universidade federal da paraíba centro de ciências

UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
DEPARTAMENTO DE LETRAS ESTRANGEIRAS E MODERNAS
CURSO DE LETRAS ESPANHOL
EL TEATRO LOPESCO, LA INCIPIENTE PROPUESTA DE UNA CULTURA
DE MASAS EN EL SIGLO DE ORO.
RAFAELA DE SOUZA VIANA
Orientador: Prof. Dr. Juan Ignacio Jurado-Centurión López
João Pessoa
Julho/2014
RAFAELA DE SOUZA VIANA
EL TEATRO LOPESCO, LA INCIPIENTE PROPUESTA DE UNA CULTURA
DE MASAS EN EL SIGLO DE ORO.
Monografia apresentada ao Curso de
Licenciatura em Letras da Universidade
Federal da Paraíba como requisito para a
obtenção do título de Licenciado em Letras –
Espanhol.
Orientador: Prof. Dr. Juan Ignacio JuradoCenturión López
João Pessoa
Julho/2014
Catalogação da Publicação na Fonte.
Universidade Federal da Paraíba.
Biblioteca Setorial do Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes (CCHLA).
Viana, Rafaela de Souza.
El teatro lopesco, la incipiente propuesta de una cultura de masas
en siglo de oro./ Rafaela de Souza Viana. - João Pessoa, 2014.
52f.
Monografia (Graduação em Letras) – Universidade Federal da
Paraíba - Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes.
Orientador: Prof.º Dr.º Juan Ignacio Jurado-Centurión López
1. Literatura espanhola.
Teatro.
3. VIANA
Século de ouro.
RAFAELA2.DE
SOUZA
Lope de. II. Título.
I. Vega,
BSE-CCHLA
CDU 821.134.2
BSE-CCHLA
CDU 821.134.2
RAFAELA DE SOUZA VIANA
EL TEATRO LOPESCO, LA INCIPIENTE PROPUESTA DE UNA CULTURA DE
MASAS EN EL SIGLO DE ORO
Monografia apresentada como requisito parcial para a obtenção do título de Licenciado em
Letras no Curso de Letras-Espanhol da Universidade Federal da Paraíba.
Data da aprovação:
30/07/2014
Banca examinadora:
______________________________________________
Prof. Dr. Juan Ignacio Jurado-Centurión López
Orientador
(UFPB)
______________________________________________
Profª. Drª. Elinês de Albuquerque Vasconcélos e Oliveira
Examinadora
(UFPB)
______________________________________________
Profª. Drª. María del Pilar Roca Escalante
Examinadora
(UFPB)
João Pessoa,
2014
AGRADECIMIENTOS
A mis padres, por el incentivo y la valoración de mis estudios. Agradezco también por la
educación moral y ética, sin ustedes no sería quien soy, gracias.
Al profesor Juan, mi orientador, primeramente por instigar mi amor por la literatura a través
de sus clases, por despertar mi sentido crítico hasta entonces adormecido y por el apoyo y
ayuda en el desenvolvimiento de este trabajo.
A la profesora María Hortensia, por todo lo que me enseñó como profesora de fonética y
lengua española, conocimientos que van más allá de contenidos gramaticales, por instigar mi
pasión por el estudio del español y por el incentivo a hacerlo mejor.
A la profesora María Luisa, por aumentar, si es que es posible, la llama del amor por la
literatura y por enseñarme a ver más allá de las entrelíneas de una obra ficcional y a no
rechazar a las posibilidades interpretativas de ésta.
A Cátia, mi amiga, por todo el apoyo y amistad en los momentos buenos y malos en estos
cuatro años de vida académica.
A Mariana, mi amiga, por creer siempre en mi capacidad, por enseñarme que las dificultades
pueden y deben ser superadas y por la amistad en estos cuatro años de vida académica.
―Ahora bien, también sabes que para las más de las gentes el bien es el
placer y para los más ilustrados, el conocimiento‖. (La República,
Platón, 428/427 a.C – 348/347 a.C).
―Porque, si una persona se presenta a ellos para someter a su juicio
una poesía o cualquier otra obra de arte o algo útil para la ciudad,
haciéndose así dependiente del vulgo en grado mayor que el
estrictamente indispensable, la llamada necesidad diomedea le forzará
a hacer lo que ellos hayan de alabar‖. (La República, Platón, 428/427
a.C – 348/347 a.C).
RESUMEN
Este trabajo monográfico tiene el objetivo de reflexionar sobre la formación de una cultura de
masas en el período barroco español, utilizando como referencia la obra de uno de los
mayores nombres de la dramaturgia de este período conocido como Siglo de Oro, Lope de
Vega. Buscamos con eso establecer una correspondencia entre la incipiente cultura de masas
de la época barroca y la perpetuada hasta nuestros días actuales, y para eso es imprescindible
la aportación de esta teoría en la contemporaneidad por parte de los autores Adorno y
Horkheimer. Con respecto a la comprensión de las características de la obra lopesca
trabajamos con los críticos literarios José María Díez Borque, gran estudioso del teatro del
Siglo de Oro y de la obra de Lope, Aguinaga; Puértolas y Zavala entre otros. En este contexto
que envuelve el ámbito social y literario encontramos en las obras de teoría crítica de Antonio
Candido y Umberto Eco las bases necesarias para nuestros planteamientos, principalmente en
lo que concierne a las relaciones de literatura y sociedad y de autor/obra/público. José
Antonio Maravall, Félix Ortega, entre otros estudiosos, colaboraron en la comprensión de la
cultura barroca en España, sus aspectos ideológicos y culturales. De esta manera constituimos
el aporte teórico necesario para la comprensión de la importancia del teatro lopesco en lo que
atañe a las nuevas maneras de creación visando la aceptación del público, esta característica
influenciará autores de su propia época, como también a las futuras generaciones de escritores
que siguieron desarrollando las técnicas de este dramaturgo, dando paso a una cultura de
masas que está muy presente en muchas de las producciones culturales de la actualidad.
Palabras clave: Literatura española. Teatro. Siglo de Oro. Lope de Vega. Cultura masiva.
RESUMO
Este trabalho monográfico tem o objetivo de refletir sobre a formação de uma cultura de
massas no período barroco espanhol, utilizando como referência a obra de um dos maiores
nomes da dramaturgia deste período conhecido como Século de Ouro, Lope de Vega.
Procuramos com isso estabelecer uma correspondência entre a incipiente cultura de massas da
época barroca e a perpetuada até os nossos dias atuais, e para tal é imprescindível à
contribuição desta teoria na contemporaneidade por parte dos autores Adorno e Horkheimer.
Com respeito à compreensão das características da obra lopesca trabalhamos com os críticos
literários José María Díez Borque, grande estudioso do teatro do Século de Ouro e da obra de
Lope, Aguinaga, Puértolas y Zavala, entre outros. Neste contexto que envolve o âmbito social
e literário encontramos nas obras de teoria crítica de Antonio Candido e Umberto Eco as
bases necessárias para nossas proposições, principalmente no que concerne às relações de
literatura e sociedade e de autor/obra/público. José Antonio Maravall, Félix Ortega, entre
outros estudiosos, colaboraram na compreensão da cultura barroca na Espanha, seus aspectos
ideológicos e massivos. Desta maneira constituímos o aporte teórico necessário para a
compreensão da importância do teatro lopesco no que diz respeito às novas formas de criação
visando à aceitação do público, esta característica influenciará autores de sua própria época,
como também as futuras gerações de escritores que seguiram desenvolvendo as técnicas deste
dramaturgo, dando origem a uma cultura de massas que está muito presente em muitas das
produções culturais da atualidade.
Palavras-chave: Literatura espanhola. Teatro. Século de Ouro. Lope de Vega. Cultura de
massas.
SUMARIO
1. INTRODUCCIÓN
8
2. LA RELACIÓN LITERATURA Y SOCIEDAD COMO ESENCIA DE
LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA
10
3. LOPE DE VEGA, EL DRAMATURGO QUE SUPO AGRADAR A
GRIEGOS Y A TROYANOS
14
4. EL HONOR Y LA HONRA: DE LO COTIDIANO A LO LITERARIO
23
4.1. Honor y honra al gusto del público
27
5. LA CULTURA DE MASAS EN EL CONTEXTO SOCIO-CULTURAL
DEL BARROCO ESPAÑOL
31
6. LAS TEMÁTICAS DEL TEATRO LOPESCO
37
6.1. El legado lopesco
45
7. CONSIDERACIONES FINALES
47
REFERENCIAS
49
8
1. INTRODUCCIÓN
Lope de Vega (1562-1635), uno de los mayores autores de la historia de la literatura
española, poeta y dramaturgo del Siglo de Oro español, más precisamente de la época barroca,
destaca principalmente por su prolija producción dramática, es conocido como el creador del
teatro nacional o comedia española.
En su libro el Arte de nuevo de hacer comedias (1609) Lope planteó su visión acerca
del arte dramático, un teatro que debía ser hecho con un lenguaje popular, pues, sus obras iban
dirigidas al pueblo fundando así un teatro para el vulgo, o sea, un teatro que adquiere un valor
comercial y que va a estar sujeto al gusto popular (AGUINAGA; PUÉRTOLAS; ZAVALA,
2000).
Una de las características más recurrentes en el teatro lopesco es la cuestión temática,
ya que muchas de sus obras se centran en los mismos asuntos: el del honor y la honra, aunque,
muchas veces encontramos referencias a estos de una forma más implícita y no como
protagonista de la obra, pero, sí, los encontramos. Diversos estudios literarios intentan
explicar el porqué de tal encantamiento por esta temática. En este sentido, esta investigación,
que tuvo sus bases en la asignatura de Literatura Española II, en la que el embrión de este
trabajo fue concebido en forma de ensayo acerca de la temática honor y honra en la obra El
caballero de Olmedo (1620) de Lope de Vega, resurge ahora y da paso a este trabajo de
conclusión de carrera.
La elección de trabajar con Lope surge por una empatía del investigador con el autor,
una vez que él fue el primer escritor de lengua española que ha leído, y además, su obra le
otorga la oportunidad de trabajar con la relación literatura y sociedad, área de su predilección.
Siendo así, y para dar continuidad a lo inicialmente propuesto, además de la las líneas de
investigación sobre la relación de literatura y la sociedad, decidimos añadir nuevas cuestiones
a ser investigadas y debatidas en el ámbito literario de la obra lopesca, como, la del
universalismo y la mercadología y su relación actual con la posterior cultura de masas.
Por lo tanto, este trabajo se centra en la investigación del surgimiento de una cultura
de masas en el teatro del Siglo de Oro español, teniendo como enfoque la obra del autor ya
mencionado, de esta manera abordaremos cuestiones como la importancia del público, de la
sociedad circundante, de las creencias del autor a la hora de escribir sus obras y la existencia
de ideologías explicitas e implícitas en el contexto literario. Dedicaremos también un apartado
de este trabajo a la relación de la temática honor y honra en la obra lopesca y su relación con
la formación de dicha cultura, debido pues, a su recurrencia en las obras dramáticas del Siglo
9
de Oro, como ya habíamos comentado. Dentro de este contexto resaltaremos también el papel
del escenario rural y de la figura del campesino en la estructuración de ideologías en los
escritos lopescos.
Así, el objetivo de este trabajo es comprender cómo se da y como se estructuran estos
ideales de cultura de masas en la obra lopesca, ¿qué es lo que influencia a este autor?, ¿su
público?, ¿la monarquía y/o la iglesia?, ¿valores subjetivos?
Dentro del ámbito académico en el cual nos encontramos, este trabajo pretende dar
paso a futuras reflexiones acerca de la formación de la cultura moderna, buscando con eso una
mejor comprensión del pasado y por ende de la configuración cultural del presente. Estamos
por el área que elegimos, la de humanidades, en constante interacción con distintas formas de
cultura, principalmente la literatura, y como alumnos de graduación debemos contribuir con la
reflexión de cómo surgen y se desarrollan estas formas, que en su momento histórico
establecerán un diálogo con su sociedad circundante, interfiriendo de alguna manera en la
vida social de las personas.
En este sentido, para corroborar esta investigación fue imprescindible el aporte de
autores como Candido, en lo que concierne a la relación literatura y sociedad; Eco, que
discute la relación entre autor y público, del lector ideal y de las ideologías; para tratar sobre
los aspectos contextuales generales sobre la formación de una cultura de masas acudimos a la
teoría de Adorno y Horkheimer, y en los aspectos hispánicos, José Antonio Maravall; Díez
Borque, describe la relación público y autor dentro de la obra lopesca, así como Aguinaga,
Puértolas y Zavala, entre otros autores.
Hasta llegar a esta monografía pasamos por muchas cuestiones que siempre estaban
relacionadas con lo actualmente investigado, pero a las cuales no le dábamos la presente
importancia. La idea original era investigar la relevancia de las temáticas del honor y la honra
en relación a la venalidad de las obras lopescas, sin embargo, al paso que este trabajo iba
desarrollándose percibimos que tal cuestión iba desvaneciéndose, dando protagonismo a la
cuestión de la venalidad vinculada a la cuestión de la formación de la cultura de masas, en
dicho momento tuvimos que elegir por cuál camino seguir: ¿volver a lo inicialmente
planteado o seguir por el camino apuntado en el desarrollo del texto? Optamos por la segunda
opción, y así es como llegamos a lo presentado aquí.
