todo con imag

Tabla de Contenidos
I Parte: La narratividad
I. Presentación del tema………………………………………………………….....3
II Delimitación del Tema…………………………………………………………...4
III Hipótesis………………………………………………………………………....5
IV Objetivos………………………………………………………………………...5
V
Sobre la calificación de la Encuesta……………………………………………..6
VI Sobre los anexos..……………………………………………………………….7
VII Facetas de La Dama de las Camelias…………………………………………...8
I
La cortesana trasgresora……………………………………………….......8
II
Una pecadora, víctima de la enfermedad del alma……………………….10
III La Dama de la belleza etérea…………………………………………….15
IV
La vida licenciosa ……………………………………………………….19
V
La desahuciada…………………………………………………………...24
VI La tentadora……………………………………………………………...27
VII La inspiradora…………………………………………………………....30
VIII El origen de Violeta Valèry……………………………………………..34
IX
La Dama contemporánea…………..…………………………………….37
X
La censura de la descarriada……………………………………………..39
VIII Intertextualidad en La Dama de las camelias…………………………………47
IX
Análisis actancial …………………………………………………………….53
X
Personajes de La Dama de las Camelias……………………………………..69
XI Modalidades de los protagonistas…………………………………………….82
II Parte: La Visualidad
I
Análisis de cuatro láminas……………………………………………………….91
II Encuesta………………………………………………………………………..109
III Conclusiones………………………………………………………………......114
IV Referencias Bibliográficas…………………………………………………….130
V
Anexos………………………………………………………………………...132
VI Apéndice……………………………………………………………………….135
2
Presentación del tema:
El presente trabajo consiste básicamente en un estudio intersistémico, que permite un
diálogo entre la narratividad y la visualidad de una obra en particular: La Dama de las camelias de
A. Dumas hijo. Estas dos dimensiones son revisadas en la primera y segunda parte de esta
investigación respectivamente. Investigación que tiene por objeto dar cuenta, al menos de manera
aproximativa, de la complejidad de esta obra.
Además, aquí usted podrá encontrar una lectura del Romanticismo que -como nos señala
D’ Angelo*- no fue tanto, ni solamente, el nacimiento de una nueva sensibilidad, la atención a
nuevas formas de expresión, la aceptación y difusión de una gama de sentimientos distinta a la
tradicional, sino también una filosofía, y por tanto, una estética, un esfuerzo de comprensión
teórica y de elaboración conceptual, y en muchos casos, de afrontar problemas teóricos nuevos
surgieron aquellos fenómenos del gusto que nos hemos habituados a relacionar con la experiencia
romántica.
Este estudio, busca un acercamiento al espíritu de este período, que como es sabido, otorgó
una gran relevancia a la dimensión subjetiva del Arte, a través de una de sus manifestaciones: la
novela La Dama de las camelias, pues a mi entender las expresiones artísticas de este período
constituyen el reflejo más genuino de esta subjetividad.**
Término entendido aquí como: lo que es sentido por experiencia intima, o sea, el carácter
de todos los fenómenos psíquicos, en cuanto a fenómenos de conciencia, o sea tales que el sujeto
refiere a sí mismo y los llama “míos.” De hecho, la definición más general que puede darse de
“subjetivismo” es: la acción y efecto de tomar el punto de vista del sujeto y la tendencia a evaluar
las experiencias en función del propio marco de referencia personal.
Tema que es de mi total interés, sobre todo teniendo en cuenta que es a partir del
romanticismo que podemos hablar propiamente de un nuevo sentido moderno del “ser artista” y
de un Arte definido no ya como técnica ligada al oficio, sino como expresión del mundo interior
del sujeto o lo que se ha denominado “genio creador.”
*Para ampliar el tema del Romanticismo ver: D´Angelo, Paolo: La estética del romanticismo.
Visor, Madrid, 1997. Traducción Juan Díaz de Atauri.
** Tal como lo define Andrew Bowi en Estética y Subjetividad, Visor, Madrid ,1999.
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El fundamento metodológico de este trabajo
propone un proceso de deconstrucción
narrativa de la obra de Dumas La Dama de las camelias, teniendo en cuenta tres puntos de
confluencia que consideramos relevantes y que consideramos como la naturaleza triádica-narrativa
que confluye en la figura de “la extraviada”:
Primero, la narrativa de la elaboración subjetiva de los hechos historiográficos, que
inspirarían la novela de Dumas en cuestión, segundo, este mismo relato recreado por Verdi en su
Traviata y tercero, el discurso que construyen los autores en sus respectivas obras, que da origen a
una interpretación de la época.
Cabe señalar que, la necesidad de profundizar en la ideología detrás del actuar de los
personajes de estas obras, me condujo a tomar herramientas del análisis semiótico, como terreno
idóneo que diera lugar a una interpretación del entramado de influencias románticas de las cuales
se nutren estas obras.
Igualmente, fue necesario el análisis de cuatro láminas ilustrativas basadas en la obra en
cuestión para verificar su capacidad de reflejar los principales nudos expuestos en la primera parte
de este trabajo y con ello, dar ocasión a un puente entre la obra literaria y la obra visual.
Finalmente, podemos definir esta investigación, de acuerdo con los puntos que hemos
expuestos y que nos proponemos desarrollar a partir de ahora como: un estudio intersistémico con
aplicación de herramientas propias de la semiótica, a un caso del romanticismo del siglo XIX, este
es: la novela La Dama de las camelias.
Delimitación de la investigación:
Delimitamos nuestro objeto de estudio: la novela La Dama de las camelias de Dumas
publicada en 1848 y por extensión la ópera La Traviata de Verdi estrenada en 1853, atendiendo a
la relación texto y contexto, nexo tan decisivo en estas obras, que da origen a una interpretación de
la realidad, que aclaramos no
constituye la totalidad de la realidad representada, sino una
propuesta e interpretación de la misma, que puede ser considerada, por tanto, como una realidad
deformada conscientemente, en tanto que obra artística.
En consecuencia, nuestro estudio se limita a esta obra de Dumas en particular y no
pretendemos abarcar el Romanticismo en general, que es considerado por los estudiosos como una
manera de sentir y concebir la naturaleza, la vida y al hombre mismo, por lo cual se presenta de
manera distinta y particular en cada país donde se desarrolla, inclusive dando origen a diferentes
tendencias dentro de una misma nación.
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Hipótesis:
•
Partir de la idea de que en la obra de Dumas revisada se dan elementos suficientes para
concluir que este relato es, de hecho, síntoma y símbolo de la época que representa.
•
Además, la idea de que en la novela que habla de los “vicios de su época,” está
representada la cultura francesa del siglo XIX.
•
Y que, el caso de La Dama de las camelias puede ser considerado como un caso
emblemático y característico de la relación entre texto y contexto.
Objetivos:
•
Poner en manos del lector un análisis que signifique un instrumento simple y eficaz para
entender mejor la complejidad de la obra La Dama de las camelias.
•
Revisar la materia prima de la novela a través de sus componentes: personajes, espacios,
acciones y tiempo.
•
Revisar con herramientas del análisis semiótico los significantes de la novela.
•
Orientar el análisis de la efectividad reconstituyente de las imágenes hacia una
metodología que se base en la imparcialidad de los datos para propiciar juicios que
acerquen el análisis por el camino científico, abandonando el empirismo del juicio
apresurado y engañoso.
•
Para ello, la necesidad de elaborar y tabular una Encuesta sobre láminas ilustrativas de La
Traviata.
•
Verificar la capacidad visual de éstas láminas para reflejar la complejidad de la obra La
Dama de las camelias.
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Sobre la calificación de las respuestas a cada una de las preguntas de la Encuesta:
Esta encuesta se ceñirá al estudio de cuatro láminas para La ilustración de La Traviata,
pero como lo que está en debate en las conclusiones de esta encuesta parcial es, en general, la
capacidad de la imagen visual para reconstruir la historia y en particular, la posibilidad de hacer
reconstituible para el encuestado la complejidad de la obra en cuestión, ella además, tendrá como
base al campo de la realidad histórica, sociológica y cultural, en la medida que estas fuentes
permitan comprobar que en el relato de las imágenes podemos aplicar la iconología según los
términos señalados por Edwin Panofky*: como un síntoma de algo diferente, que se expresa en
una infinita variedad de otros síntomas, e interpretamos las características de su composición y de
su iconografía como manifestación particularizada.
Cabe señalar que, Panofsky plantea tres niveles de lectura para la significación de la
imagen: la significación primaria o natural, la significación secundaria o convencional y
finalmente, la significación intrínseca o contenido.
La Significación Primaria o Natural, está compuesta por el universo de los motivos
artísticos, que no son otra cosa que la identificación de los elementos en su forma pura o en cuanto
significantes “reconocidos sobre la base de nuestra experiencia práctica” y que constituyen una
“descripción pre-Iconográfica.”
Una segunda lectura de los motivos, portadores de una significación secundaria o
convencional, comprende una interpretación del significado que deliberadamente ha sido otorgado
a los objetos significantes.
Por último, la fase Iconográfica comprende la identificación de imágenes, historias y
alegorías, pero también, el universo de significados creados para la narración, teniendo en cuenta
que el mundo creado por el autor para esa obra en particular es un mundo, en alguna medida,
abstraído de la realidad.
Así, únicamente para efectos de esquematizar los resultados, hemos generalizado el nivel
de comprensión de la temática y sentidos generales de la obra La Traviata arrojados por las
opciones seleccionadas en relación con las preguntas de las láminas, clasificando este nivel en tres
rangos: Malo: para una comprensión muy alejada del sentido de la temática, Bueno: cuando se
demuestra una proximidad a lo que se quiere narrar a través de las imágenes y, finalmente, Muy
Bueno: para indicar una correlación directa entre las láminas y la temática de la obra. Rangos que
están basados en la correspondiente significación primaria o natural, la significación secundaria o
convencional y finalmente, la significación intrínseca o contenido, respectivamente.
*Para ampliar el tema, revisar el libro de Erwin Panofki: Estudios sobre Iconología, Alianza, 1972.
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Sobre los Anexos:
En la intención de introducir los contenidos de este estudio a todo aquel que tenga la
disposición de revisar esta investigación -cuestión que ya merece toda mi gratitud- el lector
contará con breves síntesis argumentales y contextuales de las obras en las que aquí se ahonda, a
modo de base para integrarse sin mayor retardo a la discusión de cada tema. De modo que no
represente acaso un obstáculo el no poder dar cuenta previamente de ellos.
Desde luego, estas temáticas son en sí mismas interesantísimas y siempre el lector podrá
investigarlas por cuenta propia. Sin embargo, quisiera aclarar que más que exigir un conocimiento
previo de las obras en las que aquí se reflexiona, este estudio tiene por objetivo despertar un interés
acerca de las mismas.
Por cierto, aclaro que lejos de considerarme una hábil guía en cuanto a las problemáticas a
tratar (pues el respeto que me inspiran las mismas me obliga a tener conciencia que mucho me
falta para ello) es mi intención llegar a ser para el lector una compañera insistente y maravillada
en este viaje al que desde ya cordialmente le invito.
Que mi trabajo represente una lectura que contribuya a una mejor comprensión de la
complejidad de La Dama de las camelias en particular y del espíritu del romanticismo en general,
ya representa un halago para mis intención de entregar algunas herramientas de reflexividad acerca
de un período tan significativo e inagotable, que no fue sólo un fenómeno del ámbito de la
literatura, de las artes, del gusto, de la estética, sino también una tendencia que abarcó y modificó
radicalmente a toda la cultura europea y a cada uno de nosotros como herederos de ella.
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Facetas de La Dama de las camelias
I. La Cortesana trasgresora
El término cortesana tiene hoy una significación distinta a la original, en principio este
calificativo estaba muy lejos de ser el peyorativo que puede ser hoy.
La palabra cortesana –nos dice Griffin (2003: 28)- tiene antecedentes que se remontan a la
Roma del siglo XIV, cuando el término cortigiano (o palaciego) que servía para designar a alguien
perteneciente al séquito de un rey evolucionó a una forma femenina con un significado distinto. De
esa palabra italiana proviene courtisane en francés, término que finalmente inspiró el inglés
courtesan. Pero, con un nombre distinto, siglos antes de que las cortesanas aparecieran a principios
del Renacimiento romano, la tradición de las hetairas ya estaba presente en Grecia y Roma.
La escritora estadounidense (2003: 31) es lúcida al señalarnos que “no sólo el arte del
Renacimiento, sino también gran parte del arte moderno está lleno de imágenes de Demimondaines. Los rostros y las formas de las cortesanas aparecen en las pinturas de los artistas que
dieron forma a la visión contemporánea: Courbet, Manet, Degas, Renoir…”. A partir de las obras
de estos grandes artistas plásticos sería posible seguir el linaje de estas féminas. Esta suerte de
genealogía de cortesanas nos podría servir de herramienta para hacer un interesante recorrido
través de la historia del arte, pero ello es objeto de un estudio más amplio que queda pendiente
para otra instancia.
Lo cierto es que, en la Francia en que realmente vivió Marie Duplessis, real inspiradora de
La dama de las camelias, este grupo de mujeres galantes marcaría un hito cultural, por ser el
primer indicio, al margen de las primeras feministas, de lo que podría considerarse como una
precoz imagen de la mujer emancipada.
La autora nos explica que el sexo estaba democratizándose al menos para los varones y por
su parte, ellas entregaban sus favores al mejor postor, a cambio de lujos que por sí mismas no
podían costearse. Privilegios muy lejanos a las circunstancias que tuvo que padecer la Fontaine, el
personaje de la novela de Víctor Hugo, Los Miserables, quien representa a todas aquellas
innumerables mujeres de familias campesinas que dependían tanto del trabajo de ellas como del de
los niños para ganarse a duras penas la vida. Estas mujeres que se ganaban el sustento lavando
ropa, trabajando como camareras, como empleadas domésticas, costureras o tejedoras, lo hacían
por un salario reducido, pues ganaban una fracción de lo que ganaban los hombres. En tales
circunstancias deplorables muchas de ellas se veían “arrastradas” a prostituirse en la calles y eran
objeto de injurias e indignación.
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Como decíamos, lejos de estas penosas vicisitudes se encontraba Marie quien llegó a ser
un emblema de estas nuevas hetairas (en griego antiguo ἑταίρα) o prostitutas de lujo que se
paseaban en carruajes, se vestían a la última moda, frecuentaban la ópera, tenían amistades
literarias, gastaban fortunas en las mesas de juego y podían permitirse elegir a sus amantes. Eran
las demimondaines: las mujeres de mundo.
El término demimonde hace referencia, en el siglo XIX, a esta nueva condición marginal
femenina, porque a principios del siglo XX, el término se extendería, más bien, al grupo de artistas
bohemios (sin distinción de sexos) que pasaba hambre y penurias monetarias. Las demimondes,
eran nuevos juguetes, motivo de orgullo para ufanarse de su amor comprado. Con más ventajas
que las prostitutas comunes a causa de sus encantos y sus refinamientos, podían pasar ante la vista
de cualquier ignorante por damas de sociedad, pero ninguna mujer “decente” hubiese osado
tenerlas por compañía.
De tal forma que, el esplendor con que vivían las cortesanas y en especial Marie llegó a ser
legendario. Susan Griffin se apoya en las palabras de Simone Beauvoir para ilustrar lo
extraordinarias que llegaron a ser estas cortesanas en relación con el resto de las mujeres, pues
ellas “crearon para sí mismas una situación casi equivalente a la del hombre.”
De hecho, disfrutaron de más poder e independencia que ningún otro colectivo de Europa.
Lo cual fue notable en una sociedad en que si una mujer tenía riqueza, casi nunca le pertenecía y
sólo podría servirse de ella a través de la beneficencia, el permiso o la mezquina pensión de un
padre, un hermano o un marido. Por lo tanto, era raro que las mujeres, incluso las nacidas en el
seno de familias adineradas fueran económicamente independientes.
Al revisar el enfoque de género convencional podemos ver claramente cómo a la mujer
sistemáticamente se le han asignado roles absolutamente opuestos entre sí: la prostituta, la esposamadre, la trabajadora, aparecen como formas únicas y mutuamente excluyentes de la declinación
femenina. De estos roles, solamente en el de prostituta la mujer encarnaría cierta independencia
con respecto a las normas establecidas. Por ello, Bataille desestima los intentos abolicionistas de la
prostitución, provenientes de aquellos a los que define irónicamente de “solidarios”.
Así, como Griffin (2003: 30) nos señala, a pesar de que las cortesanas dependían del
mantenimiento de una doble norma, “a medida que se volvían más populares el efecto eventual de
sus transgresiones liberó a muchas mujeres de las constricciones que las habían confinado
sexualmente. Al mismo tiempo, la independencia económica de las cortesanas sirvió de modelo
para las mujeres, haciendo que la visión feminista de la paridad económica pareciera más posible.”
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Gradualmente, -continúa Griffin- los hombres de clases alta desafiando el escándalo
empezaron a desposar a las mujeres a las que amaban. Pronto, también las mujeres de clases alta
insistieron en sacarse por amor. La idea de la novia virgen comenzó a parecer anticuada.
Finalmente, cuando el antiguo modo de vida cambió para siempre, una larga tradición en que
vivieron tanto Marie Duplessis como Margarita Gautier, como Violeta Valèry llegó a su fin.
Sin embargo, el linaje de las cortesanas perdura según Griffin (2003: 32):
“El buen sentido de la oportunidad y el descaro de las cortesanas, la graciosa manera en
que lograban traspasar los límites, burlarlos y abrirse paso, su implícita y explícita androginia, su
ingenio, su fulgor, su sensibilidad estética, su capacidad para fascinar y encantar: todo eso tuvo su
continuación en un linaje de actrices, estrellas de cine, comediantes, cantantes y bailarinas que, sin
ser cortesana, estudiaron y aprendieron sus virtudes. Josephin Baker, Greta Garbo, Marlene
Dietrich, Mae West, Gracie Allen, elizabeth Taylor, Susan Sarandon, Madonna y Cloë Sevigny
vuelven, según Griffin, a darle forma y continúan lo que todavía constituye un legado viviente,
una herencia que nos ha sido transmitida a todas nosotras.”
II. “Una Pecadora” víctima de la enfermedad del Alma.
Dada su extensión, la tuberculosis afectó a numerosas figuras del mundo del arte, por lo
que acabó convirtiéndose en un tópico o subgénero recurrente principalmente en la literatura y en
la pintura. Esto, sin mencionar el cine que ha hecho de la tuberculosis, una de las enfermedades
más mediatizadas junto con la Lepra, el Cólera y el Sida. Dentro de ese amplio grupo de
renombrados y famosos personajes (Mozart, Chopin, Bellini, Weber, Dostoievsky, por nombrar
algunos) de rasgos tísicos, se encuentra la cortesana parisina Alfonsine Plessis, que inspiraría la
célebre novela de Dumas hijo, La Dama de las camelias.
