La disolución del sistema de composición musical tonal, y sus

La disolución del sistema de composición musical tonal, y sus
puntos de contacto con el desarrollo histórico de occidente
Diciembre de 2000
Primera Parte: Génesis del sistema tonal
1. Introducción
¿Dentro del mismo contexto
histórico que conocemos, podría
haber sido otra la suerte del sistema
tonal? ¿Hubieran sido posibles diez
siglos de monodía, cinco siglos de
polifonía modal, tres siglos de
música barroca, dos siglos y medio
de clasicismo, o un romanticismo
eterno? .
La aparición y disolución del
sistema tonal está íntimamente
ligada
a
los
acontecimientos
históricos de occidente, su evolución
e involución.
La música supo acompañar la
historia de los complejos cambios
impulsados y padecidos por la
humanidad. Mudó de oficio y de
suerte, pasando de la liturgia a la
corte, de la corte al salón y del
salón al gueto de las vanguardias.
Su valoración cultural se modificó
en función de su evolución y
cambios de ámbito. Pero su
hegemonía se mantuvo por espacio
de tres siglos.
La receta fue sencilla: un
sistema
armónico
claramente
establecido,
con
difusión
y
aceptación masiva. Y el poder de la
tradición acumulada.
¿Qué ocurre si esa tradición
compromete la renovación del
sistema que le dio lugar cuando,
desgastado, comienza a agotarse en
sí mismo? Es que el sistema tonal
encaró una curiosa transformación:
con cada contribución tendiente a
enriquecerlo y a mantener vigente
su interés, los cimientos de su
impresionante edificio se veían
socavados. No obstante las grietas
aportaban la belleza que el paso del
tiempo agrega a los grandes
monumentos. La edad le sentaba
bien al sistema, y éste se volvía
más sabio. Pero la otrora erguida
torre de Pisa, se inclinaba más con
cada nueva grieta, y los arquitectos
de la música seguían construyendo
sobre ella como podían, mientras se
las ingeniaban para mantener de pie
la pesada estructura. Finalmente los
cimientos cedieron, y el sistema se
vino al suelo a finales del siglo
diecinueve.
Una
vez
derrumbado
el
edificio, el compositor enfrentó la
gran dicotomía: sucumbir ante las
exigencias de la tradición y seguir
adelante con los escombros del
sistema,
o
emprender
una
construcción completamente nueva
y distinta, de cara a una fuerte
reacción contra las vanguardias.
2
2. En el principio
Desde su nacimiento, la
música cristiana fue una oración
cantada que debía realizarse no de
manera puramente material, sino
con devoción. O como lo decía San
Pablo: "cantando a Dios en vuestro
corazón". El Texto era pues la razón
de ser del Canto Gregoriano. En
realidad el canto del texto se basaba
en el principio de que, según San
Agustín, "el que canta ora dos
veces". El Canto Gregoriano jamás
podría haberse entendido sin el
texto, que tenía prelación sobre la
melodía y le daba sentido. Por lo
tanto, al interpretarlo, los cantores
debían haber comprendido muy bien
el
sentido
del
texto.
En
consecuencia, cualquier impostación
de voz de tipo operística en que se
intentara el lucimiento de los
intérpretes debía ser evitada.
Es evidente que la música
primitiva
de
occidente
estaba
doblemente sometida: en primer
lugar, sometida estructuralmente al
significado del texto; y en segundo
lugar, sometida funcionalmente al
ámbito de la liturgia. Su concepción
era
integralmente
religiosa,
desprovista de identidad propia y
ego artítisco: los creadores y los
intérpretes eran anónimos y el
resultado musical era homogéneo e
impersonal. Prevalecía un fuerte
sentido de universalismo, apropiado
y necesario para enfatizar el
significado de los textos tomados de
los
Evangelios
o
del
Viejo
Testamento. Todos los hombres
eran iguales ante Dios, y esta fuerte
idea de unidad no era otra cosa que
la monodía.
El Canto Gregoriano es un
ejemplo excelente de arte funcional
y antítesis perfecta del concepto de
obra de arte absoluta. Sin embargo,
algunas apreciaciones acerca del
carácter de los antiguos modos
griegos dejan vislumbrar que, pese
al reducido microclima artístico que
podía desarrollarse en un ámbito
litúrgico tan rígido, ya se perfilaban
implicaciones afectivas que nutrirían
los
intentos
rudimentarios
de
polifonía,
magnificados
en
el
contrapunto pretonal renacentista
primero (pintura de la palabra) y en
los primeros barrocos después
(teoría de los afectos). Algunos
autores han observado en cada
modo, características específicas en
cuanto al sentido expresivo que los
describen. Esta cualidad se ha
denominado el "ethos modal". Guido
D'Arezzo escribe: "El primero es
grave, el segundo triste, el tercero
místico, el cuarto armonioso, el
quinto alegre, el sexto devoto, el
séptimo
angélico,
el
octavo
perfecto", y Adán de Fulda los
comenta así: "El primer modo se
presta a todo sentimiento, el
segundo es apto para las cosas
tristes, el tercero es vehemente, el
cuarto tiene efectos tiernos, el
quinto conviene a los alegres, el
sexto a los de probada piedad, el
séptimo pertenece a la juventud, el
octavo a la sabiduría" 1. Ya vemos la
opinión que tenían los antiguos
sobre el octavo modo, columna
vertebral del venidero sistema tonal
y nuestra actual escala mayor.
