Afectos sensibles: el amor como experiencia y expresión

Afectos sensibles: el amor como experiencia y expresión en el cine
argentino contemporáneo
Esteban Dipaola
Resumen:
La experiencia del amor y los afectos sensibles son un tópico recurrente en las narrativas del cine argentino
contemporáneo. Algunas películas eligen el relato de alguna experiencia amorosa para cifrar la proyección
narrativa y los vínculos producidos. Se comprende que la relación amorosa es uno de los vínculos que
organizan la trama de los relatos sociales, y las transformaciones que el lazo afectivo consignó en los tiempos
de la “postmodernidad” tuvo sus consecuencias en las formas relacionales de las sociedades capitalistas
contemporáneas.
En este contexto, el objetivo es analizar modalidades de la experiencia del amor en el cine argentino
contemporáneo, comprendiendo en esta última definición especialmente el cine argentino emergente a partir
de mediados de la década de 1990 y que se extiende hasta el presente, con sus variaciones, discontinuidades
y rupturas. Este cine se caracteriza por elecciones narrativas y estéticas que se distancian del cine argentino
costumbrista y asume referentes en las estéticas del “cine moderno”. Pero es también un cine que visualiza
sus relatos en las experiencias culturales del capitalismo contemporáneo, donde la fluidez y dinámica de
las relaciones entre individuos ha generado cambios en los vínculos afectivos. La tendencia a definir las
experiencias amorosas por su liquidez, su virtualidad, desinstitucionalización, etc. cubre de vacío afectos y
emociones que organizan estéticamente la sociedad. Como contrapunto se orientan visiones que entienden la
relación afectiva del amor a partir del “encuentro” y la narrativa conjunta con un otro.
Articulando esa doble dimensionalidad de la experiencia del amor, se analizará las estéticas y las narrativas de
una serie de películas argentinas contemporáneas (entre ellas: Todo juntos; El amor primera parte y Un mundo
misterioso). Situando la mirada en estas películas y aprovechando ejemplos de otras, es interés establecer
líneas de investigación sobre la composición del lazo afectivo desde la dimensión de la ruptura amorosa.
Las tres películas señaladas tienen la particularidad de organizar un relato del amor desde la condición de la
ruptura de una pareja, sin embargo, la experiencia afectiva es la que evidencia el carácter de la relación social.
La labor se realizará con una orientación metodológica interdisciplinaria y con sustento en valoraciones
interpretativas que –en tanto modalidad hermenéutica– habilita ofrecer un horizonte de imágenes que aporten
a una reflexión sobre la experiencia cultural de nuestro presente.
Introducción
En el cine y en la vulgarmente denominada “vida real” el amor ha sido siempre una forma de vínculo social.
Su composición como lazo tuvo un carácter especialmente institucional durante la modernidad y hasta los
años sesenta del siglo XX, momento en que las transformaciones culturales y económicas del capitalismo
permitieron una trasfiguración de este específico lazo social. El relegamiento de su imagen institucional
consolidó una composición y dinámica más afectiva y emocional del lazo social amoroso, expresando una
inmediatez mayor respecto a la experiencia sobre la que se inscribe. Eva Illouz (2007) entiende esta etapa,
que según ella se consolida con la aparición de internet, como un tipo de emoción sustentado en la “libre
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elección”, modelo que en la propuesta de Zygmunt Bauman (2011) es explicado mediante la idea de que el
vínculo amoroso ya no depende de una duración sino que se hace más clara su función de fugacidad. Pero,
aun atendiendo a estas argumentaciones, es necesario advertir que la clave de lectura se halla en el hecho de
que el amor en su transfiguración posmoderna se sitúa en el campo de la estética y obliga a pensarse como
una “religancia imaginal” y afectiva en la experiencia singular de los individuos (Maffesoli, 2009). El amor
es el encuentro con una determinada construcción de la experiencia, a la que por ejemplo Alain Badiou llama
“verdad”. Incluso, parafraseando a Jean-Luc Godard, podría decirse que el montaje es una cuestión de amor,
puesto que esa es la clave del cine contemporáneo para componer imágenes visuales entre el devenir de tramas
amorosas y afectivas.