Entonces, la pregunta surge espontáneamente ¿qué hace de la tuberculosis, una
enfermedad tan ligada al espíritu artístico? En las páginas que de aquí se siguen intentaremos
reunir las herramientas necesarias para aproximarnos a una respuesta.
Sabemos que, la tuberculosis que padecía Margarita Gautier novelesca es una enfermedad
de la que se tiene nociones desde muy antiguo y que es considerada una de las primeras
enfermedades humanas (se le estima una antigüedad entre 15.000 y 20.000 años) de las que se
tiene constancia. Bajo el término de “tisis” o “consunción” aparece por primera vez en la literatura
griega, alrededor del 460 a.C. y el primer texto clásico en mencionar la enfermedad es de
Heródoto. Este autor relata en el libro VII de su Historiae cómo uno de los generales de Jerjes
abandona la campaña contra Grecia debido al agravamiento de su tisis.
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Pero, es con las ideas de Hipócrates (siglo V a. C - siglo IV a. C), con las cuales se sienta
un claro precedente de su carácter fatal. El célebre pensador identifica la tisis como la causa más
frecuente de enfermedad de su tiempo, considerándola como el resultado de una ulceración
pulmonar, es tajante al definirla como “la más grande de las enfermedades, la más difícil de curar
y la que más mata.” (1)
A pesar de esta larga data de la enfermedad, los esfuerzos para encontrar una cura
definitiva fueron infructuosos durante casi dos siglos. Extenso período en que su flagelo marcaría
a la sociedad europea, razón por la cual es comprensible constatar cómo la enfermedad fue
hundiéndose en significados.
Susan Sontang, en su libro La enfermedad y sus metáforas, nos habla de cómo cualquier
enfermedad importante cuyos orígenes sean oscuros y su tratamiento ineficaz tiende a volverse
metáfora.
Sontag (1989: 9) problematiza esta situación ya desde la introducción: “Lo que quiero
demostrar es que la enfermedad no es una metáfora, y que el modo más auténtico de encarar la
enfermedad –y el modo más sano de estar enfermo- es el que menos se presta y mejor resiste al
pensamiento metafórico”. Sin embargo, este ideal de la autora norteamericana distancia mucho de
la realidad. Ella misma lo asume así y añade como explicación el hecho de que estigmatizar a
ciertas personas enfermas es “una necesidad básica de la sociedad”.
Esta condición que sería inherente a las personas se confirma por completo en el caso de la
tuberculosis, enfermedad que se transformó gradualmente en mito -circunstancia que se acentuó
de sobremanera gracias al ideario romántico- y el poder del mito no se disipó al menos hasta
cuando se halló el tratamiento adecuado con la estreptomicina en 1944 y la isoniacida en 1952.
Mientras tanto no se comprendieron las causas de la tuberculosis y las atenciones médicas
fueron ineficaces, esta enfermedad –nos señala Sontag- se presentó como el robo insidioso e
implacable de una vida.
El mismo narrador de la novela La Dama de las Camelias se lamenta amargamente al
enterarse de la muerte de la cortesana Margarita Gautier llegando a comparar el fallecimiento de
esta bella mujer con “la destrucción total de una obra de arte.”
Inclusive, Cortejoso (1958: 94) nos pregunta ¿por qué no pensar que esta glorificación
literaria de Alejandro Dumas sea, en el fondo, un cálido homenaje a la memoria de la amante
desventurada? Al menos, en la novela (Dumas, 1964: 18, capítulo I), leemos como el narrador se
consuela ante las exequias de la cortesana:
“…Miraba todas aquellas cosas, cada una de las cuales representaba para mí una
prostitución de la pobre meretriz, y me decía que Dios había sido clemente con ella,
puesto que no había permitido que soportara el castigo ordinario de sus culpas, y la había
dejado morir, en medio de su lujo y su belleza, antes de la vejez, esa primera muerte de las
cortesanas…”
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Leopoldo Cortejoso, en su libro Tuberculosos célebres, desarrolla todo un itinerario de los
esfuerzos que hacía Margarita Gautier para seguir al pie de la letra rebuscadas recetas que
angustiosamente no cobraban el resultado esperado y que finalmente en vez de dar alivio a la
paciente, no dejaban otra cosa que desesperanza a la mujer. (2)
Debido a este carácter incomprensible y caprichoso de la enfermedad, ésta llega a infundir
un temor inusitado. Temor que le significó a poco andar ser considerada moralmente, sino
literalmente, contagiosa. Y el término literal alcanza aquí el preciso significado de la definición,
pues incluso a los nombres de dichas enfermedades consideradas misteriosas se les asigna un
poder mágico.
Tanto es así, que con sólo pronunciar sus nombres se convierten en tabú, se teme invocar o
concretizar con el habla una realidad que se quiere lejos, así se llega a respetar el poder de la
palabra.
Como nos dice Sontag (1989: 12) hace pocas décadas, cuando saber que se tenía
tuberculosis equivalía a una sentencia de muerte –tal como hoy, para la imaginación popular, el
cáncer o el sida es sinónimo de muerte- era corriente esconder el nombre de la enfermedad a los
pacientes.
Ello, justifica a la perfección el porqué del actuar de Rodolfo, protagonista de La Bohème
de Puccini, ópera en la cual el poeta no quiere confesar a su amada Mimí el real motivo por el
cual se ha alejado de ella.
En el colosal libro “Opera” (Batta, 1999: 456) que recopila más de 300 argumentos de
los grandes compositores de este género se relata así:
“En el tercer acto Mimí visita a Marcello y le cuenta, desesperada, que Rodolfo la ha
abandonado por celos. Cuando llega Rodoldo, ella se esconde detrás de un árbol y descubre el
motivo del comportamiento de Rodolfo a través de las palabras desesperadas que éste le dirige a su
amigo Marcello. La mala salud de Mimí, muy enferma de tuberculosis es el verdadero motivo de
su apartamiento. Si sigue viviendo en su buhardilla su salud no hará más que empeorar.”
Por su lado, la Margarita Gautier de Dumas no comenta con nadie los padecimientos
propios de su enfermedad y aunque se somete a discretos tratamientos su condición tuberculosa no
mejora, ante lo cual nada surte mejor efecto para ella que ignorar su delicado estado y olvidarlo
embriagándose en su tren de “vida alegre.”
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Cuestión que se hace particularmente fácil cuando se sufre de una enfermedad, cuyos
síntomas son engañosos: una vivacidad que nace del enervamiento, unas mejillas rosadas que
parecen signo de buena salud, pero que se deben a la fiebre y el incremento de la vitalidad que
puede ser el signo irónico de una muerte cercana.
Al menos esto libró a algunos del prejuicio, pues, la aprensión al contagio determinó la
exclusión y la estigmatización que caracterizaron la mirada que la sociedad poseía hacia la
enfermedad.
Así, Cortejoso comenta con mirada crítica el modo en que “el tuberculosos pasa a ser un
condenado”. El problema es que esta condena no solo conduce a la muerte, sino que (por si fuera
esto poco) también trae por añadidura una inmediata marginación social del enfermo.
Igualmente, Sontag (1989: 55) por su parte, toma conciencia de tales circunstancias
históricas particularmente desventajosas para los tuberculosos y además pone en evidencia el
modo en que los caprichos ligados a la tuberculosis y a la locura tienen mucho en común, pues a
ambas enfermedades se les depara el encierro, Se expide a los paciente a un “sanatorio” (que es la
denominación mas corriente de una clínica para tuberculosos, así como el eufemismo más
corriente por manicomio). De hecho, el tratamiento para los locos y para los tuberculosos es
similar, a ambos se les recomienda un entorno alegre, alejado de la familia y de cualquier fuente
de stress, además de indicárseles viajar a lugares aislados para reposar.
Además, se creía que el ambiente podía ayudar a amenguar los síntomas de la enfermedad
e incluso curar la tuberculosis. Todo ello, fundamentado en que se trataba de “una enfermedad
húmeda” en que el interior del cuerpo se había mojado y por tanto, había que secarlo (se utilizaba
la expresión “humedad en los pulmones”). Por ello, lo médicos aconsejaban viajar a lugares altos y
secos como lo son por ejemplo las islas mediterráneas de Italia. En definitiva, todos aquellos
parajes que habían sido romantizados unos tras otro.
Así tenemos como factor común el repudio de la ciudad. En La Traviata, nos dice Sontag
(1989: 111) tan pronto como Alfredo gana el amor de Violeta, la saca de esa París “perversa y
malsana” y la lleva al saludable clima campestre sus padecimientos cesan. El sólo cambio de
ambiente pareciera tener como consecuencia una cura instantánea, en cambio, el que Violeta
renuncie a la felicidad implica el abandono del campo y el regreso a la ciudad, en donde queda
sellado su fatal destino, vuelve su tuberculosis y muere.
Indudablemente, hay aquí una contraposición entre lo artificial y lo natural que representa
además la dicotomía de la razón frente a la espontaneidad.
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El aislamiento (en las sierra o en los sanatorios) jugaba una doble función, por un lado
marginar al enfermo y por otro, ocultarlo. Y son los efectos de este aislamiento los que seducen a
la poética del Romanticismo, pues producto de esta exclusión, de esta suerte de exilio se puede
poseer la distancia crítica necesaria que los románticos solicitan para experimentar un despertar de
la actividad artística.
Por ello, Cortejoso (1958: 29) agrega que el tuberculoso es, antes que nada, egocéntrico:
“Ama y se ama a sí mismo con una complacencia narcisista. Su yo esencial se eleva por encima de
todas las cosas, por supuesto sin la inconciencia del niño ni la deformación del loco.”
A juicio de Sontag, los románticos inventaron esta suerte de invalidez como pretexto para
el ocio, para hacer un lado los “deberes burgueses” y poder vivir nada más que para su propio arte.
Arnold Hauser (1978: 9) concuerda en este punto, ya que según el historiador este culto a
la enfermedad, esta “hipocondría esteticista”, se debe a la renuncia que hace el romántico a la
facticidad. La enfermedad sería el escape para no someter la vida al análisis ético y cívico que era
esencial para el pensador ilustrado. En consecuencia, la enfermedad "no es otra cosa que una fuga
de los problemas de la vida racional y el estar enfermo, sólo un pretexto para sustraerse de la vida
diaria.”
Todos planteamientos que explican cómo se fue mitificando la enfermedad a tal grado que
se le hace sinónimo de “un estado del alma sensible” e incluso se propaga la creencia de que su
padecimiento provoca “raptos de creatividad.”
En la hipótesis planteada por el prestigioso doctor español Cortejoso (1958: 30) se
reafirma esta idea que liga al tuberculoso con una especial sensibilidad, el doctor argumenta
incluso razones fisiológicas: “admitimos la predisposición individual, el agotamiento y la acción
tóxica como elementos que actúan sobre el sistema nervioso de la vida vegetativa; por este medio
se modifica la actividad de las glándulas de la secreción interna, tiroides especialmente, y se
favorece la excitabilidad”.
De tal manera que, el obligado reposo que mantiene en serena quietud el cuerpo, no puede
en cambio, sujetar la fantasía. Y nace el pensador, el idealista, el poeta. Además –nos señala- que
“la intoxicación tuberculosa
excita la actividad intelectual del enfermo y se estimulan las
facultades creadoras; surge el afán de convertir en obra tangible lo que era incorpóreo e irreal, el
deseo de transformar en belleza viva y palpitante lo que era imagen y pensamiento, y de este
modo, la tuberculosis, enfermedad de la materia, contribuye a lograr el triunfo del espíritu.”
Como hemos visto, hay diversas circunstancias históricas y culturales que contribuyeron a
dar matices románticos a la tuberculosis,
cuando no a declararla definitivamente como la
enfermedad propia del espíritu romántico. Y es que inclusive en el lenguaje de nuestro presente
percibimos los ecos de esa poética idealizada que producto de sistemáticas metáforas hace del
“estar enamorado” sinónimo del “estar enfermo.”
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III. La Dama de la Belleza etérea
Alphonsine Plessis oriunda de Provenza, llegó con quince años a París y comenzó a
trabajar como mininette o vendedora de moda. Sin embargo, su extraordinaria belleza, así como un
afán de aventuras la sacó pronto de ese círculo y la convirtieron en Marie Duplessis: una de las
cortesanas que vivía con mayor lujo en el París de la época, mantenida por ricos aristócratas y
galanteadores aventureros.
Tenía entonces apenas 16 años y como amante del duque, Marie Duplessis se convirtió en
la comidilla de París, asediada por multitud de pretendientes enloquecidos por su hermosura.
Tan sólo tres cortos años en París y la lista de amantes a los que concede sus favores se
extiende desde algunos estudiantes del barrio Latino hasta el mismo vizconde de Narbona, el
marqués de Coutades, Franz Listz y por supuesto Alejandro Dumas. Todos ellos -señala Cortejoso
(1958: 92)- “contribuyeron a envolver en una aureola de diabólico prestigio el nombre la de la
muchacha Normanda”. Pero, también fueron tejiendo la leyenda de la cortesana.
Se decía de ella, que su belleza alcanzaba un aura que lejos de la superficial vanidad, más
bien dejaba a todo quien tuviese la sensibilidad de verla en un estado de éxtasis suprasensible.
Pero, ¿tendría la joven en verdad ese poder de encantamiento? Eso, lo aceptamos, forma parte de
la leyenda. Pero al menos así lo creía el propio Dumas, quien con sólo veinte años se siente atraído
por esta mujer en especial y de hecho, padeció en carne propia los efectos de su encanto ¿cómo lo
sabemos?, por sus propias palabras (1990: 15), tal y como se reflejaría en su novela al describir a
su Marie Gautier como: "alta y muy esbelta, de pelo negro y complexión blanca y rosa" y luego:
"Su cabeza era pequeña, de ojos alargados que tenían el aspecto de porcelana de las mujeres de
Japón. Pero había en ellos algo que indicaba una naturaleza orgullosa y vital... Podía ser una
figurilla de Dresden."
15
Según las palabras de un crítico de la época, esbelta y pálida, Marie era una belleza etérea.
En La Traviata se rescata el mismo énfasis en relación con la atracción innegable que ejercía la
mujer y ello queda explícito en el aria de Alfredo en la que al declarar su amor confiesa:
Un dí felice, eterea
mi balenaste innante,,
e da quel dì tremante
vissi d´ignoto amor.
Di quell´ amor ch´ è palpito
Dell´ universo intero,
Misterioso, altero,
Croce e delizia al cor.
Un día feliz, etérea
me deslumbró al verla
y desde ese día, trémulo,
viví de amor desconocido.
de ese amor que es pálpito
del universo entero,
misterioso y altivo,
cruz y delicia del corazón.
Motivo de amor de Alfredo (*)
En cada uno de los retratos de esta fémina memorable han quedado plasmados estos rasgos
físicos que ya le son tan característicos a su identidad.
A la vista de Dumas (1964: 25-26, capítulo II) la cabeza de Alphonsine – la que
apreciamos en este retrato de la época- era una maravilla, era objeto de una coquetería particular:
“En un ovalo de suavidad indescriptible, poned dos ojos
negros coronados por cejas de un arco tan puro que
diríase pintado; velad estos ojos con largas pestañas
que, al bajarse, proyectaban una sombra sobre la tez
rosa de las mejillas; trazad una nariz fina, recta,
espiritual, con las aletas un poco dilatadas, con una
aspiración ardiente hacia la vida sensual; dibujad una
boca regular, cuyos labios se abrían con gracia sobre
unos dientes blancos cual leche; coloread la piel con
ese aterciopelado que cubre los melocotones antes de
tocarlos ninguna mano, y os representaréis el conjunto
de aquella deliciosa cabeza.”
La Duplessis, la Dama de las Camelias de la vida real, según el retrato de Edouard Viénot en
1845.
16
Del mismo tono es la descripción que realiza de la Duplessis Román Vienne, que se tuvo a
sí mismo por Armando Duval, “su cabeza de niña, su boca pequeña, sus pies breves como sus
manos finas, en las que los dedos parecían demasiado largos, todo expresaba dulzura y convidaba
al ensueño.” Cortejoso continúa (1958: 93) reconociendo en este lirismo la influencia del estilo
grandilocuente del romanticismo. Más imparcial le parece la descripción de Aunós, gran biógrafo
de la Marie Duplessis, quien la describe como: “mujer esbelta, pálida, mortificada por la
desesperanza y embellecida por la languidez.” Así, descarta que Marie haya sido dueña de una
despampanante belleza física, y a la vez nos deja entrever que la fascinación con que la cortesana
sabía “embrujar” a los hombres tenía un fuerte componente psicológico.
Por nuestra parte, sabemos que la Alphonsine Plessis histórica ha heredado la tuberculosis
de su madre, ya tempranamente Hipócrates recalca el carácter hereditario de la enfermedad:
“Un tísico viene de otro tísico y prende más fácilmente en ciertos temperamentos, como
pituitosos, flemáticos e imberbes rubios de ojos brillantes, carnes blandas y omoplatos
sobresalientes.” (3)
Y concordamos en que lo cierto es que sólo inmersa en los rasgos propios de la
enfermedad que padecía (tanto la Margarita Gautier de la novela de Dumas como la Violeta de la
ópera de Verdi mueren por causa de la tuberculosis, fieles a la suerte de la Alphonsine de los
hechos), la singular belleza de la protagonista lograba esa fascinación que le es legendaria.
No olvidemos que el romanticismo está en pleno auge y que al romántico lo que más le
atrae, lo que más le seduce –nos dice Cortejoso (1958: 93)- es: “precisamente lo enfermizo, la
palidez, los ojos encendidos de fiebre, la fragilidad corporal, la languidez y este vivir de prisa del
tuberculoso sujeto a la hiperestesia del brote evolutivo.” Este ideal de belleza estaba sustentado en
una idea preconcebida y ampliamente difundida entre los trepadores sociales de que la tuberculosis
era índice de gentileza, delicadeza y de sensibilidad, valores exaltados por el ideario romántico. De
tal forma, que se hizo grosero comer a gusto, pues era “encantador” tener aspecto de enfermo.
Aspecto que estaba de modo utilizar como recurso para volverse “interesante” a la gente.
Esa fragilidad corporal es explotada por el estilo romántico, que con su discurso
anticientificista nacido de una atmósfera que arrastraba desde hacia fines del siglo XVIII con un
considerable hastío hacia el imperativo nacionalista e iluminista -y surgido en parte del desencanto
con la nueva sociedad burguesa que no ha cumplido las promesas de la revolución francesapropone un refugio interior, una actitud de indiferencia hacia el mundo terrenal. Para estos efectos
el aspecto etéreo, pálido, raquítico, casi fantasmal del enfermo de tuberculosis es ideal, pues
representa a la perfección esa renuncia de lo mundano.
