El papel del Director en el teatro mexicano

EL PAPEL DEL DIRECTOR
EN EL TEATRO MEXICANO
Socorro Merlin
Centro Mexicano de la ASSITEJ
Más allá de las fronteras, de las culturas, de las civilizaciones, lo que permanece es la colectividad. A la colectividad y por ella se entrega el director
con una pasión que puede o no determinar su éxito. Por ello es por lo que,
al realizar este informe, trazaré la doble trayectoria que, a través del tiempo, ha seguido en México el teatro para la infancia y la juventud. Una de
las trayectorias describe su desarrollo partiendo de las raíces precolombinas. La otra ha recibido la influencia de la cultura occidental. Ambas
trayectorias tienen el mismo punto de partida: la conquista española. En
nuestros días las dos trayectorias empiezan a fusionarse para realizar una
investigación conjunta de lo que es el teatro mexicano. El director de
escena ha desempeñado, en esta andadura, un papel muy importante,
tanto para conservar las tradiciones, como para aceptar, integrar o sublimar la cultura occidental; o, en último término, para ensayar nuevas formas de expresión, con la esperanza de hallar un lenguaje en el que la colectividad logre encontrar su verdad.
Como en la mayor parte de los países, el teatro en México tuvo sus
orígenes en las necesidades vitales, religiosas y míticas. Los pueblos anteriores a la conquista española, interpretaban sus representaciones teatrales
en las fiestas dedicadas a los múltiples dioses que poseían: del agua, de la
guerra, de la fertilidad, del fuego etc.
Los antiguos mexicanos tenían reglas muy precisas que aplicaban en sus
ceremonias. La sociedad Náhuatl tenía escuelas de música, de canto y de
poesía llamadas "Cuicalli".
En estas escuelas los jóvenes que pertenecían a la nobleza adquirían su
educación artística. Aprendían a tocar instrumentos como flautas y tambores, a cantar y a escribir y declamar poesía. Estos artistas formaban parte
de cualquier ceremonia importante que pudiera celebrarse en la ciudad.
Contrariamente a lo que pudiera uno imaginarse, los principales actores
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que interpretaban el papel de un dios no eran actores que salían del
Ciucalli, sino prisioneros. Estas principales figuras de las cuales muchos
eran adolescentes, se entrenaban durante todo un año para llegar a aprenderse su papel y convertirse en el dios mismo de la fiesta que, al final, se
haría matar por los sacerdotes. En cada representación participaban los
sacerdotes y las sacerdotisas, los músicos, los poetas, los militares. Había
uno o varios sacerdotes que dirigían la acción. Su función era la de preparar y llevar adelante la ceremonia de forma que el conjunto responparticipantes su propio papel y ocupándose de sus propios accesorios. Había, por consiguiente, una creación colectiva que se representaba ante
niños, jóvenes y adultos. Los antiguos pueblos mexicanos adoptaron la
conquista que venía impuesta por la cultura occidental y la religión católica. Eran una vez más los curas los que, habiendo observado las costumbres y las tradiciones de los mexicanos y su gusto por las representaciones
masivas, organizaban "Autos Sacramentales" para introducir la nueva
religión que, además, se adaptaba bien por sus ritos a los ritos de los
Nahuatls y de otros pueblos. Estas representaciones se llevaban a cabo en
lugares públicos, ante la colectividad, los niños, los jóvenes y los adultos.
Así es como las fechas de las fiestas católicas ocultaban fiestas y ceremonias indias, de forma que las procesiones dedicadas a la Virgen y al
Cristo crucificado enmascaraban rituales a Toci, madre de los dioses, a
Texcatlipoca, dios de la guerra, nacido de Coatlicue fecundada por un copo de algodón.
A través de los siglos, el pueblo ha ido mezclando, con renovado sincretismo, antiguas costumbres con nuevos rituales. De esta forma, los rituales
transformados siguen existiendo bajo forma de teatro-danza o de coloquios representados con ocasión de fiestas católicas o patrióticas como
una demostración popular en la que participan niños, jóvenes y adultos,
bien sea como actores, bien sea como público en general. Al que dirige las
fiestas populares en su conjunto se le nombra MAYORDOMO y al director
de espectáculos, JEFE. La responsabilidad del primero consiste en dirigir
perfectamente bien el conjunto, tal y como esto se hacía antes, y la del
segundo, en reproducir escena a escena, paso a paso, el ritual que renueva
constantemente la catarsis del pueblo.