Elogio de la ruptura
El amor es una ruptura. Es primero y esencialmente una ruptura. Slavoj Zizek define lo que, en realidad,
llamamos creación como un “desequilibrio cósmico”, una “catástrofe cósmica”, es decir, “que las cosas
existen por error”. Pero añade que la única manera de neutralizar esa catástrofe es llevando el error hasta el
final, hasta su límite: “y nosotros tenemos un nombre para esto. Lo llamamos amor. ¿No es precisamente el
amor una especie de desequilibrio cósmico?” Para finalmente sintetizar este mismo pensador: “En este preciso
sentido formal, el amor es el mal”.1
Entonces, de lo que se trata es de pensar el caos. El amor es una interrupción del orden y, en ese singular
aspecto, se evidencia como una ruptura. Preocupación filosófica por excelencia: el amor es una vanguardia del
pensamiento. Desde El banquete de Platón, hasta los tiempos actuales hegemonizados por el discurso de su
carácter efímero y fugaz, el amor es un relato que reconduce los fluentes del pensamiento. Pero es también –y
yo añadiría sobre todo–, una estética. El discurso de Platón demuestra el amor desde su énfasis ético, retomado
como acción moral en la inquietud de la razón práctica kantiana. Ahora bien, precisamente en el sitio concreto
en que la crítica a la tradición del pensamiento filosófico se desenvuelve, es decir, en la irrupción de Nietzsche,
es que el amor se torna caos, la disolución a martillazos de su historia moral, de su ligazón a los valores de
la amistad, el bien, la armonía, para acontecer como ruptura, como fuerza capaz de producir algo diferente,
de alterar el curso simple de las cosas y hacer el mal en el preciso lugar en el cual el bien ha embaucado a los
incrédulos.
El pensamiento sobre el amor en su estética y, con ello, en su apreciación como vínculo social, es decir, su
condición de canal comunicacional en nuestra era posmoderna, tiene sus evidencias en autores como Zygmunt
Bauman (2011), Ulrich Beck (2012), Eva Illouz (2007), entre otros cuya preocupación es comprender ese
lazo afectivo como expresividad de las flexibles y cambiantes emociones de la presente etapa del capitalismo.
De todos modos, el lineamiento que arroja a la emoción del amor a comprenderse como un factor más de
las actuales lógicas de consumo es práctico y eficaz para consignar un diagnóstico acerca del lazo social
y sus formas de dispersión en el corriente tiempo, aunque sin embargo no logra explicar suficientemente
bien los modos según los cuales el amor sigue dinamizando condiciones de socialidad concretas que no se
extinguen tan fácilmente en la disponibilidad consumista y transparente de la “vida líquida”. Bauman expone
una inquietud de cierto interés para este desarrollo crítico:
Cada aparición de cualquiera de los dos es única pero definitiva, irrepetible, inapelable e impostergable. Cada aparición
1 http://www.youtube.com/watch?v=zxjU23vbBcI - Última revisión: 14/04/2014.
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debe sostenerse “por sí sola”, y lo hace. Toda vez que aparecen nacen por primera vez, o renacen, saliendo de la nada, de la
oscuridad del no-ser, sin pasado ni futuro. Cada una, cada vez, empieza desde el principio, dejando al desnudo lo superfluo
de las tramas del pasado y la vanidad de cualquier trama del porvenir (Bauman, 2011: 16-17).
