Ian Curtis goes to America

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Fran Ayuso Ros
Ian Curtis goes
to America
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Ian Curtis Goes to America
Has vencido y yo sucumbo. Pero de aquí en adelante tú también has muerto,
¡has muerto para el Mundo, para el Cielo y para la Esperanza! En mi existías tú,
y mira en mi muerte; por esta imagen que es la tuya, cuán
enteramente te has asesinado a ti mismo.
William Wilson, Edgar Allan Poe.
En primer plano se ven unos pies que se mueven con un ligero balanceo;
están colgando en el aire. La escena se sitúa en un pequeño salón de
aspecto modesto en el que se agolpan los muebles sobrios y diversos
objetos que delatan la vida cotidiana de aquellos que lo habitan: una
taza de té, pañuelos, un biberón, un paquete de tabaco, una botella
de licor,… Al fondo de la imagen, junto a una lámpara encendida y un
teléfono, se sitúa el televisor. Está en marcha. En él se ve a un
pollo que baila sobre una plataforma circular al ritmo de una
música estridente. Se trata de una simple atracción de feria en la
que con cada moneda se activa la música y el animal emprende de
nuevo la danza. Una canción folk norteamericana, al estilo de las
que se interpretan en los bailes populares, en la que se combina
la sonoridad de la armónica con sonidos vocales agudos dirigidos
a animar el baile. Un conjunto que nos lleva de lleno a ese espacio
imaginario conocido como la “América profunda”.
De esta forma, en el film 24 hour party people (Michael Winterbotton, 2002) se establece la conexión entre el suicidio de Ian
Curtis, cantante de Joy Division, y la película Stroszek (Werner
Herzog, 1977). Tal como se puede leer en Touching from a distance, las memorias en las que Deborah Curtis relata su vida junto al
cantante así como las peripecias que llevaron a Joy Division a ser
una de las bandas más influyentes del siglo XX, Ian Curtis ocupó
sus últimas horas viendo el film de Herzog y escuchando repetidamente el álbum Idiot (1977), de Iggy Pop, antes de que decidiera
poner fin a su vida colgándose de una cuerda en la cocina de su
casa. Era la madrugada del domingo 18 de mayo de 1980. Al día
siguiente, la banda iba a emprender su primera gira americana,
en la que iban a presentar su segundo álbum, Closer, pendiente
de edición en ese momento y en cuya portada se reproducía la
fotografía de una tumba
América es el destino elegido por Bruno Stroszek para emprender una nueva vida, junto a Eva, una prostituta con la que se
reencuentra a salir de la cárcel, y su vetusto y excéntrico vecino
Scheitz. Juntos toman un barco, al más puro estilo de los pioneros
que viajaron a la tierra prometida, rumbo a Nueva York, donde son
recibidos por la estatua de la libertad y donde pueden admirar
la espectacularidad de un escenario tan cinematográfico desde
lo alto del Empire State. Antes de terminar en Wisconsin, tierra
de granjeros que empuñan un rifle montados en sus tractores,
de banqueros sin escrúpulos, de nativos amaestrados y de famosos
asesinos en serie, como Ed Gein. Un entorno en el que Bruno se siente
de nuevo rechazado, marginado, fuera de lugar, y donde decide acabar
con su vida disparándose con un rifle.
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En Inglaterra se sucedían los disturbios sociales, las huelgas, las manifestaciones, los
conflictos raciales. Los jóvenes se revelaban con odio contra el viejo sistema que se
eternizaba imponiendo la resignación, el conformismo: “no future”. Los Sex Pistols son
fruto de este odio, su música se concebía como un ataque frontal al orden establecido,
como una patada a los huevos. No un producto de la industria o una mercancía acorde
a las tendencias en boga, sino una iniciativa personal de cuatro jóvenes de clase obrera
que aprenden a tocar sobre la marcha (y que consiguen el equipo para ensayar gracias
a la eficaz cleptomanía de Steve Jones) guiados por el lema: “Hazlo tú mismo”. “Don’t
ask us to attend/ ‘cos we’re not all there/oh don’t pretend ‘cos i don’t care/i don’t believe
illusions /’cos too much is real /so stop your cheap comment/’cos we know what we feel”
(Pretty vacant, Sex Pistols).