17
Y durante el curso de este movimiento romántico, gradualmente el aspecto tuberculoso, se
volvió un símbolo de la vulnerabilidad y se convirtió en el canon de belleza femenina. Ideal que
llevó a muchas mujeres del siglo XIX a seguir estrictas dietas de vinagre y agua, con objeto de
provocarse anemias hemolíticas que empalidezcan su semblante.
Susan Sontag (1989: 45) lo relata de este modo: la idea tuberculoide del cuerpo era un
modelo nuevo para la moda aristocrática, en un momento en que la aristocracia dejaba de ser una
cuestión de poder para volverse una cuestión de imagen.
La enfermedad se presenta ante la sensibilidad romántica como algo potenciador,
¿potenciador del cuerpo?, no, desde luego, pero sí del alma. Es por ello que en todas las versiones
de la historia de la Traviata, la heroína cargará con la sombra de una enfermedad fatal como una
prueba fehaciente de su noble humanidad.
Sontag luego explica que los románticos moralizaron la muerte de un nuevo modo: la
tuberculosis disolvía el cuerpo, grosero, volvía etérea la personalidad, ensanchaba la conciencia.
Fantaseando sobre la tuberculosis también era posible estetizar la muerte.
La salud, en cambio se identificaba con la claridad de lo clásico y la frialdad de la ciencia,
tan devaluados por el romanticismo. Para los buscadores de la profundidad, la salud era una
trivialidad, una manifestación del “filisteísmo burgués”, representado por Gustave Flaubert en el
ridículo boticario Homais de Madame Bovary.
Visto desde nuestra posición postmoderna, cuando la obsesión del hombre occidental ya
no pasa por la enfermedad, sino por una manipulada concepción de lo saludable, cuando somos
fuertemente influenciados por la mediatización de la imagen corporal y echamos mano a todo tipo
de recursos: dietas de la mano de los denominados alimentos funcionales, vitaminas, cirugías
estéticas, sin mencionar a la masiva industria de la cosmetología, y el creciente rubro de los
gimnasios para “mantenernos en forma”, en fin a todas las numerosas alternativas del abanico que
la ciencia y tecnología actuales nos puedan ofrecer; todo ello en el combate contra la enfermedad
y la muerte -que han perdido el glamour de los años románticos para transformase en algo
vergonzoso que debe ocultarse al interior de clínicas ascéticas- bueno visto así, parecemos estar
muy distantes de este ideal de belleza del siglo XIX, que desde una crítica apresurada puede pasar
por algo “ridículamente teatral.” Aunque, por cierto mucho aún conservamos de esta época, para
empezar la romantización de la tuberculosis constituye el primer ejemplo ampliamente difundido
de esa actividad particularmente moderna que es la promoción del propio yo como imagen.
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En definitiva, para los románticos la enfermedad era emblema de una forma superior de
vida más espiritual y profunda, un rasgo que se hizo sinónimo de mayor sensibilidad y belleza.
Asimismo, representaba lo misterioso, lo angustioso, lo siniestro; lo que Susan Sontag denomina
como “el lado nocturno de la vida” y este era otro aspecto atractivo para los románticos.
IV. La Vida licenciosa
Del comentado estilo de vida de la cortesana sabemos que acostumbraba dar paseos
diurnos en carruaje, asistir por la noche a la ópera o al teatro, ofrecer deslumbrantes fiestas y tener
encuentros románticos con hombres deseosos de contribuir a su manutención. Los servicios de
Marie llegaron a ser tan bien pagados que se decía que gastaba 100 000 francos de oro al año.
El siguiente párrafo de la novela de Dumas (1964: 158-159, capítulo XV) es la
consecuencia de un arranque de celos del protagonista en que reprocha a Margarita Gautier el que
tenga otros amantes. La respuesta de ella nos servirá para ilustrar la desmedida magnitud de los
gastos que hacía para sostener su ritmo de vida:
“Amigo mío, si yo fuera la señora duquesa de tal o de cual, si tuviera doscientas mil libras
de renta, y fuese tu querida y tuviera otro amante distinto que tú, te asistiría derecho a
preguntarme por qué te engaño; pero soy la señorita Marguerite Gautier, tengo cuarenta
mil francos de deudas, ni un céntimo de fortuna y gasto cien mil francos al año.”
Además, su ropa era elegantísima y se rodeaba de flores. Pero el aroma de las rosas
mareaba a Marie, por lo que usaba camelias, sin olor, y gustaba de llenar su casa con las delicadas
flores. Tanto así que simulaba ser una verdadera prisionera en una fortaleza de camelias. Dato que
sin duda llegó a ser tan inherente a la cortesana que dio origen al titulo mismo de la famosa novela
de Dumas.
19
Igualmente famosas eran las extraordinarias fiestas que daba la demimondana. Es
precisamente con una de ellas con la cual se abre el primer acto de la ópera de Verdi. De ésta son
especialmente reconocidos los versos que canta Alfredo para el agrado de su amada: Violeta
Valéry, los cuales gozan de gran popularidad en todo el mundo.
Libiamo ne´ lieti calici,
Che la belleza infiera;
la fuggevol ora
S´inebrii a voluttà.
Libiam ne´ dolci fremiti
Che suscita l´amore;
Poiché quell´ occhio al core
Omnipotente va.
Libiamo, amore, amor, fra i calici
Piu cladi baci avrà.
Bebamos en las alegres copas,
que la belleza adorna;
y la hora efímera
se embriague de voluptuosidad.
Bebamos en los dulces estremecimientos
que suscita el amor;
pues esa mirada al corazón
ominipotente va.
Bebamos amor, el amor entre las copas
hará mas cálidos los besos.
Brindis de Violeta y Alfredo (*)
Con estos versos que nos llaman al disfrute de los placeres terrenales, Alfredo intenta
agradar en su primer encuentro a su amada Violeta. El problema serían los excesos a que conducen
en ella los “imperativos de la carne”, pues con el tren de vida que lleva se está empeorando su ya
delicado estado de salud. Debido a que la vida desequilibrada y bulliciosa, dada a los placeres
produciría un desgaste espiritual y corporal que hace que el organismo se halle mas proclive a
contagiarse por la enfermedad o agravarse si es que ya se la padece.
Sin embargo, la regla general es que ninguna cortesana se someta de buen grado a un
oportuno tratamiento, cosa que se explica por la indisciplina y anarquía que preside los actos de su
vida, tan distantes de la vida de reposo que se les recomienda.
En la novela Armando muy preocupado por la deteriorada salud de su amada, la conmino a
abandonar esa “vida licenciosa”.
Aquí, queremos detenernos un poco más porque en este gesto de Armando (que tiene su
replica en el Alfredo operístico) ya puede leerse un discurso moral de trasfondo.
Armando afirma amar a la joven cortesana. Sin embargo, ese amor tiene como gran
objetivo cambiar el “objeto amado” y corregir sus “costumbres licenciosas”. Costumbres
caracterizadas por lo que bien el mismo podría considerar como una exuberancia que no respeta
los límites proclamados por la moral ordinaria. De lo que se sigue que Margarita estaría viviendo
en una suerte de decadencia moral.
20
Termino que Bataille se encarga de poner en entredicho al plantear su propia definición,
contraria al uso corriente, de lo decadente. “Declin” sería el momento de obediencia a las normas
morales propias de la pérdida de las fuerzas juveniles. Y la cumbre no es soportar sino querer el
mal. Es el acuerdo voluntario con el pecado, el crimen, el mal. (Bataille, Sur Nietzsche, 1973: 49).
Entonces, desde esta perspectiva “la perdida” lejos de estar en una decadencia se encontraría en la
cumbre de su potencial juvenil trasgresor.
Sin embargo, en el escritor y ensayista francés este ideal trasgresor, siempre se encuentra
en actitud de desafío en relación a la moral judeo cristiana y su discurso a modo de contracultura,
no hace más, en efecto, que reafirmar la cultura establecida y su poder. Así, la rebelión contra las
normas que no pretende abolirlas ni suplantarlas, sino transgredirlas sería, a los ojos de Sartre, la
actitud de "un nuevo místico" (1947: 174-229) que no ha podido liberarse realmente de la religión
de su infancia.
En consecuencia, tanto quien condena la “inmoralidad de la descarriada” como el que
exalta esa misma condición como virtuosa ponen un juicio de valor sobre su conducta. La Traviata
que inspira en muchos rechazo y a la vez, en otros tantos admiración, no logra en ningún caso,
librarse del discurso de la moralidad imperante.
Volviendo a la novela de Dumas (1964: 111-112 capítulo X), Margarita le contestó que a
nadie le importaba su estado de salud, a lo que el joven replicó diciendo que a él sí. Armando
confesó que la amaba con locura, ella después de algunas cavilaciones lo aceptó pero
condicionándole que debería ser: confiado, sumiso y discreto. Ante la pregunta de cuándo se
volverían a ver, se relata lo siguiente:
“Porque -dijo Marguerite, liberándose de mis brazos y tomando de un gran ramo de
camelias rojas comprado por la mañana una camelia que colocó en mi ojal – porque no
quiero poner en ejecución los tratados el día en los firmó.”
Luego le diría que se verían cuando la camelia que le entregó cambie de color, se besaron y ella
justificó su actuar:
Debe parecerle extraño que me manifieste dispuesta de buenas a primera a aceptarle a
usted. ¿Sabe a qué obedece el caso? Obedece - agregó, cogiendo mi mano y posándola
sobre su corazón, cuyas palpitaciones violentas y repetidas yo sentía- a que, ante la
perspectiva de vivir menos tiempo que los otros, me he propuesto vivir más de prisa.
Es increíble cómo la novela refleja al pie de la letra el breve y agridulce romance que
sostuvo Dumas con la mujer que inmortalizaría en su novela bajo el nombre de la dama de las
camelias. De hecho, el encuentro de Dumas y Marie Duplessis tuvo lugar a principios de otoño de
1844. Cuenta la anécdota que una noche, el joven escritor la ve abandonar apresuradamente el
comedor, donde un grupo ruidoso de amigos mezcla sabiamente las carcajadas con el champaña, y
refugiarse presa de una tos violenta en su tocador.
21
Esa tos que quiebra a Marie, que apenas ella recobra aliento y respira normalmente vuelve
otra vez para hacerla toser nuevamente, es muy significativa. El
curso espasmódico de la
tuberculosis se ve reflejado –según Sontag (1989: 19) por lo que se considera su síntoma prototipo:
la tos. Pues bien, es precisamente este acceso de tos el que desencadenará la declaración de
Dumas.
Cortejoso (1958: 94 -95) recurre a las palabras de Lenotre para describir de este modo la
escena del encuentro amoroso de Dumas con la Duplessis: fue tras ella y la encontró desmayada
en un sofá, echada sobre un gran canapé, muy pálida, la boca entreabierta intentaba recobrar el
aliento…Dumas se esforzó en confortarla con palabras cariñosas, tan deferentes, que María,
confiada bajo la caricia de aquella voz cordial, jamás oída hasta entonces, confesó a aquel guapo
mozo el drama escondido de su vida, el horror y la inquietud de la decadencia, la inconsolable
nostalgia de la pureza perdida.” También esta escena -concluye Cortejoso- tiene un manifiesto
sabor romántico, más ya se ve cómo la literatura no ha inventado nada en este caso: la vida real se
lo ha dado todo hecho. Detengámonos por un instante más aquí, ¿por qué la joven aparece
retratada como “impura”? ¿En qué consiste esa “pureza perdida”?
Para responder a estas preguntas a primera vista tan simples, nos resultarán ilustradores los
planteamientos de Tomás de Aquino.
La razón es para este sacerdote y filósofo, la función más noble de la existencia humana,
por ello el papel indispensable de la mujer en la reproducción es vista por este icono del
catolicismo como señal de su naturaleza deficiente en dualidad con la razón.
Santo
Tomás
de
Aquino
(1225-1274)
fue
sacerdote, filósofo y uno de los teólogos más
importantes que ha tenido la Iglesia católica.
Miembro de la orden de los dominicos, se dedicó a
estudiar e interpretar los textos de Aristóteles.
Separó las tareas de la filosofía y la teología y
determinó nuevas relaciones entre la fe y la razón.
Según los entendidos, la principal diferencia entre
San Agustín y Santo Tomás es el llamado
"voluntarismo" de la doctrina agustiniana, que
plantea que la voluntad prevalece sobre el
entendimiento. Mientras que para Santo Tomás es
el conocimiento el que predomina sobre la acción.
22
Santo Tomás condena tajantemente el ejercicio de la prostitución, a la vez que exalta el
ideal de la virgen María. El problema es que las mujeres comunes y corrientes quienes se hicieron
madres y con eso perdieron su virginidad, no podían identificarse en sus mentes con esta imagen
de madre idealizada, pues María era sobrenatural: ella no tuvo que luchar contra “la tentación de la
carne” para concebir, sino que concibió sin mácula, es decir, sin pecado. Así, el culto a María no
elevó la posición de las mujeres, sino que dio más bases para su subordinación. De tal manera, que
siguió justificando la visión de la sexualidad humana como algo vergonzoso y avalando la
calificación de las mujeres sustentada en el parámetro del mantenimiento de su condición virginal
o no, motivos por los cuales, según la filosofía tomista que fue parte relevante del pensamiento
oficial de la iglesia Católica, la cortesana debería sentirse arrepentida.
Pues bien, la pregunta es ¿cómo justificar, o explicar al menos, el que la mujer se
entregara, de sobremanera al lujo y al placer? ¿Cuál es el verdadero carácter de esa alegría a la que
refiere de forma tan desesperanzada la cortesana?
Será que Dumas ha sabido descubrir lo que se escondía en la cortesana bajo la apariencia
de vagos deseos carnales. Esto es en palabras de Cortejoso (1958: 94): “el drama íntimo de una
pobre enferma que se aturde a sí misma sumergiéndose en el torbellino de una vida desenfrenada.”
O es acaso, la conciencia de que moriría tempranamente un plus en la cortesana a la hora
de aprovechar al máximo sus días y tal como nos advierte Sontag (1989: 23) “La tuberculosis es
una enfermedad del tiempo, acelera la vida, la pone de relieve, la espiritualiza”.
A esta interpretación se inclina Griffin, (2003: 64) quien nos dice que dado que estaba
enferma de tuberculosis, la cortesana creía que iba a morir joven. Por un lado, esto le otorgaba un
enorme e insaciable apetito por la vida, lo cual hacia destacar como cualidad muy propia su gran
de su jovialidad. Griffin nos relata como le encantaba reír, y lo hacía con frecuencia, pero su
sonrisa –continúa luego - poseía una intrigante ambigüedad, no muy distinta del misterioso estado
de ánimo que subyace en la sonrisa de la Mona Lisa: trazas de un tedio más bien triste, justo por
debajo de la superficie, como si estuviera diciendo: “lo he visto todo”.
De tal manera que, de acuerdo con la extraña manera en que las emociones contradictorias
se unen en la experiencia, (Griffin, 2003: 64) cada trozo de vida que probaba la cortesana estaba
condimentado con el conocimiento de la muerte, el cual le puede dar al alma de alguien incluso tan
joven una avidez filosófica.
23
V. La Desahuciada.
Sabemos que, de antiguo la tuberculosis era considerada como un tipo anormal de
excrecencia. Aquí la definición de Sontag (1989: 17) nos aclara el origen etimológico de la
palabra: tuberculosis, del latín tuberculum, diminutivo de tuber que significa bulto, hinchazón.
A pesar de esta certera aproximación al carácter de la enfermedad como resultado de una
protuberancia anormal. La tradición no logró asociar la tuberculosis con la laringe, los huesos
largos, los riñones, aunque por cierto el bacilo puede proliferar en estos órganos, sino que sólo y
según el conocimiento científico que se manejaba, identificó la enfermedad con los pulmones.
De tal forma que, la fiebre característica de la tuberculosis más que ser un síntoma de un
cuerpo que combate un agente agresor, pasó a ser un signo de un abrazamiento interior y la imagen
del tuberculoso se ligó prontamente a la del enamorado cuya propia pasión exuda el ardor que
llega a disolver su cuerpo.
Es por ello que, para la mitología popular -la cual asocia simbólicamente los pulmones a la
respiración, a la vida misma resulta ser tan rica en significantes una enfermedad que literalmente
consumía la vida.
En consecuencia, una vez establecido que la enfermedad aquejaba a una de las partes
nobles del ser humano (pues así se les denomina a los órganos de la parte superior del cuerpo)
como lo serían los pulmones, es decir, una vez acotada la afección a sólo este órgano corporal, por
extensión –según advierte lucidamente Sontag- la enfermedad de los pulmones pasó
metafóricamente a ser la enfermedad del alma.
El uso de metáforas inherentes a la tuberculosis para describir el amor –la imagen de una
pasión que consume- según nos dice Sontag es muy anterior al movimiento romántico. Pero, a
mediados del siglo XVIII sufrir tuberculosis había adquirido matices románticos y ya
consolidadamente en el siglo XIX en que vivió la verdadera Alphonsine Duplessis se acoge con
mayor fuerza esta idea de la agonía, debido a que a partir de los románticos la tuberculosis se
concibe como una variante de la “enfermedad del amor”.
Inclusive, se llega a pensar que (Sontag, 1989: 35) siempre hay un sentimiento apasionado
que provocaría el brote de la tuberculosis. Dentro de esta lógica sería precisamente la
imposibilidad romántica de la realización de los íntimos deseos, lo que despertaría el verdadero
pathos de la enfermedad. Pathos caracterizado por una profunda melancolía producto de la
frustración. Así, la tuberculosis se vincula a la idea de la tristeza derivada de tal frustración.
24
Sontag (1989: 50) cita a Henri Amiel para hacernos ver cómo estas dos palabras tristeza y
tuberculosis se hicieron sinónimas. El escritor suizo, enfermo de tuberculosis, escribía en 1852 en
su “journal intime”: el cielo arropado de gris…las hojas caen por doquier como las ilusiones
perdidas de la juventud bajo las lágrimas del dolor incurable…el abeto, solitario en su vigor, verde,
estoico, en medio de esta tuberculosis universal”.
Dentro de este proceso de “romantización” de la enfermedad, la resignación se ha definido
como una constante en la rápida decadencia de los tuberculosos. Así la tuberculosis aparece como
un paradigma de la muerte pasiva, configurándose en una suerte de suicidio para la concepción
romántica.
Reafirmando las ideas de que el alma romántica es aquella que sabe que pudo haber sido
feliz y que mantiene una sostenida añoranza por lo que pudo tener. El recuerdo lastimero y la
melancolía son rasgos de una consciencia cuya definición se encuentra en el reino de la
posibilidad, y específicamente en un proyecto de felicidad que queda trunco. En fin, Hauser (1978:
111) sentencia que los románticos, consideran "todo lo lógico y definido como algo menos valioso
que la posibilidad abierta y no consumada”. Así el carácter propenso para la tuberculosis queda
configurado como la amalgama de dos esteriotipos, encarnado en alguien a la vez apasionado y
auto-reprimido.