10
2. LA RELACIÓN LITERATURA Y SOCIEDAD COMO ESENCIA DE LA
PRODUCCIÓN ARTÍSTICA
Desde la propuesta clásica de Aristóteles hasta hoy, encontramos a muchos críticos y
escritores que se dedicaron a describir la esencia del arte, sus motivaciones e/o influencias.
Para el crítico moderno la creación artística es fruto de una mezcla de elementos sociales y
personales, o sea, el arte es concebido como un reflejo ficticio de estos elementos.
―El arte, y por supuesto la literatura, es una transposición de lo real para lo ilusorio
[…]‖ afirma Candido (2010, p. 63, traducción nuestra), o sea, la realidad sienta las bases de la
ficción, así, aproximándonos a la realidad brasileña, cuando leemos un libro como Morte e
Vida Severina (1955) de João Cabral de Melo Neto, no estamos ajenos a su realidad ficcional,
la sequía es un hecho vivido por miles de brasileños, también no estamos ajenos a esta
realidad ficcional cuando leemos un libro de ficción que narra episodios con fantasmas, lobos,
vampiros, etc., al fin, todos estos seres sobrenaturales fueron creados por el folclore popular,
convivimos diariamente con estos mitos.
Así encontramos una intrínseca relación entre la literatura y la sociedad, y lo
interesante de esta relación es observar la manera en que se da el pasaje de la realidad hacia lo
ilusorio. Según Candido (2010) tal hecho sucede
[…] por meio de uma estilização formal, que propõe um tipo arbitrário de ordem
para as coisas, os seres, os sentimentos. Nela se combinam um elemento de
vinculação à realidade natural ou social, e um elemento de manipulação técnica,
indispensável à sua configuração, e implicando uma atitude de gratuidade. (p.63).
De acuerdo con el mismo autor, la obra literaria se hace a partir de la individualidad
del artista en una correlación indisoluble con las condiciones sociales. Igual que Candido
(2010), Facina (2004) comenta que:
[…] os escritores são produtos de sua época e de sua sociedade. Desse modo,
mesmo o artista mais consagrado, considerado alguém dotado de talento especial
que o destaca dos outros seres humanos, é sempre um indivíduo de carne e osso,
sujeito aos condicionamentos que seu pertencimento de classe, sua origem étnica,
seu gênero e o processo histórico do qual é parte lhe impõe. (pp. 9-10).
A partir del punto de vista de Candido (2010) y Facina (2004), de que la literatura se
basa en las interacciones entre autor y sociedad, debemos a esta relación acrecentar una otra
perspectiva a ser considerada en el estudio de una obra literaria, la del autor y su público.
11
El público es el mediador entre el autor y su obra, es a través de la reacción del
público como el autor comprende la dimensión de su obra, o sea, es su punto de referencia.
De esta manera comprendemos que:
todo escritor depende do público. E quando afirma desprezá-lo, bastando-lhe o
colóquio com os sonhos e a satisfação dada pelo próprio ato criador, está, na
verdade, rejeitando determinado tipo de leitor insatisfatório, reservando-se para o
leitor ideal em que a obra encontrará verdadeira ressonância. Tanto assim que a
ausência ou presença da reação do público, a sua intensidade e qualidade podem
decidir a orientação de uma obra e o destino de um artista. (CANDIDO, 2010, p.
86, subrayado nuestro).
A partir de esta relación, público-escritor, surge en el ámbito de la producción artística
una cuestión que va más allá del talento artístico y que va a afectar tanto a los grandes artistas
como a los mediocres, esta cuestión es denominada por Adorno y Horkheimer (2002) como la
creación de una industria cultural. Tal industria termina por estandarizar los contenidos
artísticos, y también el público que será el objetivo de estos contenidos.
Todo autor desea recibir el reconocimiento por su obra y por ende, lograr vivir de su
arte, por tal motivo encontramos en muchos artistas una dicotomía entre la obra que en
realidad le gustaría publicar versus la obra publicada, que atiende a lo que dicta el mercado
cultural de su época. Así el autor se encuentra subyugado bajo el poder de esta industria
cultural.
No sería desventurado encontrar afinidades entre la propuesta barroca — nuestro
enfoque en esta monografía — y la de los días actuales, por eso utilizando la perspectiva de
Adorno y Horkheimer (2002) podemos comparar la industria cultural contemporánea con la
del Barroco. La industria actual y la incipiente industria Barroca comparten una misma
concepción: la ideológica. Según Adorno y Horkheimer (2002) el arte ―[…] coloca como
absolutas as formas reais do existente, pretendendo antecipar seu cumprimento por meio dos
derivados estéticos. Nesse sentido, a pretensão da arte é, de fato, sempre ideologia (sic).‖
(p.13).
Si el arte pretende siempre fomentar una ideología, como señalaron los autores
encima, entonces, ¿cuáles son los medios utilizados por el artista para lograr tal objetivo? Eco
(1993) explica que, en un texto
[…] una estructura ideológica se manifiesta cuando ciertas connotaciones
axiológicas se asocian con determinados papeles actanciales inscritos en el texto.
Cuando un andamiaje actancial se carga con determinados juicios de valor y los
papeles transmiten oposiciones axiológicas como Bueno vs Malo, Verdadero vs
12
Falso (o bien Vida vs Muerte o Naturaleza vs Cultura), entonces el texto exhibe en
filigrana su ideología. (p. 249).
De manera que la presencia de ideologías en un texto se da a través de conflictos de
valores, estos conflictos van a surgir cuando el sujeto del acto, llevado por sus acciones,
suscita distintos puntos de vista sobre la misma situación.
Es en este sentido que el arte, como comentan Adorno y Horkheimer (2002), de hecho
será siempre ideológico, pues su cerne es constituido por una dicotomía o varias.
En la época barroca la propagación de una ideología era el medio por el cual se
lograba orientar el comportamiento de la vida en sociedad, así, contraponiendo las formas que
eran aceptadas por la sociedad versus las que eran rechazadas se transmitía a la población un
ideal a ser seguido. Por lo tanto, encontramos que
para conseguir el eficaz encauzamiento de la conducta humana, el poder barroco
empleará la persuasión ideológica, en la que desempeñan un destacado papel el arte
y la literatura como medios de comunicación. Persuasión que no busca demostrar
sino convencer. (ORTEGA, 1994)1.
La literatura del Siglo de Oro va a caracterizarse en sus primeros momentos — el
Renacimiento — por la propagación de la prosa idealista. Este género va a idealizar algunas
figuras típicas de la sociedad española, como, los pastores, los moros, los caballeros y los
aventureros. Estos libros a lo largo del siglo tuvieron un éxito progresivo con el público
español, llegando a alcanzar un buen número de ediciones (ESTRADA, 1980 In: RICO,
1980).
[…] La experiencia artística que globalmente representan resultó un factor
fundamental en la formación de la literatura española de los Siglos de Oro; y ello
tanto del lado del público, en lo que tocaba a la constitución de un gusto colectivo
— aunque a través de diferentes capas de lectores y oyentes —, como del lado de los
escritores, que, ejercitándose en estos libros, dieron un gran impulso a la
constitución de lo que ha de representar el comienzo de la novela europea, en un
sentido amplio. (ESTRADA, 1980 In: RICO, 1980, p. 271).
La prosa idealista abre el precedente para lo que va a suceder en el teatro del Siglo de
Oro. El teatro, así como las novelas idealistas, cautiva su público a través del uso de
personajes y temáticas típicamente españolas, sin embargo, tanto un género como el otro van
a tener que lidiar con las críticas y en algunos casos con la prohibición de los moralistas y
1
ORTEGA, Félix. Los Orígenes de la cultura de masas. El orden y la ciudad del Barroco. In: Telos: cuadernos
de comunicación, tecnología y sociedad. Madrid, n. 39, septiembre-noviembre, 1994. Disponible en:
<http://sociedadinformacion.fundacion.telefonica.com/telos/anteriores/num_039/opi_perspectivas5.html>.
Acceso en el 08/01/2013.
13
religiosos. Podemos aquí mencionar, como ejemplo, dentro del género prosa idealista las
novelas de caballería, que en su época tuvieron un gran éxito debido al carácter imaginativo
de su narrativa, y que, sin embargo, fueron el blanco de las críticas de los religiosos, pues,
la popularidad del género provocó las sospechas eclesiásticas e inquisitoriales; los
moralistas calificaban estos libros de ―sermonarios del diablo‖ y de ―dulces
ponzoñas‖, y las prohibiciones se sucedieron inútilmente. Mas lo que se oculta tras
esta actitud puritana es otra cosa, la inquietud de los celosos vigilantes ante el hecho
de que ahora la literatura hace la competencia a la religión […] (AGUINAGA;
PUÉRTOLAS; ZAVALA, 2000, p. 258).
La solución encontrada por los escritores de ambos géneros fue la de adecuarse a los
ideales religiosos y del imperio, para que así sus obras pudieran salir a la luz, creando de esta
manera obras al servicio del imperio y de la Iglesia Católica. Por esta razón la temática de las
obras será un factor de extrema relevancia para la propagación ideológica. En lo que
concierne a la época barroca, en la cual la atención del público se vuelve al teatro,
observamos que la comedia es el medio elegido para la diseminación ideológica y para eso los
autores se centran en temáticas que involucran cuestiones relacionadas a los valores morales,
como las que hablaban de los casos de honor y honra.
Ortega (1994), observa que las comedias son el antecedente del cine y de la
televisión, y que igual a los medios contemporáneos de comunicación de masas, las comedias
tuvieron en su momento efectos similares a los alcanzados hoy en día. En el Siglo de Oro
éstas fueron la cumbre de la producción artística, su público era diversificado, logrando
audiencia de todos los rangos sociales, tornándose, así, un medio que propiciaba acceso a una
gran cantidad de gente, facilitando el trabajo de diseminación de las ideologías elegidas por la
élite social y religiosa.
Como ya mencionamos en la introducción de este trabajo, analizaremos la
construcción de este pensamiento ideológico y lo que esto aporta en el carácter de culturas de
masas de la obra lopesca, por consiguiente, para una mejor comprensión del teatro lopesco le
dedicaremos el próximo capítulo a las características de sus obras, su relación con lo social y
con su público.
14
3. LOPE DE VEGA, EL DRAMATURGO QUE SUPO AGRADAR A
GRIEGOS Y A TROYANOS
Lope de Vega (1532-1635) fue uno de los autores que convivió y supo lidiar con las
singularidades de su época, logrando así obtener éxito y reconocimiento. El Fénix de los
ingenios, como lo denominó Cervantes, en su momento por causa de su prolija producción
dramática, es reconocido innegablemente por esta extensa producción teatral, sin embargo,
Lope es un autor polifacético que irá escribir no solamente una extensa obra dramática, sino
además obras de carácter poético y en prosa.
Su obra dramática fue su obra prima, debido a que con ella logró alcanzar un mayor
público; como mencionado en la introducción, el Fénix de los ingenios se torna el fundador
del teatro nacional y de la comedia nueva. Comedia esta, que rechaza los preceptos
aristotélicos de las tres unidades, y que propone una nueva manera de hacer arte, tornándose
con eso el gran maestro de la dramaturgia española. Su capacidad de convertir la realidad en
ilusión utilizando temas de la realidad española atrapaba al público que se identificaba con lo
que le era presentado. Según Alborg (1977),
Lope lleva al teatro los hechos todos de la vida y las gentes de su país, diluyéndolos
en centenares de comedias y obras poéticas: ningún tema, suceso, idea o persona —
contemporánea o históricos — que pudieran de alguna manera interesar al español
de su tiempo, dejó de ser apresado por el torrente sin orillas de su obra tumultuosa.
(p. 196).
Lope conocía bien a su público y eso le ayudó a componer obras que le fueran
atractivas a éste. Para Alborg (1977),
Lope tuvo siempre en cuenta lo que apetecía y apasionaba al espectador, y acertó a
construirlo mezclando sabiamente el debido decoro literario con todos los halagos
que podían seducir a su público, creó un teatro auténticamente ―popular‖, en el más
amplio y generoso sentido, capaz de atraer sin distinción al lego y al letrado. (p.
265).
El halago al espectador arrastraba a Lope a muchas concesiones, aunque era un
genio literario de excesiva potencia para descender a límites extremos. Muy al
contrario, Lope tenía conciencia de la ―diferencia de entendimientos‖ a que tenía que
agradar: y así, todo su esfuerzo se encamina a lograr un ―estilo medio‖; ni tan
elevado que agobie al público sencillo, ni tan falto de erudición, de galas literarias,
de refinamientos, de intención doctrinal y verdad humana que ―sea arrojado al polvo
por los que entienden‖. (ALBORG, 1977, p. 276).
Al tener un público extremamente diversificado, desde gente culta versada en
literatura hasta legos, Lope tenía entre manos lo que sería un reto para cualquier escritor, pues
15
cómo agradar a dos públicos tan distintos, ¿hacer una obra para determinado público
excluyendo el otro? No, no para Lope. Nuestro exitoso dramaturgo no elegía un determinado
público en detrimento del otro, sino que, en un acto estratega, unía lo culto y lo vulgar
ganando con esto audiencia en vez de perderla. Lope encuentra lo que podemos llamar la justa
medida del arte, ni tan culta que ahuyente a los más simples y ni tan vulgar a punto de
escandalizar a los más cultos. De esta manera, él logró agradar a griegos y a troyanos y
mantuvo el interés de su público asegurado, lo que le garantizaba, por supuesto, retorno
financiero.
