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Documento descargado de http://www.elsevier.es el 19/11/2016. Copia para uso personal, se prohíbe la transmisión de este documento por cualquier medio o formato. Tribuna humanística La relación de Chopin con las mujeres a través de la música y la melancolía Frederic Chopin. His relationship w ith w om en through m usic and m elancholy Prof. Alonso-Fernández, F.1 I La identidad psicohistórica y artística de Federico Chopin se define precisamente por ser un compendio de creatividad y de melancolía. En el campo de la creatividad se distingue por haber disfrutado de la creatividad subjetiva (de la vivencia) y de la creatividad objetiva que lo define como un creador y además por haber sido un creador precoz, un músico precoz. Veamos estas tres características. Como creativo disfrutó de la vivencia del descubrimiento descrita como vivencia oceánica, cuyo principal aliciente es la sensación de libertad infinita realzada con un espacio dilatado hasta la inmensidad y un tiempo sentido como si se hubiera detenido el reloj, el calendario y la vida. Una vivencia muy semejante a la descrita como vivencia mística, ambas henchidas de libertad y trascendidas por la infinitud. La libertad, el máximo don psicosocial del ser humano siempre iluminado por la luz de la razón, puesto que libertad y razón siempre se entienden conjuntamente como si fuera un binomio, el binomio libertad/razón. La infinitud, sensación singular que transporta al creador a otros cosmos no regido por las coordenadas del tiempo y del espacio, como si fuera el mundo de las sombras y de los espíritus, donde el espacio es inmenso, sin límites y el tiempo se halla detenido en los umbrales de la eternidad. Gracias a esta vivencia, los creadores toman alas e impulsos para arrostrar las penalidades de la vida. El suicidio abunda mucho entre los genios y todavía abundaría más si la vivencia oceánica no hubiera arrancado a algunos de ellos, como Beethoven, Kafka y tantos otros, de las garras de la autoinmolación. Dentro de las tres modalidades de genio distinguido por mí en el libro El talento creador el inventor de algún artilugio técnico, el descubridor de algo que hasta entonces no estaba desvelado, como puede ocu1 Conferencia inaugural en el Ciclo «Chopin, música y melancolía (150 años después)», organizado por la Obra Social Caixa Galicia. Toko-Gin Pract, 2001;60(7):398-408 rrir con un científico cuando nos permite ver el bacilo de la tuberculosis hasta entonces oculto y, finalmente, el creador, el aportador de nuevas formas y perspectivas, el más excelso creador de los tres, el creador genuino. Chopin es una muestra indiscutible del genio creador. Se ha presentado a Chopin como un genio menor, por ser creador de obras pequeñas/cortas/breves y sencillas. Es cierto que sus piezas musicales son breves y hasta sencillas pero no insignificantes ni intrascendentes. La música de Chopin no es intelectual ni complicada, sino emocional y profunda, verdadera poesía musical, donde están representados los grandes sentimientos del ser humano. Chopin, músico poeta, catalogado de neorromántico, o sea un romántico un tanto extravagante, expresa en música sencilla y nada intelectual –él sentía rechazo hacia las grandes creaciones– la nostalgia de su tierra, el amor frustrado, la soledad, el ansia de infinito y la melancolía, vivencias aflictivas integradas en el dolor de vivir, ensambladas con sueños de poeta, en conjunto el mejor exponente de música poética. Algunos expertos lo consideran, pese a todo, un genio superficial, ya que «escogía las tonalidades ateniéndose más a las exigencias de la ejecución que a la lógica constructiva», y también se dice que cuando componía pensaba más en el virtuosismo que en el equilibrio de la composición. Chopin fue un niño prodigio, un superniño ya con anomalías (sobre todo por su timidez y su tendencia al aislamiento), en definitiva un talento precoz, comparado muchas veces en este aspecto a M ozart. La mayor parte de los niños precoces realmente son superdotados que denotan un alto nivel intelectual y que se distinguen por su gran capacidad de aprendizaje y que van a dar unos resultados excepcionalmente altos en las pruebas de inteligencia cuyos resultados no están libres del influjo de los factores culturales. El genio es totalmente distinto, su tarjeta de identidad consiste en un exuberante talento crea- 42 Documento descargado de http://www.elsevier.es el 19/11/2016. Copia para uso personal, se prohíbe la transmisión de este documento por cualquier medio o formato. ALONSO-FERNÁNDEZ, F.—LA RELACIÓN DE CHOPIN CON LAS M UJERES A TRAVÉS DE LA M ÚSICA Y LA M ELANCOLÍA tivo mientras que en la escala de la inteligencia no ofrece ningún rasgo peculiar. La alta política internacional y la regulación universitaria parecen haberse puesto de acuerdo para favorecer a los superdotados e ignorar a los creativos. Tal vez se deba esta inclinación a la mayor presencia de superdotados. Se calcula que en España existen alrededor de 250.000. M ientras que la proporción de creativos de perspectivas, métodos, formas importantes es mucho más pequeña. Normalmente el superdotado no aporta nada porque además es muy egocéntrico, de modo que se consume en batallas por el poder y las finanzas. Dentro de los creadores solamente hay genios precoces entre los músicos. En cambio, no existe precocidad entre los escritores, los filósofos y los científicos, ni siquiera entre los pintores y los escultores. La exclusividad de la precocidad de los músicos se debe a la condición de lenguaje que tiene la música. El niño tiene una especial facilidad para el aprendizaje de las lenguas. No cabe duda de que Chopin fue un genio musical precoz, comparado incluso en este aspecto con M ozart, por cierto su músico predilecto. Chopincito, apelativo que le viene muy bien porque era un niño muy enclenque y muy tímido. Se dice que ya a los tres meses se agitaba con alegría en la cuna cuando le llegaban acordes del piano pulsado por su madre en la habitación vecina. A los tres años comienza a juguetear con el piano denotando no sólo una capacidad sorprendente para las ejecuciones sino para improvisaciones de detalle. A partir de esa edad brilla por su capacidad ejecutora pianística y por su talento improvisador. A los siete años compone su primera polonesa, dedicada por cierto a una condesa. Sin haber cumplido los ocho años da el primer concierto público en el palacio de Radciw ill, con singular éxito y asombro general. Queda consagrado como Chopincito, un niño indiscutiblemente prodigio. Pronto empieza a recibir clases de piano, su maestro es realmente un violinista y desde un principio sus maestros, tanto el primero como el que tuvo después, se aperciben de su extraordinario talento ejecutor y sobre todo creativo y tanto uno como