El aspecto de lo que Bauman releva es importante, en tanto indica que el sentido y el acontecimiento del amor
es una trama de la que debemos alcanzar su advenimiento, es decir, a la cual es necesario producirla como
posible. Sin embargo, ese recorrido y acontecimentalidad de la trama amorosa no puede sostenerse en la forma
moderna y romántica de la linealidad temporal.2 Asumir ello implicaría regirse en la concepción de que la
ruptura explica el fin del amor y que en las formas de la vida líquida las reglas del amor son intercambiables
y consumibles según nuestras disposiciones e intereses en el mercado de amoríos. Pero si indagamos en la
condición afectiva y emocional de la relación de amor como compositiva del lazo social, puede entenderse
también que la ruptura es parte constitutiva de la trama y de la producción de sentido sobre la cual vivenciamos
cultural y estéticamente el lazo amoroso.
Dar el (mal) amor
Roland Barthes introducía la figura del don para vislumbrar esa composición entre amor y mal: “no sabe nada
del mal que me hace, o, para decirlo con menos énfasis, del mal que me da” (Barthes, 2011: 52). La figura
del dar ofrece la posibilidad de aproximarse a otra dimensión de la ruptura. Si el mal se da, significa que se
disemina, se expande. Tenemos la ruptura como expansión del amor, como la vivencia del amor por otros
medios, en su diseminación plena. Puro caos. El amor rompe el orden cotidiano expandiéndose. Entonces, el
“amor líquido” del que mucho se habla actualmente no tiene que ver con lo efímero en su acepción negativa:
hay una posición del mal que indica la disonancia en la armonía, el amor es la ruptura expansiva que hace
advenir al otro. El acontecimiento o el encuentro, siendo que es lo mismo. Y el amor líquido, en todo caso, es
una de las formas posibles de esa diseminación, se trata de una potencialidad del desequilibrio que produce
los encuentros, y no su revés.
Entonces, el amor es, en su condición disruptiva, en su creación de la disonancia, primeramente una estética.
Esto indica que el amor es productor de narrativas, da lugar a interpretaciones. Es posible preguntar ¿cómo
disemina el cine esa experiencia estética del amor? ¿Cómo es esa narrativa cinematográfica que expresa la
ruptura expansiva que ya no puede sustentarse en la condición neutral del orden?
Las estéticas de la ruptura en el cine argentino contemporáneo
Me propongo pensar ese ejercicio de expansión y ruptura en tres películas que abordaron la temática del amor
dentro de lo que podemos llamar cine argentino contemporáneo. Me refiero a “Todo juntos” (Federico León
– 2002); “El amor, primera parte” (Fadel, Mauregui, Mitre, Schnitman – 2004) y “Un mundo misterioso”
(Rodrigo Moreno – 2011).
Las tres películas se inician en el momento de ruptura de una relación amorosa. Descartando por el momento
desenlaces diferentes entre los filmes, es destacable que la elección de lectura de lo que significa una relación
amorosa, en todas estas películas, partan de la indicación de la ruptura. También resulta significativa la manera
2
Si se lleva al extremo el argumento de Bauman, en verdad lo que tenemos es una duración más corta del lazo amoroso, pero
duración al fin. La propuesta que se busca exponer aquí consiste en que esa forma del tiempo ligada a la duración es la que entra en
crisis.
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en que las narrativas se apropian de esa condición de ruptura, justamente, para expandir el relato de la relación
amorosa. Alain Badiou, en su Elogio del amor (2012), afirma que “el amor es una construcción de verdad”.
Podemos retomar esa idea y, a su vez, recordar que el amor nada tiene que ver con la ética, por lo cual el
sostenimiento de esa verdad son los momentos singulares que interrumpen la apariencia de totalidad. En
parte, de esto se tratan las “crisis de pareja”, pero aquí nos referimos más concretamente a la interrupción de
la historia de amor para salvar la continuidad de su narrativa. El acontecimiento o el encuentro es eso. Pues
si el amor es construcción de verdad, eso indica que no se sitúa de una vez para siempre en el instante del
encuentro, sino que se da como acontecimiento en todo el proceder de sus actos. Por esto entre rupturas es que
se expande, que nos da el mal, que produce el desequilibrio que nos hace con el otro.