No hace falta mencionar que
la aparición de la polifonía permitió
que se comenzaran a sentar las
bases
del
posterior
sistema
armónico. Sin embargo, tal vez sea
interesante hacernos la siguiente
1
SUÑOL, Gregorio Ma. O.S.B., Método completo
de Canto Gregoriano según la escuela de
Solesmes, Monasterio de Monserrat, 1943.
2
3
pregunta: ¿hubiera sido posible la
polifonía si la música monódica no
hubiera trascendido el ámbito de la
liturgia?
La
casi
permanente
existencia de un movimiento de
músicos profanos que paralelamente
utilizaban las mismas técnicas
compositivas de la liturgia, debe
haber permitido trasladar a la
música las vivencias del hombre
común que está más allá del ideal
religioso: el hombre que confronta y
disiente, el hombre que cree en su
Dios, pero que a la larga se sabe
solo.
Retomando
la
idea
de
funcionalidad
de
la
música,
remarquemos que su importancia es
clave para comprender la reacción a
las vanguardias del siglo XX: tanto
en el ámbito litúrgico primero, el
cortesano más tarde y el doméstico
después, la música acompañó la
vida cotidiana del hombre y se
adaptó a su bagaje cultural, su
folclore y sus danzas. Más allá de
cualquier discusión acerca de si la
música expresa o debe expresar
algo en concreto - de si es absoluta
o no - es innegable que para el
inconsciente y el oído del hombre
común, la música es referencial, o
autorreferencial si se quiere: tiene
una significación inicial para quien la
aprecia, o se la carga con una en
particular.
3
4
3. La razón fundamental
medieval se dividía en el elemental
trivium y el más avanzado
quadrivium. El trivium comprendía
Gramática
(que
englobaba
también el estudio de la literatura)
Retórica (que también cubría el
estudio del derecho) y Lógica o
Dialéctica.
El
quadrivium
comprendía Aritmética, Geometría
(que
englobaba
Geografía
e
Historia natural), Astronomía (a la
que
a
menudo
se
añadía
Astrología)
y
Música,
principalmente la referida a la
eclesiástica. Y es entre las ciencias
la astronomía, y más tarde la
física, con quienes más analogías
compartió la música.
El pasaje del renacimiento
al primer barroco musical y el
inicio del establecimiento de una
tónica, tienen abundantes puntos
de contacto con los avances y
descubrimientos
astronómicos
producidos en la misma época.
Años más tarde, la consolidación
del
sistema
tonal
encuentra
analogías con el surgimiento de la
mecánica clásica. De hecho, en
ambos
procesos,
pueden
establecerse paralelos entre dos
pares
de
personalidades
contemporáneas y decisivas para
los avances en cada disciplina:
Claudio Monteverdi y Galileo
Galilei por un lado; Jean Phillipe
Rameau e Isaac Newton por el
otro.
Se ha dicho que la música va
siempre a la zaga de las demás
artes.
Esta
aseveración
es
parcialmente cierta: Lully, músico
del barroco francés intermedio,
trabajó durante algún tiempo en sus
óperas con textos de Moliere,
escritor perteneciente al clasicismo
literario.
La
música
estaba
"atrasada" con respecto a las letras.
Pese a ello, la música se ha
mantenido
siempre
en
fluido
contacto con la ciencia, y de alguna
manera ha seguido de cerca su
evolución. Será que tal vez esté mal
catalogada como arte, y en lugar de
eso la música merezca considerarse
una ciencia. Máxime si pensamos en
la
creciente
utilización
de
abstracciones y artilugios técnicos
que, a partir del año 1950, se
emplean
como
recursos
compositivos y que en alguna
medida
diluyen
la
idea
de
artesanado de la música.