El tuberculoso como el enfermo mental de hoy, era la quinta esencia de la vulnerabilidad,
un ser poblado de caprichos autodestructivos, los médicos del siglo XIX y principios del XX se
empeñaban en seducir a sus pacientes para que volvieran a la vida
En el caso de Margarita Gautier de la novela de Dumas (1964: 269, capítulo XXVI), se
podría jurar que en el dolor de su abandono, sólo se aferra a la vida en la espera de un milagro: que
su amado se entere de la verdad de su sacrificio, vuelva a sus brazos y la perdone al menos ahora,
en su lecho de muerte.
“…Cada vez que se abre la puerta se iluminan sus pupilas y cree siempre que va usted a
entrar; luego, cuando ve que no es usted, recobra su rostro la expresión dolorosa, se
humedece en un sudor frío, y se le empurpuran los pómulos.”
La novela también se encarga de mostrarnos cómo su padecimiento se hace cada vez más
insoportable y las últimas palabras del sudario de Marie prueban claramente cómo ella misma
sentía los progresos del mal: Sufro horriblemente –decía- voy a morir, Dios mío…me han
conducido a casa medio muerta. He tosido y escupido sangre toda la noche. Los especialistas ven
estos vómitos de sangre como un llamado de alerta por ser el síntoma más temido, considerándolo
el preanuncio de la muerte por la enfermedad.
25
En la Ópera, Violeta está absolutamente consciente de su muerte temprana y los tristes
efectos de su enfermedad le hacen extrañarse de su propio aspecto menoscabado, en una
hermosísima aria para soprano de coloratura (addio del passsato), las notas sobre-agudas vienen a
recalcar la melancolía por los días felices, la sentencia fatal que pesa sobre la vida que viene a
recordarnos que a nada podemos aferrarnos, porque nada dura para siempre, la única sola y
constante es la muerte:
Libiamo ne´ lieti calici,
Che la belleza infiera;
E la fuggevol ora
S´inebrii a voluttà.
Libiam ne´ dolci fremiti
Che suscita l´amore;
Poiché quell´ occhio al core
Omnipotente va.
Libiamo, amore, amor, fra i calici
Piu cladi baci avrà.
Bebamos en las alegres copas,
que la belleza adorna;
y la hora efímera
se embriague de voluptuosidad.
Bebamos en los dulces estremecimientos
que suscita el amor;
pues esa mirada al corazón
ominipotente va.
Bebamos amor, el amor entre las copas
hará mas cálidos los besos.
Aria de Violetta (*)
En el siglo XIX, al igual que en los anteriores, la enfermedad mortal era una ocasión para
poner a prueba la entereza moral del moribundo y los virtuosos eran más virtuosos acercándose a
la muerte. Por eso, es recurrente que
las novelas románticas vayan acompañadas por la
espiritualización de la enfermedad y la sentimentalización de sus horrores, más cuando la
tuberculosis brindaba una muerte redentora a los caídos, como por ejemplo, a la Fantine, la joven
prostituta de Los Miserables.
26
VI. La Tentadora.
Sontag advierte que las teorías psicológicas de la enfermedad son maneras poderosísimas
de culpabilizar al paciente (1989: 87), pues “a quién se le explica que, sin quererlo, ha causado su
propia enfermedad, se le está haciendo sentir también que bien merecido lo tiene.” Y más allá de
los cuestionamientos morales que esta concepción trae aparejada, o que más preocupa a la autora
(85) es el hecho de que estas explicaciones psicológicas “minan la realidad de una enfermedad”.
Situación que inhibe a las personas para buscar un tratamiento lo antes posible y en vez de
animarlos a hacer un mayor esfuerzo para obtener la ayuda adecuada, los desalienta a la
resignación.
Además, como efecto de la amplia influencia del cristianismo se impusieron también ideas
morales en cuanto al estado de salud de las personas. Las enfermedades paradigmáticas, como por
ejemplo la tuberculosis, desde la perspectiva de un catolicismo estricto podía ser –según Sontag
(1989: 67)- fácilmente considerada como “un castigo particularmente apropiado y justo.” En
consecuencia, sentencia más tarde (85) “se arraigó en la mentalidad de las personas el mito de que
uno es el responsable de su propia enfermedad.”
En el caso particular de la Traviata si de ponerla bajo el prisma de la moralidad cristiana se
trata, habría mucho por lo que ella debería sentir culpabilidad debido únicamente a su condición
de cortesana.
Históricamente, la lectura eclesiástica de la palabra divina contenida, según la religión
cristiana en la Biblia, ha rebajado el cuerpo y sexualidad humana a una dimensión pudorosa ligada
a nuestra parte animal que impediría una realización espiritual.
Varios de los iconos de la Iglesia han propiciado esta visión de la sexualidad y con ello
puesto en una condición de inferioridad al ser femenino.
Este es el caso de San Agustín, quien en su libro Confesiones afirma que: para que los
hombres se mantuvieran puros debían evitar el contacto sexual con las mujeres, quienes podían
conseguir cierta pureza si conservaban su virginidad, pero, debido a su papel bíblico como
pecadoras, naturalmente estaban más expuestas al peligro sexual que los hombres. De ahí, surgiría
según el pensamiento de San Agustín la condición de subordinada de la mujer en este mundo.
27
De este modo, San Agustín (2002: capítulo II, página 43) se lamenta de cómo a los
dieciséis años se entregó a amores impuros y con ello de no haber mantenido su cuerpo lejos de lo
que califica como “tentaciones”:
“Porque tu providencia está siempre cerca, aun cuando nosotros andemos lejos. No tuve
quién me ayudara a poner atención a tu Palabra que del cielo nos baja por la boca de tu
apóstol, cuando dijo: "Estos tendrán la tribulación de la carne, pero yo os perdono". Y
también: "Bueno es para el hombre no tocar a la mujer"; y luego: "El que no tiene mujer se
preocupa de las cosas de Dios y de cómo agradarle; pero el que está unido en matrimonio
se preocupa de las cosas del mundo y de cómo agradar a su mujer" (1Co 7, 28.32.33). Si
hubiera yo escuchado con más atención estas voces habría yo castigado mi carne por amor
del Reino de los Cielos y con más felicidad habría esperado tu abrazo.”
San Agustín fue Obispo de Hipona y doctor de la
iglesia (354-430), uno de los cuatro doctores originales
de la Iglesia Latina, llamado "Doctor de la Gracia". Se
le considera Patrón de los que buscan a Dios. Aparece
frecuentemente en la iconografía con el corazón
ardiendo de amor por Dios. Las principales fuentes
sobre la vida y carácter de San Agustín son sus propios
escritos, especialmente Confesiones, De Civitate Dei o
Ciudad de Dios.
Luego, explica que los placeres de todos los sentidos de inmediato exponen al alma a los
peligros de la tentación y el deseo; el peligro de la satisfacción de ellos reside en dejarnos llevar
por la búsqueda de tales placeres por sí mismos y que no los apreciemos como creación de Dios.
Así, por ejemplo, somos tentados a comer no para mantener la salud, sino por el placer. Con lo que
afirma que “el cuerpo no es maligno en sí mismo, sino su corruptibilidad lo que constituye una
carga para el alma.” Esto se debería a que la satisfacción sensual que nos ofrece puede amenazar el
adecuado dominio de la razón sobre los sentidos, por lo que sus ideas promueven un espíritu más
bien asceta.
28
Pero, según la filosofía de San Agustín, no solamente el deseo sexual es la señal más
inmediata de corrupción, sino como ningún otro deseo el acto de desobediencia por la cual la
humanidad es castigada. Pues, “por causa de la desobediencia del hombre a Dios, ahora el hombre
sufre desobediencia dentro de sí mismo, pues ni su mente ni su carne obedecen a su voluntad”.
Así, el deseo sexual encarna la desobediencia que ha causado el pecado original, con el cual –
señala- “se ha quitado al hombre la gracia para siempre.”
En consecuencia, bajo este ideario, el único propósito de la sexualidad es la procreación de
hijos. De hecho, la sexualidad natural que vislumbra en el paraíso estaría completamente libre de
deseos. En la convicción de que el sexo antes del pecado (tomando en cuenta que el cuerpo estaba
aún bajo el dominio de la voluntad), habría permanecido purificado.
De tal modo que, desde su perspectiva, el cuerpo de la mujer es intrínsecamente una
corrupción que sería erradicada en “el estado del bienestar” y se refiere a la mujer como un mero
útero para ser usado a efectos de la procreación. Su opinión de que las mujeres se encuentran más
estrechamente ligadas al cuerpo corrompido que los hombres, produce la subordinación de ellas, lo
cual es al mismo tiempo, en sus palabras: “natural y glorioso.” (4)
En definitiva, sus ideas nos sirven a modo de ejemplo emblemático del modo en que la
mujer ha sido representada como objeto en la tradición cristiana.
Visto así, en términos generales, este texto sagrado de la Biblia que es
(independientemente de la esfera de la religión) de interés general, ha jugado una gran influencia
dentro del mundo occidental en la definición y determinación de los roles en la sexualidad
humana. Lo que nos conduce a cuestionarnos de qué manera se configura la condición del “ser
varón” y del “ser mujer” y en qué medida ese proceso es resultado de una inmediatez biológica o
mera consecuencia de una mediación cultural.
Desde mi punto de vista, lo valioso es recordar que esa visión influyente en la
configuración de la sexualidad humana téngase por favorable o por retrograda es resultante de una
tradición determinada y no de un axioma inamovible; efecto más de una interpretación siempre
posterior y acomodada a los intereses mundanos, que fiel al mensaje de la Biblia, que por lo
demás, es un libro esencialmente metafórico y, por lo tanto, su mensaje no es susceptible de ser
reducido a una lectura única y definitiva.
29
VII: La Inspiradora
El fin de la cortesana llegó inevitablemente cuando apenas tenía la edad de 23 años, un 3
de febrero de 1847. Mientras ese día se celebraba un carnaval y los festejantes cantando y riendo
salían a la calle junto a su casa del boulevard de la Madeleine. Esta contradicción no debe
sorprendernos si tenemos en consideración que de igual modo como vivió, murió Marie: sola en
medio del bullicio de París.
Si bien, para ser fieles a la crudeza de los hechos verídicos debemos decir que Marie
expira en esta completa soledad; la muerte no logrará relegar su nombre al olvido y su historia de
vida, que ha sido objeto de fascinación artística (inclusive adaptada para el cine en 1936 con la
elocuente interpretación de Greta Garbo bajo el título de Camille), nos llega aun hasta nuestros
días inmortalizada en forma de leyenda.
Pero, seguramente, el ejemplo mas emblemático y difundido de este efecto inspirador de la
historia de Marie Duplessis, lo encontramos en la novela de Alejandro Dumas hijo, quien tan sólo
a su regreso de un viaje a España y Argelia que realizo en compañía de su padre, también llamado
Alejandro Dumas, el célebre autor de Los tres mosqueteros y El conde de Montecristo (se les
distingue como Alejandro père, padre, y Alejandro fils, hijo), se enteró de la muerte de la
Duplessis. Más tarde, paseando junto a la casa dónde se conocieron y tuvieron sus primeros
encuentros furtivos, vio el anuncio de una subasta destinada a vender los artículos más lujosos de
la cortesana y resistiéndose a la idea de ver reducidos los objetos de la fallecida; la única
materialidad testigo de la personalidad de la que fuera su amante, pujo lo más que pudo, pero no
teniendo mayores recursos tuvo que conformarse con una cadena de oro que Marie usaba en el
cuello.
El hecho tiene su reflejo en la novela. En ella vemos a un narrador que conmovido por la
muerte de la cortesana, acude con singular respeto al remate de sus bienes. A pesar de lo
concurrido del evento, logra adjudicarse un libro, pero por un valor diez veces superior al real,
para su sorpresa el libro (que no podía ser otro que el simbólico Manon Lescaut de Antoine
François Prévost), tenía una dedicatoria que decía “Manon a Margarita, Humildad”, firmado por
Armando Duval.
30
Más tarde, (Dumas, 1964: 42, capítulo IV) al conocer personalmente a este señor Duval, y
al enterarse de que Margarita le había pedido en una carta póstuma a su amado que retuviera
cualquier cosa que le hiciera recordarla, considera que el texto debe volver a manos de quien lo
firmará:
“… perdone mi curiosidad- le dije a mi vez-; ¿fue entonces usted quien se lo dio a
Margarita Gautier?
- yo mismo (contesta Armando)
- este libro es suyo, caballero, recójalo, y me alegra poder devolvérselo”.
Producto de este noble gesto se da una inmediata empatía entre estos señores, cuestión que
animaría al protagonista a relatarle (y relatarnos) retrospectivamente la historia de Margarita
Gautier, en cuyos sinsabores y dramatismo la novela dumasiana encuentra su argumento
lacrimógeno ideal, que como veremos se alimenta del estilo subjetivo del romanticismo.
Y es que sin duda no hay inspiración más profunda y eficaz al alma romántica que la que
susurra al oído la musa del dolor y no existe tema más melancólico que el de la muerte de la
amada; ya lo dice (Poe, 2001: 263) magistralmente el poeta maldito:
“…Y es que la muerte de una mujer bella es indudablemente el tema más poético del
mundo y asimismo tampoco cabe dudar de que los labios que mejor están adaptados para
expresar este tema son los del amante desolado”.
De tal manera que, este relato bien puede y debe entenderse como autobiográfico. En él el autor
hace del lector un amigo cercano, y dirige sus palabras a éste en una forma vocativa como si se
tratase, efectivamente, de un confidente personal. Su tono es apocado, nervioso, reprimido, como
si hablase siempre de sí mismo. Como se encarga de señalarnos Hauser (1978: 231) estas
características propias del relato intimista son resultado de la influencia del movimiento romántico.
En consecuencia, la novela romántica siempre identifica al autor con el héroe y con ello,
“desdibuja los límites entre ficción y realidad”.
Según el historiador de origen húngaro, el primer texto que convirtió al hombre burgués
en centro de la obra literaria lo podemos hallar bajo la pluma de Richardson.
Aunque Melián Lafinur (1958: 59) no le adjudica más que un papel de precedente a Richardson al
señalar que sus novelas como Clarisa o la historia de una joven dama, Pamela o la virtud
recompensada y Sir Charles Grandison, tan sólo “anticipan ciertos rasgos del romanticismo.”
Hauser, en cambio, quiere reconocer en este escritor inglés al primer claro aglutinador de
las características literarias del estilo romántico. De hecho, el historiador (1978: 227) piensa que:
“de un movimiento romántico en el sentido preciso de la palabra ciertamente que a penas si se
puede hablarse antes de la aparición de Richardson.”
31
Lo que sí es curioso es que para Melián, Richardson tuvo notoria influencia en el abate
Prévost (autor de Manon Lescaut, novela a la que como hemos visto, Dumas hace directa alusión y
que, sin duda, presenta claras analogías con La Dama de las camelias). A. Melían reconoce (1958:
60) también que Richardson influyo mucho en Rousseau quien desde su perspectiva con la Nueva
Eloisa iba a dar “el modelo de una especie de novelesca que tendría innumerables seguidores”;
continúa explicando que casi todos los protagonistas de las obras así llamadas románticas hacen su
autobiografía en ellas, tomando como modelo al Rousseau de Las Confesiones, “viven en una
continúa introspección y se convierten en los atormentadores de sí mismo”.
En esto coincide con Hauser, quien señala que la manía de la autoobservación y de la autoadmiración en literatura, y la idea de que una obra es tanto mas verdadera y convincente cuanto
más directamente se refleja el autor en ella, forman parte de la herencia espiritual de Rousseau.
Sólo que éste último elige las palabras de Goethe para ilustrar este nuevo concepto de literatura
vivida y confidencial, cuando el autor declaraba que todas sus obras no eran otra cosa que
“fragmentos de una gran confesión”.
Richardson, comenta Hauser (1978: 229), renuncia al amontonamiento de episodios
fantásticos y abigarrados como era tradicional
y se concentra por completo en “el drama
psicológico de sus héroes” e inclusive, de forma esquemática, Hauser sentencia que la novela a
partir de él, ya no basará su argumento en la historia de héroes ni pícaros con sus correspondientes
hechos patéticos o heroicos, sino que encontrará sus protagonistas en vulgar gente burguesa con
su vida simple y cotidiana.
De ahí que resulte verosímil una novela como la de Dumas, cuyo argumento se centra en
las vicisitudes que sufre una pareja formada por un joven más bien modesto y una cortesana de
lujo que renuncia a su vida pasada de opulencia por la promesa de un amor sincero y que, sin
embargo, debe abandonar a su amante producto de la intervención del padre de éste, para morir
tísica y en patética espera. Más aún cuando ese amor resume la manera de entender lo amoroso de
una época, es decir la estética del sentimiento subjetivo inherente al estilo romántico.
Hauser (1978: 253) contrasta el modelo clásico de representación con el nuevo ideal
romántico, para hacernos ver el cambio de paradigma necesario para tal innovación: “La tragedia
clásica ve al hombre aislado y lo presenta como una entidad espiritual independiente y autónoma
que está en contacto exclusivamente externo con la realidad material, lo cual no le influyen en lo
íntimo. El drama burgués, por el contrario, le concibe como parte y función de su ambiente y le
describe como un ser que en vez de dominar la realidad concreta, como ocurría en la tragedia, esta
dominado y absorbido por esta realidad.”
32
Así, Armando, siguiendo el patrón romántico, no puede ni quiere librarse de su condición
de enamorado; sufre y se complace en su amor que le es una condena placentera. Mejor lo explica
el filósofo español Eugenio Trías (1997: 23) en su Tratado de la pasión:
“…La pasión constituye una posesión de la voluntad. Esa cautividad es concebida como
superior y más deseable que cualquier libertad.” y prosigue (24) dando las razones de esta
condición ambivalente propia del amor romántico:
“No busca el enamorado o el poseído por Amor prioritariamente el placer, ni siquiera la
felicidad. Lo que se destaca por el contrario, es la imbricación inexorable, en el sujeto amoroso y
pasional, de felicidad y desgracia, de goce y sufrimiento, de padecimiento y placer, de manera que
el enamorado ama su propia desgracia y la prefiere a cualquier felicidad, o es feliz en medio de los
más ásperos tormentos o cobra placer de las situaciones más dolorosas.”
