente de Halle, se desempeñó como violinista y clavecinista de la Opera del
Gänsemarkt. Allí no solo se iniciaba su vínculo con la creación lírica sino también un
profundo contacto con las tendencias musicales italianas y francesas. Precisamente
habían sido los compositores galos de las últimas décadas del siglo anterior quienes
habían otorgado a la chacona un carácter grave, solemne y ceremonial
paradójicamente distante de sus inicios escandalosos. Es que para los españoles del
siglo XVI se trataba de una danza ágil, dotada de versos picarescos, que se
acompañaba con sensuales movimientos del cuerpo, cuyas raíces podrían remontarse
a los pueblos originarios de Centroamérica. Con estas características la mencionan los
textos de escritores como Lope de Vega o Cervantes.
Probablemente su nombre podría derivar de la onomatopeya “chac”, que señalaba la
sonoridad de las castañuelas con las que usualmente se acompañaba. Además de
utilizarse otros instrumentos de percusión, estas danzas solían tener como instrumento
de base a la guitarra, la cual pautaba el ritmo y los bajos de las mismas. Fue así como
este esquema musical se introdujo en el universo instrumental solista pues, gracias a
su fama, comenzó a publicarse en Italia, a inicios del siglo XVI, en diversos tratados
pedagógicos para guitarra como un prototipo sobre el cual crear improvisaciones.
Sería Girolamo Frescobaldi, en Roma, en 1627, el primero en publicar una chacona
para teclado. Ceñido en una métrica ternaria, pronto, el bajo de chacona, se
convertiría en toda Europa, en una de las sucesiones de acordes más exitosas a la
hora de elegir un bajo prototípico sobre el cual desarrollar variaciones. Utilizado más
de una decena de veces por Händel tanto en el ámbito de la ópera como en el de la
música instrumental pura, en esta Chacona en Sol mayor el creador exploró las ricas
posibilidades del mismo a través de veintiún variantes que nos permiten conocer no
solo lo vasto de sus técnicas en lo que hace a la escritura para clavecín sino también
sus habilidades como intérprete de estos instrumentos pues, en la mayor parte de los
casos, estas obras eran escritas por los compositores para su propio estudio y
lucimiento. Una obra plena de despliegue virtuosístico, dotada de una eximia escritura
contrapuntística y, a un mismo tiempo, de un discurso introspectivo, profundo, sutil.
ROBERT SCHUMANN (1810-1856):
Davidsbündlertänze (Danzas de la liga de David), Op. 6
“Viejo dicho: en todos y en cada tiempo la alegría y la tristeza se entrelazan:
permaneced piadosos en la alegría, estando listos para sufrir con coraje”.
Con ese epígrafe publicaba Robert Schumann hacia fines del año 1837 las
Davidbündlertänze (Danzas de la compañía de David). Se trataba de una serie de
piezas de carácter, según él mismo explicitara en la portada de esa primera edición,
planteadas cual un diálogo entre sus dos álter egos: Florestán y Eusebius.
Signadas por la efusión y el entusiasmo
de un joven enamorado, las dieciocho
piezas que integran esta obra fueron
compuestas entre fines de agosto y
comienzos de octubre de aquel mismo
año
como
consecuencia
de
la
respuesta positiva que su amada, Clara
Wieck, le enviara en carta del 15 de
agosto, en respuesta a la ansiosa
solicitud de compromiso que Robert le
realizara. Si bien pasarían otros tres
tortuosos años antes de que esta
pareja pudiera ver cumplido el sueño
de contraer matrimonio, esa misiva de
la joven y talentosa pianista marcaba el
Clara y Robert Schumann en la década de
1840.
fin de unos tormentosos dieciocho
meses de silencio entre ambos.
De allí en más ni la oposición al enlace por parte del padre de ella, ni los avatares
económicos y anímicos que se cernirían sobre Robert, ni la fama creciente de Clara
(una promesa del piano ponderada por el mismísimo Liszt), podrían ya disminuir la
unión de sus sentimientos y voluntades. Él le confesaría a ella, en una carta enviada
unos meses más tarde, que las “danzas” contenían “muchos pensamientos de boda”.
Por su parte la Compañía o Liga de David había surgido algunos años antes, en
diciembre de 1833, nominando así Schumann a un grupo con el cual, más allá de la
amistad, compartía similares criterios estéticos.
Entre aquellos artistas llamados a defender al arte musical de los “filisteos” que lo
escarnecían se encontraban los pianistas Julius Knorr y Ludwig Schunke, el pintor y
compositor Johann Lyser, el crítico musical Ernst Ortlepp, el filósofo J.A. Wendt, el
gran pianista y pedagogo Friedrich Wieck y, por supuesto, Clara, hija de este último. El
grupo se reunía una vez por semana en el Kafeebaum, una taberna de Leipzig desde
donde, entre jarras de cerveza, se proponían luchar contra la vacuidad del virtuosismo
cual acrobacia interpretativa, la frivolidad y las convenciones sin sentido, así como en
tiempos bíblicos David se había alzado valeroso contra el gigante Goliat. Interesado
desde muy temprana edad tanto por la literatura como por la música Robert fundó en
1834, junto a varios miembros de esta liga, una publicación dedicada a la crítica
musical que se convertiría en el vehículo más influyente para la formación de la nueva
escuela musical alemana: el “Neue Musicalische Zeitung”.