otro toman la postura de limitarse a estimularlo pero sin ofrecerle pautas demasiado precisas para no bloquear o peinar su creatividad. Hay que agradecer a sus profesores por lo tanto tres grandes aciertos: el inmediato reconocimiento del gran talento de su alumno, el haberlo conducido también con toda presteza a la música de Bach y de M ozart y el no haberlo agobiado con estudios teóricos ni con pautas que pudieran haber ensombrecido su talento. La formación recibida por Chopin de sus maestros es tan vaga que Toko-Gin Pract, 2001;60(7):398-408 399 muchos conceptúan a Chopin como un autodidacta. Incluso coincide su hermana mayor Luisa con su viejo maestro en orientarle hacia una dedicación futura más como creador de obras inmortales que a tomar el hábito de sentarse al piano para dar conciertos. Conviene apuntar el dato de que la primera persona que se asombró de su profundo sentido musical fue su madre cuando le sorprendió una tarde a los tres años interpretando una mazurca, con improvisaciones, que ella misma, buena pianista, había tocado aquella mañana. Los estudios de piano comenzaron a los seis años pero como quedó referido siempre con un cauce de casi entera libertad. Chopin mostró al mismo tiempo una gran debilidad física, en particular vulnerabilidad para las afecciones respiratorias, y al mismo tiempo una tendencia a la soledad y al ocultamiento. Se dice que con frecuencia vagaba solitario por las calles de la ciudad, esto ocurría en los primeros años de la edad escolar. A los diecisiete años abandona definitivamente el colegio para desarrollar una dedicación exclusiva a la música y la mayor facilidad que recibió en este sentido fue la instalación de un pequeño estudio en el propio hogar donde convivía con sus padres. II En cuanto a la melancolía debemos especificar que hoy distinguimos cuatro o cinco tipos de melancolía. En esta gama de melancolías el polo bueno corresponde a la melancolía filosófica y el polo malo por el sufrimiento que implica a la melancolía enfermedad. Lo que podemos afirmar aquí es que Chopin se movía por toda la gama de melancolías que hoy se conocen, pero con el énfasis precisamente en los dos polos señalados. Tenía un talento reflexivo que esmaltaba un mundo íntimo emocional y soñador verdaderamente exuberante, asociación definidora de la melancolía filosófica. A la vez se mostró como un auténtico enfermo melancólico, como tendremos después oportunidad de analizar con detalle. Queda aquí consignado que Federico Chopin no sólo ha sido, como ya es tópico un cantor de la nostalgia, de Polonia y del alma eslava, del amor frustrado y del anhelo de ternura, que son vivencias personales y hasta de la dolencia física representada en este caso por un proceso tuberculoso pulmonar que le acom pañó de una manera progresiva en la segunda mitad de su vida, sino un artista de la melancolía. A las experiencias dolorosas que se transparentan en el arte de Chopin, reseñadas por Salvaneschi como la nostalgia de la patria, las desilusiones amorosas, la tisis y la sed de infinito, se agrega, con un 43 Documento descargado de http://www.elsevier.es el 19/11/2016. Copia para uso personal, se prohíbe la transmisión de este documento por cualquier medio o formato. 400 ALONSO-FERNÁNDEZ, F.—LA RELACIÓN DE CHOPIN CON LAS M UJERES A TRAVÉS DE LA M ÚSICA Y LA M ELANCOLÍA perfil propio, más trágica aún que todas la experiencias penosas reseñadas, el dolor moral o sufrimiento por vivir, que constituye el núcleo de la melancolía enfermedad o grupo de enfermedades depresivas. El sufrimiento melancólico es el más profundo registrado en la vida humana, una especie de abrazo anticipado con la muerte, que no permite albergar ilusiones, placeres y alegrías, fenómeno designado anhedonia. En sus entrañas se aloja la desesperanza, el pesimismo negro y una tristeza referida a todo y a nada, puesto que es una tristeza sin contenido concreto. El estado depresivo fue anteriormente considerado como el trastorno bloqueante por antonomasia de la creatividad. Se presentaba al Hom o depressivus como el contrapunto del Homo imaginativus, tal vez remontándose a la imagen del planeta Saturno, que asume la representación, a la vez de la melancolía y de la inmovilidad. A la luz de nuestro modelo clínico tetradimensional de la depresión resulta perfectamente inteligible la existencia de un amplio contingente de enfermos depresivos en los que la depresión no se traduce en una suspensión de la actividad creadora, sino en una transformación de su arte, inundándole de vivencias mortificantes negras y desoladas. Y es que la depresión suspende unas veces la obra creadora y otras la transforma, ambos influjos ejercidos con independencia en gran parte del grado de intensidad del cuadro clínico. El que se produzca una influencia bloqueante o transformadora sobre la pintura, la música, la escritura, es función de las características de la sintomatología depresiva. Cuando el episodio depresivo está integrado por una sintomatología correspondiente a la discomunicación, o sea pérdida de la sintonización con el ambiente, o de la anergia, o sea anulación de las energías de los impulsos, se produce el bloqueo de la creatividad y con ello la entrada del artista en la inactividad. En cambio, los cuadros depresivos libres de anergia y discomunicación, o con una sintomatología en estas dimensiones muy ligera, permiten continuar al artista con su actividad pero transformando su arte o bien comprometiéndolo a expresar las vivencias propias del estado de ánimo depresivo en sus acordes musicales, en su estilo y tema de la pintura, en lo que escribe, etc. Así sabemos hoy, según he dejado patente en mis libros El talento creador y El enigma Goya que existe pintura depresiva, la pintura negra de Goya, de van Gogh en sus dos últimos años, etc.; literatura depresiva, El delirio filosófico, de Larra es artículo periodístico absolutamente negro, La poesía del gusto por la nada, composición del libro Las flores del mal de Baudelai- Toko-Gin Pract, 2001;60(7):398-408 re es una poesía que recoge todas las vivencias del depresivo. La Sonata de Kreuzer , de Tolstoi, puede servir de modelo de novela depresiva. En la música, la Tercera Sinfonía, La Heroica, fue compuesta por Beethoven en 1805 bajo el influjo de uno de los primeros episodios depresivos sufridos por este genio, activado por el aislamiento acústico iniciado algunos años antes, y con el fermento de la amenaza de Napoleón Bonaparte a punto de invadir Alemania. Esta Tercera Sinfonía está considerada como el dolor hecho música, la música que a juicio de Berlioz hace soñar, temblar y llorar. Calificada de música dramática, distinta a una oración y a un himno, esta sinfonía constituye la pieza musical rompedora con todo lo creado hasta entonces. En la Quinta Sinfonía (1808), La Atronadora en términos