Volviendo a Hauser, éste nos explica (1978: 254) que: “sólo una sociedad que ha perdido
la fe tanto en la necesidad y en la ordenación divina de las diferencias sociales como en su relación
con las virtudes y los méritos personales, una sociedad que vive el auge diariamente creciente del
poder del dinero…podía reducir el drama a las categorías espacio y tiempo reales, y tomar los
personajes de un contorno material.” Sin duda, este es el caso de la historia de Marie Duplessis,
quien encarnando el sueño de la cenicienta ha surgido de la pobreza para convertirse en una de las
cortesanas más ostentosa de París, tanto así que llego a ser llamada como “la divina”, todo gracias
a que a este nuevo factor de movilidad social que fue el dinero.
Hauser (229) prosigue excusándose de la dificultad de explicar hoy, en la época de una
literatura apoyada hace mucho tiempo en el subjetivismo, lo que estas novelas podían fascinar y
conmover. Este nuevo tono intimista de la literatura fue captado por la burguesía la cual,
comprendió que en la interioridad sentimental y en la intimidad de estas novelas se expresan sus
cualidades más propias.
Como consecuencia, a esto le sigue una nueva relación entre el público y los héroes de las
novelas, al modo de ver de Hauser (232), el lector “no sólo los coloca en situaciones que no tiene
nada que ver con la obra en sí, sino que les relaciona con su propia vida, sus propios problemas y
proyectos, sus propias esperanzas y desilusiones.”
El crítico Melián Lafinur (1958: 62) es aún más agudo a la hora de sentenciar los efectos
de este cambio, “En el romanticismo se da entrada al pueblo en la literatura y, como consecuencia,
la literatura entró también en el pueblo”. Antes de eso, éste no leía en general, como no fueran
publicaciones destinadas al mismo, con fines políticos o de propaganda. “El romanticismo incitó al
pueblo a leer, aunque mal al principio, y de esa suerte, democratizó la literatura, antes reservada
exclusivamente a una minoría ilustrada.”
33
Lo cierto es que, desde el romanticismo el interés por la literatura se vuelve meramente
personal. De este modo, nos señala Hauser (232) la novela se hace diálogo y eco de los deseos y
frustraciones de la gente común, que “sólo comprenderá la novela en relación con su propio yo.”
Esta nueva identificación puede explicar el enorme éxito que obtuvo La Dama de las Camelias,
una vez publicada en 1848 y el notable hecho de que la aventura de esta pareja romántica persista
y sobreviva el tiempo, de tal manera que el perfume de las camelias llega a nuestras fosas nasales,
las que abrimos en la inspiración, gesto tan recurrente en la mujer para quien la muerte había
dejado de ser una amenaza para convertirse en el presagio inexorable.
VIII. El origen de Violeta Valèry
Dumas terminó la obra en 1849 y la estrenó en Febrero de 1852 en el teatro de Vaudeville
de París. Verdi acudió a verla ese mismo año y cuenta la leyenda que, a penas salió del teatro, el
maestro empezó a componer la música de la que sería luego una de las óperas más célebres
representadas en el mundo. ¿Cuáles fueron las circunstancias que motivaron al todavía joven
compositor (para esa fecha Verdi tenía unos 39 años y viviría otros 49) a detenerse con tanto
interés en esta obra a la que asistió sin mayor expectativa previa?
Indudablemente, la adaptación del drama de la cortesana para el teatro lograba un efecto
conmovedor para todo quien la viera y para el público parisino en general. Pero, ¿no habrá que
identificar motivos personales en Verdi que nos expliquen la pronta determinación con que el
compositor se prestó a hacer de la historia de La dama de las camelias el argumento para su nueva
ópera?
Al revisar sucintamente su vida queda en evidencia para nosotros que de la misma manera
en que subyacen fuertes componentes autobiográficos en la novela de Dumas; el drama de la
cortesana no podía dejar de despertar en Verdi un sentimiento de identificación.
Una cruda etapa de su vida no había dejado ningún miembro de su primera familia junto a
él, uno a uno sus dos hijos y luego su esposa fallecieron, dejando en su lugar a un esposo y padre
destrozado. Tamañas pérdidas marcarían en Verdi cicatrices que necesitarían largo tiempo para
borrarse y a esto hay que agregar todavía el estruendoso fracaso de su segunda ópera Un giorno di
regno (Un día de reino, 1840) que ¡ironía del destino!, debía ser por encargo una ópera cómica,
tras la cual decide abandonar la composición.
34
Sin embargo, el peso de estas trágicas experiencias, le darían a Verdi la madurez necesaria
para más tarde componer motivado por el recuerdo de su fallecida esposa Margarita Barezzi (hija
de su benefactor Antonio Barezzi, gestor de la Sociedad Filarmónica de Busetto,) y la lúcida
terquedad del empresario del Teatro Scala de Milán B. Merelli -quien trató de recuperar al
compositor solicitándole que leyera un libreto de Temistocle Solera que había sido rechazado por
el joven compositor alemán Otto Nicolai, y que se basaba en la biografía del rey babilónico
Nabucodonosor II- una de las arias más estremecedoras y recordadas de la historia operística: "Va,
pensiero, sull'ali dorate” de Nabucodonosor (ver apéndice a), que estrenada en 1842 lograría un
éxito de ovaciones interminables. Representada cincuenta y siete veces en cuatro años, lo que
constituía un record sin precedentes en los anales milaneses, se convirtió rápidamente en Nabucco,
como si por ese sobrenombre familiar, cada cual lo integrara a los suyos.
Asimismo, sólo el padecimiento de la pérdida abrupta de su querida esposa explica la
convicción con que posteriormente lograría imponer a pesar de los prejuicios de su época a su
compañera de vida Giusepina Strepponi.
Pierre Milza gracias a una documentada labor historiográfica logra reconstruir en forma de
un exhaustivo y ameno relato los detalles de la vida del apasionado maestro italiano.
En un episodio de su libro titulado simplemente Verdi y su tiempo, nos informa de una
breve estancia en Milán con ocasión de los ensayos de Oberto, en que Verdi conoció a Giuseppina
Streponni. El historiador francés se apresura en hacernos ver la inmediata atracción que surgió
entre ellos: ella, seducida por la pasión romántica reprimida de Verdi, que se expresaba en su
música y por su parte Verdi, entonces un joven provinciano, bastante tímido y apartado del mundo
del teatro no pudo menos que sentirse deslumbrado por la diva que le serviría de modelo para su
Traviata.
Este sentimiento mutuo de complicidad amorosa, sería preludio de una relación y, luego, el
inicio de una vida en común que sólo llegaría a su fin con la muerte de Giuseppina, cincuenta y
seis años más tarde. Esto, a pesar de los rumores verdaderos o falsos, malintencionados o no que
giraban entorno a la figura de la cantante lírica. Que, con sólo veinticuatro años, estaba agotada
por el trabajo forzado y por la “fiesta”, que había empezado a perder la voz, que había tenido un
hijo con B. Merelli.
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Todos estos rasgos componía el retrato de una Traviata (una descarriada), pues
finalmente, peso más la fascinación que inspiraba la joven en Verdi. Joven que Milza (2006: 122)
se encarga de describir haciéndonos notar su estrecho parecido con la Margarita Gautier:
“Giuseppina no sólo había conservado el encanto, la
gracia, la esbelta silueta de sus comienzos, sino que el
sufrimiento y el infortunio le habían dado a su mirada y
a su sonrisa una seriedad, un desapego, una expresión de
desencantado
escepticismo,
que
aumentaban
su
seducción”.El escritor francés (220) señala que las
semejanzas entre Giuseppina y la Margarita dumasiana
son evidentes, además el padre del héroe –que sirvió
para el Germont de la ópera verdiana- era “la replica
teatral de Carlo Verdi”.
Retrato de Giussepina Strepponi, segunda esposa de Verdi y a quien éste consideraba un
trasunto de la protagonista de La Traviata, pues no gozaba de muy buena reputación
debido a que tenía dos hijos naturales de una relación anterior.
La decisión de Verdi de vivir con la Streponni causó sucesivos chismorreos desaprobadores,
incluso su propio padre Carlo Verdi hacia eco de ellos. Pero lo que entristeció mayormente a Verdi
fue la distancia que esta situación provoco entre él y Barezzi, su primer suegro y querido
benefactor incondicional.
A continuación un breve extracto del libro de Milza (222) de la larga carta con la que el 21
de enero de 1852, Verdi responde a una “glacial” misiva de su suegro, poniendo las cosas claras en
cuanto a su total libertad para disponer de su vida privada.
“no tengo nada que ocultar. En mi casa vive una mujer libre,
independiente...ni ella ni yo debemos rendirle cuentas a nadie de nuestras
acciones. Pero además, ¿quién conoce las relaciones que existen entre
nosotros ¿ y el vínculo que nos une? ¿Quién sabe si ella es o no mi mujer?
Y en ese caso ¿quién conoce los motivos particulares, las razones que nos
llevan a que no hagamos público este tema? ¿Quién tiene derecho a decir si
está bien o mal? Y si está mal ¿quién tiene derecho a arrojarnos la primera
piedra…”
Retrato del compositor Giuseppe Verdi a la edad de 47 años, algún tiempo después de que
escribiera La Traviata.
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En el tono estoico de su defensa podemos apreciar la personalidad del hombre Verdi,
quien no está dispuesto a ceder en su posición que considera legítima, aunque ello signifique tener
que ignorar las murmuraciones que crecen como la mala hierba.
IX. La Dama contemporánea
La idea de llevar a la escena operística la historia de la cortesana que ofrecía un vivo
retrato del París de la época no abandonó a Verdi y ese deseo fue tan poderoso y además -por las
razones que hemos visto- tan íntimo, que como nos relata Milza (2006: 226) el compositor
empezó a componer algunos pasajes “sin tener todavía en sus manos ni el libreto del drama de
Dumas, ni un contrato.”
Y es que Verdi se tomó esta obra en particular como un verdadero reto y debía estar
consciente de los riesgos que asumía al hacer de su Traviata la primera ópera que está ambientada
(según la idea original) en la época de su composición.
Cuestión que podemos asegurar gracias a una carta que el 1 de enero de 1853 escribía al
compositor a Cesare De Santis (Russomano, 2007: 19): “…para Venecia preparo La dama de las
Camelias que tendrá como título, tal vez, la Traviata. Un tema de esta época. Otro no lo hubiera
hecho por las costumbre, los tiempos, y por muchos otros torpes escrúpulos. Yo lo hago con todo
placer.”
Hasta aquel momento, el melodrama romántico italiano había proporcionado al público un
catálogo de historias “antiguas” con el objetivo de despertar sentimientos intemporales.
En otras palabras, como nos señala Serraller (2005: 15) el arte se había ceñido a la doctrina
clásica según la cual el arte consistía en “una técnica de imitación de la realidad, cuya verdadera
finalidad no consistía en la reproducción indiscriminada de lo real, sino que estaba orientada a
captar su orden interno, o si se quiere, su belleza.”
Sin embargo, la irrupción de contemporaneidad en la Traviata de Verdi supone en sí
misma la concepción de una nueva obra moderna, tal y como lo entiende el historiador español
(2005: 15): “Etimológicamente, moderno, significa ´hecho al modo de hoy´ o actual, con lo que el
arte genuinamente moderno es el que no tiene reparos en cambiar al hilo del presente o de la moda;
en suma, el que busca como un bien la innovación.”
Por lo tanto, la obra de “la descarriada”
bien podría ser considerada un ejemplo
emblemático de lo que los entendidos consideran como una revolución artística. Revolución que el
catedrático (2005: 20) nos resume claramente como aquella que “puso fin al clasicismo, basado en
el intemporal canon de belleza, sustituyéndolo por una nueva concepción del arte basada en la
anticanónica libertad.”
37
Por efecto de esta revolución artística señala (2005: 45) más tarde que: “A través de casi
todos los medios de expresión artística…la atención se desplazó del cielo a la tierra, dedicándose a
escudriñare los aspectos más humildes
y banales de la vida cotidiana, tal y como ésta se
manifestaba echando una ojeada indiscriminada alrededor.”
Libertad que se desliga de una larga tradición de artistas al servicio de la clase
privilegiada, dedicados a satisfacer el gusto imperante y manufacturadores de obras por encargo,
las cuales se avocaban exclusivamente a los temas que respondían a los intereses de esa clase
burguesa.
J.L. Brea (2004: 5) explica cómo fue dándose el contexto propicio para esta revolución,
debido a que las transformaciones en la esfera de lo simbólico consiguientes a los cambios en los
modos de economía y producción “reclaman del artista un nuevo posicionamiento distanciado del
pasivo papel de ilustrador de los ideales de la clase burguesa que hasta ese se momento se le
asignaba.”
En el caso de Verdi, (Russomano, 2007: 19) la adscripción a la larga y gloriosa tradición
del melodrama italiano, así como la preferencia otorgada a la solidez de la experiencia sobre la
volatilidad de la utopía, “no implica por parte de Verdi una profesión de inmovilismo o de
subordinación a los gustos del público.”
Seguramente, en Verdi esta insubordinación a las imposiciones externas responden a una
autoconciencia del artista, quien comprende la división entre el trabajo producto concreto y el
trabajo del artista como producto simbólico. Cuestión que le permite exhibir en su Traviata una
distancia crítica con respecto a los aparatos de poder a los que refiere el catedrático español. Y en
general, el nuevo rol del artista que muestra ahora una estética antagonista al orden imperante fue
imponiéndose en el tiempo. Ya lo señala Brea (224: 7): “Escondido tras la figura del bohemio (el
artista) sostiene su poderoso contradiscurso –como
una disposición deconstructiva- que
desmantela y debilita los potenciales de afirmación que supuestamente sostienen y expresan el
mundo establecido.”
Pero, para que el arte dejara de ser regido por los objetivos de la burguesía y sus
convencionalismos -como nos indica Hauser (1978: 327)- para convertirse en “un arte de
expresión propia, creador de su propio interior, de acuerdo por el que el individuo particular habla
a individuos particulares”, se hizo necesario un largo proceso que progresivamente fue instalando
la atmosfera intelectual de la revolución. Mientras la osadía de artistas como Verdi era criticada
agudamente.
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X. La censura de “la descarriada”
Debido al éxito que logro la novela de Dumas, se sabe que el joven novelista francés fue
abrumado con propuestas de dramaturgos profesionales para una adaptación teatral de La Dama de
las camelias. Pero en lugar de inclinarse por algunas de ellas, vez, se retiró al campo y escribió
febrilmente su propia obra.
Portada de la edición original de “la dama de las camelias” en
la que aparecen los dos protagonistas.
Una vez terminada cuenta la anécdota que al sugerirle a su padre que la produjera en el
teatro parisino donde era autor y productor principal, Dumas padre objetó. El tema no era
adecuado para el escenario: ni siquiera soñarlo. Su hijo lo presionó para que leyera el manuscrito.
"Muy bueno", dijo el padre tras leer el primer acto, pero el hijo tuvo que salir a unos negocios. Al
volver halló a su padre llorando: "Mi querido muchacho – exclamó- ¡Estaba completamente
equivocado! Tu obra debe ser puesta en escena..."
La aprensión inicial del padre de Dumas se debía a que el tema era demasiado “actual”,
razón por la cual podría haber sido objeto de mucha incomprensión por parte del público y los
censuradores de la época. Sin embargo, peso más la belleza del lirismo, la cual hizo cambiar al
padre de opinión, hasta finalmente convencerlo de animar a su hijo para exhibir su obra.
Algo similar aconteció con la obra de Verdi, que hubo de superar fuertes críticas antes de
lograr una valoración desprejuiciada. Pierre Milza (2006: 228) lo explica así:
“Que un teatro de la ciudad estuviera representando en ese mismo momento la pieza de
Dumas en italiano, podía pasar; en rigor. Pero que un músico como Verdi hubiera tomado
de esa obra trivial el tema de su época tocaba el punto sensible de los mismos que se
habían entusiasmado con las obras de juventud del maestro, y que lo acusaban ahora de
poner en un ´vodevil´ en música.”
39
En efecto, la novela de Dumas fue considerada como frívola al poner acento en la
descripción realista de los derroches y las ligerezas de una mujer de la vida galante. Y su texto
tachado como “un material precario” para el libreto operístico, pues se decía que mostrar en escena
a una “mujer perdida”, y todavía bajo una luz favorable era algo impresentable para el gran género
de la ópera. Además, como nos dice Milza (2006: 228), semejante osadía “era algo que
escandalizaba a los verdaderos y falsos beatos de la flor y nata veneciana”. Y para muchos de los
seguidores de Verdi pareció una contradicción que el compositor que había puesto de manifiesto
en todas sus grandes creaciones un tono moralista ahora elevará al rango de heroína a una figura
como la de Violeta Valèry, la cortesana que canta “Sempre libera.”
Sempre libera degg´ io
Folleggiare di gioia in gioia
Vo´che scorra el viver mio
Pei sentieri del piacer.
Nasca el giorno, o il giorno muoia
Sempre libera ne´ritrovi,
A diletti sempre nuovi
Dee volare il mio pensier
siempre libre debo
retozar de alegría en alegría
quiero que mi vida discurra
por los senderos del placer.
nazca el día o muera el día,
que me encuentre siempre alegre
a deleites renovados
debe volar mi pensamiento.
Violeta, la dama de salón, aria del acto I. (*)
Aunque ya desde el título de su obra la Traviata, se delata la dimensión ética cuestionable
de la heroína. Lo cierto es que si bien la traducción del vocablo italiano al español puede ser “la
perdida”, palabra con la cual en el uso común se enjuicia despectivamente a la clase de mujeres a
la que pertenece Violeta; en la obra se respira la benevolencia con que Verdi ha trazado este
personaje al que él llamaría más bien como “la extraviada”. Es decir, aquella que se ha salido de la
vía, que ha perdido el rumbo y que podría ser susceptible, al menos en principio, de volver al
“buen camino.”
40
De tal forma que, bajo la pluma de Piave, a diferencia de la de Dumas, el pasado de la
cortesana
se manifiesta en escena sólo de forma velada - mera excusa y soporte- para la
subsiguiente tragedia de la protagonista. Y es en aquella dimensión trágica en la que está puesto el
verdadero énfasis de Verdi.
Retrato de la época de
Francesco María Piave, fiel compañero
libretista de Verdi.
En consecuencia, el objeto sustancial de la trama operística es la historia de un amor
emocionado y purificante con un final trágico determinado por las convenciones sociales y el
propio pasado de la protagonista.
Sin embargo, lo cierto es que en primera instancia ambos títulos hacen referencia al
aspecto “pecador” de la dama, tanto es así que en el caso de la novela cabe la pronta aclaración de
Dumas (1964: 37, capítulo III) al lector:
“Entre quienes vayan a leerme, acaso estén ya dispuestos muchos a rechazar este libro, en
el cual teman no ver más que una apología del vicio y de la prostitución, y todavía
contribuye, de seguro, la edad del autor a motivar el recelo. Desengáñense los que
pensarán así y continúen si sólo tal recelo les retuviera.”