El currículo en la educación
antigua
y
medieval
estaba
compuesto por Gramática, Lógica,
Retórica, Geometría, Aritmética,
Astronomía y Música. Estas eran
las
llamadas
Artes
Liberales
(cuestiones utilizables para el
desarrollo de la inteligencia y la
excelencia moral), cuya distinción
de las Artes Prácticas (aquellas
meramente útiles o prácticas) se
originó en Grecia debida a Platón y
Aristóteles. La actividad académica
Veamos el primer caso:
Galileo Galilei, que vivió
entre 1564 y 1642, fue el físico y
astrónomo italiano que comenzó la
revolución científica culminada en
la obra del físico inglés Isaac
Newton. Sus contribuciones más
famosas
fueron
los
descubrimientos de la física de las
mediciones precisas, dentro de las
cuales figuran las leyes que rigen
4
5
la caída de los cuerpos. Para la
historia de la cultura, Galileo
representa el símbolo de la lucha
contra la autoridad y de la libertad
en la investigación. En varias
oportunidades debió enfrentar a
La Inquisición, sospechado de
hereje por contradecir los modelos
aristotélicos, y algunos de sus
escritos
fueron
parcialmente
censurados o silenciados por
completo.
El
padre
de
Galileo,
Vincenzo Galilei, integrante de la
camerata florentina liderada por el
Conde Bardi, ocupó un lugar
destacado en la revolución musical
que supuso el paso de la polifonía
medieval
a
la
modulación
armónica. Del mismo modo que
Vincenzo consideraba que las
teorías
rígidas
impedían
la
evolución hacia nuevas formas de
música, su hijo mayor veía la
teología física de Aristóteles como
un freno a la investigación
científica.
Galileo pasó a dedicarse de
la
física
especulativa
a
las
mediciones precisas. Descubrió las
leyes de la caída de los cuerpos y
a partir de 1595 se inclinó por la
teoría de Copérnico, que sostenía
que la Tierra giraba alrededor del
Sol, desechando el modelo de
Aristóteles y Tolomeo en el que los
planetas giraban alrededor de una
Tierra estacionaria.
La
última
obra
de
Galileo,
Consideraciones y demostraciones
matemáticas sobre dos ciencias
nuevas, de 1638, abrió el camino
que llevó a Newton a formular la
ley de la gravitación universal.
--------------------- · ----------------------durante
muchos
años,
era
adecuado para la composición de
música
religiosa;
la
seconda
prattica, donde "las palabras son
dueñas
de
la
armonía,
no
esclavas", era más apropiada para
los madrigales, composición en la
que resultaba vital poder expresar
las líneas emocionales del texto. El
gran logro de Monteverdi como
compositor
de
óperas
fue
combinar el cromatismo de la
seconda prattica con el estilo vocal
desarrollado por Jacopo Peri y
Giulio Caccini: una línea vocal
florida con un bajo armónico
simple. Hablamos de un principio
rudimentario de función armónica,
basado en un prototipo del tan
difundido bajo continuo barroco.
El
compositor
italiano
Claudio Monteverdi vivió entre
1567-1643, y fue la figura más
importante de la transición entre
la música renacentista y la
barroca.
El lenguaje armónico de este
compositor ya había suscitado
fuertes controversias. En 1600 el
canónigo boloñés Giovanni Maria
Artusi publicó un ensayo atacando,
entre otros, dos de sus madrigales
por sobrepasar los límites de la
polifonía equilibrada, objetivo de la
composición
renacentista.
Monteverdi se defendió en un
escrito publicado en 1607, en el
que argumentaba que, mientras el
estilo antiguo, que él denominaba
prima prattica y que había usado
--------------------- · ----------------------De nuestra primera comparación surge que:
5
6
•
la idea de tónica y la teoría
heliocéntrica
son
contemporáneas.
Ambas
definen lo que será el eje de
rotación de cada disciplina.
•
físico y músico luchan por
emancipar el conocimiento de
la censura religiosa. Ambos
sufren críticas y persecuciones
por su actitud liberadora.
•
tanto en la física como en la
música, comienzan a dejarse
de lado ciertos pragmatismos,
y se pasa de una posición
especulativa
a
otra
más
racional. Se tiende a estudios
más
precisos
de
las
posibilidades
de
cada
disciplina.
•
Galileo traza el camino que
Newton
seguirá
hasta
la
formulación de la teoría de
gravitación
universal.
Monteverdi hace aportes que
contribuyen a la orientación
tonal de la música. Ambos
procesos confluirán en un
pensamiento
de
causa
y
efecto.
Ahora, brevemente, la segunda comparación:
Isaac Newton vivió entre
1642 y 1727. El matemático y
físico británico formuló las leyes
del movimiento y dedujo a partir
de ellas la ley de la gravitación
universal.
Con el método que él llamó de las
fluxiones, Newton desarrolló en el
otoño de 1666 lo que se conoce
hoy como cálculo, un método
nuevo y poderoso que situó a las
matemáticas
modernas
por
encima del nivel de la geometría
griega.