Díez Borque (1992), reitera lo expuesto anteriormente:
Lope es plenamente consciente […] de la existencia de varios públicos entre su
público. Se trata de una escala cultural a la que busca satisfacer por distintos medios,
pero quizá con una preferencia por el aplauso de los más cultos, sin olvidarse de los
niveles más bajos. (p. 22).
Así, se puede decir que el teatro Lopesco se trata de un teatro venal, que depende de
las leyes de oferta y la demanda que fomenta el crecimiento del público (DÍEZ BORQUE,
2011). Siguiendo este punto de vista podemos llegar a la conclusión de que Lope tenía en
mente un lector modelo para cada tipo de público.
El lector modelo, explica Eco (1993), es aquel que interpreta y dialoga con el texto
que le es presentado según las características particulares de cada público, en este sentido
cabe al autor prever las competencias de este lector, para que así pueda adecuar su texto a
estas competencias interpretativas (ECO, 1993), y cabe al autor preocuparse ―[…] para que
cada término, cada modo de hablar, cada referencia enciclopédica sean los que
previsiblemente puede comprender su lector.‖ (ECO, 1993, p. 82). Podemos asociar la
definición de lector modelo de Eco (1993) con la de lector ideal planteada por Candido (2010)
en la introducción de este trabajo. Candido (2010), así como Eco (1993), pone de manifiesto
que cada obra se reserva para un determinado público y es en éste que la obra encontrará su
verdadera resonancia.
En consecuencia de este lector modelo, Lope escribe una obra de alcance más popular,
para el vulgo, término empleado por el propio autor en el Arte Nuevo (1609) para definir a un
público sin pretensiones, que quería divertimiento en detrimento de obras cuyos contenidos y
formas eran más profundos, este vulgo estaba compuesto por gente de clase alta y baja, gente
16
esa que llenaba la corrala2 para ver la puesta escena de sus obras. Nuestro dramaturgo, como
lo señala Eco (1993), se adapta a las características de este público y termina por escribir
según las competencias de estos. Podemos comprobar este hecho a través del discurso del
propio Lope en el Arte Nuevo (1609):
[…] cuando he de escribir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves;
saco a Terencio y Plauto de mi estudio,
para que no me den voces (que suele
dar gritos la verdad en libros mundos),
y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron,
porque, como las paga el vulgo,
es justo hablarle en necio para darle gusto. (vv. 40-48, subrayado nuestro).
Díez Borque (2011) explica que, ―[…] Lope emprende la gran hazaña de elaborar el
modelo de la tragicomedia, buscando decididamente el éxito comercial, lo que supone […]
recoger, encauzar y mantener unas expectativas de recepción […]‖ (p. 43). Para lograr
alcanzar el triunfo Lope utiliza elementos que Díez Borque (2011) va a denominar de
estrategias para el éxito. En este sentido, Eco (1993) viene a mostrar como los autores tienen
en mente su público ideal y escriben de acuerdo con ese modelo:
[…] el autor empírico, en cuanto sujeto de la enunciación textual, formula hipótesis
de Lector Modelo y, al traducirla al lenguaje de su propia estrategia, se caracteriza a
sí mismo en cuanto sujeto del enunciado, con un lenguaje igualmente ―estratégico‖,
como modo de operación textual. (p. 90).
De esa manera comprendemos que, ―[…] generar un texto significa aplicar una
estrategia que incluye las previsiones de los movimientos del otro […]‖ (ECO, 1993, p. 79),
Lope hace justamente eso; su obra dramática está pensada para alcanzar un determinado
público, el vulgo.
Cada autor hace uso de distintas estrategias para construir este Lector Modelo, en el
caso de la literatura escrita en el Siglo de Oro encontraremos en la repetición y redundancia
de formas, tanto en las obras de Lope como de otros autores de comedia del Siglo de Oro, una
2
Patio en donde se representaban las comedias en el Siglo de Oro.
17
estrategia para el éxito. Para Díez Borque (2011) estas características son ―[…] signos de
reconocimiento e identificación que, en lugar de convertirse en factores de rechazo, tienen un
papel fundamental para mantener y renovar las expectativas.‖ (p. 46). Desde esta perspectiva
verificaremos en este teatro rasgos como:
[…] la repetición de ideas, conceptos, situaciones argumentales…, y de estructuras,
frases, convertidas, a veces, en fórmulas, recursos, combinaciones estróficas
(romances, sonetos, décimas, octavas, tercetos, redondillas, seguidillas, pareados…
etc.) […] (DÍEZ BORQUE, 2011, pp. 46-47).
La repetición de formas, hecho tan corriente en el teatro español, característica de la
cultura de masas, perdura hasta nuestros días como una estrategia para el éxito, así la novedad
de la industria cultural contemporánea
[…] consiste em que os elementos inconciliáveis da cultura, arte e divertimento,
sejam reduzidos a um falso denominador comum, a totalidade da indústria cultural.
Esta consiste na repetição. Que as suas inovações típicas consistam sempre e tão
somente em melhorar os processos de reprodução de massa não é de fato extrínseco
ao sistema. Em virtude do interesse de inumeráveis consumidores, tudo é levado
para a técnica, e não para os conteúdos rigidamente repetidos, intimamente
esvaziados e já meio abandonados. (ADORNO; HORKHEIMER, 2002, p. 18,
subrayado nuestro).
Verificamos la segunda estrategia para el éxito en el hecho en que antes de Lope el
teatro estaba dividido en dos tipos de obras, las trágicas y las comedias, siguiendo así la
norma clásica de los presupuestos aristotélicos. Los dos tipos de obra se encontraban
separadas la una de la otra, raramente se mezclaban3, y cambiar tal hecho fue la primera
actitud de Lope, así lo cuenta Díez Borque (2011) cuando relata que
[…] el paso fundamental de Lope, como es bien sabido, es mezclar lo trágico con lo
cómico, aunque hubiera antecedentes, las risas con las lágrimas, porque así está
hecha la vida y así se llegará a una distinta concepción de la verosimilitud y de la
minesis, más operativa que la de la perspectiva clásica. (p. 44, subrayado del autor).
Pero Lope no descubrió la fórmula del éxito de la nada, sus predecesores aportaron el
resultado de sus propias experiencias. Lope de Rueda (¿1509?-1565), por ejemplo, un actor,
director de compañía teatral y dramaturgo, quien a partir de 1540 hasta su muerte recorrió
España con su compañía de teatro fue uno de estos predecesores. Wilson y Moir (1974),
comentan que:
3
La Celestina (1499) de Fernando de Rojas es pionera, en este sentido, al mostrarnos a través del innovador
género ―tragicomedia‖ como era posible esta asociación de géneros.
18
En la evolución de la comedia de los Siglos de Oro, los pasos de Lope de Rueda y
de sus contemporáneos y discípulos fueron los antecesores no sólo de las intrigas
secundarias de carácter cómico que encontramos en las obras graves, sino también
en los intermedios conocidos con el nombre de ―entremeses‖. (p. 50).
Rueda, a quien el teatro español le debe hasta cierto punto su estabilidad profesional,
pues, como ya hemos dicho, él recorrió todo el país presentado adaptaciones de dramas
italianos contemporáneos en el intento de conseguir la atención de su público, y también obras
propias, haciendo que el teatro se tornara un gusto popular; de cierta manera éste hizo un
teatro improvisado, utilizando lo que tenía a mano en cada ciudad o sitio en donde estaba para
realizar los efectos y el escenario era montado en patios de posadas, palacios de la nobleza.
(WILSON; MOIR, 1974).
Los mismos autores señalan que,
las compañías de cómicos ambulantes, como la de Lope de Rueda, siguieron
actuando por toda España a finales del siglo XVI y durante todo el siglo siguiente.
Estas ―compañías de la legua‖, como solían llamarse, tuvieron una inmensa
importancia en dar a conocer el teatro, y con él un cierto grado de moralización que
los dramaturgos españoles responsables siempre trataron de incorporar a sus obras,
hasta en los últimos rincones del país. (WILSON; MOIR, 1974, p. 63).
Otra figura importante en el desarrollo del teatro español fue Juan de la Cueva (15431612), quien introdujo los temas históricos nacionales y el romancero en el drama. Algunos
críticos estudian la obra de Cueva desde una perspectiva de la relación literatura y sociedad,
pues encuentran en los hechos históricos y políticos de sus obras asociación con la situación
política de la España de su época (PEÑA In: RICO, 1980), en este sentido Lope comparte con
su antecesor el gusto por los temas históricos y políticos, para Peña (In: RICO, 1980), ―en una
valoración de conjunto, la obra de Juan de la Cueva ofrece, junto a defectos y debilidades,
características que aprovechará y desarrollará Lope de Vega‖ (p. 548).
Cervantes en la penúltima década del siglo XVI también aporta una prolífica obra
dramática, ocho comedias y ocho estremeses, su obra está situada entre dos épocas, el
Renacimiento y el Barroco, y en ella prevalece el racionalismo renacentista en detrimento de
la irracionalidad barraca, ―[…] en efecto, en la España casticista, mucho de lo dicho por
Cervantes se enfrentaba directamente con lo establecido, creído y aceptado‖ (AGUINAGA;
PUÉRTOLAS; ZAVALA, 2000, p. 330). Por esta razón sus obras no obtuvieron el éxito
esperado; esta falta de éxito unido al triunfo de Lope en el teatro es lo que genera
19
comparaciones y quizá rivalidad entre ambos autores. Cervantes rehusaba el modelo de arte
lopesco, que consistía en la incorporación de la tradición mitómana del casticismo, ya
aceptada por el vulgo y fundamentada en el concepto de la limpieza de sangre y del honor
pétreo de la sociedad hispánica (AGUINAGA; PUÉRTOLAS; ZAVALA, 200). El problema
del teatro cervantino con relación al lopesco
no se trata de diferencias meramente estilísticas, sino de fondo. Cervantes fracasa en
su teatro no sólo porque quizá utiliza técnicas excesivamente tradicionales en
algunos casos, sino también porque no podía competir con Lope y su Comedia
Nueva por su racionalismo irónico y crítico. (AGUINAGA; PUÉRTOLAS;
ZAVALA, 2000, p. 333).
Además de las aportaciones de los autores ya mencionados, podemos considerar la
creación del teatro escolar en las principales universidades españolas del siglo XVI como otro
factor que propició el desarrollo del teatro ya en el siglo XVII. Este teatro visaba la práctica
de la retórica y del latín por parte de los alumnos, él
[…] contribuyo en gran modo a la formación de la “comedia nueva” y del auto
sacramental. Y no solo por las características de las obras debidas a estos autores,
sino también por las características de los hombres que se educaron en las
universidades y en los colegios de los jesuitas. El número de españoles de los siglos
XVI y XVII que podían alardear […] como mínimo de una rudimentaria educación
dramática recibida en una universidad o en una escuela, debía de haber sido
considerable. (WILSON; MOIR, 1974, p. 59).
Así el teatro escolar formó un educado auditorio para los teatros públicos y también
instó a la formación de aspirantes dramaturgos (WILSON; MOIR, 1974).
En el siglo XVI el teatro se apoya, como hemos visto a través de los autores citados,
en la búsqueda por la atención de su público, el siglo XVII no será una excepción y dará
continuidad a este estilo de hacer teatro. En este sentido, encontramos más una estrategia para
el éxito en el hecho de que Lope ―[…] estructura su teatro con intención de conmover a todos
los espectadores, lo que determina que confluyan en él inquietudes y situaciones de
conciencia comunes […]‖ (DÍEZ BORQUE, 1976, p. 298).
En el teatro lopesco encontramos un público, en este caso el vulgo, que ―[…] no tiene,
como criterio de valoración, la crítica ponderada, sino que se erige, muchas veces, por la
novedad, aspecto que sigue siendo utilizado en nuestros días, de forma peyorativa, para
caracterizar la cultura de masas‖ (DÍEZ BORQUE, 1992, p. 17). Ortega (1994) pone de
manifiesto que el vulgo se trata de una masa sin distinción y anónima de individuos, un
público no dotado de razón, sino de opinión.
20
Una opinión cuya fuerza reside en el número y no en la coherencia de sus
planteamientos; en ser capaz de aglutinar en un mismo agregado social a gran
cantidad de sujetos unánimes en el juicio pero dispersos espacialmente. (ORTEGA,
1994)4.
Así que, Lope escribe lo que le gusta al vulgo porque es él quien le paga, justamente
por ser este público más relevante en número. Nuestro escritor madrileño sabía de la
existencia de varios públicos en su público (DÍEZ BORQUE, 1992), por eso termina por
encontrar una justa medida entre lo que le gusta a un público y lo que le gusta al otro, sin
embargo, en este momento el público de opinión — la masa — va a tener una mayor fuerza
que el de la razón — los cultos —. Para Aguinaga, Puértolas y Zavala (2000) esta
característica nos lleva a una
[…] inseparable interrelación entre público y su autor, simbiosis que lleva al
sometimiento del artista a las exigencias de aquél, a la vez que, desde su perspectiva
ideológica, alimenta las creencias populares, en círculo inexorablemente cerrado:
Lope se inspira en el casticismo de un pueblo partícipe de la ideología dominante y
éste ve reforzadas sus opiniones en el teatro lopesco. (p. 358).