Sus propios seudónimos en dicha publicación eran Florestán y Eusebius. Dos
caracteres contrastantes que denotaban las dos partes de su personalidad. Mientras
Florestán era impulsivo y apasionado, Eusebius denotaba su lado reflexivo, más
racional e introspectivo. Con estos dos nombres había bautizado ya originalmente a
los Estudios Sinfónicos. En la primera edición de las danzas Schumann colocó una
letra E inicial para señalar cuáles surgían de las ideas de Eusebius, resultando las
restantes producto del discurso de Florestán o aún de ambos. Mas, al igual que en el
pensamiento de los dos personajes que no eran en conjunto otro que Robert, en el
centro se hallaba Clara y es por eso que las dieciocho piezas funcionan como
variaciones de un único tema principal surgido de la pluma de la joven Wieck. Los
primeros compases de la obra provienen de una mazurca creada por Clara como parte
de sus Soirées musicales (también Op. 6), siendo estos los que fundamentan y
otorgan cohesión a las danzas sucesivas.
Así como la primera de las piezas se manifiesta en su inicio con la impronta rítmica de
una mazurca, para luego flexibilizar las características típicas de ese baile de origen
polaco, así Schumann utilizará a modo de grandes marcos danzas como el Ländler, la
polka, el vals y aún una tarantela (en la sexta pieza) tratando sin embargo las
características de cada una de las mismas como grandes trazos dentro de los cuales
se otorgará, sin embargo, una libertad experimental, tanto armónica como técnica,
formal y expresiva que convierte a estas Danzas de la liga de David en una de las
gemas de la creación romántica para el piano. Diversos estados de ánimo y, por sobre
todo, diversas actitudes, respuestas, vivencias y reflexiones ante las tan variadas
circunstancias de la vida, de la pasión, del amor.
FRIEDRICH CHOPIN (1810-1849):
Las creaciones que siguen a continuación pueden apreciarse como un magnífico
caleidoscopio que nos permite transitar a través de los últimos diez años de vida del
polaco en exilio que adoptó los salones intelectuales de la convulsa París de las
décadas de 1830-40 como el perfecto espacio, algo público y algo privado, desde el
cual dar a conocer su arte defendiendo a un tiempo la causa de su tierra natal. Se trata
de cuatro géneros diversos y sus consiguientes marcos formales e históricos: cuatro
maneras de escribir para el piano.
Su vida artística giró en torno a ese instrumento, el cual reunía todas las
características necesarias para ser uno de los vehículos fundamentales de la
expresión personal en esa Europa romántica: el piano permitía la total autonomía del
intérprete brindando una amplia gama de posibilidades musicales, convirtiéndose así
en el instrumento de la subjetividad del intimismo que tanto defendía la estética
circundante. Al mismo tiempo su mecanismo, que para ese entonces ya estaba
plenamente desarrollado, era consecuencia de los adelantos técnicos-industriales que
habían invadido el continente con especial énfasis desde los planteos ilustrados
dieciochescos.
Este orgullo de la era técnica se
evidenciaba también en la escritura
para el instrumento ya que todos los
ejercicios creados por Johann Hummel,
Carl Czerny, Muzio Clementi y otros,
expandían las posibilidades técnicas
del intérprete casi hasta convertirlo en
una perfecta máquina humana. Chopin
sabría conjugar dichas posibilidades
técnicas que él tan bien conocía como
eximio pianista, con la expresión más
íntima e intensa de esas frases de
largo
aliento
estuvieran
Frédéric Chopin en un daguerrotipo tomado
entre 1846 y 1847
que
influidas
posiblemente
por
la
lírica
belcantista y modulaciones armónicas
a un tiempo sutiles y osadas.
Corría el invierno entre los años 1845-46 cuando, aquejado cada vez más
violentamente por el flagelo de la tuberculosis, Chopin hubo de espaciar sus
apariciones públicas. Fue entonces cuando, inmediatamente después de culminar las
tres Mazurkas Op. 59, el pianista polaco emprendió la creación de la Barcarola en Fa
sostenido mayor, Op. 60.
Las piezas así denominadas, evocadoras de Venecia y sus gondolieri se habían
popularizado durante la última década. Desde obras que citaban cantos originales de
los remeros venecianos, como haría Liszt en uno de sus Años de Peregrinaje hasta la
aparición de diversas barcarolas en la escena operística llegadas a París gracias a la
pluma de Auber y Rossini, pasando por creaciones que aluden en su balanceo rítmico
y construcción melódica a la Reina del Adriático, sus barcas, sus cantos.