de Goethe, se impone t am bién abrum adoram ent e el t alent o depresivo, pero esta vez acompañado de cólera concentrada y acrisolada en sueños y visiones nocturnas, y hasta de breves y repentinas euforias. Para muchos melómanos la Quinta, tal vez por su diversidad armónica, es la preferida. Chopin, por lo tanto, como otros creadores al expresar su sufrimiento en la obra plástica, parece como si repartiera su dolor entre su arte y sus vivencias, con lo cual éstas resultan aliviadas y él pudiera sentirse algo aliviado. Chopin es un genio creador que debe incorporarse a la galería de los genios que han alumbrado alguna de sus obras como reflejo de la enfermedad melancólica/depresiva. Esta galería donde figuran nada menos que Beethoven,. Baudelaire, M ariano José Larra, Goya, van Gogh, por sólo mencionar aquí de los que yo mismo me he ocupado de destacar como genios que han aportado obras con vivencias melancólicas. En Chopin, el tormento melancólico toma su máxima crudeza representativa en los Nocturnos y los Preludios, y sobre todo la M archa Fúnebre, obra definida por los musicólogos como «el himno de todas las agonías y el poema de los dolores». ¿Cabe más precisa definición de una música melancólica? Cada sector de la creatividad posee sus rasgos característicos esenciales y hasta específicos. La creatividad musical se distingue por su poder comunicante y expresivo, hasta el punto de que se la considera como un lenguaje. Y a esta condición se debe que sea el único género artístico encarnado con cierta frecuencia en un genio precoz. Dentro de las tres grandes Bellas Artes por excelencia: la literatura, la música y la pintura/escultura, el genio precoz es casi un patrimonio exclusivo de la música. La música es incluso un lenguaje en su forma originaria, ya que se generó como un medio de acompañar y modular el 44 Documento descargado de http://www.elsevier.es el 19/11/2016. Copia para uso personal, se prohíbe la transmisión de este documento por cualquier medio o formato. ALONSO-FERNÁNDEZ, F.—LA RELACIÓN DE CHOPIN CON LAS M UJERES A TRAVÉS DE LA M ÚSICA Y LA M ELANCOLÍA canto, primero con instrumentos de percusión y después con instrumentos de viento y cuerda, estas dos últimas variedades siguiendo un orden de aparición no bien conocido. La música constituye por sus raíces y sus claves significativas una forma de lenguaje no verbal, primordialmente un lenguaje afectivo y emocional. Hasta el Siglo de las Luces la música servía de trama sonora a los momentos estelares de la vida humana colectiva, sobre todo las fiestas, el trabajo, la oración y la muerte. El propio Chopin fue acompañado en el momento de morir –como tendremos ocasión de ver– por un recital de canto y piano. En el Siglo de las Luces el músico se libera del yugo de la Iglesia y de la Corte y deja de ser un artesano servil, casi un lacayo, para devenir un artista, condición hurtada a los barrocos e inaugurada por los románticos, con Beet hoven como primer rompedor de horizontes. El supergenio Beethoven es como el puente cronológico y musical entre los barrocos y los románticos. Los barrocos, en su mayor parte personas equilibradas y serenas, con un biotipo pícnico, un talante armónico y ponderado y una vida prolongada: Händel muere a los 75, Haydn a los 78 y Bach a los 65. Frente a ellos se alinean los románticos: delgados y leptosomáticos, dominados por el pathos «romántico», en forma de tormentas emocionales cuyo colorido y matiz se refleja en su música por la abundancia de «notas a contratiempo, dolorosas apoyaturas y elocuentes y patéticos silencios». Casi todos los com positores románticos de altura mueren prematuramente (antes de los 40 años): Schubert, a los 31 años, por cierto en estado alcohólico; M endelssohn y Weber a los 38; Chopin a los 39; Schumann a los 46, pero con el talento roto por el trastorno mental desde varios años antes. Las excepciones más relevantes, con el disfrute de una vida larga se encuentran en Liszt y Brams. III Vamos a ocuparnos ahora de la identidad familiar de Chopin. Chopin nace en 1810 y hay dos fechas que se disputan el honor de haber servido de marco a su llegada al mundo. Primero se pensaba que Chopin había nacido el 22 de febrero, posteriormente la opinión se inclina por el 1 de marzo, que parece lo más probable. Lo cierto es que en ambos casos Chopin se muestra como hijo del invierno y del frío. Y puesto que se sabe hoy que la llegada del genio a la primavera se ve favorecida para despertar precisamente su creatividad porque los recibe un mundo en fiesta y con una gran luminosidad y una temperatura Toko-Gin Pract, 2001;60(7):398-408 401 agradable, pues bien, Chopin fue un genio a contracorriente en el aspecto meteorológico y cultural, en lo que se refiere por supuesto a su fecha de nacimiento. Nace en una villa polaca en las proximidades de Varsovia (Zelazow a, a 28 kilómetros de la capital de Polonia). La eclosión precoz de la chispa genial en Chopin viene facilitada por estos factores ambientales que a continuación pasamos a describir: – Ambiente familiar rico en estímulos de inteligencia y cultura. – La figura de la madre musa en su infancia y después en su amante George Sand como si fuera su segunda madre musa. – La vivencia de orfandad le acomete a Chopin tardíam ente cuando se ve abandonado por George Sand en el último tramo de su vida y se ve abocado sin fuerzas para reaccionar a efectuar una regresión infantil y creativa sin retorno. Tiene un efecto contrario al positivo y estimulante proporcionado por la vivencia de orfandad precoz. – El acompañamiento de una generación de grandes compositores románticos. El ambiente familiar de Chopin era sin duda un am biente rico en estímulos culturales y de un nivel intelectual y social moderado. Su padre, francés, había hecho la campaña con Napoleón con el grado de capitán y no pudiendo volver a Francia como hubiera sido su deseo tuvo que confinarse en Polonia como profesor de francés. Primeramente preceptor en la villa donde nació Federico después de haberse casado con una dama allí residente, una dama asistente de una condesa, con la cual tuvo cuatro hijos por este orden: Luisa, Federico, Isabel y Emilia. El hogar era tan creativo que Luisa e Isabel mostraban una disposición especial a escribir libros para niños con los que colaboraba Federico, cuya vena literaria se acabó demasiado pronto hasta el punto de que algunos años después le costaba un trabajo inmenso, incluso simplemente la tarea de escribir una carta. Las tres hermanas se llevan muy bien con Federico y le mostraban una predilección amorosa. En especial es de notar la relación de amor que siempre tuvo con la hermana mayor Luisa. El mismo año del nacimiento de Federico, el padre se traslada a Varsovia al ser nombrado profesor del Liceo. Lo que define una preocupación del padre por sus hijos en este caso es la apertura de una pensión para estudiantes ricos pensando más que en los aspectos económicos en los aspectos culturales y en la convivencia que iban a tener sus hijos con las personas que se albergasen con la familia. En este am - 45 Documento descargado de http://www.elsevier.es el 19/11/2016. Copia para uso personal, se prohíbe la transmisión de este documento por cualquier medio o formato. 