Los autores, Aguinaga, Puértolas y Zavala (2000), encuentran en la obra lopesca una
característica importante para la continuidad de la obra literaria, es la misma característica
señalada por Candido (2010) 5 en la introducción de este trabajo, el valor de la reacción del
público con relación a las decisiones del autor al escribir su texto. Reconocemos esta
característica cuando los autores explican que en la obra teatral de Lope, éste
[…] ofrece al vulgo una imagen idealizada de la realidad, en la cual nada es posible
sin la complicidad de la opinión; así, el público es precisamente el nexo de unión
entre esa realidad y la representación dramática, y como consecuencia, la comedia
supone una auténtica transposición de la sociedad […] (AGUINAGA;
PUÉRTOLAS; ZAVALA, 2000, pp. 358-359, subrayado de los autores).
De acuerdo con Díez Borque (2011) en el teatro del Barroco, por ende, en el de Lope,
lo del público, y luego lo de la rentabilidad económica, fue una cuestión de conflicto pues,
―[…] van a entrar en oposición conceptos como normas de la poética/gusto; valor de
4
ORTEGA, Félix. Ibid.
Candido (2010) argumenta que: ―[…] a ausência ou presença da reação do público, a sua intensidade e
qualidade podem decidir a orientação de uma obra e o destino de um artista.‖ (p. 86).
5
21
mercado/valor cultural; peso de la norma/peso del éxito…, en definitiva, la función del
receptor en la creación literaria.‖ (DÍEZ BORQUE, 2011, p. 35).
Una cuestión a ser analizada cuando se habla que el teatro de Lope atendía las
demandas de su público, o sea, al mercado, es el aspecto personal del autor. Lope, como ya
explicamos, no solamente escribía lo que a su público le gustaba para darles el gusto, sino
porque al darles el gusto tendría el teatro lleno y así lograba mantenerse económicamente.
Podemos comprender la situación económica de nuestro polifacético autor en la dedicatoria
de su obra El verdadero Amor (1619), a la que le dedica a su hijo y donde dice: ―[…] y tengo,
como sabéis, pobre casa, igual cama y mesa y un huertecillo cuyas llores me divierten
cuidados y me dan conceptos.‖ 6 Alborg (1977) corrobora con lo ya explicitado cuando señala
que,
para sostener su vida y la de los suyos tenía, pues, Lope que escribir muchas veces
con aquella su improvisación proverbial, comedias que vendía de inmediato a los
representantes por cantidades bien escasas que no remediaban sus apuros. (p. 212).
La vida profesional de Lope siempre fue algo conturbada, en el descorrer de su vida
fue mercenario, secretario personal de gente de alcurnia, sacerdote y dramaturgo entre una
actividad y otra. Descubre a través de la experiencia que sus obras más cultas no son bien
aceptadas por un público más general, En el prólogo de Teatro a los lectores7, Lope nos
aclara su punto de vista acerca de la percepción del público con respecto a sus comedias:
[…] Después que á viva fuerza de tantas y tan diferentes comedias de varios poetas
como en mí se han representado, lector amigo ó enemigo, como tú quisieres, he
aprendido á hablar, aunque compuesto de tablas y lienzos, con más trampas que un
hombre que no tiene de qué pagar, ni vergüenza de deber; descanso con quejarme de
las muchas sinrazones de mis dueños padecen, y á mí me hacen. De las mias,
algunas veces me vengo por los que representan en mí las imaginaciones de otros,
pues de tantas maneras les dicen sus ignorancias, y yo lo veo con no pequeña risa de
los que sin pasión, afición y odio viene á verme; pues muchas veces se agradan de
comedias indignas de ser oídas, y de otras, que están escritas maravillosamente, se
están burlando; porque no sé yo que haya mayor venganza de un sabio, que ver á
un ignorante celebrar lo indigno y despreciar lo ingenioso y doctamente escrito.”
(subrayado nuestro).
6
VEGA, Lope. El verdadero amante. Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999. Disponible en:
<http://wwwcervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bcmct43q6>. Acceso en el 03/11/2013.
7
VEGA, Lope. Prólogo del teatro a los lectores. In: Comedias escogidas de Frey Lope Félix de Vega Carpio,
juntas en colección y ordenadas por Don Juan Eugenio Hartzenbusch. v. 4. Madrid, M. Rivadeneyra, 1860. p.
XXI.
22
De manera que para mantener la satisfacción de su público Lope tuvo que dedicarse a
temas aceptados por la sociedad española y que fueran del interés de ésta. Alborg (1977),
relata que en su dramaturgia Lope,
[…] encarnó toda una serie de presupuestos básicos — sentimiento monárquico,
concepto del honor, orgullo nacional, ortodoxia religiosa — sin los cuales sus
creaciones dramáticas hubieran sido rechazadas por los españoles de su tiempo.
(p.265).
Así que, considerando las temáticas elegidas por Lope como un factor de éxito para su
teatro, dedicaremos el próximo apartado a la relevancia de las cuestiones de honor y honra en
la obra lopesca y su relación con la incipiente industria cultural del Barroco español. De entre
tantas temáticas elegimos a ésta, pues, como ya lo explicamos en nuestra introducción, ésta
fue prolijamente trabajada en el Siglo de Oro, además que sus características nos permiten
establecer una relación con la cuestión ideológica y con la formación de la cultura de masas
en el teatro lopesco, nuestro enfoque en el presente trabajo.
Para mejor comprender la relación de esta temática con la literatura tenemos que
primeramente entender el papel de ésta en la sociedad española, por eso empezaremos el
próximo capítulo conociendo los rasgos de la sociedad española en lo que respecta a este
asunto, luego veremos cómo esto se da en la literatura de esta época y por fin el papel que ésta
juega en la obra lopesca.
23
4. EL HONOR Y LA HONRA: DE LO COTIDIANO A LO LITERARIO
En la sociedad del Siglo de Oro, valores como, el honor y la honra eran extremamente
apreciados. No tener honor/honra8 implicaba en ser considerado un paria por la sociedad.
Dada la importancia del mantenimiento de esta cualidad, surgió en esta época una
falsa noción de honor y de honra, una donde se vivía de las apariencias; no importaba lo que
uno hacía desde cuando a la vista de la sociedad seguía cumpliendo las reglas del supuesto
código de honor. El miedo al ostracismo, más que al código en sí, amoldaba el
comportamiento social del pueblo delante de la vida en sociedad.
Desde la época medieval estas cuestiones ya dictaban el comportamiento social, en
este período la persona deshonrada, tanto si la culpa fuera o no suya, era considerada
socialmente muerta, el caso que consiguiera preservar la vida (WILSON; MOIR, 1974).
En la sociedad española muchas eran las causas que provocaban la pérdida del honor,
desde mentiras, adulterios, hasta violaciones. La legislación de la época era permisiva con
relación a una venganza pública. Un deshonor a un familiar significaba que las demás
personas de la familia también perdían su honor y estaban en el derecho de vengarse.
Con relación al tema del adulterio Wilson y Moir (1974) comentan que
la ley condonaba a la muerte de la esposa infiel y de su amante, y también tendía a
condonar los homicidios cuando el adulterio no se había probado pero existían
fundadas sospechas. Semejante legislación no dejaba de tener motivos razonables,
pues los legisladores pensaban en la utilidad de un sistema que daba el honor y lo
quitaba como fuerza cohesiva y consolidativa de la sociedad, y como un freno para
el vicio. (p. 111, subrayado nuestro).
Desde esta perspectiva podemos inferir que el supuesto código de honor implantado en
las sociedades de la Edad Media y del Siglo de Oro, se trataba más bien de un método de
control, de esta manera, realeza e iglesia mantenían el orden social según sus propios
preceptos.
Estas cuestiones salieron de su cauce social para fundamentar la producción literaria
de este tiempo. El historiador Ricardo García Cárcel (1995), comenta que la ―[…] obsesión
por la honra como valor social constituyó el eje básico de una buena parte de la producción
8
En este trabajo adoptaremos el uso los términos honor y honra como sinónimos. Chauchadis (1982) en su
artículo acerca del uso de estos dos vocablos aclara que muchos han intentado explicar el valor de estas dos
palabras, sea defendiendo la sinonimia o rechazándola, en lo que atañe a la obra literaria del Siglo de Oro éste
aclara que el sentido empleado para ambas palabras se basaba muchas veces en el ámbito social del autor, o sea,
en sus experiencias, relaciones, la región en la que vivía, etc., por eso que no se puede hacer una afirmación
rotunda acerca del significado de estas palabras, ya que cada autor les confiere un valor determinado de acuerdo
con su antojo, sea igualándolas o diferenciándolas.
24
dramática del Siglo de Oro‖ (p. 22). Autores como Calderón de la Barca en su obra El médico
de su honra (1637) — ―¡Ay de mí!, mi honor perdí. ¡Ay de mí!, mi muerte hallé.‖ (vv. 10191020) —, Miguel de Cervantes (1547- 1616) en Don Quijote (1605-1615) — ―Mira que no
hay joya en el mundo que tanto valga como la mujer casta y honrada, y que todo el honor de
las mujeres consiste en la opinión buena que dellas se tiene […]‖ (pp. 194-195) — utilizaron
esta temática.
Junto a esta temática del honor y la honra encontramos otras que se involucraban a
éstas y que están correlacionadas a algunos aspectos sociales. Podemos aquí mencionar la
cuestión de la pureza de sangre, asunto de gran relevancia para la sociedad española, por esta
razón Díez Borque (1976) observa que en el Siglo de Oro, la honra, la pureza de fe y el
sentimiento de supremacía personal son cualidades de las personas de sangre limpia, o sea, de
aquellos que no poseen mezcla con la sangre árabe y que tampoco son judíos conversos; el
cristiano nuevo — judío converso — en un intento de ser poseedor de estas cualidades y
lograr el respeto social termina por inventar falsas genealogías.
En el Retablo de las maravillas (1615), Cervantes retrata esta problemática. En esta
obra el autor relata la historia de unos pícaros que llegan a un pueblo para hacer una función
en su retablo, según éstos solamente la gente de sangre pura y los hijos legítimos podrían ver
las maravillas presentadas en el espectáculo, marginalizando así a los demás espectadores,
que por no compartir tales características eran considerados personas deshonradas. Esto lo
podemos comprobar en el habla del personaje Chanfalla, el dueño del retablo:
Por las maravillosas cosas que en él se enseñan y muestran, viene a ser llamado
Retablo de las maravillas; el cual fabricó y compuso el sabio Tontonelo debajo de
tales paralelos, rumbos, astros y estrellas, con tales puntos, caracteres y
observaciones, que ninguno puede ver las cosas que en él se muestran, que tenga
alguna raza de confeso, o no sea habido y procreado de sus padres de legítimo
matrimonio; y el que fuere contagiado destas dos tan usadas enfermedades,
despídase de ver las cosas, jamás vistas ni oídas, de mi retablo. (p. 3, subrayado
nuestro).
Además de las cuestiones relacionadas a la pureza de sangre, la literatura del Siglo de
Oro ha trabajado prolijamente los temas que involucraban el honor femenino. En este sentido,
Cárcel (1995) comenta que el uso de esta temática por parte de estos autores
[…] parece insertarse en la estrategia defensiva masculina frente a la cada vez más
emergente fuerza liberadora de la mujer; se trataría de la reafirmación machista del
concepto patrimonial de la mujer, un concepto que empieza a hacer aguas. (pp. 2223).
25
Si por un lado algunos autores intentaban mitigar el creciente papel de la mujer en la
sociedad española, por otro lado, encontraremos otros que van a ser más tolerantes con el
comportamiento femenino divergente de lo que dictaban las normas religiosas y sociales de la
época. Así, diferentemente de la Edad Media donde el honor femenino era un tema intocable,
la mujer se va a asomar en la literatura renacentista/barroca como alguien que ya no necesita
de la protección patriarcal o marital, ella hasta podrá defenderse sola y lograr el perdón de sus
deslices, podremos percibir esa ocurrencia en la obra de autores como Cervantes que:
[…] en El celoso extremeño ya redime el adulterio de la penalización en el supuesto
legítimo del matrimonio sin amor del viejo con la joven. Rojas Zorrilla en Cada cual
lo que le toca plantea la situación límite del marido descubriendo en la noche de
bodas que la esposa no es virgen y lo asume tras, desde luego, no pocas
vacilaciones. Al final ella acaba matando al responsable de la violación de su
virginidad. Ella y no el marido ni el padre. Y es que la situación de la mujer
evolucionó notablemente a lo largo de los siglos XVI y XVII, a pesar de la voluntad
de los hombres (CÁRCEL, 1995, p. 23, subrayado del autor).