A partir de 1684 y por los dos
años
y
medio
siguientes,
estableció la ciencia moderna de la
dinámica. Formuló las tres leyes
del movimiento, que aplicó a las
de
Kepler
sobre
movimiento
orbital y dedujo la ley de la
gravitación universal: a todos los
cuerpos en el espacio y en la
Tierra les afecta la fuerza llamada
gravedad; los cuerpos se atraen
recíprocamente con una intensidad
que
varía
inversamente
al
cuadrado de su distancia.
--------------------- · ----------------------El compositor francés Jean
Philippe Rameau, que vivió entre
1683 y 1764, fue un eminente
teórico musical. En 1722 escribió
su Tratado de armonía, la obra
que constituye la primera gran
síntesis de la armonía y que
sistematiza
las
prácticas
armónicas de los 100 años
anteriores a él y los conceptos
teóricos
codificados
que
han
seguido siendo básicos para la
armonía europea hasta 1900.
Por primera vez aparece la idea de
la inversión de los acordes (do-misol y mi-sol-do son el mismo
acorde), concepto nuevo ya que se
sabe que Bach pensaba como
independientes a los acordes de
sexta.
6
7
--------------------- · ----------------------De este segundo paralelo, anotamos:
•
cuadrado de la distancia; en
música, la atracción entre las
tonalidades disminuye a medida
que aumenta la distancia que las
separa dentro del círculo de
quintas.
Newton inicia la era de la
mecánica clásica con su ley de
gravitación,
redondeando
el
trabajo de Galileo, Kepler y
Copérnico. Rameau reúne las
características del recientemente
consolidado sistema tonal, que
integra las características del
contrapunto franco-flamenco con
el nuevo desarrollo armónico, a
la vez que revisa la centuria
musical anterior.
•
Ambos hacen posible el estudio
sistematizado de sus disciplinas.
•
Es notable la analogía entre la
atracción gravitacional y tonal.
En física, la fuerza de atracción
de los cuerpos disminuye con el
•
7
Se abre paso una nueva era de
paradigmas:
el
paradigma
newtoneano para los físicos, y el
paradigma
tonal
para
los
músicos. Ambos se mantienen
vigentes
prácticamente
por
espacio del mismo tiempo (hasta
principios del siglo XX).
8
Segunda parte: Romanticismo y disolución tonal
1. El alma romántica
con la estructura simétrica de los
estilos de Haydn y Mozart y termina
en
la
forma
orgánica
auténticamente beethoveniana.
El espíritu romántico y su
particular conciencia desdichada,
mezcla de exaltación y melancolía,
se debate entre la instauración de la
burguesía industrial y el desarrollo
del capitalismo monopolista. En esta
nueva sociedad capitalista de libre
concurrencia, el artista se vuelve un
artesano productor de mercancías
específicas que ofrece a un mercado
dentro del cual, se ve obligado a
competir. Si bien es libre y ya no
sirve a ningún aristócrata o corte,
paga su independencia al costo de
una perpetua inseguridad. En este
ámbito, el artista romántico se
desenvolverá entre la obsesión por
lograr su estabilidad económica, y la
rebeldía ante cualquier intento por
someter su libertad creadora. Esta
voluntad
creadora
le
permite
moldear un mundo hasta entonces
amorfo. En el nuevo mundo
romántico,
objetividad
y
subjetividad entablan un diálogo
permanente. El mismo Goethe,
desde el clasicismo literario, se
anticipa al romanticismo al rescatar
valores como subjetividad, heroísmo
y simbolismo. Estos serán el
principal alimento de la voluntad
creadora romántica, que pondrá
especial énfasis en las potencias del
inconsciente: la imaginación, los
sueños, la locura y el suicidio (de
alguna forma símbolo del martirio
romántico inaugurado por Goethe
en Werther ), que terminrán por
Para Europa, el siglo XIX
comienza
con
la
Revolución
Francesa en 1789 y queda marcado
a fuego con su experiencia decisiva.
El espíritu romántico se convierte en
valuarte
de
la
exaltación
revolucionaria,
que
nacida
republicana
paradójicamente
termina por consolidarse como
Estado Burgués bajo el Imperio
Napoleónico. Entonces la nueva
clase capitalista se estabiliza dando
comienzo al capitalismo de libre
concurrencia, iniciado en Francia y
extendido al resto de Europa
Occidental. El signo de estos
tiempos está constituido por el
liberalismo en la economía, la
república
democráticaparlamentaria en política, y el
positivismo en ciencia y filosofía.
Pero la concepción que dominará el
arte será la del Romanticismo.
El ideal de Beethoven es un
reflejo sintomático de la Revolución
Francesa y de la época inmediata
posterior.
La
guerra
modifica
decisivamente
todo
concepto
anterior
de
conflicto,
y
esa
transformación se hace sentir en la
lógica y sobre las nuevas formas
estéticas.