Para Greil Marcus “fue un período de duda, caos, cólera, vacilación, confusión, y finalmente no hay otra palabra para definirlo, júbilo. Tu propia historia yacía en el suelo hecha
añicos, y tenías la oportunidad de recoger los pedazos o ignorarlos. Nada era trivial,
nada incidental. Todo estaba relacionado con una totalidad, y la totalidad era cómo
querías vivir, si como sujeto o como objeto de la historia”. En este estado de cosas, los Sex
Pistols supusieron un revulsivo, el grito de guerra que dio origen a muchas bandas, como
Joy Division. Cuando sus todavía púberes integrantes vieron a Johnny Rotten escupir su
rabia ante un micrófono en el Lesser Free Trade Hall de Manchester el 4 de junio de 1976
decidieron formar un grupo punk con el nombre de Warsaw. En el libro de Marcus, Rastros
de carmín, se cita la reacción que sintió Bernard Summer, guitarrista de Joy Division, ese
día: “vi a Los Sex Pistols. Eran horribles. Y me parecieron grandiosos. Yo quería ponerme
de pie y ser horrible también”. De ahí que eligieran, con evidente ironía, un nombre con
unas pretendidas resonancias nazis que se vieron refrendadas en la portada de su primer
single, algo que les parecía lo suficientemente provocativo y de mal gusto como para ser
punk. Más tarde se decidieron por el nombre de Joy Division, el nombre de un burdel en
el que los soldados de las SS satisfacían sus deseos sexuales con prisioneras judías y que
aparece en la novela de Ka-tzetnik The House of Dolls (1955).
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Pero Joy Division no se contentaron con ser una banda de punk más, en su música reverberaba la angustia y la desolación propias de una sociedad post-industrial en decadencia
gracias a la desgarradora poesía de Ian Curtis. En palabras de Tony Wilson, “ ‘Fuck you’,
era una palabra de una o dos sílabas, una expresión de rabia casi necesaria para dar paso
al Rock and roll. Antes o después alguien iba a querer decir algo más que ‘que te jodan’,
por ejemplo: ‘estoy jodido’, y Joy Division fue el primer grupo que lo dijo. Usaron la energía
y la simplicidad del punk para expresar emociones mucho más complejas”.
If you want my future,
forget my past.
Spice Girls
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Day in, day out, I’d have the world around to see just
whatever happen, stood by the door aloneand then it’s fade away, I see
you fade away, don’t ever fade away, I need you here today.
Digital, Joy Division
A mediados de los años 70 se tenía la sensación en el Reino Unido
de que el partido laborista no había hecho nada por la clase obrera, hasta tal punto de que ésta había perdido la conciencia de sí
misma, tal como se señala en The filth and the fury (Julian Temple, 2000): “Eran tiempos
fríos y deprimentes. Nadie tenía trabajo, no había trabajo, todo dios estaba en el paro.
Si no nacías con pasta ya podías despedirte de tu vida, no llegarías a nada. El germen, la
semilla de los Sex Pistols nació de eso”. El mismo Ian Curtis tenía sus esperanzas puestas
en el partido conservador, según cuenta su viuda: “Quién sabe si sus ideas habrían luego
cambiado, aunque sinceramente pensaba que, tras la terrible recesión vivida durante los
años de gobierno laborista, los políticos conservadores contribuirían a un mejor futuro”.
LO APRENDIDO
NO ES SUFICIENTE
We are reaping what was
sown in the 1960s.
Margaret Thatcher
Fran Ayuso Ros
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Este excedente de actitud, esta resistencia artística frente a las formas dominantes heredadas
del pasado, se puede rastrear en las huellas dejadas por toda una serie de intervenciones
subversivas de corte juvenil que encuentran uno de sus principales referentes en el movimiento
situacionista, sobre todo en la figura de Guy Debord, y que vivirán su momento de máxima
eclosión en la revolución cultural de la década de los sesenta. Se trataba de superar la idea del
arte por el arte para implementar nuevas formas artísticas que posibilitaran la crítica política.
Así, las propuestas más interesantes de la novela, el teatro, la pintura y la música de los últimos
años cincuenta y la década de los sesenta provienen de la música popular y son amplificados por
los nuevos mecanismos comerciales de difusión de la cultura de masas, sobre todo por la gran
influencia que ejercerá la televisión. Un fenómeno que adquirirá categoría académica gracias
al auge de los florecientes cultural studies en las universidades británicas.