Aquí no debe engañarnos el aspecto idealizado y delicado del título de la novela La Dama de las
Camelias, pues si bien es cierto que Margarita (Dumas, 1964: 27, capítulo II) tenía como hábito
llevar una camelia consigo, su nombre no responde a una elección ingenua por parte de Dumas:
“Durante veinticinco días del mes eran las camelias blancas y durante cinco días eran
rojas: no se ha sabido nunca la razón de esta variedad de colores, que consigno sin poder
explicarla… en ninguna ocasión se había visto a Margarita con otras flores. Así, pues, en
el establecimiento de la señora Barsell, su florista, había acabado por apodarla la dama de
las camelias y se quedó con ese apodo.”
Esto debido a que esta alternancia en el color de las camelias funcionaba como una suerte de
código; si en sus ropas o en su tocado se vislumbraba una camelia blanca significaba que Marie
estaba disponible. Una camelia roja, en cambio, significaba así como el rojo en un semáforo,
prudencia e indicio de mantenerse a resguardo, pero a la expectativa. Así, la camelia toma un
carácter metonímico, empleada eufemísticamente para designar el amor ilícito, representado en la
figura de la sexualidad prohibida o prostitución.
41
Igualmente, la designación bajo el término Traviata alude en rigor sin más ni menos que a
la prostituta. No obstante, podemos concluir que tanto Verdi como Dumas están
lejos de
identificarse tanto en el liberal que exalta como en el moralista que condena “la vida alegre” de la
protagonista y los así llamados vicios que esta conllevaría; están, como decíamos,
distantes de
encarnar cualquiera de estas dos posturas extremas y más bien complejizan el drama poniendo en
debate el rol que la sociedad juega dentro de él.
De este modo, podemos atisbar algo del espíritu del flâneur en estos autores, algo de aquel
personaje urbano que como bien describía Baudelaire hace de su tiempo de ocio, su trabajo, que no
consiste en otra cosa que vender su percepción reflexiva sobre “el fenómeno de masa”, pues en su
Traviata puede leerse la ironía de quien presenta la máscara de la sociedad y se atreve a exponer
sus más ocultas contradicciones bajo la estética del arte. Y hay cierta belleza dentro de esa estética,
pero una belleza muy lejana a ajustarse al concepto clásico de la misma.
Tal como nos señala Serraller (2005: 16): La belleza, en el más amplio sentido que se
quiera dar al término, como la narratividad han seguido existiendo en el arte hasta hoy, si bien su
supervivencia ya ha sido, es y presumiblemente será irónica; es decir, no dogmática.
La ironía de las paradojas entre lo que, muchas veces, se dice y lo que se hace. La misma
paradoja que hace de la labor de los guardianes de la moral, una tarea difícil de cumplir. El
ministro del interior francés es el encargado de “examinar las faltas que los artistas cometen e
impedir que los conceptos y giros viciosos corrompan el gusto.” Tarea difícil pone el ministro del
interior, Duque de Morny, que no puede ni quiere censurar el drama de Dumas, ya que es un
asiduo y proclamado frecuentador de la dama de las camelias.
Paradoja, que a través de la ironía del arte, se convierte en escándalo por doquier, pues “lo
que la sociedad llama obsceno (por ejemplo, La Traviata, según el Times de Londres) no es otra
cosa que su fiel retrato.” (**)
Y es que los artistas y filósofos parecen estar de acuerdo para denunciar la hipocresía y la
miseria del mundo en que viven: Marx y Engels en El Manifiesto comunista, Dickens en Tiempos
difíciles, entre muchos otros.
De ellos destaco a Charles Baudelaire quien atacará las normas
estéticas y las normas sociales al denunciar la moral hipócrita
que cerraba los ojos frente a la corrupción y las injusticias con
una gran parte de los poemas de Las Lesbianas (primer título
para Las flores del mal) publicado en 1852 que le valió ser
llevado a tribunales bajo la acusación de “ultraje a las buenas
costumbres.”
42
En el prólogo de su libro Baudelaire se dirige en forma directa y sin tapujos al lector de su
tiempo al que llama provocadoramente como “hermano”, quien viviría en una sociedad chata y
vulgar que desprecia la poesía, lo mismo que privilegia el confort, el arribismo y el afán de lucro.
Igualmente, el libreto propuesto por Piave y Verdi situaba la acción en el “tiempo
presente”, en ese París propuesto por Piave del Segundo Imperio que, para los defensores del
orden moral, ya era “la capital del libertinaje.”
Y siendo así se impuso la censura y sabemos, a través de los datos proporciónanos por
Milza, que la dirección de La Fenice, teatro veneciano dispuesto para el estreno, decidió modificar
entonces el marco cronológico de la obra y hacer retroceder dos siglos la historia de amor entre
Alfredo y Violeta. Por supuesto, esta decisión enfadó al maestro Verdi, La Traviata –le dijo a su
amigo De Santis- es un “tema de nuestro tiempo”. Pero tuvo que ceder ante la voluntad de los
censores, como también debió aceptar un elenco no le gustaba del todo. Así llego el día del
estreno que se realizó el 6 de marzo de 1853 sobre él basta remitirse a las palabras del mismo
Verdi: “la Traviata fue un fiasco, le escribió a Muzio, ¿fue por culpa mía o por los cantantes? El
tiempo lo dirá”. (Milza, 2006: 224)
Desde luego que -nos aclara Milza (229)- Verdi había sido el primero en pronosticar un
fracaso; por lo tanto, la reacción del público no le sorprendió “en mi opinión, no está dicha la
última palabra sobre la Traviata –le había escrito la noche del estreno al director de orquesta
Angelo Mariani- se volverá a poner en escena y ya veremos.”
El público y la crítica más conservadora se molestaron ante una exposición tan franca de la
materia interior de la protagonista. Verdi lo había previsto y no estaba desanimado. Sabía que solo
era cuestión de tiempo. Una vez superado el rechazo inicial, el público acabaría por situar la obra
en su justa dimensión. No se equivocaba, a penas un año más tarde –señala Russomano (2007:19)en mayo de 1854 La Traviata, siempre en Venecia, pero en el teatro de San Benedetto, y esta vez
con un elenco magnífico –la soprano Maria Spezia, el tenor Francesco Landi, el barítono Corletto-,
obtuvo un triunfo. Desde entonces, se ha convertido en uno de los títulos operísticos mas queridos
de todos los tiempos.
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Sin embargo, Verdi no pudo ver realizada en vida la idea de representar un drama de su
tiempo, pues según la investigación del renombrado historiador (Milza, 2006: 229)-
“se siguió
representando en Italia una Traviata con trajes de la época de Luis XVI…hubo que esperar hasta
1906, cinco años después de la muerte de Verdi, para que la ópera se representara en Milán con
una puesta en escena y trajes contemporáneos.”
Figurines para La Traviata que se presentó en Milán en 1855, y que por exigencias de la
autoridad que consideraba e argumento escandaloso, tuvo que ambientarse en la época del Rey
Sol.
Finalmente, y tal como ocurrió con el drama de Dumas, la sensibilidad emocional a la que
apela el arte se impuso por sobre todo tipo de consideraciones racionales y aunque, como ya
hemos consignado, el estreno de La Traviata fue calificado como un desastre; sabemos que ya
desde esa primera puesta en escena la sonoridad de los acordes de la partitura de Verdi hubo de
cautivar a la mayoría de los asistentes esa noche al teatro de La Fenice, quienes dieron su sincero
aplauso al primer preludio de La Traviata que se escuchará en una función oficial.
La función, nos dice Milza (228) había empezado bien. “La orquesta, dirigida por Giorgio
Mares, fue muy aplaudida después de la ejecución del preludio y Verdi tuvo que salir a escena para
responder a las aclamaciones de la sala”.Y es que basta escuchar el preludio para entender por qué
la ópera conmovió a tantos desde su primera ejecución. (Ver apéndice b)
Con sólo detenernos en estos primeros compases, asistimos a un clima depresivo que es a
la vez marco y culminación de la tragedia. Así, el efecto cromático de los violines se acentúa para
reflejar la ruina económica de Violeta, idea que no responde a un mero capricho de Verdi, sino
más bien hace sentido con el carácter dramático con que empieza la novela de Dumas y por cierto,
el maestro acoge de ella la temblorosa retórica del amante que se deja consumir por su propia
vehemencia reflejada, asimismo, en los trémulos de los violines.
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El compositor sabe reconstruir a su modo las dos vertientes de esta historia, la viva y la
recreada, las cuales se prestan de base para su ópera y a su vez, las formas contrapuntísticas
correspondientes al arte de superponer dos o más líneas melódicas funcionan a modo de sinopsis
explicativa de la obra como un todo, constituyéndose en verdadera metonimia de ésta. Con la
utilización de estas herramientas propias al Bel Canto Italiano, se instala el conflicto de la ópera, el
que (a mí juicio personal) podría resumirse en la compleja contraposición que padecen los
protagonistas principales entre el amor y el deber, la individualidad y la posición social, lo íntimo
y lo externo, en suma, entre la persona y la sociedad o el alma versus la realidad.
Contraste que ya desde el inicio de la ópera se hace evidente. A la profundidad acariciante
que nos envolvió durante el preludio, inmediatamente le sigue el remezón de la música de una gran
fiesta. Es como si al principio viéramos una habitación vacía, silenciosa e inmersa en la penumbra,
y luego la misma pero iluminada, llena de personas y alegre jadeo. Desde este primer cuadro
pareciera que el drama de obra pudiera leerse a través de una gran pintura donde luz y sombra
(exterior e interior) se combinan y se entremezclan en continúa tensión, en constante dialéctica
entre la dimensión privada de los sentimientos y las dubitaciones internas; y la esfera de la
reputación y la posición social.
Este conflicto, -nos dice Russomano- entre el ámbito colectivo e individual es un tema
recurrente en la obra de Verdi, en donde lo exterior -con sus imposiciones sociales y morales- se
presenta como una amenaza y una agresión para la protagonista, una fuente de infelicidad.
Problema que hace eco con aquella frase celebre: "Yo soy yo y mis circunstancias" del filosofo y
ensayista español, José Ortega y Gasset exponente principal de la teoría del Perspectivismo, con la
que sentencia que no se puede entender la vida prescindiendo de las circunstancias en las que está
implantada o en las condiciones bajo las cuales se evalúa y esteriotipa el actuar de cada quien.
Pues claro, La dimensión pública de Duplessis exhibe eminentemente sus “vicios” y no
podemos evitar las connotaciones de carácter sexual del concepto de “mujer pública”, como lo son
la promiscuidad, la desenvoltura y la falta de recato, en definitiva, la directa alusión a la prostituta.
Más aún, la célebre renuncia de Margarita se debe a que debe lidiar con estas
circunstancias externas y está fundada en la importancia primordial del mundo público –la
sociedad, negocios, enlaces matrimoniales- en que actuaban exclusivamente los hombres: a su
dignidad, su prestigio, su reputación se subordina todos los imperativos de los deseos propios de la
dimensión subjetiva interior de la heroína.
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Esto, como producto de una naturalización de lo “moralmente apropiado” que oculta los
componentes políticos que configuran y establecen la “vía recta” a seguir. De tal modo que, la
renuncia de Violeta (lo mismo que Margarita) resulta en beneficio de ese mundo público,
reafirmando finalmente el orden social imperante.
En esta perspectiva, (Russomano: 2007: 20) “La Traviata puede leerse como una sucesión
de espacios llenos y vacíos, públicos e íntimos. El acto I se presenta dividido en dos grandes
zonas: primero la fiesta, luego el monólogo solitario de la protagonista. El acto II invierte el
esquema: primero el ámbito confortable de la casa en que Violeta y Alfredo han ido a vivir, luego
la fiesta en el palacio de Flora, donde Alfredo, convencido de haber sido traicionado, ultraja en
público a Violeta. El acto III, en cambio, se desarrolla enteramente en un espacio privado y
apartado (sólo percibimos desde lejos los ecos del Carnaval de la calle): nunca hasta entonces
Verdi había logrado acentos tan ensimismados.”
En definitiva, Verdi nos habla desde el interior del personaje y en este sentido podemos
decir que su estilo es netamente romántico, pues en nada se refleja con más claridad el
desgarramiento de la subjetividad romántica como en su obsesión por la subjetividad particular.
Este culto al yo se revela particularmente en el impulso irresistible que el romántico tiene por la
introspección. Se trata de una manía de auto-observación y de la necesidad del héroe romántico de
tomarse a sí mismo como objeto de contemplación.
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La Intertextualidad en La Dama de las camelias
Cabe señalar que, para el siguiente estudio que busca revisar la intertextualidad en La
Traviata nos hemos apoyado básicamente en las definiciones del libro Palimpsestos, del crítico
francés Gérard Genette, donde plantea una propuesta, del todo vigente, de sistematización de las
relaciones transtextuales. (Genette, 89)
•
Intertextualidad
Se entiende por intertextualidad, en sentido amplio, al conjunto de relaciones que acercan
un texto determinado a otros textos de variada procedencia: del mismo autor o más comúnmente
de otros, de la misma época o de épocas anteriores, con una referencia explícita (literal o alusiva o
no) o la apelación a un género, a un arquetipo textual o a una fórmula imprecisa o anónima.
Para entender mejor esta concepción de la obra como una apropiación y recreación de
lenguajes ajenos en que "todo texto es la absorción o transformación de otro texto", podemos
recurrir a la figura de Borges. Según escribe Jaime Alazraki en su ensayo “El texto como
palimpsesto. Lectura intertextual de Borges”, las obras de Borges funcionan como espejo que
invierte o revierte historias ya contadas. Para Borges escribir es releer un texto anterior, es
reescribirlo.
¿Podemos ubicar la obra de Dumas dentro de este universo de prestaciones y conexiones
literarias y en general artísticas, como deudora de la tradición y del tiempo, como una reinvención
de la historia de la condición humana?
¿En qué términos podríamos problematizar entonces el tema de su originalidad si es que la
tiene? ¿Es precisamente por configurarse como deudora de esta tradición que podemos
emocionarnos con su historia, acaso reescritura de un dilema universal, a pesar de la distancia
contextual que nos separaría de ella?
Como el concepto de transtextualidad es, en sí mismo, amplísimo en una misma obra se
pueden reconocer, al menos, cinco tipos de intertextualidad. Reuniendo diversas tipologías de
transtextualidad, puede establecerse la siguiente clasificación:
47
•
Paratextualidad es la relación de un texto con otros textos de su periferia textual: títulos,
subtítulos, capítulos desechados, prólogos, ultílogos, presentaciones, etc. El paratexto está
destinado a hacer presente el texto, asegurar su presencia en el mundo, su "recepción" y consumo.
Dentro de la historia, la figura de la prostituta o de la cortesana, mezcla de ficción y
realidad, se vincula a las mujeres que se consideraban libres y enfrentaban al poder machista y
patriarcal, pagando bien cara su osadía. Figura que ha fascinado a innumerables artistas, tanto es
así que, como resultado ha sido inmortalizada en sus obras: Las Flores del mal del mal de Charles
Baudelaire, Pantaleón y las visitadoras de Mario Vargas Llosas o Merimée con su Carmen, hecha
ópera por G. Bizet, entre muchísimas más.
Asimismo, la figura de la cortesana redimida es casi un tema mítico a partir de la imagen
de María Magdalena y su acto de amor (es decir sin pretender nada a cambio) ante Cristo.
Dentro de esta tradición Judeo-cristiana encontramos arraigada la concepción de que una
de las mayores virtudes es la abnegación o la renuncia de la felicidad, como también, la idea de
que uno de los hechos más purificadores de todos es el sacrificio.
Todos ellos, temas fácilmente reconocibles ya desde el mismo título y claves en las
historias de La Dama de las camelias y La Traviata.
•
Intratextualidad, o relación de un texto con otros escritos por el mismo autor.
Si bien, no sabemos de la existencia de ningún diario de vida de Alejandro Dumas,
podemos reconstruir, basados en hechos históricos, una narración de los datos más significativos
de su vida. Y reconocer en ésta las profundas bases autobiográficas de su texto literario.
En efecto, Marguerite Gautier no es otra que un personaje ficticio, inspirado en
Alphonsine Plessis, apodada Marie Duplessis, una cortesana de la alta sociedad, quien se había
impuesto en su época por su brillante y refinada personalidad, aunque un tanto enigmática.
Alejandro Dumas, hijo, tuvo una aventura amorosa con ella. Cuando murió en 1847 a la edad de
23 años, éste sintió la necesidad de contar este episodio, modificándolo un poco. Hizo intervenir el
personaje del padre con el fin de justificar el final de la aventura amorosa.
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Por su lado, también encontramos en Verdi referentes claramente autobiográficos para la
realización de La Traviata. Inclusive se dijo que Verdi eligió el tema de “La Dama de las
Camelias” porque su vida privada, en ciertos aspectos, era un poco la misma historia. Vivía, hacía
ya algunos años, con Giuseppina Strepponi, una famosa soprano (había cantado en Nabuco), cuya
carrera fue breve. Esta situación le condujo a actitudes y críticas muy desagradables; la sociedad
de Bussetto, (lugar donde se crió en la Provincia de Parma, Italia) no consentía las relaciones
extramatrimoniales, y Giuseppina Strepponi, que había tenido dos niños de una anterior aventura
con un tenor, era juzgada tan severamente como Violeta.
•
Architextualidad es la relación genérica o género literario: la que emparenta textos en función
de sus características comunes en géneros literarios, subgéneros y clases de textos.
Al igual que en otras protagonistas de Verdi lo que se impone en La Traviata es el trágico
destino, por ejemplo el de Luisa Miller o el de Gilda en Rigoletto, dentro del gran marco del
romanticismo que se alimenta de los amores infelices, de los sacrificios aceptados, en fin, dicho de
una manera general, de todos los tormentos del alma.
Por su parte, la novela de la Dama de las camelias se enmarca en una época de transición
literaria, esto es, el paso del romanticismo al realismo, que tuvo lugar a mediados del siglo XIX.
Es en esta otra frontera, donde se encuentra la novela de Dumas hijo, ya que a pesar de inspirarse
en un tema realita, lo hace con un tratamiento más bien propio del estilo romántico.
El hecho de hacer literatura sobre los bajos fondos de la sociedad y en este caso, el hecho
de convertir heroínas de novela a cortesanas -como lo hizo precisamente Alejandro Dumas hijopodía ser sólo aceptado en la época con la condición de que el autor condenara el “vicio”
expuesto. Se exigía castigo o arrepentimiento, un fallo moral cuando menos. Los artistas del
realismo sostienen lo contrario, se limitan a observar y registrar lo que pasa y callan para sí sus
propios puntos de vista. He aquí la diferencia, pues esta supuesta amoralidad de los realistas se
presenta como
inalcanzable en la novela de Dumas, quien en su calidad de autor juzga,
inevitablemente a sus criaturas literarias. Aunque, no esté presente en el texto escrito su juicio,
éste se trasluce a través de las situaciones y los énfasis puestos en los caracteres de los personajes
de la novela.