Pensemos tales incertidumbres en las películas referenciadas. En “Todo juntos” se relata la historia de una
pareja de novios que se conocen desde la infancia debido a la amistad de sus respectivos padres. Sabemos, de
este modo, que desde niños ellos hicieron todo juntos. La película de Federico León ubica el foco de atención
en el día de la ruptura, es decir, el día en que ese “juntos” más que disolverse tenderá a expandirse.
En la película, la apatía y opacidad de los personajes se repite y singulariza en instancias distintas: llamados
por teléfono a los padres, compartir un café en un bar, peleas ya carentes de sentido, reproches sobre otras
posibles relaciones, etc. Pero esa interrupción de la relación, que es, al tiempo, una interrupción de la actividad,
de la situación de estar y hacer todo juntos, se funda a su vez en el deseo, y es, con precisión, ahí donde emerge
el mal como potencia expansiva del acontecimiento-amor. En el deseo, el amor, es decir, el mal organiza
la posibilidad de un nuevo encuentro. Es sabido que el deseo, al igual que la muerte y sus variedades, es
irrepresentable, por eso la narrativa en este filme solo puede darse por omisión y producir el sentido de toda
diseminación en el fuera de campo. En un remis que lleva a la pareja hacia un camping en las afueras de la
ciudad para pasar sus últimas horas juntos, el remisero, cuando el protagonista masculino desciende del auto
para dirigirse al kiosco, invita a la chica a trasladarse hacia la parte delantera y una vez allí concretan el acto
sexual ante la mirada de quien está a punto de convertirse en el ex novio de la muchacha. Pero concluida
esa situación, el remisero le pide al chico que se acerque a él, y también da su sexualidad al muchacho. En
esa escena, donde todo ocurre en el fuera de campo del asiento de un vehículo, la diseminación del amor se
produce a partir de la proliferación que introduce esa figura del deseo. No es que el amor se termina, sino que
la ruptura hace posible su expansión. Lo imposible es no darlo. Es ahí donde el deseo, tanto como el amor y
el mal se revelan irrepresentables. Hasta la infidelidad, hasta la entrega a otro que no es ya el sujeto con quien
se instituyó una identidad compartida, se realiza juntos.3 Todo juntos. Porque ese dar viene a interrumpir el
orden y la armonía de la relación para desplazarla y hacerla, una vez más, posible.
En la película “El amor, primera parte”, el comienzo también es la separación. En este caso es la voz en
off la que nos relata la situación completa de la relación de la pareja, desde que casualmente se conocen, o,
digamos, se encuentran, hasta sus años de convivencia y cómo llegarán al día de su segundo aniversario con
la determinación de dar fin a la relación. En ese punto el filme focaliza y de entrada indica que esa es la clave:
el día en que Pedro y Sofía deciden terminar/diseminar la relación. Antes de enterarnos que se conocen en un
viaje en barco desde Montevideo a Buenos Aires, ya sabemos que en exactamente dos años ellos se separarán.
Así, desde la ruptura es que puede apreciarse la narrativa de esa historia de amor.
3
Al respecto, un análisis similar pero con algunas variantes realiza Gonzalo Aguilar: “La liberación final es paradójica:
siguen haciendo todo juntos, pero en este caso hay algo que no van a poder compartir (el goce)” (Aguilar, 2006: 60 –cursiva en
original–).
