Lulu en Barcelona Das Rheingold en Sevilla Ópera en España

Ópera en España
Patricia Petibon (Lulu) y Robert Groves (Alwa) en Barcelona
Foto: Antoni Bofill
Lulu en Barcelona
Lulu volvió a subir a escena en el Liceu a más de 20 años de su
“reestreno” (en la versión completa, la misma utilizada hoy y
—en mi opinión— inferior a la “inacabada” del autor: el primer
cuadro del tercer acto es tedioso desde todos los puntos de vista).
La versión fue muy buena en lo musical (primera vez que escucho
algo dirigido por Michael Boder que me satisface plenamente con
un buen desempeño técnico —algo fuerte a veces— de la orquesta)
y discutible en lo escénico. La visión de Olivier Py peca de una
iluminación poco adecuada, tirando a tenebrosa, y sobre todo de
un exceso de paneles, actores mudos, profusión de carteles en
diversas lenguas, escenas (con un video incluso en el último acto)
“osadas” (nada hay más osado que el texto y la música de Berg, de
la que nos distrae casi permanentemente), pero tiene el mérito de
“divertir” a un público no demasiado numeroso que se va haciendo
más escaso con cada acto (cuatro horas en total es francamente
mucho, aunque nadie chiste por las seis o más de un Wagner).
Hay que mencionar en primer lugar el extraordinario trabajo,
vocal y escénico, de Patricia Petibon en una verdadera creación
(pero espero que no frecuente con mucha asiduidad esta agotadora
partitura) de la “amoral” protagonista. Julia Juon es una adecuada
Geschwitz, a la que sienta bien esa voz algo áspera. Contar con dos
tenores como Paul Groves (Alwa) y Will Hartmann (pintor —
aquí fotógrafo— y negro) es un lujo, al igual que impacta encontrar
a Franz Grundheber siguiendo los pasos del inmenso Hotter en
su personificación (¿por qué un payaso?) del temible Schigolch.
Ashley Holland fue un buen Dr. Schön (y un Jack el Destripador
disfrazado de Santa Claus), pero menos personal que los anteriores.
Y hubo muy buenas prestaciones de Silvia de la Muela (en todos
los roles secundarios para mezzosoprano), Robert Wörle (ídem
para los característicos), supo a poco la breve intervención de
Kurt Gysen (banquero y director del teatro), y hay que destacar la
descollante de Andreas Hörl (domador y atleta).
por Jorge Binaghi
Das Rheingold en Sevilla
Próximo a cumplir sus primeros 20 años, el Teatro de la
Maestranza de Sevilla presentó con éxito el prólogo del “festival
enero-febrero 2011
escénico” wagneriano con la celebrada puesta en escena de La
Fura dels Baus. Para abrir la Temporada de Ópera 2010-2011, el
coliseo lírico andaluz presentó el 4 de noviembre pasado el prólogo
de El anillo del nibelungo de Richard Wagner. El proyecto, que
hoy se conoce en todo el mundo por su versión en DVD y BluRay, nació en 2007 como una iniciativa de Zubin Mehta y Helga
Schmidt, la superintendente del Palau de les Arts “Reina Sofía”
de Valencia, a través de una coproducción entre dicho teatro y el
Maggio Musicale Fiorentino, para encomendarlo a los artistas del
provocativo grupo La Fura dels Baus.
Para las representaciones frente a la Torre del Oro, tuvimos
una solvente plantilla de cantantes, encabezada por el bajobarítono finlandés Jukka Rasilainen como Wotan, el barítono
estadounidense Gordon Hawkins como el nibelungo mayor
Alberich, la mezzosoprano rusa Elena Zhidkova como Fricka, y
la soprano Keri Alkema como Freia. Los demás dioses estuvieron
interpretados por el tenor Robert Brubaker como Loge, el
barítono Hans-Joachim Ketelsen como Donner, y el tenor José
Ferrero como Froh. Los gigantes fueron los bajos Attila Jun
y Stephen Bronk con la participación especial de la legendaria
contralto Hanna Schwartz como Erda.
En el foso estuvo el experimentado maestro madrileño Pedro
Halffter quien, como buen concertador, imprimió los matices
adecuados, con una orquesta que interpretó fluidamente la creación
wagneriana, con cuerdas y metales al cien en todo momento.
En cuanto a la puesta en escena, el concepto no fue volver a la
producción tipo Patrice Chéreau, con tintes sociopolíticos, sino
incorporar todos los elementos de la actualidad a través de la
tecnología, desde el cómic, el cine, la televisión, la publicidad y,
por supuesto, el Internet, con una referencia muy clara a Google
Earth. La dirección escénica corrió a cargo del catalán Carlus
Padrissa, creador de La Fura dels Baus, con una producción que
retoma la idea wagneriana de la génesis del mundo, así como de la
intimidad y conflicto de los dioses que se elevan suspendidos sobre
el universo, a través de grúas y recursos escénicos que hubieran
asombrado al propio Wagner.