Contrario, al planteamiento de los realistas que se postulan como cronistas de la realidad y
observadores imparciales, Dumas hijo, deja manar en su literatura toda la emotividad y el lirismo
de la trágica historia, es por esto que su novela es considerada dentro de un espacio transicional.
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• Interdiscursividad, según Cesare Segre, o intermedialidad, según Heinrich F. Plett, es una
relación semiológica entre un texto literario y otras artes (pintura, música, cine, canción etcétera).
Algunas innovaciones, en este caso cinematográfica, han sido un aporte a la hora de
acercar al público al mito moderno de Margarita Gautier, así lo vemos en Moulin Rouge (2001) la
película de Lurhman.
En ella, todo parece indicar que, Lurhman (quien llega al ámbito del cine familiarizado con
la ópera y el teatro) sigue la adaptación que Francesco María Piave hizo de la novela (y posterior
obra de teatro) para la ópera de Verdi, La Traviata, y que prioriza algunos momentos que son los
que en la película tienen mayor importancia.
Por otra parte, el hecho de tratarse de una película musical acentúa esta comparación e incluso
la banda sonora presenta similitudes importantes: la entrada al Moulin Rouge presenta las mismas
características que el inicio del primer acto de La Traviata, la fiesta en casa de Violeta (en ambos
momentos musicales se produce el primer encuentro de los amantes), el dúo Come what may
presenta una temática similar al dúo del primer acto de la ópera verdiana: Un di felice y la canción
de Satine, Fly Away, guarda relación con el aria de Violeta, Addio del passato. Asimismo, es
comparable la introducción de exotismos en ambas obras: mientras que para la ópera, que se sitúa
en el París de 1850, el elemento exótico son las gitanas españolas, en el musical de Lurhman lo es
el ambiente de la India reflejado en Spectacular, spectacular. Por si no fuera bastante, el leitmotiv
de la película es prácticamente una traducción de un momento del aria de Violeta que se puede
traducir como: “¡Oh alegría que yo no conocía, ser amada amando!”
La Traviata:
Oh, gioia Ch’io non conobbi, Esser amata amando!
Moulin Rouge: The greatest thing you´ll ever know is just to love and be loved in return!
Además, en ambas historias se trata de amores imposibles separados por cuestiones
sociales como la desigualdad económica. Existen diferencias en la separación, es cierto; mientras
que en La Dama de las camelias la renuncia es llevada a cabo para la felicidad de un personaje
relacionado con el protagonista (la imposibilidad de la boda de su hermana al estar él relacionado
con una cortesana), en Moulin Rouge, Satine prefiere renunciar ante la amenaza por parte del
duque de matar a Christian.
Pero esto poco importa; al fin y al cabo, si analizamos en términos feministas
convencionales las escenas de la renuncia veremos cómo indistintamente quedan acorraladas ante
la autoridad patriarcal; la voz del padre o de Zidler, que ordenan sacrificar sus sentimientos al altar
de la moralidad convencional.
Fuente: Enrique Encabo Fernández, Universidad Autónoma de Barcelona.
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• Metatextualidad es la relación crítica que tiene un texto con otro.
Hemos visto como funciona el hipertexto en el caso de Moulin Rouge, en que esta obra
nos remite a otros textos (literarios, artísticos, filosóficos), Entonces la pregunta es ¿en qué
consistiría la distancia crítica de la nueva obra?
La propuesta estética de Lurhman, aunque abiertamente hipertextual, se caracteriza por el
intento anti-aristotélico, de que el público sea consciente en todo momento de estar mirando una
película. Así, es deliberadamente artificioso y quiebra de manera enfática cualquier conexión con
el realismo. A esta finalidad, contribuye la ruptura del orden natural del relato por medio de planos
de pausa, flash-backs muy bruscos y mediante constantes recapitulaciones e inversiones del orden
temporal. Su construcción es fragmentaria, y propicia, por lo tanto, una modalidad de acceso
diferente a la del texto lineal.
Además, ciertos toques de humor distancian al espectador del drama para hacerlo pensar
en la construcción del relato. El distanciamiento emocional conduciría, naturalmente, al público a
reconocer los textos sobre los cuales la obra se articula. En definitiva, como cineasta netamente
postmoderno, Lurhman no es original en la elección de sus temas, sino en el tratamiento que hace
de ellos.
• Extratextualidad, o relación de un texto con otros no escritos por el autor.
Del mismo modo en que cabe preguntarse si ¿habría podido escribirse Don Quijote si no
hubieran existido libros de caballerías?, es plausible la cuestión de si se hubiese podido concebir
una Dama de las camelias sin la leyenda de Manon Lescaut, que la antecediera y sin todos los
precedentes de la tradición literaria que representa y de las que, de cierto modo, es culminación.
Dumas hijo, realiza una decisiva alusión o cita a este texto en particular. Decimos decisiva
en cuanto el lector no puede pasarla por alto a la hora de tener una plena comprensión de la lectura.
Éste, debe ser capaz de ver la directa relación con este otro texto que nos remite de vuelta al texto
en cuestión, enriqueciéndolo. Recordémosla, tal
como aparece en el texto La Dama de las
camelias:
En la primera página, a pluma y con una letra elegante, estaba escrita la dedicatoria del donante
del libro. Dicha dedicatoria ponía sólo estas palabras: Manon a Marguerite; Humildad. Estaba firmada:
Armand Duval.
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En efecto, aunque estas dos obras fueron concebidas con gran distancia temporal, (La
dama de las camelias es de 1848 mientras que Manon Lescaut del abate Prévost tiene su versión
definitiva de 1753) guardan una proximidad innegable, en un juego de aspectos recíprocos, de tal
manera que el mismo Dumas reconoce la influencia de esta obra.
De manera sucinta podemos decir que, La Historia del caballero Des Grieux y Manon
Lescaut, del prolífico Antoine François Prévost (sacerdote inadaptado a su condición religiosa que
pasó a la posteridad de la historia de las letras con el epíteto de abbé Prévost), narra la perdición de
un joven virtuoso y enamoradizo a manos de una adolescente de 16 años que escapa de su destino
camino del convento para disfrutar de los placeres carnales y materiales de la vida.
Cartel para la ópera Manon Lescaut de G. Puccini, realizado en la época de su estreno
Como vemos, la filiación temática entre las dos obras queda clara, pero también hay una
correlación estructural y lingüística:
En ambas novelas, la de Prévost y la de Dumas hijo, es el hombre enamorado (Des Grieux
en Manon y Armando en La Dama de las camelias) quien relata la historia, no directamente al
lector sino al narrador. El efecto es de distancia y verosimilitud, mezcla no siempre fácil de lograr.
En un sentido aún más amplio, podemos decir que, en este personaje femenino de Manon
se halla la génesis del mito de la mujer fatal generado durante el siglo XIX. El de la mujer "cuyo
poder de atracción amorosa acarrea un fin desgraciado a sí misma o a quienes atrae", según la
definición de la Real Academia de la Lengua, que se ajusta como guante a la heroína de Prévost.
Esta mujer, que en lugar del repudio genera la simpatía y comprensión del lector, se ha
convertido en los dos últimos siglos en foco de atención de muchos artistas, es el caso de los
compositores J. Massenet y G. Puccini, que han convertido a Manon en uno de los personajes más
veces llevados al mundo de la ópera. De este modo, la elección de varias óperas con idéntica obra
literaria como base, como es el caso de la novela de Prévost, posibilita reflexionar sobre de qué
manera una misma historia es susceptible de generar obras de artes distintas.
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Personajes de La Dama de las camelias
La siguiente es una revisión de las pasiones que determinan los comportamientos de
los personajes de La dama de las camelias, para ello he decidido recurrir a la novela de
Dumas hijo, extrayendo de ella pasajes que me resultan significativos o ilustrativos de ciertas
hipótesis que a continuación se exponen:
Armando, la paradoja de su época
Armando, el personaje principal de La Dama de las camelias, es quien nos relata
retrospectivamente, a modo de racconto, su aventura amorosa con la joven cortesana Margarita
Gautier. A lo largo de toda su narración, Dumas imprime la fuerza del melodrama, y con ello, la
novela mantiene un tono idealizado donde las pasiones se toman el primerísimo plano, así los
acontecimientos cobran una dimensión dramática, que bajo los parámetros de la cotidianidad sería
vista como exagerada.
Así, el melodrama cobra su signo distintivo en la exageración. Herramienta lírica presente
no sólo en el tratamiento de la psicología de los personajes, sino también en el lenguaje y las
maneras que los personajes asumen al actuar. Por esta razón, este tipo de lenguaje suele ser
pomposo y retocado. De hecho, el diálogo de los amantes es siempre expresado con sublimidad. Y
en general, el desborde pasional es casi constante, y no hay variaciones considerables en el tono
que asume la obra.
Bajo este tono sensible e idealizado desde el recuerdo Armando reconstruye la figura de
Margarita, la cual inspira en él una suma de atracción física e indulgencia emocional una
combinación compleja mezcla de deseo y ternura que difícilmente despertaría alguna de aquellas
mujeres así llamadas “decentes.”
“…era hermosa hasta enloquecer a uno. Su misma delgadez constituía una gracia. Yo
estaba, pues, en éxtasis. Me costaría trabajo definir lo que por mí pasaba. Sentíame pleno de
indulgencia por su vida y pleno de admiración por su belleza.”(Dumas, 1964: 97, capítulo IX)
Además, en su discurso de enamorado resalta una clara influencia romántica, bajo la cual
el ser amado se convierte en objeto de veneración y adoración, más que en deseo que exige
imperioso cumplimiento.
“...y yo, que habría querido sufrir por aquella mujer, temía que me aceptara
excesivamente de prisa y me concediera excesivamente pronto un amor que yo hubiera querido
pagar con una larga espera o un gran sacrificio.” (Dumas, capítulo XI)
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Frente a esta suerte de “romantización” en la que está capturado el personaje, al
preguntarnos ¿qué conciencia la cabe de esto?, vemos como el mismo admite esta idealización y
reconoce su experiencia amorosa como producto de un impulso poético que se retroalimenta a sí
mismo.
“…estaba enamorado de Marguerite, iba a ser mía, no podía pedirle más. Y sin embargo,
se lo repito, aunque fuera una entretenida, hasta tal punto me había forjado un amor sin
esperanza para poetizarlo quizá que, conforme se acercaba el momento de realizar mis anhelos,
más dudaba de alcanzarlos…” (Dumas, 1964:115, capítulo XI)
Pero, detengámonos un instante en por qué un hombre como Armando Duval, querría para
sí el amor de una mujer que el mismo reconoce como “una entretenida”, que no es otra cosa que
un eufemismo, una manera galante de referirse a una “meretriz”. Sabemos que la educación es
dirigida desde la infancia para formar individuos de mentalidades homogéneas, capaces de adoptar
el rol que la sociedad les exige y Armando no escapa a esta instrucción. Sin embargo, quiere para
él un objeto valor que le significa la reprobación de su padre, quien viene a encarnar el sentido de
moralidad de su época y más aún sin lograr conformarse con lo que la moral imperante ha
estimado como “conveniente” para su porvenir: formalizar una relación con aquella mujer digna
que responda a las expectativas convencionales de una buena reputación y renombre, que venga,
en el mejor de los casos a elevar la posición del apellido familiar, persiste en su afán rebelde.
¿Por qué Armando consciente de estas expectativas, lejos de cumplirlas al pie de la letra,
prefiere ignorarlas? ¿Qué desafío se presenta mucho más seductor para su propio ego?
Nuevamente hallamos una tentativa de respuesta en sus propias palabras:
“...Pero ser amado de veras por una cortesana constituye una victoria mucho más difícil.
En ellas el cuerpo ha gastado el alma, los sentidos han quemado el corazón, y el desenfreno ha
acorazado los sentimientos. De mucho tiempo atrás se saben de memoria las palabras que se les
dicen, conocen los medios que se emplean para lograrlas, han vendido el amor que inspiran.
Aman por oficio y no por impulso. Están mejor guardadas por sus cálculos que una virgen por su
madre o su convento...” (Dumas, 1964:127, capítulo. XII)
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Al respecto, vemos cómo es precisamente la adversidad que dificulta alcanzar el objeto
valor deseado lo que, bajo el prisma del romanticismo, intensifica la vehemencia del deseo. De
hecho, podríamos decir que la condición de posibilidad del amor romántico es su aparente
imposibilidad de concreción en la contingencia.
Actuando con tal porfía, ¿puede definirse a Armando acaso como un rebelde? Nada en su
discurso nos conduce de forma concluyente a esa sentencia. Sabemos que mantiene una buena
relación con su padre, y que si actúa en oposición a los deseos de éste, es sólo a pesar suyo.
Debido a su patente inconformidad ante los aparatos de poder, la figura del héroe
romántico aparece continuamente aparejada a la del rebelde, no obstante, el romántico no es
rebelde por efecto de querer ejercer una oposición frente al discurso hegemónico, aunque en su
sino siempre esté presente este conflicto, es su deseo poder conciliarlo y su condena la
imposibilidad de no poder concretar ese deseo en este mundo.
Podemos decir que, Armando se enamora de Margarita en primer término y sólo en
segundo término este amor se opone al “deber ser” aprendido e impuesto. En ningún caso,
Armando busca servirse de Margarita para ofuscar a su padre y no es su pretensión utilizar su
objeto valor para contradecir los mandatos sociales.
Lo que ocurre es que dentro de la perspectiva romántica, la mujer es objeto excelso y
privilegiado, así que tal como nos aclara Trías en su Tratado de la pasión (1997:22, el paréntesis
es mío) “…en el conflicto eventual (como efectivamente es el caso) entre ambas fidelidades, razón
de honor y razón de amor, se sitúa la segunda razón por encima de la primera.”
Y nos pone el siguiente ejemplo literario (1997: 25)
“… Piénsese en Lancelot, en su busca de la reina de Ginebra. Un enano le indica que
debe subirse a la carreta si quiere llegarse hasta la reina, raptada por un rey malo y malhechor.
Subir a la carreta, que es donde se transporta a quienes va a ser ajusticiados, significa
automáticamente perder el Honor. Lancelot duda. Y he aquí que entonces su alma se concierte en
sujeto paciente de un coloquio, debate entre Razón (que le dice, no subas a la carreta, pues
perderás el Honor) y Amor, que le recuerda su fidelidad con la reina, fidelidad de Amor, que está
por encima del Honor…”
Desde luego, -continúa el doctor español- Amor y Razón tienen aquí, un estatuto
alegórico. Son, si se quiere decir así, fuerzas subjetivas objetivadas…o formas anímicas
personificadas. El sujeto, en este caso Armando, se reconoce en ellas y en los conflictos que entre
ellas se produce. “Todo lo cual establece las premisas mismas de la subjetividad: su naturaleza
dubitativa y conflictiva.”
71
Hasta aquí, Armando ha encarnado los ideales de un romántico e ilustrativamente, al igual
que Lancelot, nuestro héroe prefiere perder el honor si es necesario a cambio del “amor
verdadero.” Pero este amor exige por respuesta un compromiso absoluto del otro, en palabras de
Trías (1997:22):
“Amor recíproco entre un hombre y una mujer, con lo que ello connota exclusividad y
fidelidad, de modo que el amante debe perseverar en su elección hasta la muerte.”
Y claramente la condición de cortesana de Margarita es incompatible con este imperativo
de exclusividad. De modo que ante este problema, Armando emprende la misión de transformar a
la lujosa cortesana en abnegada mujer enamorada. Y es una vez autoimpuesta esta “misión
redentora” que Armando pasa a encarnar los ideales convencionales, de cuya influencia ni siquiera
él puede quedar exento.
Prueba y confirmación de ello es la insistencia con que Armando, una vez alcanzado su
objeto valor, hace todo lo posible por trasladar de posición a su amada, con plena conciencia de
que se encuentra perdida del “buen camino”, lo único que ansía es traerla de nuevo a ese “centro
del discurso del poder”, a ese “deber ser” en el que él mismo ha sido normalizado.
“…En espera de la metamorfosis moral, una metamorfosis física se había obrado en
Marguerite. Había emprendido yo su curación, y la pobre muchacha, adivinando mi propósito, me
obedecía para demostrarme su gratitud. Sin brusquedades y sin esfuerzos, había conseguido
aislarla casi de sus antiguas hábitos”. (Dumas, 1964:169, capítulo XVI)
Si bien Armando tuvo como primer objeto valor conquistar el amor de Margarita y en ello
fue motivado por el Querer, el principio femenino de la voluptuosidad, vinculada a los impulsos y
a lo emocional; en su segundo objeto valor que es conseguir la conversión de su amada en una
mujer “decente” para poder estar junto a ella, es dirigido por el Deber, el principio masculino del
orden del que deriva la represión de las pulsiones y lo racional. En el primer caso es guiado por su
propia subjetividad individual, en cambio en el segundo está al servicio de lo colectivo.
Ocurre algo inusual, el sujeto alcanzado su objeto valor primero, emprende la tarea de
cambiarlo, modificar a Margarita, quien representa a aquellas cortesanas de lujo que “ostentan en
París lo insolente opulencia de su belleza, sus joyas y sus escándalos.”
72
Y ha conquistado su confianza no para avalar lo que el mismo califica como “reprochables
costumbres”, sino para dedicarse a la tarea de hacer que “la perdida” vuelva al camino correcto.
Sin duda hay en ellos un sentido correctivo y si se atreve a contradecir la cultura imperante, será
sólo para finalmente reafirmarla. Armando, en definitiva, se perfila dentro del discurso del poder,
por ello su destinatario es la conversión de su amada.
“hilvanada para el porvenir ensueños increíbles; me imaginaba que aquella infeliz me
debería su curación física y moral, que pasaría toda mi vida con ella y que su amor me haría más
dichoso que los más virginales amores.” (Dumas, 1964:115, capítulo. XI)
Con ello, Armando quiere transformar a Eros (representada en Margarita) en Ley
(representado en el padre de Armando) porque él mismo forma parte de esa Ley, en un gesto
cargado de egocentrismo, busca acercar su objeto valor a su propio centro, que sería el único
centro “válido”. Inclusive asume esta tarea con un aire de altruismo hacia Margarita, se considera
conciente de cuánto le “pesaba sostener su vida licenciosa”, de cuya realidad “huía la pobre chica
refugiándose en el libertinaje, la embriaguez y el insomnio”, presiente en ella el anhelo de dejar
esa vida de la que “se avergüenza”, el deseo de esta “rehabilitación moral.”
“No obstante aquel júbilo, aquella forma de hablar y de beber, que en los demás
comensales me figuraba resultados de la disipación, de la costumbre o del ambiente, en
Marguerite se me antojaban una necesidad de olvidar…” (Dumas, 1964: 101, capítulo IX).