402 ALONSO-FERNÁNDEZ, F.—LA RELACIÓN DE CHOPIN CON LAS M UJERES A TRAVÉS DE LA M ÚSICA Y LA M ELANCOLÍA biente podemos afirmar que Chopin fue un niño de infancia feliz que se comunicó suficientemente con todos sus familiares y cuyos únicos sobresaltos fueron las exigencias que pronto se le plantearon al manifestarse como un genio precoz. El dilema de si el talento creador se debe a la herencia o al ambiente ha sido objeto de muchas investigaciones en todos los tiempos. Hoy podemos afirmar que el genio no nace genio ni se hace genio sino que es el producto de un desarrollo al mismo tiempo genético y ambiental con una intervención de múltiples factores. Hay un condicionamiento hereditario del genio configurado como una disposición a un nivel intelectual moderadamente alto, una forma de pensamiento original o de costado y un tipo de personalidad independiente. Estos son los tres ingredientes básicos del genio creador, presentes en forma de una potencialidad disposicional y hereditaria, que precisa para plasmarse en una realidad el concurso estimulador directo o indirecto de elementos ambientales favorables ad hoc, distribuidos entre las vertientes físico-orgánica y la psicosocial. La plataforma disposicional y hereditaria del genio obedece por lo general a una mutación o variación genética brusca y extrema, que no se deja inscribir en ninguna forma de herencia sistemática o metódica. Por eso el talento creador constituye un salto que no suele transmitirse de padres a hijos y nietos, como ocurrió con toda claridad en el caso de Federico Chopin, quien surgió en el seno de una familia común y hasta casi mediocre como si fuera un producto de la casualidad, como ocurriera a otros muchos genios, entre los filósofos Kant y Fichte, entre los m úsicos Haydn, todos ellos com o otros m uchos más, provinientes de familias carentes de aptitudes sobresalientes. Juan Sebast ián Bach (1685-1750) represent a la cumbre de una dilatada familia de músicos, tal vez el árbol genealógico musical más amplio que se conoce. El don de la música se extiende entre sus miembros a lo largo de siete generaciones sucesivas de músicos y organistas. Aunque se suele evocar a Juan Sebastián Bach como prueba de que el talento musical es hereditario, tal interpretación resulta harto discutible, dado el papel tan importante que el aprendizaje musical infantil desempeña en la eclosión del genio precoz. Por otra parte, hay que precisar que si bien se dio en su estirpe una gran abundancia de m úsicos, el único que alcanzó la cumbre genial verdaderamente con el apelativo de creador sobrehumano fue Juan Sebastián, en el que se elogia el virtuosismo musical, sobre todo como compositor pero también como ejecutante y se ale- Toko-Gin Pract, 2001;60(7):398-408 ga a menudo no disponer de suficientes palabras para describirlo. Pero el resorte ambiental que parece haber intervenido provocando con la mayor fuerza la eclosión del genio de Chopin fue la figura de la madre musa en su infancia. La modalidad de pareja que ha engendrado mayor número de genios creativos es la integrada por un padre desaparecido o borrado y una madre amantísima intocable como si fuera una virgen a los ojos del niño. La estimulación precoz asumida por la función materna desempeña una influencia muy beneficiosa para el desarrollo del talento creador. La m adre asum e de esta suerte el papel de m adre musa tipo Yocasta. La simbiosis madre-hijo presente en un sector amplio de escritores, músicos y pintores de primera magnitud toma después una de estas tres vías: la permanencia del maternaje en forma de una dualunión; la sustitución de la madre por otra mujer, que es el caso de Chopin, y el desarrollo de la identificación homosexual. La madre de Federico era una mujer muy cultivada, de una gran sensibilidad, con una especial habilidad para tocar el piano. Era la hija de unos pequeños nobles polacos, de una familia que había perdido su posición económica. Pero lo que indudablemente conmovió a Chopin desde un principio fue su carácter dulce, reservado y sobre todo cariñoso y tierno. La propia George Sand aduce que Federico adoraba a su madre que era su «única pasión». La influencia de madre musa se impuso sobre Chopin sobre el posible influjo recibido por su padre, un sencillo buen hombre, e hizo que Chopin siempre se considerase polaco/eslavo y nunca participase del patriotismo francés y mucho menos del chauvinismo. Si alguna deuda tuvo Chopin con Francia fue más bien de índole política en el sentido de que como se sentía profundamente patriótico sabía que Polonia era tierra de reparto entre sus insaciables vecinos Prusia, Austria y Rusia, mientras que en algún momento había sido aliada de Napoleón. Por supuesto, casi media vida suya transcurrió en Francia y París le aclamó hasta el paroxismo como su concertista predilecto. Para definir con más precisión a la madre de Chopin llamada Justina tenemos que subrayar que como procedente de una familia arruinada de la pequeña nobleza venía funcionando como dama de honor de una condesa, de la cual era así mitad amiga y mitad cam arista o sirviente. Fue por lo tanto la m adre quien ejerció una influencia decisiva no sólo en la eclosión precoz de este genio sino en su desarrollo como un auténtico músico poeta que comprendió en su obra una gama muy amplia de vibraciones, si bien con una especial concentración en la tristeza, en la 46 Documento descargado de http://www.elsevier.es el 19/11/2016. Copia para uso personal, se prohíbe la transmisión de este documento por cualquier medio o formato. ALONSO-FERNÁNDEZ, F.