Hoy día existen casi 70 espectáculos de Teatro-danza que se interpretan, a lo largo de todo el año, en distintos puntos del país. Excluyendo
esta expresión, que ha permanecido siempre muy ligada al pueblo, la cultura occidental ha invadido el continente, y el teatro se ha sometido, por
consiguiente, al mismo tipo de influencia que el conjunto de la cultura.
Durante los Siglos XVII y XVIII, México ha importado las formas teatra-
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les que, en aquella época, se interpretaban en España y que servían como
modelo. El público empujaba a los directores a copiar las formas y métodos teatrales cuya preferencia se inclinaba hacia el género lírico.
En el Siglo XIX, se empieza a desarrollar en el teatro un gusto por la
tragedia y la comedia de costumbres españolas. Había pocos actores dramáticos mexicanos, y aquellos que existían imitaban a los autores españoles. Al empezar el siglo, nadie pensaba en hacer un teatro que fuera verdaderamente mexicano. Cuando vino la revolución de 1910, las ideas políticas transformaron aquel género lírico que tanto gustaba a los románticos,
desarrollando una nueva forma de teatro. Los directores de escena hallaron una salida en la sátira política y la puesta en escena de motivos locales
animados por una coreografía que imitaba a la revista francesa. Al principio estos espectáculos se presentaban en los grandes teatros construidos
en el período de antes de la revolución, pero cuando estos teatros cambiaron o desaparecieron por el curso mismo que tomaron los acontecimientos,
la revista política se fue desplazando hacia los teatros de feria donde
acudían a presenciarla niños, jóvenes y adultos.
Después de la revolución es cuando nacerá el teatro especialmente
dedicado a los niños y esto ocurre al surgir las brigadas educativas con sus
marionetas. En esta ocasión es el profesorado junto con algunos artistas el
que se implica en dicho movimiento. El país necesita educación y, de ahora en adelante, el teatro servirá de vehículo para este fin. Los autores
empiezan a escribir obras ,y a apartarse del productor tal y como se le
concebía en el siglo pasado.
Poco tiempo después el movimiento nacionalista se ve en dificultades
por la falta de apoyos y por la necesidad de hallar nuevas fuentes estéticas.
Surgirán distintos movimientos durante las 2 ó 3 décadas que siguen a la
revolución. El grupo llamado ULISES y más tarde el grupo ORIENTACIÓN dirigidos alternativamente por distintos miembros de cada grupo,
ponen en escena a autores franceses e ingleses de la época. Vuelve de nuevo la fiebre por el teatro europeo. Los directores se esfuerzan por conocer
las últimas obras de los autores de moda y por imponer sus criterios.
El teatro infantil sigue siendo el teatro de marionetas. La creación del
Instituto de Bellas Artes es la que le dará al teatro su verdadero impulso.
A partir de entonces es cuando el gobierno se convierte en productor de
espectáculos que se dirigen a todos los niveles de población. Los directores
tienen ante sí nuevas perspectivas; sin obstáculos ni cortapisas políticos o
económicos, pueden dar rienda suelta a toda su imaginación. En estos
primeros pasos, se ha avanzado sobre seguro: obras reconocidas, cuentos
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de hadas para niños y obras históricas para la juventud. Las representaciones tienen lugar los sábados y domingos. Además están las escuelas que
acuden al Palacio de Bellas Artes. Se crea el Departamento de Teatro
Escolar. El Ministerio de Educación se encarga de patrocinar esta acción.