La forma sonata mantiene
notables puntos de contacto con
esta nueva dimensión del conflicto.
Beethoven
mismo
pasa
del
entusiasmo
por
la
República
Francesa al rechazo del Imperio
Napoleónico. Y su obra, situada
entre la transición del clasicismo
vienés al romanticismo, sufre un
proceso de desarrollo que comienza
8
9
propia del clasicismo. Para los
románticos, el concepto se modifica:
la imitación es por semejanza real y
no mecánica. Es decir, la realidad es
vista por medio de la apariencia.
Este proceso de subjetivización de la
realidad
es
la
firma
del
romanticismo. Ahora, la belleza
proviene de imitar las bellas
irregularidades. En la búsqueda de
estas irregularidades, el artista
romántico enfrenta una permanente
quimera por la originalidad, y es esa
sed de originalidad la que lo lleva a
no repetir lo frecuentado y lo ya
previsible, y por lo tanto a innovar,
modificar y condensar los procesos
de variación tonal.
conducir al artista a un estado de
honda frustración.
Ahora bien, ¿qué diferenció al
ideal musical romántico del clásico,
además del marco histórico y
político, y cuáles fueron los factores
impulsores de las transformaciones
que debilitaron las implicaciones
sintácticas del lenguaje tonal?
Durante el clasicismo burgués, el
concepto de imitación que las artes
llevaban a cabo como medio de
plasmar la naturaleza, respondía al
antiguo ideal griego: simetría y
repetición. La belleza provenía
entonces
de
la
regularidad
simétrica.
Esta
búsqueda
es
evidente en la forma sonata
desarrollada por Haydn y Mozart,
caracterizada además por la fuerte
polarización de tónica y dominante
9
10
2. El debilitamiento sintáctico
Frecuentemente se afirma que
de los diferentes factores que
contribuyeron al debilitamiento de
las relaciones sintácticas tonales,
ninguna es tan importante como el
uso intensivo del cromatismo. Pero
hubo asimismo otras alternativas
para alcanzar los mismos factores
estéticos. Por ejemplo:
•
el uso creciente de las cadencias
plagales (hasta entonces poco
frecuentes en la música clásica)
para
enmascarar
el
cierre
cadencial;
•
disminuciones
marcadas
de
altura, textura o tempo que al
llegar
a
una
armonía
de
dominante debilitan la clausura
cadencial, y el tono siguiente se
comprende como comienzo de
una frase nueva y no como
cierre de la anterior;
•
cambios súbitos de alta a baja
intensidad en una cadencia
pueden lograr también que la
tónica
suene
como
nuevo
comienzo.
Ricercare de la Ofrenda Musical
de Bach, la Introducción de la
sonata Waldstein de Beethoven,
y otras tantas. No obstante, ésto
no implica afirmar que no hubo
ningún tipo de conección entre
estas
tendencias.
El
debilitamiento de las relaciones
sintácticas
resultó
en
gran
medida del desuso de las
relaciones esenciales para la
determinación de un centro
tonal. La determinación de este
centro tonal depende de la no
uniformidad del repertorio de
alturas empleados: el tonalismo
es un sistema reticular jerárquico
donde sus componentes están
valorados en diferente grado de
importancia funcional, y sólo así
puede definirse un eje o tónica.
Una completa uniformidad, por
ejemplo
un
repertorio
exclusivamente cromático, o uno
de tonos enteros donde la
ausencia
de
semitonos
imposibilitaría la definición de un
modo, no puede constituirse
como base de la sintaxis tonal.
De igual manera, ni una sucesión
de dominantes secundarias ni
una serie de acordes de sexta
aumentada podría definir un
centro tonal.
Pero la uniformidad apoya
valores y fines centrales a la
ideología romántica, y justifica el
continuo despliegue de procesos
para acentuar la expresión
mediante
desvíos
y
la
intensificación
de
la
incertidumbre
(compañera
inseparable
del
artista
romántico) con el uso de la
ambigüedad tonal. Este conflicto
entre las demandas de las
El uso frecuente de cadencias
deceptivas debilita el efecto de
clausura, pero no por eso socava
la tonalidad. Por el contrario, un
signo inequívoco de disolución
tonal es la ausencia de cadencias
deceptivas, tal como aparece en
Debussy.
La armonía cromática no es
por sí sola causa suficiente ni
necesaria para el debilitamiento
de
la
sintaxis
tonal.
Cromatización y sintaxis tonal
fuerte no son incompatibles. Así
lo testifican obras tales como el
10
11
relaciones sintácticas y las de la
ideología, origina la especial
cualidad expresiva de la música
del período. La uniformidad
creciente intensifica la movilidad.
11
12
3. El papel de la subdominante
Una tendencia importante en
la búsqueda por la intensificación
de la uniformidad, lo constituye
el alejamiento de la progresión
de subdominante a dominante,
que
determina
los
centros
tonales
particulares.