—LA RELACIÓN DE CHOPIN CON LAS M UJERES A TRAVÉS DE LA M ÚSICA Y LA M ELANCOLÍA languidez, en la nostalgia, pero sin ausencia de claves de vibraciones fuertes y robustas, aunque en mucha menos proporción que las primeras. Aunque algún escritor alemán trata de asignar a Chopin una identidad nacional múltiple distribuida entre Polonia su lugar de nacimiento, Francia por su paternidad y Alemania por su educación y asegura que las influencias de estos tres países convergieron en proporcionarle una not able personalidad: Polonia le aportó su carácter caballeroso, Francia su innata elegancia y su gracia y Alemania su soñadora profundidad, lo cierto es que Chopin se sentía por encima de cualquier otra condición nacional eslavo y polaco, radicales que provienen de su madre, figura de madre musa muy destacada. La vivencia de orfandad le llega a Chopin tardíamente generada por el relativo cambio de función de George Sand. George Sand había sido la madre musa amante de Chopin entre los años 1837 y 1839, la relación más prolongada que tuvo esta escritora con nadie, lo cual ya denota su carácter saltarín en este aspecto, de condición bisexual. A partir del año 1839 George Sand se limita a ser una madre tutora, y esto traumatiza a Chopin y empieza a declinar su creatividad haciendo como una especie de regresión infantil, que se acentúa a partir de la ruptura total con ella siete años después, cuando Chopin tiene 36 años y entra rápidamente en el estadio final de su vida consumido por la melancolía y por la tuberculosis pulmonar. Lo cierto es que la vivencia de orfandad no tuvo nada que ver en el despertar de Chopin a la vida como una persona muy creativa. También facilitó el despertar precoz de Chopin el hecho de que en la primera década del siglo pasado se acumula el nacimiento de una cohorte de músicos románticos. Es la cuna de una generación musical extraordinaria: en 1803 nace Hector Berlioz, considerado como el más grande de los compositores rom ánt icos de Francia; en 1809 M endelssohn; en 1810 Robert o Schum ann y Federico Chopin; en 1811 en Hungría, Franz Liszt; en 1813 el germano Ricardo Wagner y el italiano Giussepe Verdi. Nos preguntamos ¿qué tendrían aquellos años para ser el marco de una generación tan inspirada y tan creativa y tan orientada hacia el romanticismo? Por otra parte, entre ellos no existían demasiadas buenas relaciones como estímulos mutuos. Tal vez Chopin fuese uno de los más admirados pero sin embargo no pagaba a los otros con la misma moneda. Para Chopin sólo existían Bach y M ozart, incluso a Beethoven lo veía demasiado complicado. Chopin era muy admirado por M endelssohn aunque siempre con la objeción de que en su obra dominaba la sencillez meló- Toko-Gin Pract, 2001;60(7):398-408 403 dica. M endelssohn simpatizaba más con Chopin persona y pianista que con Chopin compositor. El que más hizo por Chopin fue Roberto Schumann y sin em bargo Chopin no adm iraba dem asiado su obra. Schumann llegó a escribir «señores descúbranse que pasa un genio» con motivo de dedicar a Chopin uno de sus comentarios escritos musicales en la Gaceta M usical, en 1830, comentario que, por parecer excesivo, fue motivo de que le despidieran. Personalmente con el que mejor se llevó fue con Liszt. Liszt también le elogió sin reservas pero tam poco Chopin se mostró muy entusiasta de la obra de Liszt. Todo esto hace pensar que Chopin sintiera una rivalidad hacia los otros, viviera la situación como una rivalidad, como una competición, tal vez producto del resentimiento o de la envidia. El talento supercrítico lo denota en que incluso llegó a encontrar errores y artificios defectuosos en el Don Juan de M ozart y se los hizo notar a Liszt como si fueran reproches. Si bien admiraba a algunos compositores de segunda o tercera fila como Hummel y Hiller, se puede pensar que la postura de Chopin era una postura narcisista, egocéntrica y que vivía el sentimiento de relación con los demás músicos románticos como una relación de competitividad. Lo cierto es que Chopin no sólo mantenía esta postura un tanto egotista con relación a la música sino también con relación a las otras artes. Aquí podría imputarse más bien a su carencia de cultura clásica, ya que únicamente había conocido libros de algunos escritores polacos contemporáneos suyos. Su desconocimiento total de la literatura europea le llevaba a encontrar a Shakespeare truculento. Se piensa que no leyó a Cervantes. También parece que fue poco sensible para la pintura: Delacroix le hace un retrato y no obtiene de Chopin sino una pausa de silencio. Con el único músico de su tiempo que llegó a congeniar, pero sólo en el plano de la amistad y de la ejecución musical, hasta el punto de que tocaron muchas veces juntos, fue Liszt, que tenía una personalidad totalmente distinta a la suya. Liszt pasó por la primera mitad de su vida con una gran exaltación erótica y al final entró en una crisis de misticismo que le condujo a ordenarse de fraile en un convento. Como vemos tenía un desequilibrio pero con una orientación bastante distinta a la de Chopin. IV Entramos en el retrato físico y mental de Chopin, el esquema de su identidad personal. Fijémonos bien 47 Documento descargado de http://www.elsevier.es el 19/11/2016. Copia para uso personal, se prohíbe la transmisión de este documento por cualquier medio o formato. 404 ALONSO-FERNÁNDEZ, F.—LA RELACIÓN DE CHOPIN CON LAS M UJERES A TRAVÉS DE LA M ÚSICA Y LA M ELANCOLÍA en su rostro, puesto que la cara está conceptuada como la tarjeta de visita de la constitución psicofísica y popularm ente se la considera el espejo del alma. La facies de Chopin de tez muy pálida era muy masculina y muy femenina a la vez. Un rostro mixto. Entre los rasgos masculinos sobresalían la frente grande y despejada, la nariz grande y afilada, los pómulos huesudos, el cuello alto y estrecho. Entre sus rasgos gráciles, tal vez un tanto feminoides, coronados por una cabellera larga entre ceniza y rubia, con apariencia castaña, sobresalián la mirada dulce y lánguida, los ojos grandes y estrellados, los labios carnosos y un toque de dulzura en el mentón recogido con pudor y redondeado como si fuera una curva femenina. Las manos de marfil, culminaban en unos dedos huesudos pero cortos, infantiles, débiles hasta el punto de que carecía de energía para la ejecución, como él mismo había lamentado, ya que en aquel tiempo los pianos exigían ser pulsados con fuerza, y unas manos comparadas con las de una niña no eran el instrumento pulsador más adecuado. Son muchos los que se han fijado en sus ojos claros, de tonalidad azul grisácea. Roberto Schumann destacaba en Chopin la mirada deslumbradora y los «ojos como una flor o un pavo real, ojos de niña». La nota más displásica era su medio bigote, porque la otra mitad se obst inaba en no salir, según com ent ario escrit o suyo. De modales pulcros, elegante, comedido, de porte aristocrático, atildado hasta el extremo, lo cual fue objeto de toda clase de comentarios y calificativos. Unos le tenían por dandy y otros por un petimetre, Liszt le llamaba «el príncipe». Precisamente su preocupación por el atuendo fue objeto de una de las riñas más pasionales que tuvo con George Sand, ya que se esmeraba en el vestuario cuando la situación reclamaba otra clase de preocupaciones. Su psicomotilidad era acompasada pero con instantes abruptos, siempre tan plástica que podía realizar imitaciones de otras personas. Talla media, 1,70, muy delgado, no llegaba a los 50 kilos en su esplendor, pronto se hizo esquelético y oscilaba alrededor de los 40-41 kilos. En definitiva era un leptosomático displásico, una constitución predispuesta a enfermedades infecciosas, sobre todo