En esta versión pudimos ver tres estanques con agua real, donde
nadan las juguetonas hijas del Rin, los hermanos gigantes como
enormes robots y el Walhalla como un Rodin meditativo formado
por figuras humanas, enmarcado con la más alta tecnología visual
a través de las “videocreaciones” y de iluminación. A pesar del
reciente abucheo que tuvo en La Scala en marzo de 2010 con su
puesta de Tannhäuser, La Fura dels Baus logró en Sevilla una
función redonda y emocionante muy digna de este coliseo lírico,
que ovacionó de pie y que ya en este 2011 celebra dos décadas de
éxitos con puestas de alto nivel y de vanguardia.
por Erick Zermeño
Escena de Das Rheingold en Sevilla
Foto: Guillermo Mendo
pro ópera Rise and Fall of the City of Mahagonny
en Madrid
Octubre 14, 2010. En el arranque de la etapa de Gérard Mortier
al frente del Teatro Real, que tantos recelos ha despertado, hubo
que esperar hasta el tercer título para vislumbrar lo que puede dar
de sí esta dirección. Esta nueva producción de Mahagonny se ha
saldado con un apacible éxito y cero polémicas con el público.
Carles Padrissa y Alex Ollé (de La fura dels baus) fueron los
encargados de poner en pie la ópera de Kurt Weill sobre texto de
Bertold Brecht, decidiendo hacerlo con una idea que va directo
al meollo de la trama subyacente de toda la obra: fundar la
ciudad de Mahagonny en un basurero, mostrando con claridad
la podredumbre que circunda a la sociedad actual, cumpliendo
con ello la primera premisa de los autores en la época del estreno
(1930). No todos los ribetes quedaron bien cosidos con esta idea,
perdiéndose la brillantez imaginada para algunos pasajes (la escena
del tifón o la del boxeo) pero los creadores se anotaron otros tantos
en otros, como la escena de los fornicadores y la de la comilona.
peso específico fue el que aportó Donald Kaasch en este trío, con
un Fatty un tanto descafeinado. Del resto del elenco sobresalió, por
voz y forma de actuar, Otto Katzameier (Bill).
La dirección musical de Pablo Heras-Casado fue muy apropiada a
las partes de gran masa orquestal y le faltó un poco el aliento ligero
en aquellas que se acercan a lo popular. En cualquier caso, fue una
noche de ópera de primera calidad y eso es lo que el público estaba
esperando desde la apertura de temporada, que inició con un pálido
Eugene Onegin del Bolshoi y siguió con un discreto Montezuma
de Graun. La mirada burlona y triste del tándem Brecht-Weill
está bien servida en esta producción, que luce muchísimo más en
el teatro (a pesar de la iluminación no del todo acertada de Urs
Schönebaum) que en las pantallas de los cines (la función de
estreno fue retrasmitida en 127 cines de todo el mundo, incluyendo
México, en una sala del Cinépolis de Bosques de las Lomas).
Esperemos que el Real madrileño continúe por esta senda.
por Federico Figueroa
Coro, solistas y figurantes fueron utilizados con suma inteligencia,
haciendo una representación de gran impacto teatral. No
hubo grandes voces en el equipo de solistas, quizá elegidos
cuidadosamente para cumplir cabalmente con los requerimientos
escénicos. La soprano Measha Bruggergosman fue una Jenny
convincente como prostituta y, aunque cantó bien su parte, no pudo
trasmitir, en puridad musical, las muchas tesituras que el personaje
reclama. El tenor Michael König fue un entregado Jimmy, aunque
no siempre preciso en la afinación. El trío de bandidos funcionó
muy bien en conjunto, siendo Jane Henschel una Leocadia de
manual, al igual que Willard White como Trinity Moses. Menos
James Morris y el coro de la ABAO en Susannah
Foto: E. Moreno Esquibel
Susannah en Bilbao
Escena de Rise and Fall of the City of Mahagonny en
Madrid
Foto: Javier del Real
pro ópera
Octubre 25, 2010. La ABAO bilbaína ha dado la campanada al
estrenar en España esta ópera del estadounidense Carlisle Floyd
(1926). En general, la ópera norteamericana es casi ignorada
por los centros líricos ibéricos y, sin embargo, esta Susannah
ha llegado por una puerta grande y en la coproducción de 1993
entre la Lyric Opera de Chicago y la Houston Grand Opera, que
además también pudo verse en el Met neoyorquino. La obra tuvo
su estreno absoluto en 1955 en Tallahassee (Florida) y un año
después estaba en cartel en Nueva York, obteniendo el premio a
la mejor ópera otorgado por los críticos musicales de “la ciudad
de los rascacielos”. Desde entonces no ha dejado de representarse
en los Estados Unidos, siendo una de las arias de la protagonista
(‘The threes on the mountains’) muy popular en recitales líricos
en aquel país. El libreto de la ópera, del propio compositor, está
basado en el relato de Susana y los viejos, adaptado al ambiente
puritano del estado sureño de Tennessee. La composición tiene una
fortaleza rítmica notable, trufada de elementos propios a la cultura
estadounidense, muy atractiva a los oídos.