Según
Leonard B. Meyer, la idea de que
las armonías más importantes de
la
sintaxis
tonal
son
la
dominante y la tónica es tan
equivocada como engañosa: una
progresión de subdominante a
dominante
define
sin
ambigüedad un centro tonal
específico, aparezca realmente o
no la tónica de dicho centro; en
cambio
una
progresión
de
dominante a tónica no difine un
centro tonal unívoco, ya que
puede ser interpretada como una
progresión I – IV de otra
tonalidad. Esta confusión ha
enmascarado la importancia de
los cambios en el uso de la
subdominante en la historia de la
música tonal. Más aun, la
progresión
subdominantedominante cayó en desuso
precisamente por su poder para
especificar un centro tonal,
poder del que se había abusado
durante el siglo XVIII y que
elevaba a quintaescencia de lo
convencional y obvio a la
gastada progresión. Además, la
clausura inequívoca que creaba
era contraria a la valoración
ideológica de la apertura. Pero
por
supuesto
que
las
progresiones de subdominantedominante
aparecen
en
la
música del siglo XIX, sobre todo
en la ópera italiana 2.
Otro factor de debilitamiento
sintáctico lo representan los
ornamentos.
Cuando
estos
esquemas superficiales repetidos
tienen una sintaxis
como la
del
siglo
XVIII,
su
convencionalismo está reducido
al mínimo. Pero cuando esa
sintaxis
se
debilita,
el
convencionalismo
se
ve
enfatizado. Durante el siglo XIX,
el
debilitamiento
sintáctico
también afectó el uso de estas
figuras repetidas. No sólo se
empleadoron menos, sino que
cuando se los usó fue con una
función distinta, al servicio de
una suerte de coloración sonora
o como modo de exhibir el
virtuosismo del intérprete. Por
dar un ejemplo, era común
utilizar el sonido seis de la escala
como apoyatura de una armonía
de dominante. Si esta armonía
incluía la séptima del acorde, la
apoyatura se transformaba en
novena del mismo, y junto con la
quinta y séptima, formaba un
complejo acústico comparable al
de un acorde construido sobre el
segundo grado de la escala (tal
es el efecto que se percibe en los
primeros acordes de la Sonata
para violín y piano de Franck,
compositor que por vez primera
incorpora la novena como nota
normal del acorde, abriendo
paso al colorismo tímbrico del
impresionismo). Por lo dicho,
toda
progresión
desde
la
subdominante hacia dicho acorde
(que por su parte la evoca)
pierde
fuerza
sintáctica
y
ópera italiana. La primera ópera dodecafónica
data recién de 1948 (El Prisionero, de
Dallapiccolla).
2
Vale la pena destacar que, por ejemplo, el
lenguaje atonal tardó bastante en llegar a la
12
13
capacidad de articulación. En
general, toda acumulación de
terceras que incrementa el
número de notas comunes a los
acordes sucesivos, debilita la
sensación
de
progresión
sintáctica. Por eso Debussy
utilizaba acordes de novena y
oncena para enfatizar la cualidad
sensorial del sonido, al tiempo
que debilitaba la implicación
sintáctica.
13
14
4. Otros factores influyentes
su duración, se incrementó a
efectos de realzar su poder
expresivo.
Sin
embargo,
psicológicamente las notas largas
se
perciben
como
más
importantes que las cortas, y
pasan a ser más significativas
para el oyente, tanto estructural
como
sintácticamente.
Esta
extensión
temporal
puede
originar dudas respecto de que
una nota en particular sea un
ornamento o un componente
funcional de la armonía, y la
relación funcional entre las
alturas se vuelve más ambigua.
Esta paradoja está llevada hasta
el límite del absurdo en el
conocido acorde del Tristán de
Wagner, el más famoso de todo
el siglo XIX y que ha suscitado
muy distintas interpretaciones en
numerosos
críticos
y
musicólogos.
Los
modos
mayores
y
menores paralelos contrastan
tanto en la música clásica como
en la romántica. Pero la dirección
y función de ese intercambio
modal tiende a ser diferente. A lo
largo del siglo XIX, los cambios,
mayormente de menor a mayor,
sirven para crear contraste
sonoro: tras la conclusión en un
modo la melodía se repite en el
modo opuesto. Por otra parte, el
cambio directo a menor a través
del movimiento hacia una de las
tríadas
de
la
tonalidad
imperante, sirve para comenzar
un pasaje inestable.