tuberculosis pulmonar, y en el aspecto mental al temperamento introvertido-distónico, tipo esquizoide (entre la hipersensibilidad y la anestesia), que en él tomaba una inclinación hacia el polo hipersensible y anancástico (obsesivo). Disponía de pocas energías. Le costaba trabajo dar clases, considerándolas como un «tostón». A veces se encontraba sin fuerzas para componer y sufría Toko-Gin Pract, 2001;60(7):398-408 como en un martirio. Pero con todo lo que más rechazaba eran los conciertos. Andando el tiempo este rechazo fue progresivo. Sobre todo era hostil a los conciertos ante auditorios numerosos, tal vez porque la potencia sonora que era él capaz de extraer al piano no era suficientemente fuerte. Aquí sí que fue Chopin explícito y en una ocasión confesó a Liszt que le gustaría «robarle su manera de tocar». En otra ocasión en que se le rompió una cuerda del instrumento a un pianista, Chopin se dolió de no ser él capaz de tocar con tanta energía que no dejara una cuerda sana en el instrumento. El pianista en aquella época no sólo debía ser un virtuoso y un estilista, sino poseer mínimas dotes atléticas. Tal vez por esta debilidad Chopin llegó a tener verdadero pánico al escenario y entre sus confidencias figura la confesión de que «los tres días previos a un concierto son un verdadero suplicio». Aquí se abre la incógnita si en la determinación de este pánico intervenía más su timidez fóbica o su debilidad para pulsar el piano con la debida energía o más bien es el resultado de ambos factores. Tal vez lo esencial aquí fuera una fobia, pero no como agorafobia (fobia al gran espacio), sino como oclofobia o fobia a la multitud. Vamos a distribuir su perfil mental entre la intimidad, la relación con otros, la relación con las cosas y la relación con el arte. En su intimidad se muestra muy sensible, con baja autoestima, soñador, entre personalidad dulce y delicada, acrecentándose estas cualidades al tocar el piano. Su modo de tocar el piano agradaba más a las mujeres que a los hombres que lo encontraban pianísimo, e incluso algunas veces fue objeto de comentarios desfavorables entre los críticos. Pero sobre todo era t ím ido, dubit at ivo e indeciso. No descuidaba el atuendo refinado ni siquiera en los momentos más apurados y graves de su enfermedad, como si se tratase de afirmar que el vestuario esmerado formaba parte de su personalidad. El detallismo en su porte externo, sus maneras y sus vestuarios, unido a su pulcritud, a sus movimientos precisos y coordinados, puede interpretarse como rasgos obsesivos de la personalidad, ya que además empareja muy bien con otras muestras propias de la misma personalidad como la timidez, la inseguridad y la hipersensibilidad en el trato con las personas; la vivencia de soledad presente a menudo en su intimidad, y la preocupación económica parece que algunas veces excesiva. De la vivencia de soledad ha dejado reiterado testimonio en su epistolario. A los 21 años, con un notable éxito artístico en París, se la- 48 Documento descargado de http://www.elsevier.es el 19/11/2016. Copia para uso personal, se prohíbe la transmisión de este documento por cualquier medio o formato. ALONSO-FERNÁNDEZ, F.—LA RELACIÓN DE CHOPIN CON LAS M UJERES A TRAVÉS DE LA M ÚSICA Y LA M ELANCOLÍA menta de que su triunfo en el arte no se acompañe de éxito editorial, económico y personal, y se queja de aislamiento. Parece un tanto extraña la discordancia entre su comportamiento externo y su mundo interior como lo refleja Liszt, quien destaca entre sus rasgos la imaginación ardiente y la fuerza de los sentimientos que llegaban casi hasta la violencia. En relación con los otros se sentía tan atemorizado que este es uno de los factores por los cuales él renunciaba a los conciertos. En una ocasión le dijo a Liszt: «No sirvo para el concierto. La multitud me da miedo, me siento paralizado por esas miradas curiosas, enmudecido por esas caras extrañas». Hablaba en voz baja y en las reuniones se sentía solo, como escribe a alguno de sus amigos: «Estoy triste y me siento aislado y abandonado, no puedo vivir como quisiera. He de vestirme para presentarme en los salones con un rostro sonriente y alegre. Pero en cuanto estoy solo en mi habitación dejo desahogarse mis sentimientos y descubro al piano, como mi mejor amigo, todos mis sufrimientos. No tengo un alma a la que poder confiarme por completo». He aquí cómo lo describe George Sand en el personaje el Príncipe Karol de una novela suya –realmente una memoria novelada en la que el Príncipe Karol representaba a Chopin–: «El Príncipe Karol era dulce, sensible y exquisito en todo... Fue siempre tan delicado de cuerpo como de espíritu, pero esta ausencia de desarrollo físico-muscular conservó en él una belleza graciosa, una fisonomía excepcional que no tenía, por decirlo así, ni edad ni sexo... No había nada más puro y más exaltado que sus pensamientos. Perdido siempre en sus sueños, no tenía el sentido de la realidad». Esta es la descripción que hace George Sand de Chopin encarnado en el Príncipe Karol en la novela Lucrezia Floriani, cuya lectura dio origen a un gran enfado en Chopin y que contribuyó a su ruptura total y definitiva en el año de 1846. Desconocemos las impresiones de Chopin porque no nos ha dejado ningún diario donde las exprese, pero sabemos que las reacciones de los hombres y de las mujeres a los comportamientos de Chopin eran muy distintas. Las mujeres ante Chopin reaccionaban generalmente con una atracción, pero sin encandilarse, como si fuera uno igual a ellas, incluso había como una inversión de papeles y muchas mujeres enternecidas obsequiaban a Chopin con bombones y perfumes, el regalo que generalmente se prodigaba por parte de los hombres a las mujeres. En cuanto a la relación con los hombres, Chopin se mostraba muy entusiasta y no es que fuera homosexual sino homoerótico Toko-Gin Pract, 2001;60(7):398-408 405 porque tenía más confianza en ellos que en ellas. En líneas generales los hombres se portaron bastante mejor con Chopin que las mujeres. Se dice con un sentido un poco burlón, sarcástico, que Chopin enviaba demasiados besos a sus amigos masculinos, que les expresaba excesivo cariño, les tributaba cuantiosas expresiones de afecto. En una ocasión escribe a un amigo: «No necesitas mi retrato, siem pre estoy contigo y no te olvidaré hasta el fin de mi vida». Y a otro: «No tienes idea de cuánto te quiero ¡que no daría por abrazarte una vez más! ». Esta personalidad, hipersensible, introvertido obsesiva, presenta una lejana analogía con la de Felipe II, el rey español. En la personalidad de Chopin encuentro rasgos atenuados que están mucho más desarrollados en Felipe II, ambos personajes enmarcados en la personalidad obsesiva o anancástica. En los últimos días he tenido oportunidad de que llegara a mis manos un libro de grafología, de