El teatro infantil se ofrece a precios muy bajos. Había, en esa época, muy
pocos autores y directores, pero al principio de la década de los 60, los
grupos se fueron multiplicando, los directores emprendieron la tarea de
hacer valer sus opciones y su trabajo. En lo referente al teatro para adultos, puede afirmarse que este movimiento fue más importante (como
siempre) que el.del teatro para la infancia y la juventud. Pero desde hace
10 años se puede observar un movimiento muy distinto que beneficia al
conjunto de la actividad teatral. ¿Cuáles son las razones y las consecuencias de esta expansión? En primer lugar, las gentes de teatro han comprendido que el artista se debe a su público y no lo contrario, que existe
para y por la colectividad, ya que el teatro es, por excelencia, una manifestación social, y que nosotros somos mexicanos, un pueblo muy distinto
de los demás, con nuestras propias necesidades, nuestras propias formas
de amar y de expresarnos.
Es posible que nuestros niños y nuestros jóvenes tengan las mismas inquietudes psicológicas y sociales que los niños y los jóvenes de muchos
otros países, pero son distintos los métodos y estrategias que hay que
emplear para encontrar soluciones. El director de escena ha comprendido
que ya no puede ser el dueño de todas las situaciones, que también se debe a la colectividad y a su propia compañía. El autor dramático, el director de escena, los actores y los técnicos participan cada vez más en los trabajos colectivos que obtienen, por lo demás, unos resultados óptimos con
los públicos cuyos problemas y motivaciones reciben cada vez mayor consideración y entran cada vez más en juego.
Es alrededor de un determinado problema donde surge la improvisación
y se teje la trama que formará la estructura dramática. Teniendo siempre
en cuenta las ideas del grupo, el director es el que sujeta los hilos conductores, pero es el grupo ?1 que teje la trama y da forma a la estructura. En
este trabajo de improvisación, la música y la danza participan con sus especialistas. Son estos unos espectáculos más dinámicos que pueden y deben
modificarse de acuerdo con los públicos que tienen y con la participación
de estos. El Director vela porque la comunicación se realice. Si el espectáculo no alcanza su objetivo, se hace una valoración colectiva para luego
remodelarlo. Los actores incluso aprenden a hacer esto durante el curso
de la representación. La música y los focos aprenden y logran seguirles en
estos cambios. El director respeta, en estos casos, todo lo que hagan, pero
da su opinión para enriquecer y ampliar las posibilidades de proyección.
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En un país compuesto por más de un 60 por ciento de gente joven, se
hace menos aparente la diferencia entre teatro para adultos y teatro para
la juventud. En los tiempos que corren se intenta hacer espectáculos para
familias, cuyos estímulos dramáticos puedan ser interesantes para todos.
En los tiempos que corren, los grupos teatrales tiene más vitalidad y,
aunque el trabajo colectivo plantea muchos problemas de tipo técnico,
prefieren este género de trabajo. Tenemos ahora, por otra parte, más de
dos mil obras de autores mexicanos para grupos que no se dedican a creaciones colectivas. La demanda de teatro se hace sentir en el campo de la
educación nacional y en el de las diversas culturas: urbana, suburbana,
rural e indígena. El Ministerio de Cultura subvenciona en este momento, a
38 grupos de teatro de los cuales 12 son de teatro para la juventud, en el
interior del país. El gobierno de la ciudad de México subvenciona a los
grupos de Teatro infantil. El Instituto de Bellas Artes subvenciona a los
grupos de Teatro escolar. El Instituto 17 de la Seguridad Social también
patrocina teatros del interior del país y de México. Para los festivales, se
eligen los mejores grupos y se les subvenciona. Este año, el festival Nacional que se celebra en el mes de julio, ha acogido a 190 grupos de los cuales
12 eran infantiles, y en el mes de agosto se ha desarrollado durante dos
semanas el Festival del Teatro indígena con 30 grupos. En otoño, tenemos
el festival de Teatro para adolescentes con más de 200 grupos de teatro
juvenil.
México es un país que necesita teatro y que lo reclama. Nos encontramos ante una tremenda crisis económica y son enormes los problemas que
tenemos que resolver, pero nuestra buena voluntad también es muy grande
y la necesidad de teatro supera a los problemas. Se hace teatro pobre pero
que resulta de mejor calidad que si dispusiéramos de grandes decorados y
de enormes salas provistas de todos los accesorios necesarios. En suma,
creo que somos más dignos y más honrados en la medida en que podemos
responder a las exigencias vitales de la juventud mexicana y a nuestra
propia cultura.
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