Los cambios de tonalidad a
acordes sucesivos, por nota
común más que por modulación
gradual son más frecuentes en el
siglo XIX que en el XVIII. Los
cambios
son
impresionantes
La gran mayoría de las
innovaciones empleadas en la
música del siglo XIX no consisten
en la invención de nuevas
armonías, sino en un cambio en
la frecuencia de las progresiones
existentes y el uso de otras
nuevas. Estas a menudo toman
la forma de una condensación,
ya sea por la omisión de acordes
anteriormente
habituales
o
mediante la combinación de
elementos
de
dos
acordes
distintos.
Otra
clase
de
condensación sucede
cuando
armonías con fuerte implicación
funcional se continuan unas a
otra
directamente,
sin
que
medien
entre
ellas
sus
resoluciones.
Una
serie
de
dominantes secundarias puede
debilitar la orientación tonal, ya
que el cromatsimo aumenta la
uniformidad. Las dominantes
secundarias y los acordes de
quinta y sexta aumentada, lejos
de favorecer la conclusividad
formal, realzan la movilidad y el
proceso, y fueron elegidos por
los compositores románticos por
la apertura que creaban. Estas
estrategias
que
promueven
procesos abiertos, son muy
apreciadas por la ideología
romántica ya que no perturban
las
relaciones
sintácticas
superficiales
familiares
y
comprendidas
por
la
élite
igualitaria. Funcionan como una
sustitución de las recurrencias
tonales sin que el espectador se
halle frente a algo desconocido.
La prolongación de las notas
ajenas al acorde, en particular
las apoyaturas, también debilitó
las relaciones sintácticas. Tanto
la frecuencia de su empleo como
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cuando las tonalidades están a
distancia de tercera y en el
mismo modo. Estas progresiones
contravenían
el
movimiento
armónico por quintas, básico
para la sintaxis tonal. La elección
de modulaciones por nota común
mediante terceras mayores sin
cambio
de
modo,
puede
relacionarse con una valoración
del color armónico. En la sintaxis
tonal es casi ineludible que en un
moviento por terceras, si el
acorde es mayor le seguirá otro
menor. Cuando el acorde que
sigue también es mayor, se lo
percibe particularmente radiante
(más
aun
si
la
tercera
responsable
del
modo
se
encuentra en la melodía). Estas
modulaciones se utilizaban no
porque el compositor fuera
incapaz
de
componer
progresiones convencionales o
estuviera apegado ciegamente a
la innovación: el color armónico
y la expresión del lirismo se
habían transformado en valores
demasiado importantes.
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5. Conclusiones
En síntesis, lo que resultó
debilitado
no
fueron
los
principios de la sintaxis tonal,
sino las relaciones sintácticas
específicas empleadas por los
compositores. Estos eligieron
alternativas permitidas por las
reglas de la tonalidad, ambiguas
y no tan extraordinarias. Pero la
capacidad
de
mando
las
relaciones
sintácticas
fuertes
seguía en gran medida intacta:
en obras tales como el Preludio a
la siesta de un fauno, de
Debussy, en donde las relaciones
sintácticas están tan atenuadas
que el movimiento direccional
parece
inexistente,
una
progresión de subdominantedominante-tónica se reconoce
fácilmente como una progresión
cadencial.
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Tercera parte: Virvir sin tonalidad
1. El comienzo de una nueva era
En el momento de morir,
Franz Liszt dijo una sola palabra:
Tristán. Una única palabra que,
en
realidad,
encerraba
un
cosmos. Ese personaje, ese mito
y el mito alrededor de esa ópera
que
llevó
las
leyes
del
romanticismo y de la tonalidad
funcional hasta sus propios
límites, tenía la fuerza de un
símbolo.
Era,
en
muchos
sentidos, mucho más que un
mero personaje o que la simple
ópera con la que Richard Wagner
había intentado cantarle a la
eternidad del amor trágico (o a
la tragedia del amor eterno).
Tristán e Isolda, como El Arte de
la Fuga de Bach, como la Novena
Sinfonía de Beethoven, estaba
llamada a ser aquello que
representaba por sobre aquello
que era.
Con Tristán y las óperas
restantes que componen su
tetralogía, Wagner condensa y
da cierre a los conceptos de
melodía
infinita
y
armonía
errante: por un lado, una
melodía no periodizada, carente
de estructura cadencial y del
típico esquema de antecedente y
consecuente; por el otro, una
armonía
completamente
desestabilizada
que
pasa
rápidamente de una tonalidad a
otra sin afirmar ninguna, con un
importante uso de la enarmonía
como herramienta modulatoria.
Y, común a ambos planos, una
generalizada cromatización.
Desde
el
punto
de
vista
temático, Wagner recupera el
concepto
de
organicidad
beethoveniana,
tendencia
abandonada por los románticos,
a través del uso de pequeñas
células melódico-interválicas, sus
famosos leit motiv, que cargan
con un significado específico
como la muerte o el amor.
Continuador de Wagner, Mahler
lleva al extremo la disolución de
la tónica en su Sinfonía Nº 10,
que termina de escribir en 1910.