En el ámbito cinematográfico, los jóvenes van a empuñar las cámaras de nuevo formato, de
16 y 8 mm, y van a salir a la calle a filmar todo lo que estaba ocurriendo, a reflejar la realidad
social del momento histórico que les había tocado vivir y a evidenciar, con actitud provocadora,
la urgencia de cambiar el sistema. Este relevo generacional tomará cuerpo en un nuevo cine
en países como Brasil, Francia, España, Japón o Gran Bretaña. En este último, los jóvenes
cineastas harán patentes sus intenciones en un temprano manifiesto en febrero de 1956 ya bajo
el nombre con el que se conocerá al movimiento: Free Cinema. Firmado por Lorenza Mazzetti,
Lindsay Anderson, Karel Reisz y Tony Richardson, este documento sirvió como presentación
de sus primeros trabajos en el National Film Theatre y como muestra de una actitud que les
era común: “Implicit in this attitude is a belief in freedom, in the importance of people and in
the significance of the everyday. (…) The image speaks. Sound amplifies and comments. Size is
irrelevant. Perfection is not an aim. An attitude means a style. A style means an attitude”. De
alguna forma el “No future” de los Sex Pistols rima con el grito de Jimmy Porten en Look back
in anger (Tony Richardson, 1959): “¡Quiero ser un alma perdida!”; y cuando la protagonista de
A taste of honey (Tony Richardson, 1961) sugiere, tumbada en una cama que es “como un ataúd
pero no tan cómoda”, que “todo se ve mejor a oscuras” no parece descabellado establecer
conexiones con la clarividente oscuridad de las letras de Joy Division, por ejemplo en Interzone:
“Down the dark streets, the houses looked the same, getting darker now, faces look the same,
and I walked round and round. Trying to find a clue, trying to find a way to get out”.
Al fin y al cabo, tanto la agitación cultural emprendida por los jóvenes cineastas en los años
sesenta como por los grupos de rock de finales de los setenta se sustentaba en una visión realista de los problemas cotidianos de la gente. Un enfoque que aunaba la rebeldía trasladada al
terreno del arte, la crítica social y el compromiso político y que encontraba, en el caso del cine,
su referente inmediato en el documentalismo de los años treinta y, en el caso del punk, en los
márgenes del rock. En ambos se toma por objeto la representación de las “clases populares”:
la pobreza, las duras condiciones del trabajo industrial, la diversión en el pub, los ociosos
jóvenes de los suburbios,…
Se podría tensar, con ira, un hilo rojo que partiera del inconformismo que lleva a Colin Smith (The
loneliness of the long distance runner, Tony Richardson, 1962) a correr, tratando de dejar atrás
las penurias de la pobreza familiar y la represión del sistema educativo en los reformatorios; a
la violenta revuelta estudiantil que arremete contra todo orden establecido, representado en la
figura conservadora de la institución educativa (If, Lindsay Anderson, 1968); de ahí a Billy (Kes,
ken Loach, 1969), el niño solitario e inadaptado que se evade de su dura vida entrenando a un
joven halcón; siguiendo con el retrato entomológico, centrado en la juventud, de las miserias
humanas, la soledad y la incomunicación, que hace Mike Leight en Break moments (1972);
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pasando por la sacudida violenta de A clockwork orange (Stanley Kubrick, 1971) y la eterna
lucha entre lo viejo y lo nuevo de The duellists (Ridley Scott, 1977), en el año del nacimiento del
punk, cuya irreverente explosión sería llevada a la pantalla al año siguiente por Derek Jarman en
Jubilee. Habría que cerrar, no queda otro remedio, con Britannia Hospital (Lindsay Anderson,
1982), donde, ya en pleno thatcherismo, la crítica social estalla en una macabra, surrealista y
desternillante sátira de una sociedad británica convertida en caldo de cultivo de la experimentación neoliberal. Este trazado fugaz y sin ninguna pretensión histórica, como otros posibles, va
dejando un rastro de imágenes temblorosas que obligan a mantener una memoria activa, capaz
de vislumbrar entre acontecimientos, de ver más allá del encuadre. Como si el olvido fuera ese
fotograma que se quema lentamente ante nuestros ojos.
El personaje de Stroszek, interpretado por Bruno S., tiene muchos puntos
en común con las vivencias del improvisado actor (de hecho, comparten
el mismo nombre), quien logra, de esta forma, dotarlo de una autenticidad y una sinceridad que resulta turbadora. El film da comienzo con el título sobreimpresionado
a la imagen de las rejas de una prisión, justo en el momento en que el protagonista es puesto
en libertad. No sin antes cumplir ciertos formalismos: “Las reglas son absurdas, pero hay que
cumplirlas”, le espetará un funcionario cuando Bruno se extrañe de que debe recordar su nombre
a quienes le han custodiado durante dos años para poder recuperar sus pertenencias.
LA TRAGEDIA
DE UN HOMBRE GROTESCO
Tras emitir una señal con su recobrada corneta, Bruno proclama su renovada libertad. Por
corte se inicia el genérico sobre la imagen difusa de unos obreros trabajando, al tiempo que da
comienzo una música extradiegética, una pieza al piano que recuerda la sonoridad de una caja
de música. Resulta muy difícil situar la acción, que se da a ver al espectador a través de una
superficie cristalina que deforma la imagen tornándola irreal, onírica, incluso hipnótica por su
ensamblaje con la delicada música.