enero-febrero 2011
La dirección musical de John Mauceri fue dinámica, sacando lo
mejor de la Sinfónica de Euskadi, aunque el primer acto descuidó
un poco el balance sonoro con los solistas. Las importantes
partes corales tuvieron vigor y brillo, especialmente la escena
del predicador y los feligreses en la iglesia. La soprano Latonia
Moore fue una Susannah que cumplió con las exigencias de
la partitura, sin embargo una incipiente molesta vibración está
señalando que está cantando papeles demasiado pesados con
más frecuencia de lo recomendable para sus facultades actuales,
como las protagonistas de Aida y Madama Butterfly. Posee una
voz rica en armónicos, bien coloreada y que sabe manejar con
inteligencia. Esperemos que sepa hacer lo mismo con su carrera a
nivel general, pues medios tiene. El bajo-barítono James Morris
fue, histriónicamente, un convincente Predicador Olin Blitch. Su
instrumento aún mantiene la nobleza y solidez de antaño, aunque
es evidente que el registro agudo le crea problemas.
Muy bien los dos tenores requeridos en la obra, el australiano
Stuart Skelton y el rumano Cosmin Ifrim; el primero es un
dramático para el personaje de Sam Polk (hermano de Susannah),
y el otro un lírico-ligero para el de Little Bat. Los cuatro viejos y
sus esposas fueron una buena masa compacta, lo que se espera de
ellos, destacando Richard Wiegold y Mette Ejsing por caudal
sonoro e intención. La creación escénica de Robert Falls (aquí
realizada por Ignacio García), a pesar de su simpleza es una
lograda visión de la rígida sociedad en el sur de Estados Unidos,
rodeado de una bella vastedad territorial. La escenografía modular
facilita los cambios de escena y aunque el vestuario no es tan
afortunado (ambas apartados firmados por Michael Yeargan),
acompaña sin grandes problemas al todo. La iluminación de
Bogumil Palewicz careció de inventiva, dejando plano muchas de
las escenas. El público reaccionó muy positivamente, premiando a
solistas, coro y director musical con entusiasmo.
por Federico Figueroa
Il trovatore en Oviedo
En esta nueva coproducción de la Ópera de Oviedo, el Liceu de
Barcelona, el Théâtre du Capitole de Toulouse y el Teatre La Llotja
de Lleida, el director belga Gilbert Deflo elimina de la escena todo
objeto que ayude a ubicar la acción en tiempo o lugar. La narración
escénica se presenta despojada de referentes, sin otro apoyo de
atrezzo que unas grandes telas de seda que cuelgan al fondo del
escenario ricamente decoradas con motivos celestes, el sol o la
luna. El vestuario de William Orlandi, dominado por el blanco
de las túnicas y el negro de los uniformes —con toques plateados
y pequeños detalles en rojo o azul— está en consonancia con la
sencillez de la escenografía; mientras que la iluminación, diseño
de Joël Hourbeigt y realizada por Alberto Rodríguez, busca
establecer una asociación —a veces no muy imaginativa— entre
colores y situaciones (por ejemplo, rojo intensísimo para la
cabaletta de Manrico ‘Di quella pira’).
Dada la desnudez de la propuesta, que se vio acompañada por
cierto estatismo escénico, fueron las voces las que soportaron
la responsabilidad de sacar a flote la velada. Lo hicieron con
notable éxito, respondiendo con solvencia a las exigencias de
sus respectivos papeles. La soprano china Hui He dio vida a una
Leonora intensa y convincente. A pesar de cierta fluctuación en
la afinación de los agudos, el lirismo desplegado en las cavatinas
‘Tacea la notte placida’ (acto I) y su simétrica en el cuarto acto
‘D’amor sull’ali rosee’ llenaron de expresión la escena vacía, y en
ellas He demostró dominio belcantista de la coloratura. Igualmente
intensa resultó la Azucena interpretada por la veterana Elisabetta
enero-febrero 2011
Escena de Il trovatore en Oviedo
Foto: Carlospictures
Fiorillo, una mezzo cuya zona de paso en el cambio de registro se
hace especialmente evidente, pero que posee también destacadas
bondades, como un sabio uso y control del vibrato con fines
expresivos y un claro dominio del papel.