El mismo Cervantes en el entremés de La Cueva de Salamanca (1615), nos presenta a
una esposa que logra engañar a su marido. A este personaje femenino no les es impuesta
ninguna punición por traicionar a su cónyuge cuando éste sale de viaje, por el contrario, no
encontramos indicio de culpabilidad ni en la esposa, ni en la empleada que la ayuda en el
engaño, así el esposo empieza la obra siendo manipulado y de igual manera llega así a su
desenlace, sin jamás sospechar de la infidelidad de su esposa.
Por cuestiones como las mencionadas — la pureza de sangre y el honor femenino —,
es que verificamos en la literatura del Siglo de Oro una indisoluble relación con los preceptos
de la Iglesia Católica: la pureza de sangre garantiza honor y buena fama a aquellos que son de
origen cristiana; el honor femenino inserta en la sociedad dos visiones acerca de la mujer, una
de la mujer obediente y pura, un reflejo de María, y otra que es pecadora, Eva.
Sin embargo, no podemos con eso saber hasta qué punto esta producción dramática
centrada en estas cuestiones de honor refleja la sociedad del Siglo de Oro española, pues,
el gran número de obras sobre el honor que se escribieron puede dar una impresión
falsa de una sociedad obsesionada por una abstracción; y sin embargo es evidente
que en esta sociedad existían auténticos problemas de clase, de honra y de dignidad
personal. (WILSON; MOIR, 1974, p. 110).
Los autores explican que el código del honor
[…] que se manifiesta en estas obras quizá nunca existió, al menos como tal y en
todos sus detalles, en la vida cotidiana de los españoles del siglo XVII, pero estaba
26
compuesto por temores, prejuicios, valoraciones sociales y situaciones legales que sí
tenían plena realidad.‖ (WILSON; MOIR, 1974, p.110).
Este código, señalan los críticos, podía cometer graves abusos y que por eso, tal vez,
los dramaturgos del siglo XVII, Lope entre otros, ―[…] se ocupaban más a menudo de estos
conflictos por posibles y probables abusos de este código del honor que por el código
mismo.‖ (WILSON; MOIR, 1974, p. 111).
Ya Díez Borque (1976), pone de manifiesto que en la comedia el honor era utilizado
por la sociedad monárquico señorial como un medio de propaganda, porque en ella de cierta
manera se respetan las leyes del sistema social, poniendo de relieve la figura estamental antes
que él interés personal. ―La comedia encarna los ideales nacionales, convirtiéndose en
literatura de exaltación y propaganda y llevando al extremo la rigidez en el sometimiento al
esquema de valores que regula las relaciones sociales […]‖ (DÍEZ BORQUE, 1976, p. 300).
Como ya señalamos y ahora volvemos a destacar con la afirmación de Díez Borque (1976), el
código del honor va ser un método de control de masas, y en la literatura producida en el
Siglo de Oro eso se concretizará a través de lo que podemos llamar de teoría de lo contrario, o
sea, se les enseña al pueblo acciones equivocadas que luego son punidas, así se ejemplariza de
una forma inversa, no se retrata de lo que debemos hacer, sino de lo que no debemos hacer.
Desde la Edad Media podemos encontrar ejemplos de literatura producida desde esta
perspectiva de lo inverso, por ejemplo, La celestina (1499), de Fernando de Rojas, enseña que
el amor de dos jóvenes que empieza a través de artilugios de brujería, con engaños, sin la
aprobación de ambas familias no puede suceder y que ambos lo intenten a pesar de que están
yendo en contra de los principios morales conllevará a la muerte de los enamorados. En el
Renacimiento, encontramos El Lazarillo de Tormes (1554), esta obra de autoría anónima
muestra en su desarrollo, a través de los nueve amos que tiene el personaje durante la
narrativa, la manera que un buen cristiano no debe actuar. Cada amo por el que pasa Lazarillo
comete pecados como la avaricia, la necesidad de mantener las apariencias, etc. Ya en el
Barroco, podemos mencionar la obra Fuente Ovejuna (1618), en ésta Lope de Vega señala lo
que un gobernante no debe hacer, para eso construye un personaje, en este caso el
comendador que protagonizará miles de desmanes en contra de la población de la villa de
Fuente Ovejuna.
En consecuencia de este tipo de producción se le enseña al pueblo el papel
correspondiente de cada persona: de los jóvenes solteros, de las mujeres casadas, de los
maridos y hasta la de los gobernantes, y, por supuesto, el papel concerniente a cada clase
27
social. Aquí debemos, una vez más, poner de relieve que implícita o explícitamente las
cuestiones del honor y honra estaban presentes tanto en estas obras citadas como en muchas
otras escritas en esta época. Estas cuestiones serán en la comedia una vía de divulgación y
diseminación de las ideologías monárquicas, así encontramos en la sociedad española del
siglo XVII un escenario en el que el honor
[…] ideal que rige la actuación de la nobleza en cuanto tal, se une, en la comedia, el
derecho de toda persona buena a la dignidad, autorrespeto y respeto a los demás, de
modo que, en sentido amplio, todos los estratos de la sociedad se ven afectados en
su comportamiento por este sistema de valores […] (DÍEZ BORQUE, 1976, p. 300).
Por las razones que acabamos de mencionar, cotidiano y producción artística se
mezclan creando tres polos de intereses: el de un sistema mayor, estamental — pretendiendo
lograr una forma de control del pueblo —, el de un pueblo que busca divertimiento y el de un
autor que intenta ajustarse a lo que le exige el sistema político y religioso de su época a
sabiendas de que, de no atender a estas exigencias temáticas, estaría poniendo en riesgo la
puesta en escena y la publicación de sus obras, ya que podrían ser prohibidas por el poder
monárquico y/o por la iglesia.
4.1. Honor y honra al gusto del público
Como vimos en el apartado anterior las cuestiones que involucraban los temas de
honor y honra estaban presentes en la sociedad española y luego se desplegaron hacia la
literatura, ahora nos adentraremos en la relación de esta temática como un elemento para el
éxito del teatro lopesco y por consiguiente su aportación ideológica en este teatro. Como el
objetivo de este trabajo es el de reflexionar sobre la formación de una cultura de masa en la
literatura lopesca, nos preguntamos hasta qué punto los acontecimientos sociales
influenciaron la constante utilización de la temática del honor y de la honra en la obra de Lope
de Vega y de qué manera este hecho se correlaciona con la venalidad de sus obras, lo que
conlleva a la formación de esta cultura de masa de la cual hablamos.
El teatro lopesco, como ya hemos dicho, se caracteriza por dar prioridad a los gustos
de su público, es a partir de esta característica como lograremos comprender la preferencia del
autor por esta temática.
La predilección de Lope por los temas relacionados al honor y la honra es algo tan
recurrente en su obra que muchos estudiosos y críticos literarios se dedicaron al estudio de
28
este hecho, en los últimos años podemos destacar los estudios de Cañas Murillo (1995) y
Arellano (1998) 9. En estos estudios el enfoque se centra en los casos de honor y honra en las
primeras etapas de la obra lopesca, o sea, antes de que se produjera el Arte nuevo (1609) y en
la misma época en que Lope es desterrado de España como punición por su actitud con la
familia Velázquez, ya que empezó a denegrirla a través de versos ofensivos a causa del
rechazo de Elena Velázquez, quien fue amante suya por algún tiempo.
Cañas Murillo (1995) compara la utilización de la temática del honor y la honra en las
obras de la época del destierro con las obras producidas posteriormente, así el autor nos señala
que,
la forma de inserción del tema del honor en el argumento de las comedias del
destierro, y el tratamiento y desarrollo que se les otorga, difieren de los utilizados en
muchos de los textos compuestos en épocas posteriores. En las piezas [del destierro]
no suele haber grandes planteamientos generales del tema, grandes definiciones
teóricas o enfrentamientos de concepciones contrapuestas […] (p. 34).
Mientras que en las obras posteriores,
[…] en las cuales el tema puede aparecer a lo largo de todo el argumento, puede ser
paulatinamente dado a conocer, poco a poco se pueden ir desvelando rasgos que en
cada caso, según se produzca el avance de la acción, son pertinentes. Y, con ello,
tiene un desarrollo de mayor amplitud. (CAÑAS MURILLO, 1995, p.35).
En el capítulo dos de este trabajo comentamos que la temática del honor y la honra es
utilizada en la literatura barroca para fomentar la diseminación de una ideología, en este
sentido ahora preguntamos, ¿qué hechos influyen en la repetición de esta temática en tantas
obras literarias?
Como vimos en el apartado anterior, las cuestiones que involucraban honor y honra se
encontraban presentes en la sociedad castellana desde la Edad Media. Esta sociedad venía
desde entonces amoldándose a los preceptos del supuesto código del honor, las personas
convivían diariamente con todo lo que significaba ser o no una persona honrada, de esta
manera encontramos en la presencia real de la temática en la sociedad de la época el primer
motivo para que las cuestiones de honor y honra fueran la gran temática dramática del Siglo
de Oro.
9
ARELLANO, Ignacio. Casos de honor en las primeras etapas del teatro de Lope. In: Anuario de Lope de Vega.
n. 4. Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona: Departament de Filología Espanyola/Editorial Milenio,
1998. pp. 8-31. Disponible en:
<http://dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/19232/1/1998_Arellano_CasosDeHonorPrimerasEtapasTeatroLo
pe.pdf>. Acceso en el 19/08/2013.
29
El segundo motivo, nos lleva hacia el enlace de esta temática con otra, la de las
relaciones amorosas. Está temática estará implícitamente relacionada con el comportamiento
de las personas en las relaciones amorosas, siendo muchas veces un elemento de segundo
plano en el enredo de la obra. El amor y la pasión, de hecho, temáticas universales, y estando
directamente relacionadas a una cuestión de honor y honra, refuerzan el interés del público,
así en la gran producción dramática del Siglo de Oro, tanto si hablamos de las obras escritas
por Lope de Vega, como por otros autores encontraremos la unión de estas dos temáticas.
La repetición de esta temática es una estrategia, como nos apuntó Díez Borque (2011)
anteriormente, que mira por el mantenimiento del éxito; Lope, en este sentido, repite la
fórmula que su público, el vulgo, ha aprobado, y aquí volvemos a la cuestión de la
importancia del poder del público sobre las elecciones del autor.
En lo que atañe a la obra lopesca, muchos escritores o teóricos comprenden de forma
negativa el hecho del que el dramaturgo dependa de la reacción de su público (DÍEZ
BORQUE, 2011). Estas críticas salieron a la luz todavía mientras Lope escribía sus obras,
Cervantes es uno de los autores que delata y reprocha claramente esta actitud, dejando claro
que, para él, Lope es un comodista:
Y así el poeta procura acomodarse con lo que el representante que le ha de pagar su
obra le pide. Y que esto sea verdad, véase por muchas e infinitas comedias que ha
compuesto un felicísimo ingenio de estos reinos, con tanta gala, con tanto donaire,
con tan elegante verso, con tan buenas razones, con tan graves sentencias y,
finalmente, tan llenas de elocución y alteza de estilo que tiene lleno el mundo de su
fama. Y, por querer acomodarse al gusto de los representantes, no han llegado todas,
como han llegado algunas, al punto de la perfección que requieren. (CERVANTES,
1999, p. 297).
El público lopesco sin duda ha influido en sus decisiones a la hora de crear o aceptar el
pedido de una nueva obra, éste juega un gran papel en las elecciones temáticas del autor que
tenía como objetivo el lucro financiero, así encontramos el siguiente escenario:
El espectador asiste a las obras que le complacen y rechaza otras con las que se
siente menos identificado. Con sus preferencias determina el proceso de creación de
los escritores, lo condicionan en un sentido u otro. Él obliga, y no olvidemos la cita
del Arte Nuevo antes recogida10, al compositor a adoptar unos modelos y rechazar
otros, a proporcionarle en los textos aquellos esquemas que esperaba encontrar, que
gozaban de su favor especial. (CAÑAS MURILLO, 1995, p. 90, subrayado del
autor).
10
El autor hace referencia a lo que expone Lope en el Arte nuevo cuando comenta que: ―como las paga el vulgo,
es justo hablarle en necio para darle gusto‖.
30
Ortega (1994), en su artículo acerca de los orígenes de la cultura de masas en la época
barroca comenta que, en este tiempo,
la cultura estimula los sentimientos del público y le habitúa al consumo de ciertos
productos culturales, de manera que acaba por confundir sus deseos con la oferta
que se le impone. Y lo que al público le llega es un conjunto de productos culturales
redundantes, repetidos y reiterativos. Para cuyo consumo no es necesario esfuerzo
intelectual alguno. Los hábitos derivados de esta práctica generan en el orden
cultural el gusto11.
Cañas Murillo (1995), expone que el público de la época barroca era ―[…] muy dado a
lo espectacular, a acudir a observar sucesos extraordinarios, nunca vistos, acontecimientos
sorprendentes que lo extraigan de su rutina habitual.‖ (p. 90). El autor todavía señala que las
propuestas más llamativas y que fueran distintas de la vida cotidiana, como las sangrientas,
van a ser bastante utilizadas por justamente huir de lo cotidiano. Los casos de honor, por otro
lado, se tratan de una convención literaria, retratada no imitando la realidad, sino que
exagerándola para mostrar lo más extraordinario y lo más lejano de la cotidianeidad, (CAÑAS
MURILLO, 1995).