Gille (1991), donde se estudian las características grafológicas de Chopin y de Felipe II, encontrándolas profundamente afines, V Así como en lo referente a la personalidad, Chopin es una versión atenuada, por así decirlo, de Felipe II, en cambio en lo que se refiere a la sintomatología depresiva aventaja el músico al monarca. En Chopin están representadas las cuatro dimensiones de la enfermedad depresiva a la que antes me refería por medio de estos rasgos: – El humor depresivo: ya desde los 21-22 años tiene dolor de vivir y ansia de morirse porque tiene un gran pesimismo, una gran desesperanza y se vuelve hipocondriaco y preocupado por arruinarse. Lo raro es que no tuviera un sentimiento de culpa, ya que por regla general las personas que tienen una gran intimidad, una gran sensibilidad y espiritualidad, como ocurría en Chopin, cuando enferman de depresión generalmente tienen sentimiento de culpa. Chopin tenía más ideas de ruina e hipocondríacas que sentimiento de culpa. – La anergia o falta de energías: aburrido, cansado, con profundo abatimiento, con obsesiones, astenia y apagamiento de la libido sexual, lo que dificultaría las relaciones de Chopin con sus amores. – En cuanto a la discomunicación, Chopin no sólo tiene una gran sensación de soledad, de que los demás se distancian demasiado de él, sino que en determinados momentos tiene alucinaciones, unas visiones horrendas, aparición de espectros y alucinaciones 49 Documento descargado de http://www.elsevier.es el 19/11/2016. Copia para uso personal, se prohíbe la transmisión de este documento por cualquier medio o formato. 406 ALONSO-FERNÁNDEZ, F.—LA RELACIÓN DE CHOPIN CON LAS M UJERES A TRAVÉS DE LA M ÚSICA Y LA M ELANCOLÍA auditivas que le transmiten una música fúnebre y canciones de muerte. Chopin refiere en una carta a Solangue, la hija de George Sand, el episodio de las alucinaciones: «Finalizado el Scherzo, cuando iba a tocar la M archa fúnebre, vi ante mi, en el piano, aquellas criaturas horrendas que m e habían asalt ado t am bién en las noches de Valldemosa. Huí aterrorizado, me repuse en el vestíbulo y continué el concierto»: Parece que las alucinaciones en forma de cantos fúnebres y de apariciones terroríficas le ocurren sobre todo en los momentos de soledad, instante en que le domina la vivencia de que van a morir los seres queridos; en una ocasión cuando volvió George Sand a su apartamento en La Cartuja dio un grito de júbilo porque estaba convencido de que ya había muerto. Sus fobias pueden distribuirse entre fobias neuróticas y fobias depresivas, o sea fobias que forman parte de su personalidad anancástica o de su sintomatología depresiva sin poderse precisar más. Las que más destacan entre ellas es la fobia a las muchedumbres, conocida como ociofobia, la fobia a la soledad, y la fobia a ser enterrado vivo, denominada tafiofobia. – En la ritmopatía o dislocación de los ritmos, uno de los trastornos que con más constancia figura en las biografías de Chopin es el trastorno del sueño. Chopin tiene grandes dificultades para quedarse dormido, una especial propensión a despertar antes de la hora y ya no volver a dormir, así como a ser acometido por pesadillas y despertares. En una palabra, Chopin tiene las tres modalidades de insomnio: el insomnio precoz, el medio y el tardío, a los que se agregan trastornos alimentarios y una intensa labilidad vital, que le hace mostrarse muy diferente según los momentos. Yo no voy a afirmar que Chopin haya tenido una depresión pero sí abundante sintomatología depresiva distribuida precisamente entre las cuatro grandes dimensiones de lo que llamamos y entendemos hoy como enfermedad depresiva. En una carta a un amigo, a los 23 años Chopin se describía así: «M i salud es mala. Parezco alegre especialmente cuando me encuentro en sociedad; pero en realidad soy un atorm entado; som bríos pensam ientos, inquietud, insomnio, pesadillas, indiferencia por todo, sin ansia de vivir y con deseo de morir». Su cuadro depresivo se instaura poco después de haber abandonado Varsovia, probablemente antes de haber hecho irrupción con toda su fuerza el proceso tuberculoso pulmonar. La personalidad hipersensitiva-obsesiva está especialmente propensa a sufrir la depresión situativa, la depresión ocasionada Toko-Gin Pract, 2001;60(7):398-408 por las situaciones infortunadas de la vida. Las situaciones más depresógenas para Chopin parecen ser el cambio de residencia (con el aislamiento y el cam bio de hábitos que ello implica), los estreses económicos y las desilusiones amorosas, todo ello a pesar de su clamoroso triunfo como concertista en París en donde fue el m úsico de m oda durante varios años. La aparición algunos años después de la tuberculosis pulmonar con su cortejo de sufrimientos morales y físicos reforzó la sintomatología depresiva a la vez que la enmascaró como si se tratase de una afección puramente somática. Pero ya a los 21 años comienza a pensar con reiteración en la muerte y se siente acosado por la vivencia de soledad. Escribió ya entonces en su diario «más vale morir que vivir»’. Puede quizá aventurarse que la depresión comienza hacia los 21 años y la tuberculosis pulmonar dos o tres años después. Disim ula Chopin su sufrim iento con una sonrisa. Este es un recurso utilizado para ocultar el tormento interior. Disimulo extendido por Chopin a las cartas remitidas a su familia en Varsovia, en las que se muestra incluso optimista. ¿Cuáles son las clases de situación o los factores que han intervenido en que Chopin tuviera la enfermedad depresiva? Creo que Chopin en principio comienza con la enfermedad depresiva unos años antes de empezar con el proceso de la tuberculosis pulmonar, tres o cuatro años antes. Parece que el traslado de Varsovia a París en 1831 que le impone un cambio total de ambiente, un desarraigo, influye mucho en la precipitación de la sintomatología depresiva porque es entonces cuando Chopin triunfador en París hasta el punto de volverse el músico de moda, comienza a sentirse inmensamente solo, añorar la muerte, sentirse arruinado y abandonado por sus editores. VI Por otra parte, también deben haber asumido un papel causal depresógeno las decepciones o desilusiones amorosas. Chopin fue conmovido por cuatro grandes amores. Se dice que la biografía de Chopin está trascendida por la M ujer. Chopin tiene antes de los 20 años una polaca, Constanza, a la que él ama con un amor virtual, incluso diríamos que ni platónico, casi un amor de fetiche. Chopin nunca olvidará a Constanza y conservará siempre una cinta de su pelo. Después viene el amor de M aría que él vive entre los 22 y los 25 años. En principio tiene un idilio con ella. Cuando él la solicita en matrimonio es acogido por la 50 Documento descargado de http://www.elsevier.es el 19/11/2016. Copia para uso personal, se prohíbe la transmisión de este documento por cualquier medio o formato. ALONSO-FERNÁNDEZ, F.