Casi al mismo tiempo, un
Schönberg que ya ha hecho sus
propias experiencias de tonalidad
emancipada con, por ejemplo,
Noche transfigurada, está a
punto de cambiar la historia y las
reglas del juego cuando deje sin
armar la clave del último
movimiento de su Cuarteto de
cuerda op. 10.
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2. Modernismo, vanguardia y reacción
mismo. Es de notar la increíble
sincronización con que ambos
paradigmas fueron establecidos
y derrocados. Más tarde, las dos
guerras mundiales, y sobre todo
la segunda, dejan hondas huellas
en el alma creadora y cambian
por
completo
la
lógica
compositiva, en un intento por
borrar la memoria musical de
occidente.
Todo
este
proceso
de
complejización
y
creciente
abstracción
del
producto
artístico, lleva a la inminente
pérdida de funcionalidad de la
obra de arte (el arte por el arte),
y a un rechazo y antipatía más o
menos
generalizado
de
los
sectores populares hacia las
nuevas vanguardias artísticas.
Como
contrapartida
a
esta
intelectualización obsesiva de la
creación, aparecen movimientos
opositores que se apoyan en la
experimentación
y
el
azar,
surgidos
sobre
todo
en
norteamérica
a
partir
del
involuntario contacto con Japón,
las filosofías zen y budista,
producido durante la Segunda
Guerra.
Paradójicamente, toda esta
parafernalia moderna convive
con los escombros de las
estéticas del siglo XIX, a su vez
resistidas por los vanguardistas
que condenan su anacronismo.
El siglo XX musical ha sido
llamado por algunos el siglo
corto.
Breve o no, para la historia de
la música culta de occidente
representa la centuria donde
mayor cantidad de corrientes y
estilos han convivido juntos,
aunque
muchas
posturas
estéticas hayan sido efímeras o
abandonadas en poco tiempo.
Las escuelas musicales del
siglo XX de alguna manera
continuan el ideal romántico del
siglo XIX. De igual forma que sus
antecesores, los músicos del
siglo XX se ven envueltos en
virulentos cambios políticos e
históricos que los llevan a
enfrentar una difícil tarea: la de
empezar
de
nuevo.
Este
recomenzar tiene lugar al menos
tres veces durante el siglo
pasado. Ocurre por primera vez
cuando los compositores se ven
obligados a construir en el aire,
ya sin la cómoda seguridad del
sistema tonal, que se ha
derrumbado
casi
al
mismo
tiempo que el imperio ruso. El
mundo ya no será el mismo en
esta nueva época que ha visto
caer a dos de sus paradigmas
más grandes: el de Newton y la
mecánica clásica, superado por
la formulación de la Teoría de la
Relatividad, y el de la música
tonal, debilitado y agotado en sí
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3. Fade out
¿Cuál es la función del arte en el
siglo XX?
O en todo caso, si ya no
podemos hablar de arte funcional,
¿cuál es su intención?
Podría decirse que a la música le
ha tocado perder más que a la
plástica en esto de la evolución
hacia
el
modernismo
y
las
vanguardias. Será tal vez por un
arraigo demasiado largo que vincula
el
folclore
de
las
culturas
occidentales con la tradicional tonal.
Basta con recordar las escuelas
nacionalistas de finales del siglo
XIX, o las antiguas manifestaciones
de música profana que utilizaban las
mismas técnicas compositivas del
ámbito litúrgico, pero fuera de él.
En este punto, a partir del siglo XX
se produce un despegue entre el
lenguaje popular y el lenguaje
académico de la música, separación
que hasta hoy parece indeclinable.
Además, la rápida imposición de los
soportes de reproducción mecánica
como
lo
son
el
disco,
la
radiodifusión y posteriormente la
televisión, cambiaron la forma de
recepción de la obra de arte, y
fomentaron una tendencia inédita
hasta entonces: el historicismo. Esta
práctica del siglo XX tendiente a
recuperar y difundir mayormente la
música de los siglos XVII, XVIII y
XIX, acrecentó las dificultades de
llegada de los nuevos lenguajes y
cambió las reglas del consumo, que
en el pasado se había focalizado en
la
música
de
producción
contemporánea.
Más allá de su inspiración
oriental o no, tal vez sea extensible
a todos los lenguajes del siglo XX la
problemática de recepción que John
Cage enfrentó con su obra: la nueva
estructuración de la música sugiere
una escucha oriental, sin memoria
ni interrelaciones, que choca con la
constante obstinación occidental por
querer entender formalmente la
música.
¿Cabría que nos preguntemos
para quién estamos componiendo
música entonces?
 2000 por Sebastián Madinaveitia - http://ar.geocities.com/resolanaweb - [email protected]
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