Pasando a los roles masculinos, el tenor Walter Fraccaro fue un
Manrico muy correcto que demostró seguridad vocal y una potente
línea de canto, si bien podría haber sido más expresivo en algunos
pasajes, como en el terceto final del primer acto. El barítono
Dalibor Jenis fue un Conde de Luna solvente, de graves bien
timbrados y atractivo registro agudo. Por último, Stefano Palatchi
culminó una buena interpretación de Ferrando.
El Coro de la Ópera de Oviedo, preparado por Patxi Aizpiri,
realizó un magnífico trabajo. En todo momento las voces sonaron
muy bien empastadas, compactas, con cuidada dicción, adecuado
control de sonoridad y en perfecta sincronía, incluso en pasajes
tan difíciles de encajar como los motivos entrecortados alternados
con las intervenciones del Conde durante el coro ‘Ardir! Andiam’
(acto II) o el final de la primera escena del tercer acto. Cierto
desajuste entre orquesta y solistas llegó, sin embargo, de la
mano de la dirección musical de Julian Reynolds en aquellos
pasajes donde el tempo vocal requería una mayor flexibilidad
que la permitida desde el podio. Cuando Reynolds esperó a los
cantantes, acompañándolos, mirándolos, y no compitiendo con
ellos en sonoridad orquestal, el resultado mejoró notablemente.
Así ocurrió, curiosamente, en algunos de los momentos de
mayor complejidad y que fueron resueltos con brillantez, como
en el ‘Miserere’ al comienzo del acto IV, con Leonora sobre el
escenario, el coro masculino invisible situado a la entrada del
teatro y Manrico con su acompañamiento fuera de escena. La
orquesta Oviedo Filarmonía mostró una tendencia a ejecutar las
introducciones instrumentales previas a las entradas de los solistas
con excesiva intensidad —algo achacable, por otra parte, a la
dirección musical—. Hecha esta salvedad, la agrupación respondió
con solvencia y realizó un excelente trabajo.
por Roberto San Juan
pro ópera Cecilia Bartoli en Madrid
E
l 13 de octubre se volvió a presentar
Cecilia Bartoli en el Teatro Real,
esta vez con un recital que incluyó
obras de Händel (1685-1759) y Nicola
Porpora (1686-1768). Acompañada por Il
Giardino Armonico, dirigido por Giovanni
Antonini, la mezzo-soprano evocó la
influencia de la escuela napolitana en estas
arias de increíble belleza y musicalidad.
Habría que destacar en su selección
para este concierto ‘Scherza infida’, de
Ariodante. En su disco Sacrificium, ya
Bartoli se dedicaba al recuerdo de pasajes
de ópera de Caldara, Araia, Graun, Leo,
Broschi, Giacomelli y el gran Händel, que
imprimió un sello único a la recordada
época de los castrati.
La artista sorprende una y otra vez con un
renovado “más difícil todavía”, con una
exhibición de escalas rápidas, adornos,
agudos y sobreagudos, y de una estética
y sensibilidad musicales que fascinan al
público, quien se mostró, como siempre,
entregado a la magia y a la ductilidad
magistral de la cantante. No sólo es
meritorio el trabajo vocal de la artista,
sino también su labor infatigable como
investigadora de mundos musicales
perdidos u olvidados, que no duda
en recuperar para los expertos y los
interesados más “amateurs”. El repertorio
barroco se ha vuelto uno de los que más
transita, aunque sigue incorporando roles
y óperas con una flexibilidad musical
pasmosa. Durante más de 20 años se
le identifica como una de las grandes y
podríamos decir que para muchos, es la
mejor en su tesitura.
Numerosos premios jalonan el triunfo de
sus CDs y DVDs sobre Vivaldi, Salieri, la
Malibrán. Su trabajo con grandes directores
como Baremboim, Harnoncourt o von
Karajan, sus performances en reconocidas
salas como La Scala, la Ópera de Zúrich y el
Metropolitan de Nueva York, la consagran
junto con los premios que ha recibido.
Entre otros: el premio Bellini d’Oro, la
Medalla al Mérito de las Bellas Artes,
Cavaliere en Italia y Chevalier des Arts
et des Lettres en Francia. Identificada en
exclusiva para el grupo discográfico Decca,
pro ópera
Cecilia Bartoli
Foto: Uli Weber
ha sido nombrada Directora Artística del Festival de Pentecostés de
Salzburgo a partir de 2010.
Con esta trayectoria, la velada del 13 de octubre en el Teatro Real
con esta romana universal se convirtió, como era previsible para los
asistentes, en un verdadero regalo. Enjoyada, vestida por dos veces
de blanco y negro, su apabullante actuación en escena, a medias
transitando por el universo de la magia y la evanescencia se cerró con
varias propinas que descerrajaron en el Teatro Real un estruendo de
aplausos.
por Alicia Perris
enero-febrero 2011