Por el modo en que se estilizan las siluetas y por el sombreado en los bordes se adivina una
superficie cóncava y circular. Un simulacro de realidad resultado de la combinación de luces y
sombras en movimiento que se aproxima a la idea de dispositivo cinematográfico, el cual pone
en escena sobre una pantalla, o sobre un muro tal como lo refiere Platón al inicio del Libro VII
de La República, un mundo posible y como tal es presentado a los ojos de los prisioneros-espectadores. Nos situamos, así, en pleno reino de las sombras.
Volviendo al genérico del film, el golpe de unos dedos sobre la superficie impresionada va a hacer
que la imagen se diluya en arcos concéntricos, como cuando lanzamos una piedra a un charco,
o como se suele representar cinematográficamente el despertar de un sueño. Momento en que
la voz de Bruno va a dar sentido a la imagen espectral que comentamos: “Puedes quedarte mi
televisor”. Un largo zoom va a abrir el encuadre hasta situarnos en la celda en la que Bruno
se dispone a despedirse de los que han sido sus compañeros. La televisión a la que se refiere,
aquella cuyas imágenes borrosas ocupan el genérico, no es más que un jarrón de cristal con
agua que, colgado junto a la ventana, refleja lo que ocurre al otro lado, parte de la vida que
transcurre en el exterior. El reflejo deformado de un mundo invisible que habita detrás (o al
lado) de la apariencia de las cosas.
Al poner en evidencia el dispositivo cinematográfico, la mera construcción discursiva, el espectador toma conciencia activa de su posición ante aquello que se le muestra, de su capacidad
para interpretarlo y ponerlo en relación con su propia experiencia. Por otro lado, la noción de
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sombra define muy bien a los protagonistas que se mueven invisiblemente en los márgenes de
la sociedad, vagabundeando de aquí para allá en busca de un espacio imaginario. Un espacio
construido a partir de imágenes inconexas que enlazan unas con otras por ese propio deambular
que, más que un escenario real, define un tránsito interior, un trazado personal que roza la
fina membrana que separa el sueño de la realidad, rastreando cavidades por las que puedan
colarse los fantasmas.
Además, esa idea de la televisión como ventana a un mundo exterior supone, vista desde el
interior de una prisión (o desde la comodidad de un sofá casero), una doble reclusión. Sus
llamativos colores ocultan la más común de las cegueras, dado que la espectacularización de la
realidad que construyen los medios masivos resulta un simulacro que se ofrece como experiencia
compensatoria de lo que ocurre en el exterior, de las relaciones sociales.
El álbum Closer de Joy Division se inicia con Atrocity exhibition, un largo
tema que tiene de fondo un sencillo e insistente ritmo de percusión sobre
el que gravitan toda una serie de sonidos metálicos y chirriantes que parecen recrear el ambiente
sonoro propio de una industria, como el de un matadero. Los distorsionados rugidos de las
guitarras se confunden con el que producirían viejos motores movidos por cadenas o con el
agudo ruido de la sierra eléctrica. El repetitivo tamborileo y los arcos eléctricos componen un
ritmo circular que se mece acompañado en algunos momentos por lo que parece el cascabeleo
de un sonajero chamánico.
FERIA DE LA CARNE
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En conjunto, esta canción se asemeja al acompañamiento musical de un ritual trance, como
los que facilitan el acceso a un estado hipnótico y ayudan a ver las cosas de distinta forma:
“This is the way, step inside”. En este caso, la letra abre las puertas a una sociedad en la que el
padecimiento humano adquiere el estatuto de macabra atracción de feria; un espectáculo que
de tan ajeno se percibe con desafecto. Una sociedad en la que el camino del éxito, trazado por
los “arquitectos de la ley”, está trillado de cadáveres.
2
Una revelación similar es la que va a tener Bruno Stroszek en Estados Unidos, cuando vea
cómo poco a poco se le van cerrando todas las puertas, eso sí, “con sutileza, ahora estamos en
América. Pensé que aquí las cosas irían mejor”. Así se lo confiesa a Eva, su compañera, quien
se dispone también a abandonarle. Cuando emprendió su viaje pensó que en la tierra de las
oportunidades alcanzaría su meta, pero no, a Bruno se le aplasta como si no existiera. Aunque
de forma diferente, en algo se ha de notar el progreso, no se pisotea a la vista, “pero moralmente
sí. En los hospicios ocurría lo mismo que aquí. Durante la época nazi, si alguien se meaba en la
cama, tenía que estar todo el día en el patio sujetando la sábana. Y detrás estaba el educador
con una porra. (…) Hoy, naturalmente, todo ha cambiado. Ya no te meten miedo así o así.
Se hace con buenos modales, y eso es peor. Se intuye… y se nota más”.
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24 Hour Party People, Michael Winterbottom, 2012
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Stroszek, Werner Herzog, 1977
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Stroszek, Werner Herzog, 1977
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Stroszek, Werner Herzog, 1977
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