—LA RELACIÓN DE CHOPIN CON LAS M UJERES A TRAVÉS DE LA M ÚSICA Y LA M ELANCOLÍA familia con reservas porque le ven con poca salud, carente de linaje, con escasos recursos económicos. M aría al principio se muestra entusiasmada y de repente cambia, proporcionándole la gran desilusión de su vida. En estas condiciones, en 1836, a los 26 años conoce a una superhembra bisexual, George Sand, seudónimo de Aurora Dupin, que tiene seis años más que él. Desde el principio él se muestra esquivo a ella sintiéndola como extraña, ya que se viste como un hombre y con hábitos de tal. Dice Chopin: «Hoy he conocido a George Sand gracias a Liszt, ¡qué mujer más rara, es que no parece ni mujer! ». Sin embargo con las insistencias de George Sand que había roto su relación con el último amante, Alfredo M usset, un escritor francés, que también era muy débil, tuberculoso, un poco parecido a Chopin en algunos aspectos. George Sand se vuelca sobre Chopin y se inicia la relación amorosa entre ambos en 1838, poco antes de viajar juntos a Palma de M allorca, el 8 de noviembre de 1838, lugar donde permanecerían ambos 98 días, en compañía de los dos hijos de ella. El viaje obedece a un propósito terapéutico, como es el de aliviar las molestias reumatoides de M auricio, el hijo de George, en cuya motivación encaja perfectamente el pretexto de mejorar asimismo la precaria salud de Chopin. Lo que iba a ser un viaje terapéutico, sin perder este carácter del todo, se refuerza con una intención amorosa. Se consolida el idilio Federico/George, en el que ella hace múltiple papel: amante, enfermera y madre. Él le da el trato de señora y dama, y ella, de niño y pequeño. En Palma de M allorca se alojan los 38 primeros días en un domicilio particular y los últimos dos meses se ven obligados a trasladarse a la Cartuja de Valldemosa, dado que nadie quería albergarles en la ciudad, una vez que se unía a la mala salud física del compositor el escándalo generado por su unión con una mujer divorciada, con dos hijos y atuendo masculino, con el exponente agravante de que ninguno de ellos visitaba la iglesia. La estancia en La Cartuja fue rememorada por ambos amantes como un suplicio carcelario. La relación Chopin/Sand se esquematiza así: amantes entre 1837 y 1839, una duración de dos años que no había aguantado ningún amante de George; entre 1839 y 1847 un vínculo de maternaje, lo que hace iniciar a Federico un episodio de regresión infantil y con ello una inhibición de la creatividad, 10 años antes de morir, cuando tan sólo cuenta con 28 años, quedando inmerso el genial músico en la vivencia de orfandad; esta vivencia se refuerza con la sensación del abandono total en 1847, año en que acontece la ruptura entre ambos, espoleada por el comportamiento hacia Chopin de ambos hijos: M auricio en actitud de abierta hostilidad y Solangue, te- Toko-Gin Pract, 2001;60(7):398-408 407 nue imitadora de la madre, con tendencias amorosas hacia Federico, quien siempre la aceptó más como tutor que en cualquier otro papel. El descenso progresivo de la creatividad de Chopin fue un fenómeno que ocupa los diez años últimos de su vida, tiempo en que le acompañó, sobre todo en los dos últimos años, el cariño de la escocesa discípula suya Jane (Juana), traducido en amplia protección económica. Chopin f ue hom bre de sexualidad apagada: no aguantó a una condesa ninfómana más de dos semanas; el amor con George Sand tuvo que hacerlo compatible con otras relaciones amorosas simultáneas mantenidas por la novelista. Si bien la tuberculosis pulmonar suele activar el erotismo, no fue este el caso. Su misma música es más sentimental y nostálgica que erótica. VII Su fallecimiento acontece el 17 de octubre de 1849 y se define como una muerte precoz, melancólica y melodramática. La muerte le sorprende en un estado mental tranquilo y lúcido, cual cadáver viviente, totalmente consumido, con menos de 40 kilos de peso. La muerte fue melancólica porque se acompañó de tres vivencias atormentadas: la preocupación por la situación amorosa de Solangue, de la que venía siendo una especie de t ut or; la m iseria económ ica, acompañada de la sensación de haber sido abandonado por los editores, y sobre todo la ausencia de su amada George Sand, lo que le hacía repetir desolado: «¿No me habías prometido que moriría en tus brazos?». La privación de su ex-amante le hace exhalar los últimos suspiros embargado por la sensación del desamor femenino que le había acompañado a lo largo de su vida. El cariz de muerte melodramática lo impone un recital de piano y canto, con piano instalado en la antecámara y cantante polaca, que acompañó su agonía hasta el último estertor, acompañamiento que permitió a la música por un instante recuperar la función social de otros tiempos. Y todavía más melancólico el antes: la destrucción de parte de su obra, de la que no se libraron algunas piezas muy valiosas, dato que recuerda a Kafka, con la diferencia de que aquí fue el propio creador el ejecutor de la destrucción. Durante los últimos días se dio la paradoja de que dedicado a escuchar la lectura del Diccionario de Fi- 51 Documento descargado de http://www.elsevier.es el 19/11/2016. Copia para uso personal, se prohíbe la transmisión de este documento por cualquier medio o formato. 408 ALONSO-FERNÁNDEZ, F.—LA RELACIÓN DE CHOPIN CON LAS M UJERES A TRAVÉS DE LA M ÚSICA Y LA M ELANCOLÍA losofía, de Voltaire, recibió los últimos Sacramentos, como un ferviente católico. Y lo más esperpéntico fue el después: por expresa disposición anticipada suya se le extrajo el corazón, para así colmar su seguridad de que no sería enterrado vivo, al igual que había hecho su padre unos años antes. La tafiofobia estaba muy extendida a la sazón. Su corazón se conserva en la Iglesia Santa Cruz de Varsovia. Pero a Chopin ya lo habían enterrado en vida las desilusiones y los desengaños. Había perdido su alma en este sentido por el camino. Se le entierra así en el cementerio francés Pére Lechaise, pero desprovisto de corazón, de alma y hasta casi de cuerpo, reducido al esqueleto. En realidad, bien puede pensarse que los restos de Chopin trasladados al cementerio francés eran un espejismo, tal vez su sombra o su espíritu. BIBLIOGRAFÍA Alonso-Fernández F. La identidad personal de Felipe II. Anales de la Real Academia Nacional de M edicina 1998;115:86786. Alonso-Fernández F. El talento creador (rasgos y perfiles del genio). M adrid: Ensayos Temas de Hoy; 1996. Alonso-Fernández F. Vencer la depresión con la ayuda del médico, la familia y los amigos. M adrid: Temas de Hoy, 2ª edición; 1997. Alonso-Fernández F. El enigma Goya (la personalidad de Goya y su pintura tenebrosa). M adrid/M éxico: Editorial Fondo de Cultura Económica; 1999. 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