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Cuando se hace posible el encuentro entre ellos, el sustento es el azar, y la declaración su comunión en la
identidad con el otro. Dice Badiou sobre ese momento singular de toda relación amorosa: “Declarar el amor
tiene que ver con pasar del acontecimiento-encuentro al comienzo de una construcción de verdad; con fijar el
azar del encuentro bajo la forma de un comienzo”. Y más adelante continúa: “Así se fija el azar: la absoluta
contingencia del encuentro de alguien a quien yo no conocía termina tomando la apariencia de un destino”
(Badiou, 2012: 46-47). La particularidad de “El amor, primera parte” es que la ruptura sostiene la trama
narrativa. Ella es la figura que expande el relato de amor por todo el filme. Desde el inicio sabemos que la
película concluye en la separación de Pedro y Sofía, sin embargo, como el amor es construcción de verdad nos
detenemos en sus singularidades, en la vivencia del sexo los primeros meses, en la decisión de la convivencia,
en los temores y los primeros roces que se vuelven cada vez más frecuentes, en los egoísmos. Es la ruptura
la que genera esa especie de onda expansiva que irrumpe en la superficie para alterar el orden de lo vivido.
El amor, de esta manera, es una primera parte, pero porque es todas las partes a la vez. El acontecimiento. Se
sitúa sobre el pliegue de su paradoja: saber de antemano que se terminará y, sin embargo, expandirlo como si
fuera una fuerza inagotable.
Una característica insoslayable del filme es las explicaciones fisiológicas del amor que se introducen como
cortes del relato. Pero que el deseo se active –tal como se explica– por la liberación de endorfinas y otras
sustancias químicas del organismo está puesto allí para ser rebatido en su propia condición: si el amor es posible
es porque siendo un acontecimiento es infinito y eterno, aunque para su diseminación requiera inevitablemente
de su disolución. Es la paradoja aquello que afirma una verdadera crítica del amor y no sus representaciones
físico-químicas. Porque si el amor es la interrupción del orden, la ejecución de la disonancia en la armonía, su
condición ineludible e inevitable es la expansión, el despliegue, la paradoja, en otras palabras: la concreción
de un mundo, y si no lo es, solo puede esperarse la nada. Si “Todo juntos” permitía pensar el deseo como clave
de la expansión del amor; en “El amor, primera parte” es la paradoja la figura que puede atrapar, en la ruptura,
la potencia infinita del amor.
“Boris, creo que necesito un tiempo” es la frase con la que se inicia “Un mundo misterioso”, exclamada,
mientras está desnuda en la cama, por la novia de Boris. Es justamente el tiempo la clave que organiza
la ruptura y expansión del amor en esta película. ¿Cómo pedir el tiempo? Es otra fórmula para la famosa
pregunta derrideana: ¿es posible dar el tiempo? Justamente el don se sitúa en lo imposible. El amor produce
un desequilibrio porque lo que se pide no puede darse. Desde entonces “Un mundo misterioso” se desenvuelve
sobre una narrativa circular, inventa un tiempo circular; el tiempo del “eterno retorno” podría decirse –si
atendemos al final del filme, pero también si sabemos que lo único que retorna eternamente es el amor–. Boris,
deberá marcharse de la casa en la que convive con su pareja para introducirse en la creación de un mundo
nuevo: conocer otras personas, llegar a fiestas a las que no fue invitado y en las que la incomodidad de lo
infrecuente se evidencia, viajar a Uruguay (otra vez el amor como fuga o el tiempo como fuga), comprar un
auto y recorrer distintas partes de la ciudad en el mismo. Lo que hace Boris en ese mundo misterioso que se
ve obligado a crear es re-construir un trayecto, desplazar el sentido del acontecimiento-amor para retornarlo
como expansión en la ruptura. Se sabe que el tiempo no se puede dar, por eso el amor produce un desequilibrio
en esa condición, pues el amor solo puede darse y en su expansión rompe con la totalidad del orden. Ya no hay
tiempo, en la ruptura no existe el tiempo, sino el devenir, por eso la película hace de la paradoja una forma de
la contradicción: se pide un tiempo, es decir, lo imposible para hacer advenir al otro como posible otra vez. A
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lo largo del trayecto que Boris emprende desde ese inicio en la ruptura, precisamente lo que no hay es tiempo.