Si bien Chopin conocía aquellas barcarolas de sus colegas contemporáneos creó en
este caso una pieza que excede y amplia los límites de la sugerencia de esa Venecia
que no conoció, planteando, ya desde la innovadora e inesperada introducción, una
amplitud de discurso
superadora de los ejemplos hasta entonces existentes de
creaciones así denominadas. Una obra que, al igual que la Berceuse, se halla
cimentada en una pauta modesta, sencilla, que le da lugar a una magnífica senda de
osada y exquisita labor de experimentación. Significativo es el hecho de que su autor
eligió esta Barcarola, tan inmensa como introspectiva, como parte del programa del
que sería su último concierto público, el cual tuvo lugar el 16 de febrero de 1848 en
París.
Última de las obras creadas durante su estancia junto a la escritora Aurore Dupin
(quien firmaba sus obras bajo el seudónimo de George Sand) en la isla de Mallorca, el
Scherzo n° 3 en Do sostenido menor, Op. 39 transita dramáticamente a través de
una estructura de forma sonata ampliada.La tradicional estructura ternaria de este
género se superpone al tratamiento temático de un movimiento de sonata.
Es así como el oscuro primer tema, de direccionalidad descendente, que aparece
luego de la inquietante introducción se hallará en dialéctica con un segundo tema
encabezado por un luminoso y calmo coral ornamentado al final de cada una de sus
frases. Si bien Chopin inició la obra entre las húmedas paredes del monasterio de
Valldemossa, en la mayor de las islas baleares, el agravamiento de su estado de salud
a causa del clima, lo obligó a alejarse de la composición de la misma en varias
oportunidades, culminándola recién en la primavera de ese año 1839, al arribar a
Marsella.
Los nocturnos, piezas caracterizadas por una expresiva línea melódica de carácter
melancólico que el irlandés John Field había creado en alusión a uno de los grandes
tópicos románticos, la noche, fue otro de esos géneros que Chopin supo recrear,
resignificar y potenciar a nivel tanto técnico como expresivo. Los Nocturnos en Fa
menor, Op. 55 n° 1 y en Mi bemol mayor, Op. 55 n°2 fueron publicados en el año
1844, siendo el anteúltimo par de piezas de esta denominación que el músico nos
legara. El primero, en Fa menor, es una pieza leve, mesurada, difícil de interpretar en
lo que hace a lograr esa intimidad que trasunta su escritura. Su par contiene, una vez
más, el sello de la experimentación, particularmente en el terreno armónico,
planteando posibilidades que otros compositores como Liszt o Wagner alcanzarán
varios años más tarde.
Si bien Chopin abandonó su tierra natal a los veintiún años de edad y no tuvo la
posibilidad de volver a ella dada la convulsa situación política que allí existía, abrazó
comprometidamente la causa de su patria durante toda su vida. Durante los dieciocho
años que vivió en París, mantuvo una estrecha relación con la comunidad de
emigrados polacos que se hallaban en la capital francesa desde el “Levantamiento de
Noviembre” de 1830, insurrección contra el Imperio Ruso a partir de la cual se produjo
la gran emigración de la elite política polaca. Chopin creó diecisiete polonesas,
incluyendo su Op. 3, Introducción y Polonesa para piano y violonchelo y su Op. 22
Andante Spianato y Grande Polonaise Brillante para piano y orquesta.
La polonesa era una danza de ritmo ternario y de carácter procesional, de origen
campesino, que ganó su lugar como parte del ceremonial cortesano en el siglo XVI,
cuando Enrique III de Francia fue coronado como Rey de Polonia. Los bailes de la
corte se iniciaban con una polonesa durante la cual desfilaban con hidalguía y
solemnidad los principales actores políticos y militares de la nación.
Durante los siglos XVII y XVIII ganó fama en las cortes de Europa occidental y se
asoció su nombre con diversas danzas del este europeo. Fue así como compositores
como J. S. Bach o G.P. Telemann la incluyeron en algunas de sus suites.
El gran pianista polaco creó la Polonesa en La bemol mayor, Op. 53 “Heroica”en
Nohant en el año 1842, dedicándola a su gran amigo, el banquero, mecenas y músico
amateur Auguste Léo.
Sería George Sand, su compañera de vida por aquel entonces, quien habría
mencionado a la obra como “Heroica” en correspondencia privada con el compositor,
en referencia al movimiento revolucionario burgués que vivía su patria desde el año
1830: “¡La inspiración, la fuerza, el vigor! No hay duda que ese espíritu debe estar
presenta en la Revolución Francesa. Desde ahora en esta polonesa debe hallarse un
símbolo: ¡Un símbolo de heroísmo!”.
Frédéric Chopin, Polonesa Op. 53, Autógrafo, dedicado a Monsieur Auguste Léo, 1842 New
York, Morgan Library & Museum, Dannie and Hettie Heineman Collection, Sign. MS 42