Ahora que ya comprendemos algunas características del teatro lopesco, veremos pues,
en el siguiente capítulo cómo se estructuran en la sociedad barroca española las formas de
cultura de masas, y luego en el capítulo subsecuente cómo tal hecho se refleja en el teatro
lopesco y la implicación de la temática del honor con respecto a las ideologías fomentadas en
este teatro.
11
ORTEGA, Félix. Ibid.
31
5.
LA CULTURA DE MASAS EN EL CONTEXTO SOCIO-CULTURAL DEL
BARROCO ESPAÑOL
La ciudad barroca española es un ambiente resultante de las transformaciones
históricas y políticas vividas en Europa y en la propia España, tales transformaciones
impusieron la necesidad de un nuevo código de conducta. A partir del Renacimiento surge un
nuevo ideal de hombre, el racional, por esta razón ya no se pueden utilizar las mismas formas
de control utilizadas en la Edad Media en donde el hombre no se guiaba por sus propias ideas;
un hombre racional es mucho más difícil de ser controlado que el que se deja guiar por ideales
ajenos, de esta manera surgen nuevos métodos de control y de persuasión ideológica, estos
nuevos métodos van a nacer en la ciudad renacentista y se desarrollan en la barroca.
La ciudad barroca, es controlada por una elite social y por la monarquía, a partir de
tales referencias se puede comprender que las estrategias de control de la gente, es un acto
político. En este sentido, es relevante hacernos una correlación con El príncipe (1513) de
Maquiavelo, una obra en la que el autor aconseja y aclara las verdaderas intenciones por
detrás de los actos de un gobernante, estrategias estas que al fin se tratan de formas para
mantener el control sobre la población que está bajo su poder. Lo que Maquiavelo plantea en
El príncipe se configura en la estructura política del siglo XVII, en la cita a seguir es posible
observar el poder que Maquiavelo le atribuye al vulgo:
En las acciones de todos los hombres, pero especialmente en las de los príncipes,
contra los cuales no hay juicio que implorar, se considera simplemente el fin que
ellos llevan. Dedíquese, pues, el príncipe a superar siempre las dificultades y a
conservar su Estado. Si sale con acierto, se tendrán por honrosos siempre sus
medios, alabándoles en todas partes: el vulgo se deja siempre coger por las
exterioridades, y seducir del acierto. Ahora bien, no hay casi más que vulgo en el
mundo; y el corto número de los espíritus penetrantes que en él se encuentra no dice
lo que vislumbra, hasta que el sinnúmero de los que no lo son no sabe ya a qué
atenerse. 12
El mismo vulgo que Maquiavelo nos presenta como el que tiene el poder, por ser la
mayoría, pero que no lo sabe y se deja llevar por las apariencias, es el mismo vulgo que el
poder barroco intentara mantener sobre control a través de nuevas estrategias que no dejan de
ser políticas aunque sus pilares estén en el arte y en la literatura. Maravall (1975) subraya que
12
MAQUIAVELO, Nicolás. El príncipe. Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2004. Disponible en:
<http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcxg9z9>. Acceso en el: 04/06/2014.
32
las monarquías absolutas que en el XVII estrenaron la necesidad de captar y mover a
las masas en sus opiniones, porque, incipientemente y en número
incomparablemente menor, existían ya unas y otras y su adhesión era decisiva en los
conflictos y más aún en las guerras de la época, esas mismas monarquías
comprendieron que tenían que usar de recursos culturales, no de los que
singularmente permiten influir sobre aquello en que un individuo difiere de otro,
sino ―sobre los reflejos que comparte con cualquier otro‖. (pp. 196-197).
Con todas las transformaciones ocurridas desde la Edad Media hasta el Renacimiento
llegamos a una ciudad barroca que pasa a ser la sede del poder estatal-absolutista, y la sede de
dicho poder se concentrará en el palacio y en la figura del gobernante como cabeza del estado.
Ortega (1994) comenta que en este espacio se diseñará un nuevo modelo de cultura con el
objetivo de ejercer control sobre las masas sociales cada vez más crecientes en la ciudad
barroca debido al éxodo del campo hacia a la ciudad, estas masas deberán ser disciplinadas y
productivas, para eso la cultura se basará en la defensa del régimen monárquico estamental.
Para implementar este modelo de cultura masiva, término empleado por Maravall
(1975), se emprenderá un proyecto de reforma de la cultura popular, o sea, una reforma de la
cultura de los saberes menores que no destacaba la tradición clásica, una cultura hecha para
campesinos y artesanos. Los campesinos al llegar a la ciudad habían perdido el gusto por la
cultura popular en la que los temas se centraban en la vida rural, empezando a exigir un nuevo
tipo de cultura adecuada para este nuevo público (MARAVALL, 1975).
El primer paso para el surgimiento de un nuevo modelo cultural es el abandono de la
cultura popular por parte de la nobleza, clero y burguesía. Aunque la cultura popular estuviera
a la disposición del pueblo llano, las clases anteriormente citadas también participaban en
ésta. Tras renunciar el modelo popular, el nuevo modelo, el de las masas, superará los muros
del palacio y llegará a la ciudad como un todo. La implantación de dicha cultura será posible
en el Barroco
[…] en virtud del desarrollo de formas de producción masiva. La imprenta, los
talleres de los artistas y la manufactura ponen en circulación abundantes objetos
repetidos. A medida que surge la fábrica, la producción se estandariza y crea un
público de consumidores tipificados. (ORTEGA, 1994)13.
Así comprendemos el Barroco como
la expresión más fidedigna de la Monarquía Absoluta y del Estado Moderno, y, en
definitiva, como una cultura dirigida desde arriba por las élites de poder. Esta acción
del poder, como acción de los grupos dominantes, cumple una función socialmente
13
ORTEGA, Félix. Ibid.
33
integradora. A través de un conjunto de medios culturales de muy variada clase se
intenta operar sobre la opinión pública, controlarla y configurarla, de modo que los
criterios de valoración de la población, sus tendencias políticas y sociales se
mantengan dentro de los cauces que el sistema determina. (GARCÍA GALINDO,
1983, p. 333).
El arte y la literatura, como ya hemos explanado en nuestro segundo capítulo, tendrán
un gran papel en la diseminación ideológica concretizando la formación de esta cultura de
masificación. En este sentido, el teatro lopesco asoma en la época barroca como el precursor
de la industria cultural contemporánea, siendo así un modelo para la próximas generaciones
de dramaturgos y escritores que van a seguir escribiendo dentro de la misma línea de la
cultura de masas hasta nuestros días, lo que fácilmente verificamos al hacer la lectura de
muchos best-sellers, al ver programas de televisión y propagandas. En estas últimas
encontramos una gran similitud con la cultura barroca, ya que en esta época la imagen era la
mayor expresión del pensamiento barroco, pues traía consigo una ideología, un concepto a ser
difundido, lo mismo podemos decir de las propagandas en la actualidad, las cuales crean una
necesidad de consumo, fomentando las ideologías del mundo capitalista por medio de la
iconografía.
Una vez que ya comprendemos lo que ocurría en el ámbito social de la ciudad barroca,
podemos entonces detenernos y observar la relación entre la producción teatral de Lope de
Vega y este contexto social.
Como ya hemos visto la cultura de masas en el Barroco se erige a partir del objetivo
de proteger la política absolutista, y la obra lopesca fue uno de los medios de diseminación de
este pensamiento. Para Aguinaga, Puértolas y Zavala (2000) el teatro lopesco fue una
plataforma en la cual se originaron los mitos del casticismo hispano, Lope fue el portavoz de
esta ideología, prodigando a través de sus obras:
[…] la creencia en una España perfecta y predilecta de Dios, en la hidalguía, en el
papel unificador y purificador de la Inquisición. Se trata, sencillamente, de la
defensa coherente y articulada de una sociedad monárquico-señorial, teocrática y
[…] campesina […] (AGUINAGA; PUÉRTOLAS; ZAVALA, 2000, p. 359).
Lope por todas sus creencias es el predicador de una España conservadora, en la que
se buscaba preservar el casticismo y la política monárquica vigente. No deja de ser
significativo observar algunos aspectos importantes para comprender la defensa de estas
creencias por parte del autor: un año después de publicar El arte nuevo (1609) Lope es
nombrado agente de la Inquisición; el Fénix de los ingenios tenía una estrecha amistad con el
34
Duque de Sessa, su mecenas y para el cual trabajó como secretario; se ordena sacerdote en
1614 e intenta conquistar los favores del Conde-Duque de Olivares, valido de Felipe IV.
Observamos así, que Lope, por lo expuesto antes, mantuvo, si no durante toda su vida, en
gran parte de ésta, estrechas relaciones con los representantes del casticismo hispano y de la
Monarquía Absolutista, por eso no es de extrañar que defienda los ideales propagados por
estos.
Al analizar El arte nuevo, observamos que esta obra traza los parámetros para aquello
que podemos señalar como el inicio de la cultura de masas en el Barroco español, ya que, esta
obra dicta formas y clichés que deben ser utilizados a la hora de componer las futuras obras
teatrales. Es por esta razón que encontramos en la obra lopesca la recurrencia de temáticas
como la del honor, ya mencionada, de escenarios y de tipos de personajes que van a ser
utilizados como propaganda a favor de los intereses de la sociedad monárquico-señorial.
En este sentido, Díez Borque (1976) comenta que la temática del honor pone de
relieve la figura estamental antes que la personal, y el autor prosigue explicando que: ―El
honor es enajenante desde el punto de vista de los sentimientos personales, pero la comedia,
manteniendo rígidamente el código, enseñará al público que hay que acatar las exigencias de
la honra a todo nivel […]‖ (p. 299).
Con relación a los escenarios, encontramos que el campo será la principal elección a la
hora de componer enredos a servicio de la diseminación de la propaganda monárquica.
Salomon (In: RICO, 1983) encuentra en la obra lopesca un abanico temático en lo que atañe a
las comedias rurales, estas presentarán la imagen de diversos campesinos, como, el ejemplar y
útil, el pintoresco y lirico y el digno. Estas comedias de motivo campesino proponen
[…] al mismo tiempo un reflejo de lo real, una negación de lo real y una
idealización de lo real. Hasta la misma idealización obedece a las exigencias
ideológicas de la época en que se compusieron estas obras (propaganda del retorno a
la tierra, propaganda monárquica, modas de disfraces rústicos, afición a las
canciones tradicionales, etc.). (SALOMON In: RICO, 1983, p. 338).
El mismo autor subraya que, ―[…] la estética ―realista‖ (la búsqueda de la
verosimilitud), que inspira la creación de los dramaturgos, les condujo a expresar, filtradas
por la ideología aristocrática dominante, las luchas históricas del campesino español‖.
(SALOMON In: RICO, 1983, p. 339).
Los autores Aguinaga, Puértolas y Zavala (2000) también ponen de manifiesto la
presencia del campesino en la obra lopesca y en el teatro español, justificando que el
35
protagonismo de esta clase en la literatura surge por un interés de la nobleza por conseguir
aliados en un intento
[…] de reconstruir ideológicamente la sociedad ―orgánica‖ medieval, pre-capitalista.
Además, el labriego hispano es ajeno a toda sospecha de contaminación semita. Y
así, de Lope, o atribuidas a Lope, hay doscientas comedias en que un modo u otro y
a diferentes niveles aparece el campo y sus habitantes. (AGUINAGA;
PUÉRTOLAS; ZAVALA, 2000, p. 361).
Dentro de este contexto tenemos que resaltar un importante factor que ha influido a los
escritos en la época barroca, estamos hablando de la reacción religiosa frente a la
representación y/o publicación de estas obras. Con respecto a eso Cañas Murillo (1995),
destaca la importancia de los religiosos y moralistas en la puesta en escena y publicación de
las obras de la comedia nueva. El autor nos comenta que en el inicio del siglo XVI esta clase
no se preocupaba por el contenido, ni por las formas que los autores utilizaban al escribir sus
obras, sin embargo, con el paso del tiempo la comedia nueva se va transformando en un
fenómeno de masas, atrayendo así la mirada de los teólogos y moralistas. A partir del final del
siglo XVI estos dos grupos sociales empezaron a preocuparse por los contenidos expuestos en
estas obras,
[…] por los sucesos que relataban, por sus argumentos. Empezaron a solicitar un
mayor cuidado con las propuestas que recogían, a exigir la supresión de
determinadas libertades en el tratamiento de los temas, y en concreto del tema del
honor (predominio de la voluntad de los jóvenes en las relaciones amorosas, de amor
sobre el honor y la honra, exaltación del amor sobre otras consideraciones…), el
enfoque de los sucesos insertados desde una perspectiva de la moral, tal y como la
Iglesia Católica la entendía, siguiendo los postulados de la ortodoxia tridentina, la
inclusión de unos finales en los que se mostrase como hubiesen correspondido según
hubiera sido su actuación a lo largo del argumento […] (CAÑAS MURILLO, 1995,
p. 91).