“¿Qué es un tiempo?” pregunta Boris sin obtener respuesta. Porque si el tiempo es lo imposible del don y
el amor, como desequilibrio, es lo que no puede sino darse como expansión indefinida, cualquier respuesta
será como retorno a un nuevo comienzo. Cuando Boris regresa al departamento que siempre compartió junto
a su pareja, ingresa con las mismas llaves con las que se retiró del lugar: “no cambiaste la cerradura”, dice
recordando que ella había dicho que lo haría. Se acuestan juntos en la cama y miran televisión, hasta que
cuando escuchan el ruido del motor del auto de Boris, ambos se acercan a la ventana y observan cómo alguien
se lo roba sin ellos inmutarse. El trayecto así está concluido: el tiempo pedido es la imposibilidad que organiza
el modo de una ruptura para el retorno eterno del amor.
Deseo, paradoja y tiempo son las tres figuras con las que respectivamente “Todo juntos”, “El amor, primera
parte” y “Un mundo misterioso” organizan las narrativas de las rupturas que hacen posible la expansión y
diseminación del amor. En esas figuras las estéticas y narrativas de estos filmes expresan ese desequilibrio,
ese mal que despoja al amor de su historia moral para hacerlo posible como un perpetuo caos. Es otra vez
Nietzsche el que derrumba a martillazos los principios básicos de una historia moral del amor: “Todo lo que
se hace por amor, se hace más allá del bien y del mal” (Nietzsche, 1986: 107). Es decir, se hace esquivando
cualquier impresión de orden, cualquier representación. Pues, así sea en el deseo, en la paradoja o en el tiempo,
el amor en cualquiera de estos filmes no es lo que viene a consolidar un estado armónico del mundo, sino,
contrariamente, es lo que permite evidenciar que el mundo está roto y que es en la ruptura donde la relación
amorosa se vuelve visible y se expande.
Conclusión
Con las tres películas brevemente analizadas y utilizadas como ejemplos para el desarrollo de la tesis, la cual
define en la ruptura la posibilidad de desplazar y expandir el vínculo en los presentes tiempos del capitalismo
consumista y organizado a partir de imágenes, visualidades y afecciones y estímulos permanentes, se propuso
apenas una guía de intervención sobre el campo de las estéticas y visualidades del amor en el contexto sociocultural actual y su expresión en el cine argentino contemporáneo.
Cuando el cine decide contar una historia de amor lo hace introduciendo atributos en la experiencia. En ese
aspecto, en el cine ninguna historia de amor es “realista” o puede ser asumida como tal, sino que es una
“construcción de verdad”, tal como enuncia Badiou. Entonces, su montaje y su estética se configuran de
acuerdo al acontecimiento de verdad atribuido como sentido en el relato. La ruptura es ese movimiento de
sentido en el cine actual, en tanto es parte de la experiencia amorosa de nuestra cultura presente. Pero esa
ruptura es ya un montaje, en tanto exige la reubicación de los planos y el ejercicio de una nueva mirada y una
nueva visualidad sobre esa misma historia de amor.
Bibliografia:
Aguilar, Gonzalo (2006). Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago
Arcos.
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Badiou, Alain (2012). Elogio del amor. Buenos Aires: Paidós.
Bauman, Zygmunt (2011). Amor líquido. Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos. Buenos Aires:
Fondo de Cultura Económica.
Barthes, Roland (2011). Fragmentos de un discurso amoroso. Buenos Aires: Siglo XXI.
Beck, Ulrich y Beck-Gernsheim, Elisabeth (2012). Amor a distancia. Nuevas formas de vida en la era global.
Buenos Aires: Paidós.
Illouz, Eva (2007). Intimidades congeladas. Las emociones en el capitalismo. Buenos Aires: Katz.
Maffesoli, Michel (2009). El reencantamiento del mundo. Buenos Aires: Dedalus.
Nietzsche, Friedrich (1986). Más allá del bien y del mal. Madrid. Alianza.
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