Ya mencionamos dos elementos fundamentales en la propagación ideológica del
Barroco español, la Monarquía Absolutista y la iglesia. Estos dos estamentos direccionan el
arte y la literatura a su antojo, en la medida en que eso les ayudaba en el control del pueblo,
de la masa. Ese pueblo es, a la hora de escribir, más un factor que el autor lleva en cuenta en
su proceso de creación. En este sentido Maravall (1975) comenta que:
En el XVII contemplamos una primera fase en el desplazamiento de significado en
el concepto de pueblo que, como puede comprobarse en Lope o en los escritores
políticos que hablan de revueltas […] equivale ahora al de una muchedumbre o
suma de individuos indiferenciados, no distinguidos, a una masa anónima, sentido
que más de una vez presenta en textos de ese tiempo la voz ―vulgo‖. (p. 202).
36
Como ya apuntamos en el capítulo tres de este trabajo, del público depende el éxito
económico de las representaciones teatrales. El propio Lope nos aclara una vez más el poder
de su público, el vulgo, cuando al hablar en El arte nuevo acerca de sus obras ya escritas dice:
Si pedís parecer de las que agora
están en posesión [obras], y que es forzoso
que el vulgo con sus leyes establezca
la vil quimera de este monstruo cómico,
diré el que tengo, y perdonad, pues debo
obedecer a quien mandarme puede,
que, dorando el error del vulgo, quiero
deciros de qué modo las querría,
ya que seguir el arte no hay remedio,
en estos extremos dando un medio. (vv. 147-1556).
En este sentido, para mejor comprender el papel de las características mencionadas
anteriormente en la obra lopesca en lo que se refiere a la incipiencia de una cultura de masas
en la obra del autor, dedicaremos el próximo capítulo al análisis de cuatro obras de Lope de
Vega desde la perspectiva teórica planteada por Adorno y Horkheimer (2002) sobre la
industria cultural contemporánea.
37
6. LAS TEMÁTICAS DEL TEATRO LOPESCO
En Fuente Ovejuna (1618) — obra basada en hechos reales sobre los problemas
ocurridos en 1476 entre el pueblo cordobés de Fuente Ovejuna y su gobernador — podemos
encontrar las marcas de la ideología monárquica empleada por Lope. Como ya describimos
anteriormente esta obra narra los desmandes del comendador de la villa de Fuente Ovejuna
quien con sus actos perjudica a inúmeras personas de la villa, llevando a sus habitantes al
extremo de hacer justicia por sus propias manos. Los Reyes Católicos tienen un importante
papel en esta obra pues serán quienes juzgarán lo sucedido, y es también en nombre de los
reyes que la población decide impartir la justica, ya que un comendador que gobierna a
servicio de la corona no puede mancillar el nombre de ésta con viles actitudes. Veremos pues,
que estos personajes ejercen su poder como si fueran dioses, desde lejos, sin aproximarse de
la gente; en la obra van a existir varios intermediarios que van a ser los que permitan la
comunicación entre los reyes y la gente de la villa. Los monarcas son en este sentido la
cumbre de un triángulo isósceles, de arriba observan y coordinan todo y desde abajo su
pueblo espera la concreción de sus mandamientos como si fueran milagros. (ROZAS In:
RICO, 1983). Así, Lope idealiza la figura monárquica que debe ser adorada y respetada,
cuyas acciones son sinónimo de la justicia divina. Lo que podría parecer una obra crítica
contra el poder, la pluma de Lope la convierte en un elogio a la monarquía.
También en esta obra encontramos los rasgos que unen el honor a la pureza de sangre,
por consiguiente, la valoración de ser cristiano viejo14, verificamos esto en los versos de abajo
cuando el comendador indaga si el pueblo de la villa tiene honor y luego con ironía exclama
―¡Qué freiles de Calatrava!‖, él cree que la gente no posee honor por lo tanto no puede
participar de la Orden de Calatrava, ya que ésta se trata de una orden formada por religiosos y
soldados con el objetivo de proteger la ciudad de Calatrava, después el Regidor explica que
algunos de los participantes de la Orden se vanaglorian de utilizar la cruz roja, símbolo de
ésta, aunque no tengan la sangre limpia:
Comendador: ¿Vosotros honor tenéis?
¡Qué freiles de Calatrava!
Regidor: Alguno acaso se alaba
de la cruz que le ponéis,
14
Cristiano que no posee en la familia antepasados de otras religiones.
38
que no es de sangre tan limpia.
Comendador: Y, ¿ensúciola yo juntando
la mía a la vuestra? (vv. 129-134).
El caballero de Olmedo (1620) es otra obra basada en un hecho real sucedido en 1521,
donde don Juan de Vivero, regidor de Olmedo es asesinado en el camino entre la villa de
Medina del Campo y la villa de Olmedo por Miguel Ruiz que lo acechaba juntamente con
otros hombres para ejecutarlo. Adaptando tal acontecimiento Lope escribió una tragedia que
retrata la pasión de dos jóvenes, don Alonso Manrique un prestigioso caballero de la ciudad
de Olmedo y doña Inés una joven respetable de la ciudad de Medina. Doña Inés ya tenía un
pretendiente que le cortejaba desde hacía dos años, don Rodrigo. Éste al ser rechazado decide
vengarse de su oponente lo que conllevará el final trágico de esta obra. En esta tragedia la
construcción del personaje del rey va a seguir la misma perspectiva moral que en Fuente
Ovejuna. Podemos observar esto en el último acto de la obra cuando Tello, el fiel escudero
del caballero de Olmedo, llega a denunciar el vil asesinato de su amo y el condestable lo
anuncia al rey explicando:
Viene llorando y pidiendo
justicia. (vv. 2626-2627).
Y el rey contesta:
Harcela [la justicia] es mi oficio.
Eso significa el cetro. (vv. 2628-2629).
En otro momento de esta misma obra encontramos evidencias de la ideología castiza
propugnada en la voz del personaje del rey:
Resolví con él ayer
que en cualquiera reino mío
donde mezclados están [judíos y moros],
a manera de gabán
traiga un tabardo el judío
con una señal en él,
39
y un verde capuz el moro.
Tenga el cristiano el decoro que es justo: apártese dél;
que con esto tendrán miedo
los que su nobleza infaman. (vv. 1585-1595).
Verificamos en el habla de este personaje una orientación a la gente cristiana, ésta no
debe mezclarse con judíos y/o moros, y para que los cristianos no se mezclen sin darse cuenta
el rey dictamina que aquellos de origen judío y moro utilicen vestimentas que los distingan de
los cristianos para evitar el contacto entre estas castas. Este pasaje también está basado en un
hecho real sucedido en 1412 en Valladolid.
En Peribánez y el comendador de Ocaña (1614), obra que retrata el honor campesino,
en la que Peribánez, labrador rico, defiende su honor, el cual es agraviado por los intentos del
comendador por conquistar a su esposa. Encontramos que el personaje principal, aunque
villano, siempre es alabado por ser cristiano viejo, y que por eso es honrado. En este momento
tenemos que destacar que la honra se heredaba de padres a hijos y que alguien que tuviera la
sangre limpia ya era considerado una persona honrada a no ser que hiciera algo que pusiera en
tela de juicio este estatus. En esta obra podemos percibir la valoración de la casta cuando un
personaje presenta a Peribáñez diciendo:
Es Peribáñez, labrador de Ocaña,
cristiano viejo y rico, hombre tenido
en gran veneración de sus iguales,
y que, si se quisiese alzar agora
en esta villa, seguirán su nombre
cuantos salen al campo con su arado,
porque es, aunque villano, muy honrado. (vv. 823-829).
El propio Peribáñez en audiencia con el rey y la reina orgullosamente les explica:
Yo soy un hombre,
aunque de villana casta,
limpio de sangre, y jamás
de hebrea o mora manchada. (vv. 3033-3036).
40
En la obra El mejor alcalde, el rey (1635), que también retrata el honor campesino en
la cual el rey disfrazado va a la villa a verificar los hechos denunciados por Sancho, el rapto
de su prometida, que es raptada por don Tello de quien Sancho era vasallo, podemos
nuevamente observar como Lope representa la figura del rey en el pasaje en el que éste
diligentemente le atiende a Sancho:
Dime tu mal,
y advierte que te oigo bien;
porque el pobre para mí,
tiene cartas de favor. (vv. 45-48).
En estos versos de encima vemos que el rey sigue el precepto de cuidar de los más
necesitados, hecho valorado y signo de buen monarca.
En otro momento, Sancho al pedirle justicia al rey lo compara a la figura de Dios:
[…] vine a ver tu cara,
Y a que justicia me hiciera
la imagen de Dios, que en ella
resplandece, pues la imita. (vv. 77-80).
Entiéndase, pues, que el rey es el representante de Dios en la tierra y que por eso debe
ser respetado y justo.
En estas cuatro obras citadas, verificamos que el honor y la honra es lo que mueve a
los personajes de las tramas, todos los personajes tienen su honra mancillada y por eso
quieren hacer justicia, eso nos lleva a entender que el gran éxito de Lope con el público de su
época se debe a que él logra unificar a este público a través de temáticas de gran valor para la
sociedad española, como ya nos apuntaba Alborg (1977) en el capítulo tres de este trabajo. No
nos olvidemos de la estructura de la corrala, ya mencionada anteriormente, en donde cada
sector del público tenía su debido lugar según su sexo y rango social. Aunque esta gente
estuviese separada por estos espacios específicos que les recordaba siempre la diferencia de
clase y el papel concerniente a cada grupo, se hacía necesario un denominador común que
unificase la conciencia de estas personas.
En este contexto las cuestiones de honor y honra se tornan este elemento unificador.
Lope basándose en un honor que podría ser colectivo, como por ejemplo, en el caso de Fuente
41
Ovejuna, donde la población de la villa hace la justicia por manos propias en nombre del
honor de los reyes católicos, que era defraudado por las acciones del comendador de la villa, o
en el caso de un honor individual y campesino representado en El mejor alcalde, el rey y en
Peribáñez y el comendador de Ocaña, en las que la afronta al honor femenino se vuelve en
contra de la familia, dándoles al esposo y/o prometido de la víctima el derecho a la venganza;
ya en El caballero de Olmedo encontramos un caso de honor en la nobleza, en el que el
rechazo de una dama ofende el honor del caballero que la pretendía. Lope, en este sentido,
concilia elementos particulares convirtiéndoles en universales, creando al mismo tiempo una
identidad particular y colectiva.
Según Adorno y Horkheimer (2002),
a conciliação do universal e do particular, regra e instância específica do objeto, por
cuja única atuação o estilo adquire peso e substância, é sem valor porque já não se
cumpre qualquer tensão entre os dois pólos extremos que se tocam: eles são
traspassados por uma turva identidade, o universal pode substituir o particular e
vice-versa. (p. 13).
O sea, lo particular y lo universal se amalgaman, eliminando la tensión entre lo que
sería particular y lo que sería universal. Lo que en un momento es particular también puede
ser universal y vice-versa, la unificación de estos elementos traspasa las diferencias sociales
de una sociedad, creando así un ponto de identificación o de denominador común por medio
del cual el escritor logra alcanzar un público variado. En el caso de Lope, él une lo particular
y lo universal a través de las cuestiones de honor y honra que unifican la conciencia de las
distintas clases que accedían a la corrala para ver las puestas en escena de sus obras. Esa
unificación se da través de valores como: el ser buen cristiano; ser mujer cristiana y casta si
soltera o ser mujer cristiana que honra al marido si casada; que el rey sea justo, un
representante de la justicia divina en la Tierra; que el noble sea cristiano, valiente y honrado.
Y otro valor unificador que fue difundido ampliamente en el Siglo de Oro y que aquí lo
debemos señalar, es el patriotismo, a través del cual se concibió un estereotipo de lo que
significaba ser español, uniendo así a la gente entorno de un ideal, el de honrar y defender a
su patria por encima de cualquier cosa, entiéndase que defendiendo a la patria también se
defiende a sus representantes, la monarquía, hecho que Lope representa en Fuente Ovejuna.
Con eso podemos decir que el honor y la honra se torna un tema cliché en el teatro
español lopesco. Adorno y Horkheimer (2002), afirman que los clichés son creados por la
necesidad del público y que por eso son aceptados sin oposición, esta aserción que hace
referencia a la industria cultural contemporánea, es plenamente aceptable en el contexto de la
42
obra lopesca, pues como ya hemos visto en el capítulo cuatro, Lope utilizaba temas y
contextos que gustaban a su público. Así se generaban los clichés, como también la repetición
de formas y temas.
Al analizar las obras de Lope anteriormente citadas podemos percibir la presencia de
dichos clichés: de las cuatro obras mencionadas, tres de ellas abordan el honor campesino, dos
el honor individual que es empañado por la ofensa a la honra de la mujer (El mejor alcalde, el
rey y en Peribáñez y el comendador de Ocaña), una en que el honor colectivo de una
población es agraviado por los desmandes de un comendador (Fuente Ovejuna) y otra en que
la honra es agraviada por la falta de correspondencia amorosa15 (El caballero de Olmedo). En
el cuadro a seguir es posible observar lo expuesto:
Honor campesino
Honor en la nobleza
• El mejor alcalde, el •
rey
El
caballero
Olmedo
Honor individual
de • El mejor alcalde, el rey
Honor colectivo
• Fuente Ovejuna
• El comendador de
• El comendador de
Ocaña
Ocaña
• El caballero de Olmedo
• Fuente Ovejuna
El público de Lope quería entretenimiento, diversión, e igual que en la industria
cultural contemporánea en la cual la diversión ―[…] realiza a purificação das paixões, a
catarse que já Aristóteles atribuía à tragédia e Mortimer Adler atribui, de fato, aos filmes‖
(ADORNO Y HORKHEIMER, 2002, pp. 24-25), acontecerá en la época barroca a través de
la comedia nueva.
De este modo, observadas las características de la comedia nueva en el Barroco
español, encontramos en el teatro de Lope una búsqueda por un equilibrio en la composición
de sus obras; un equilibrio que podemos estructurar en tres ejes según las necesidades creadas
por la implementación de esa cultura de masas:
• 1º eje: agradar a la iglesia y a la realeza;
• 2º eje: agradar a la nobleza;
• 3º eje: agradar al vulgo.
15
Término empleado por Cañas Murillo (1995), al definir los rasgos más característicos y recurrentes con
respecto al honor en la obra Lopesca.
43
Estos tres ejes se mezclan en la composición de las obras y no necesariamente
mantienen el mismo orden. Dentro de esta perspectiva Aguinaga, Puértolas y Zavala (2000),
comentan que:
[…] los maestros de Lope y de quienes vendrán después de él no se encuentren ya
en las viejas preceptivas dramáticas, sino que son poderes ultrapersonales, como la
Iglesia, la Inquisición, las autoridades públicas, la literatura como conjunto — una
literatura ya convenientemente mediatizada —, la opinión nacional, lo moral, lo
conveniente. Y dentro de tales esquemas ideológicos, como afirma Lope en su Arte
Nuevo, ―los casos de la honra son mejores / porque mueven con fuerza a toda gente‖
[…] (p. 359, subrayado de los autores).
Verificamos, así, que el arte y la literatura barroca prestan servicio a una elite que va a
utilizar estas vías artísticas como método de control de masas. Eco (1984), subraya que:
La situación conocida como cultura de masas tiene lugar en el momento histórico en
que las masas entran como protagonistas en la vida social y participan en las
cuestiones públicas. Estas masas han impuesto a menudo un ethos propio, han hecho
valer en diversos períodos históricos exigencias particulares, han puesto en
circulación un lenguaje propio, han elaborado pues proposiciones que emergen de
abajo. Pero, paradójicamente, su modo de divertirse, de pensar, de imaginar, no nace
de abajo: a través de las comunicaciones de masa, todo ello le viene propuesto en
forma de mensajes formulados según el código de la clase hegemónica. (p. 30).
Esta característica sigue vigente hasta los días de hoy. La cultura de masas se ha
convertido en industria cultural, pues ―em nome dos consumidores, os que dispõem sobre a
cultura reprimem tudo o que poderia fazer com que ela escapasse à imanência total da
sociedade vigente, permitindo apenas o que serve inequivocamente aos seus propósitos.‖
(ADORNO, 2002, p. 52).
En lo que concierne a la obra lopesca, comprendemos que Lope no huye de estos
presupuestos dictados por su entorno social a la hora de escribir, este hecho lo aproxima a la
actitud que deben tener los artistas para salir adelante en el competitivo medio de la industria
cultural contemporánea de nuestros días: ―Aqui, alguém ainda pode fazer fortuna, desde que
não olhe muito reto diante de si, mas consinta em pactuar. Aquele que resiste só pode
sobreviver integrando-se. (ADORNO; HORKHEIMER, 2002, p.14).
Así, sea en nuestra cultura contemporánea o en el Barroco encontraremos una cultura
hecha para controlar el mayor número posible de personas, una cultura hecha para la masa,
pero que, sin embargo, no surge de la masa, sino de la elite político-religiosa de su época. En
el caso del Barroco español casi todas las manifestaciones artísticas y literarias poseen un
trasfondo ideológico, este trasfondo tiene una misión orientadora y coactiva, que necesita de
44
una estructura de público, un mercado de lectores y/o espectadores que garantice el consumo
de esta producción (GARCÍA GALINDO, 1983).
En este contexto, comprendemos que el teatro lopesco es el gran precedente español
de la industria cultural contemporánea. Lope innova al escribir al vulgo, su obra no está hecha
para un determinado público, su obra está hecha para cualquiera que quiera divertimento, en
esta busca de diversión este público se torna uno, de esta manera el vulgo representa la
miscelánea de distintas clases. En este sentido, Maravall (1975) aclara que,
[…] la masa no supone la proximidad física, sino que sus individuos pueden hallarse
aislados personalmente unos de otros, unidos tan sólo en la identidad de respuesta y
en unos factores de configuración que actúan sobre ellos. (p. 222).
Una vez más confirmamos que lo que unifica el vulgo es el trasfondo ideológico que
universaliza la conciencia de la gente. Aquí vale la pena resaltar que este trasfondo ideológico
surge a través de la necesidad del público; y como ya mencionamos en otro momento esta
necesidad genera los clichés. En este sentido, Maravall (1975) apunta que:
Siempre, en relación a la cultura masiva, se ha planteado el problema de si es que se
le da al público lo que desea o es que se logra hacerle desear lo que se le ofrece. No
cabe duda de que el público está condicionado por la oferta que tiene ante sí y que
todo consiste en presentársela de manera que suscite unos sentimientos a los que
aquél parece responder. (p. 195)
De esta manera, comprendemos que en un primer momento los clichés surgen por la
necesidad del público en busca de nuevas formas de entretenimiento, luego, utilizando esta
necesidad la clase dominante oferta al público aquello que mejor le conviene, y a través de
estrategias y manipulaciones logra suscitar el interés de este público. Por lo que respecta a la
obra de Lope, percibimos que, utilizando esta necesidad, la elite dominante elige las
ideologías más adecuadas y como vimos en el desenvolvimiento de este trabajo las temáticas
que involucran los temas sobre el honor y la honra son uno de los clichés de la obra lopesca,
mientras que el trasfondo ideológico se concretiza en las posibilidades que este tema aporta,
así encontraremos en la obra lopesca la recurrencia de ideologías como: la valorización de la
monarquía y del casticismo hispano, del honor español y del honor personal.
Por todo lo expuesto en este trabajo, verificamos que el siglo XVII
[…] es una época de masas, la primera, sin duda, en la historia moderna, y el
Barroco la primera cultura que se sirve de resortes de acción masiva. Nos lo dice el
carácter del teatro, en sus textos y en sus procedimientos escénicos; nos lo dice la
45
devoción externa y mecanizada de la religión post-tridentina; nos lo dice la política
de captación y represión que los Estados empiezan a usar; nos lo dicen las
innovaciones del arte bélico. (MARAVALL, 1975, p. 221).
Y la obra lopesca se configura dentro de este contexto socio-histórico, por todas las
características aquí suscitadas, como el mayor referente literario del Barroco español de esta
nueva forma cultural que se desarrollará culminando en los modelos de industria cultural
seguidos en la actualidad.
6.1. El legado lopesco
El estilo de Lope de Vega hizo escuela en las siguientes generaciones de dramaturgos
españoles. Los preceptos establecidos en el Arte nuevo y difundidos en la comedia nueva
trajeron a la luz una nueva manera de hacer dramaturgia, más sencilla, con personajes y temas
universales típicos de la escena española, que agradaban al público por su lenguaje sencillo y
por la posibilidad de identificación personal con lo representado, con eso Lope conquistó
además de un gran público, imitadores y discípulos. Autores como Calderón de la Barca
(1600-1681), todavía en el Barroco y Leandro Fernández de Moratín (1760-1828)
representante del neoclasicismo son algunos de los nombres que sucintamente nos viene a la
cabeza.
Calderón no crea nada nuevo, sino que ordena, estiliza e intensifica la visión dramática
del mundo y la técnica teatral concebida por Lope, siendo en algunos momentos refundidor de
la obra lopesca (AGUINAGA; PUÉRTOLAS; ZAVALA, 2000). Igual que Lope, Calderón
posee una obra dramática al servicio de las ideologías barrocas en este ámbito se ―[…]
destacan el estoicismo filosófico cristianizado, el neoescolasticismo, razonador y el
contrarreformismos […]‖ (AGUINAGA; PUÉRTOLAS; ZAVALA, 2000, p. 405). En La
vida es sueño (1635) Calderón transforma una obra que podría ser una crítica a la monarquía
en un elogio a ésta, así como lo hace Lope en Fuente Ovejuna (1618). Calderón en esta obra
replantea la actitud del hijo del rey, Segismundo el heredero del trono, que aprende de sus
errores y se convierte en un rey justo para sus súbditos.
En el siguiente siglo, surge en la escena dramática uno de los grandes nombres del
neoclasicismo en España, Leandro Fernández de Moratín. Este autor, aunque va a rechazar
algunos de los preceptos de Lope, propugna un teatro moralizante y vuelve a alabar los
preceptos clásicos, como explica el propio nombre del movimiento, va a seguir con la
cuestión de la verisimilitud, en lo que concierne al carácter de los personajes e incluso a las
46
vestimentas de estos, o sea, tanto el teatro lopesco como el que hace Moratín en el siglo XVIII
van a estar basados en la realidad de la sociedad española de sus respectivas épocas. Moratín,
así como Lope en su Arte nuevo, escribirá una obra preceptiva dedicada a las características
del teatro, obra ésta denominada de Comedia nueva (1792), cuyo nombre hace referencia al
estilo creado por Lope en el Barroco, pero que sin embargo dictamina los ideales de la
comedia según la visión neoclásica de Moratín.
No podíamos dejar de mencionar en esta investigación la relevancia de las
aportaciones de Lope al teatro en España, pero por las dimensiones de este trabajo no nos
vamos a extender en este tema, lo que queremos poner de manifiesto aquí es la importancia de
la comedia lopesca en el escenario literario español y su aportación a las futuras generaciones
de escritores, que, sea alabando o rechazando los planteamientos de este dramaturgo, lo
siguen teniendo en cuenta a la hora de escribir comedia. Lope, por poner un ejemplo,
establece la utilización de la trama dual en el enredo de sus obras, característica ésta que
influyó en el género folletinesco del siglo XIX y que sigue vigente hasta hoy en las tramas de
las telenovelas.
47
7. CONSIDERACIONES FINALES
La obra lopesca, como pudimos comprobar a través del análisis de las obras
mencionadas anteriormente, es participe de una cultura a servicio de una elite, que a causa de
los cambios sociales encuentran en el arte y en la literatura formas de concientizar a la gente,
así de manera incipiente se asoman en el en el siglo XVII los primeros indicios de las formas
de cultura de masas empleadas en nuestra contemporaneidad.
Lope fue uno de los primeros autores barrocos a hacer un teatro que alcanzará a la
masa, su gran hazaña fue lograr unificar el público hasta tal punto que diferentes clases
tuviesen interés de ver sus espectáculos. El público de Lope, el vulgo, era un público deseoso
de diversión, que prefería formas sencillas en detrimento de obras complejas. Lope queriendo
lograr el éxito le da al público lo que éste le pedía. Añada a esto la inserción de ideologías
castizas y monárquicas y vemos que así se empiezan a estructurar los pilares de la cultura
masiva.
A nosotros nos fue difícil llegar a qué tipo de público específicamente se refería Lope
al utilizar la denominación vulgo; los críticos mencionados en este trabajo no se centraron en
aclarar esta cuestión, por eso recurrimos a la estructura de la corrala para comprender las
características de la gente que veían estas obras, pues, leyendo a estos críticos uno puede
llegar a pensar que el vulgo se trata más bien de gente pobre y sin estudio, sin embargo al
mirar la estructura de la corrala comprendemos que allí había gente de todas las clases
sociales. Lo que define el vulgo es la búsqueda por diversión, una diversión fundamentada en
la sencillez de formas y contenidos, en temas atractivos, universales a la sociedad española de
la época y envuelto en conceptos morales como el de honor y la honra, tales características
promovieron la unificación del público, tornándolo una masa accesible a las ideologías
diseminadas por el teatro lopesco, que a su vez seguía la implícita política de control de la
elite monárquica.
El eslabón que une la cultura de masas de la época barroca con la contemporánea
nuestra es casi tangible, tal vez los temas ya no sean los mismos, la forma elegida para la
diseminación ideológica tampoco, pero el cerne del proceso es el mismo: se unifica la
conciencia de la gente, a través de temas universales que les cala hondo a cualquiera sin
importar el nivel de estudio o la clase social a la cual pertenecen, e igual que en el siglo XVII
las ideologías siguen siendo postuladas por una élite social.
Y tal vez, ante lo expuesto, debemos pensar en esta cultura de masas con un propósito
unificador que guarda en si un propósito que va mucho más allá de la diversión y en su
48
complejo entramado deja ver maquiavélicas estrategias destinadas al control psicológico, la
velada represión del estado, al consumismo como forma catártica de vulgar contentamiento.
Un estado en el que todos somos uno y ese uno es observado desde lo más alto del poder con
el entrañable desdén de un padre que no quiere ser molestado.
Así que, por todo lo presentado anteriormente, deseamos con este trabajo señalar la
importancia del estudio reflexivo acerca de la literatura contemporánea, entendemos que para
la mejor comprensión de lo que pasa hoy en la industria cultural es necesario un estudio
diacrónico de las causas que conllevan al escenario cultural actual, de este modo, este trabajo
es el preámbulo para futuros estudios en esta línea de investigación.
49
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