Para ello desarrolla toda una estética del ocultamiento, considera a Margarita como quien
ha caído enferma debido a “una suerte de adicción” y es necesario por tanto mantenerla aislada del
objeto de su “perdición”, el cual está representado alegóricamente en la ciudad de París.
Ello connota una oposición dialéctica campo/ciudad, donde el campo es al bien, como a la
salud, como a un espacio idílico, proporciona un resguardo al sueño de un mejor porvenir. Por el
contrario, la ciudad es al mal, a los vicios y al pecado por tanto a la enfermedad, espacio de
corruptibilidad, que sentenciará la muerte de la protagonista.
En consecuencia, ante el supuesto engaño que Margarita debe aparentar luego de la
intervención del Señor Duval; Armando se siente doblemente herido en su orgullo, los celos y la
inseguridad sentencian en él el convencimiento absoluto de infidelidad de su amante, la cual siguiendo el argumento aquí expuesto- es vivida como una “recaída” de Margarita, y es que su
pasado de cortesana no le daría derecho a la presunción de inocencia y sin dar lugar a dudas
Armando se entregara al despecho.
73
Armando ha representado un hombre dividido en dos ideales o dos paradigmas de mundo,
un sujeto desgarrado entre dos mentalidades que aunque opuestas no se desligan la una de la otra,
el Clasicismo y el Romanticismo.
Nuestro protagonista, vendría a encarnar la paradoja de una transición y en general, La
dama de las camelias se configura como el eco de una época de profundas transformaciones en el
seno mismo de la sociedad ya que con el ascenso y consolidación de la clase burguesa durante el
siglo XIX, se cuestionaron los paradigmas éticos tradicionales y hubo importantes cambios en el
terreno de los valores.
Margarita, un intento de trasgresión
Margarita, teniendo como objeto valor el amor de Armando no busca lujos, pues éstos le
pueden ser bien proporcionados por amantes que cuentan con una mejor posición económica que
la de Armando. Tampoco busca admiración, pues ya es una distinguida cortesana.
Entonces, ¿por qué ella se enamoraría de Armando si es todo lo opuesto a lo que dice
buscar para ella y no le conviene en términos prácticos? Como ella nos dice: “Si me decido a
tomar ahora un nuevo amante, deseo que tenga tres cualidades bien raras: que sea confiado, sumiso
y discreto” ((Dumas, 1964: 111, capítulo X)), todas cualidades que no corresponden a Armando,
como vemos la joven cortesana se encuentra en esta contradicción entre lo que conviene a sus
intereses y el aflorar inesperado de sus sentimientos.
Sabemos que, luego de quedar huérfana de madre, su inescrupuloso padre, a pesar de su
corta edad prácticamente la inicio en el ejercicio de la prostitución, desde entonces hasta el amor
que inspira lo ha vendido. De modo que podemos imaginar cuán diferentes deben resonar en su
mente las palabras de Armando que evocan “ese amor que es palpito del universo entero.”
Pero, si la muchacha siente en verdad vergüenza de su condición por qué no ha renunciado
antes a ella, ¿qué la motiva ahora a querer trasformarse en esa nueva mujer que deja atrás su tren
de vida cuestionable? Probablemente, lo que no existía en el pasado de la joven era la posibilidad
inédita en su vida (que aunque exitosa, ha estado marcada por la falta de afectos reales) de un amor
sincero.
Por ello, siente el deseo de “purificarse” para hacerse digna de este amor: “Entonces te
encontré a ti, joven, ardiente, feliz, y he intentado hacer de ti el hombre a quien llamaba en medio
de mi ruidosa soledad. Lo que en ti amaba no era el hombre que eras, sino el que debías ser.”
(Dumas, 1964:162, capítulo XV).
74
En efecto, lo que Armando representa para ella es la encarnación de su redentor, aquel
único gestor de su nueva vida. Y es que Margarita sufre porque sabe que una cortesana no puede
hacer por amor, más de lo que ya ha hecho por dinero. De tal modo que no duda en renunciar a su
“vida licenciosa”, dejando atrás su existencia como mujer pública en “aquel populoso desierto
llamado París” a cambio de la sencillez del espacio íntimo proporcionado por la acogedora quietud
del campo, como prueba fehaciente de su nueva fidelidad.
El problema es que, persiste en ella un sentimiento de inevitable culpabilidad por su
pasado y constantemente siente miedo de perder esta, hasta entonces, desconocida felicidad que
ha disfrutado al lado de Armando. Aprehensiones que como veremos gatillaran su posterior
sacrificio.
“Nuestro amor no es un amor ordinario, mi querido Armando. Tú me amas como si no
hubiera pertenecido nunca a nadie, y tiemblo a la idea de que más tarde, arrepintiéndote de tu
amor y conceptuando un crimen mi pasado, me fuerces a volver a sumirme en la existencia en
medio de la cual me has recogido.”(Dumas, 1964: 186, capítulo XVIII).
Con estos temores, se da la visita del padre de su amado, en este encuentro se enfrentan
dos principios personificados en cada personaje, por un lado el Sr. Duval es la figura patriarcal que
impone la frialdad de la inteligencia asociada a la mente a la figura marginal ligada al espacio
emocional del corazón de Margarita.
Lo que viene a exigir Germont es la abnegación absoluta, la renuncia a la felicidad, tan
cara a los tradicionalistas que se complacen en imponerla como deber irrevocable en la mujer, pues
finalmente nada purifica más que el sacrificio.
Para cumplir con tal exigencia, que nos habla de un gesto de la más pura nobleza, la
protagonista debe engañar a su amado, en la novela (1964: 223, capítulo XXIII) se explícita así:
“A la hora en que leas esta carta, Armando, seré la querida de otro hombre. Por
consiguiente, todo ha terminado entre nosotros. Regresa junto a tu padre, amigo mío; ve a ver de
nuevo a tu hermana, joven casta, ignorante de todas nuestras miserias, y cerca de la cual olvidarás
sin tardanza todo lo que te haya hecho sufrir esa muchacha perdida a la que llaman Marguerita
Gautier, a quien te has dignado amar un instante y que le debe a usted los únicos momentos
dichosos de una vida, que así lo espera ella, no será larga ahora.”
75
Pero, ¿por qué razón Margarita se decide finalmente a escribir aquella dolorosa carta de
despedida a Armando? Esta renuncia, ¿se debe tan sólo a la intervención del padre de su amante?
Si Margarita sabía de ante mano que su relación con Armando no contaba con la aprobación de
Germont, ¿para qué haber llegado tan lejos sólo para retroceder frente a la reprimenda de éste?
¿En qué consiste el real peso de esta visita? En definitiva, Margarita escucha en las
palabras del anciano, nada menos que sus propios pensamientos, la gravedad de estas verdades
reside en que vienen a hacer eco en la fibra más psicológica de la protagonista; quien después de
esto, no podrá seguir acallando su superyó: aquel destinador menos transparente que define
nuestras acciones, aún sin que nosotros mismo nos demos cuenta de ello. Por ello, las palabras del
Sr. Duval no le parecen ajenas, sino que por el contrario, su planteamiento le resulta próximo y en
el sentido más estricto, el discurso de su verdugo no es otro que el suyo propio.
De tal manera que, si Germont puede manipularla es porque subsiste en la muchacha la
“mancha de sus faltas.” Es debido a esto que aún contando con gran parte de las modalidades, el
Querer, el Poder y el Saber estar con Armando, estas herramientas se anulan ante el peso del
“Deber dejarlo”:
“Yo lloraba en silencio, amigo mío, ante todas estas reflexiones que por mí misma me
había hecho muy a menudo, y que en boca de su padre adquirían más seria realidad aún. Me
decía todo lo que no se atrevía a decirme tu padre y que tuvo en la punta de la lengua veinte
veces: que al fin y al cabo yo no era más que una entretenida y que cualquier razón que diera a
nuestro enredo tendría siempre el aspecto de cálculo; que mi vida pasada no me permitía ningún
derecho a soñar tan dulce porvenir y que asumía responsabilidades que por mis costumbres y mi
reputación no ofrecían ninguna garantía.” (Dumas, 1964:253, capítulo XXV).
No sólo asistimos al triunfo de la Ley por sobre Eros, pues ni todo el amor, la mayor
fuerza de resistencia, puede hacer algo contra el peso de la Ley y ni todo lo que el amor puede,
puede contra la sociedad, sino que también somos testigos de la subordinación del principio
femenino al masculino.
Margarita realiza dos actos de entrega: en el primero ante la influencia de un joven que
encarna el amor romántico renuncia a su vida pasada para lograr un amor sincero. Mientras que en
el segundo, ante la exigencia del anciano que encarna la sociedad y su ideario normativo, sacrifica
un amor profundamente sentido, ganándose el odio de su amante para lograr mantener intacto el
“correcto porvenir” del joven y con ello logra una suerte de “redención social”, que
paradójicamente es lo que necesitaba para establecer una nueva vida junto a él.
76
El anciano se muestra conmovido al comprobar que no son malos los sentimientos que
alberga el sensible corazón de aquella mujer. Tal vez, como ella misma explica, “su único error es
haberse enamorado seriamente de su amante”. Para darle ocasión de demostrarlo, si en algo
aprecia la felicidad de éste, le exige una rápida ruptura como único medio para salvar a Armando
de la “deshonra” y devolverlo al seno de su “honesta familia.” Al prometer ella obedecer sus
deseos y ofrecerle escribir una cruel carta de despedida que no dejase ánimos a su adorador para
seguirla, el caballero se presenta enternecido por tanta abnegación y acaba por abrazarla y besarla
en la frente.
“Tu padre me besó por última vez. Sentí sobre mi frente dos lágrimas de gratitud, que
fueron como el bautismo de mis culpas de otro tiempo y, en el momento en que acababa de
acceder en entregarme a otro hombre, irradiaba de orgullo al pensar en lo que redimía por medio
de aquella nueva culpa.” (Dumas, 1964:254 Cap. XXV).
Así, como advierte Hauser (1978:256) “…El héroe de la tragedia romántica vence incluso
en la derrota y supera el destino adverso convirtiéndolo en una solución fatal y completamente
adecuada a su problema vital.”
Finalmente, lejos del consuelo de su amado cumpliendo con el ideal romántico cuyo amor
sabe ha nacido condenado, se sella el destino de Margarita y cumpliendo con el único final posible
ella fallece en la cima de su belleza y fama, dejando un modelo de sacrificio unilateral que se
constituirá, según los entendidos, en uno de los tópicos recurrentes de la literatura romántica.
El Sr. Duval padre, la Ley
El señor Duval representa el principio masculino relacionado con la Ley que establece un
orden supra-natural que viene a imponerse sobre la figura femenina de Margarita ligada a la
naturaleza y por su condición de cortesana a una naturaleza maldita correspondiente a la
sexualidad prohibida que se daría en el ejercicio de la prostitución.
Además, encarna el principio de la autoridad, históricamente delegada a la figura del
padre,
cuyo rol es delimitar o poner límites y aceptamos que este rol establece un marco
referencial necesario para la sociedad porque busca mantener la disciplina dentro de la libertad que
cada uno tiene. No obstante, el Sr. Duval es quien cae en el autoritarismo cuando impone estos
límites o reglas guiado sólo por intereses propios.
77
Así, ante la perspectiva de que Armando sostenga una relación cuestionable con la
cortesana se presenta como un padre preocupado que sólo quiere proteger el futuro de su hijo, pero
lo que realmente lo intranquiliza es el modo en que éste mancha su honra y con ello, expone la
honorabilidad de su apellido, tan necesaria para mantenerse dentro de los círculos sociales.
De esta manera, en la primera intervención que hace el Sr. Duval dentro de la novela, se
enfrentan el descontrol pulsional y violento de la trasgresión del hijo y el autocontrol del anciano
padre regido por sus principios racionales, quien le exige a Armando tenga la templanza necesaria,
pues ésta sería una virtud propia del varón libre ya no por carecer de pasiones, sino libre por la
capacidad de controlarlas racionalmente, esto en un verdadero triunfo del Superyo por sobre los
impulsos “caprichosos” del Ego. En efecto, la autoridad es conservadora y debe dominarse
racionalmente de acuerdo a los preceptos de la sociedad para sancionar el libertinaje.
Lo reprochable es cuando ese concepto de libertinaje se tiene presente únicamente a la
hora de sancionar a los demás -como lo hace el “hombre moral” que sabe diferenciar entre lo
correcto y lo incorrecto- y no cuenta ya para autoevaluarse, cayéndose en una actitud hipócrita,
contraria a la del “hombre ético” que no actúa sino guiado por su sentido de lo correcto.
Sintetizado en la siguiente frase, podemos comprender mucho sobre su rol conservador
cómo defensor de las buenas costumbres. Lo que cuestiona no es el ejercicio de la prostitución, ni
que su hijo haga uso de este “servicio”, lo que se reprocha es la pretensión de querer traspasar la
línea divisoria de estos dos mundo: el de la cortesana y el de un hombre modesto pero honorable,
que claramente la sociedad se ha encargado de delimitar.
“…estimo muy natural que tengas una querida, lo de que le pagues como un hombre
galante debe pagar el amor de una muchacha entretenida , es de todo punto justo; pero lo que no
puede ser y lo que no será es que descuides por ella las cosas más santas, que consientas llegue
hasta el fondo de mi provincia que el rumor de tu vida escandalosa y proyecte la sombra de una
mancha sobre el apellido honorable que te he legado” (Dumas, 1964:204-205, Cap. XX)
Lo que se deja ver en detrás de este discurso es el reflejo de una sociedad en la que
subsistía, como en los tiempos de la Grecia clásica, una doble moral masculina: los hombres
calificaban a las mujeres en dos categorías; las mujeres para casarse y las mujeres con las cuales
divertirse. Las primeras para exhibir y las segundas para portarse sin ataduras y sin máscaras.
Así, podemos decir que la sociedad de la época no cuestiona la vida disoluta de la
protagonista, sino que condena la posibilidad de traspasar desde “ese mundo de libertinaje” al
“mundo de las buenas costumbres”, el intento transgresor implícito en este acto es el que no se
perdona.
78
Ante Margarita encarna este mismo discurso del poder, del deber y de la posición:
“…no me tome usted a mala parte, hija mía, lo que voy a decirle: comprenda solamente
que la vida tiene a veces necesidades crueles para el corazón, pero es menester someterse a ellas.
Es usted buena, y su alma denota generosidades ignoradas de muchas mujeres que quizá la
desprecien y no valgan lo que usted. Pero piense que, a parte de la querida, existe la familia; que
además del amor están los deberes; que a la edad de las pasiones sucede la edad en que para ser
respetado, necesita el hombre asentarse sólidamente en una posición seria.” (Dumas, 1964:250,
capítulo XXV).
En esta segunda intervención, Germont cumple con su advertencia y es implacable a la
hora de imponer los límites que resguardan el orden social. Pero lo hace desplegando gran astucia,
manipula la culpabilidad que la cortesana siente para demandar el alejamiento de la vida de su hijo
y ante la persistencia de ella: “Lui solo amar vogl’io” (“sólo a él quiero amar”, en palabras de la
Violeta de Verdi), asesta la estocada final tocando con inteligencia la fibra más sensible de la
protagonista, así, se presenta como amante padre profundamente afectado porque la “escandalosa”
vida de su hijo compromete el matrimonio y la felicidad de su inocente hermana. “J'ai une fille...
jeune, belle, pure comme un ange... Elle éspouse l'homme qu'elle aime, elle entre dans une famille
honorable qui veut que tout soit honorable dans la mienne" ("Tengo una hija... joven, bella, pura
como un ángel... Se va a casar con un hombre que la ama, va a entrar en una familia honorable que
sólo pide que la mía también lo sea"). Piave, el libretista de Verdi, utilizó posteriormente casi las
mismas palabras en "Pura siccome un angelo", en el Acto II de La Traviata.
Pura sicome un angelo
Iddio mi die una figlia;
Se Alfredo nega riedere
In seno alla famiglia,
L´amoto e amante giovine,
Cui sposa andar dovea
Or si ricusa al vinculo
Che lieti ne renueva
pura como un ángel
Dios me dio una hija;
si Alfredo se niega a volver
al seno de la familia
el amado y amante joven
cuya esposa debía ser,
rechaza entonces el vínculo
que nos hacía felices.
Aria de Germont, el padre suplicante (*)
79
Claramente, lo que se lee entre líneas en el discurso de Germont es la creencia de que la
meta de la vida de una muchacha era prepararse para atraer un marido. Ni sus sentimientos ni sus
preferencias se consideraban y la mayor parte de los casamientos no se realizaban por amor. Más
bien eran acuerdos económicos a penas encubiertos, arreglados para beneficiar a la familia de la
muchacha o a la del futuro marido, confiriéndole al mismo tiempo prestigio a una de ellas o a
ambas.
Margarita reflexiona, en el duro planteamiento del Sr. Duval si persiste en su relación con
Armando deberá cargar con el peso de haber condenado a una inocente a la infelicidad.
En la ópera Violeta lo presiente, intuye el dolor en el que languidecería su corta vida y su
voz suena como la de una mártir que se encamina a la muerte nos revela su decisión: por amor,
acepta.
Dite ala giovine si bella e pura
Ch´avvi una vittima Della sventura
Cui resta un unico
Raggio di bene
Che a lei il sacrifica e che morra
diga a la joven tan bella y pura
que guíe a una víctima de la desventura,
a la que le queda un solo
rayo de bien,
que sacrifica por ella, y que va a morir
Aria del sacrificio de Violetta (*)
Una inocente que tiene la pureza de un ángel, algo que ella nunca recuperará porque
aunque Dumas (1964: 97, capítulo IX) resume el extraordinario hechizo que Marie ejerció en
cierto sector de la sociedad parisina en la siguiente frase: "On voyait qu'elle était encore à la
virginité du vice", (“se veía que todavía estaba en la virginidad del vicio”), de ninguna manera esa
“virginidad” a la que alude Dumas será legítima ante la sociedad.
Finalmente, Margarita debe renunciar al amor que irrumpió en su vida tan intensa como
efímero en sus posibilidades reales de concreción y se sella con este sacrificio el predominio de la
sociedad patriarcal basada en el androcentrismo que sería, en una definición general de los
entendidos, “el punto de vista parcial masculino que hace del varón y su experiencia la medida de
todas las cosas” y que ha condenado toda visión que escape a sus propios parámetros considerados
como los únicos posibles.
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El tema de la verdad en La Dama de las Camelias
Germont, es el personaje que viene a ser de verdugo para la felicidad de Margarita una
felicidad que se sabía desde su inicio condenada, también es él quien instala la intriga en una
secuencia de acciones que hasta el momento, se presentaba como transparentes. En el desenlace
esta tensión entre la mentira y la verdad, que como espectadores nos sabe a injusticia, es
finalmente resuelta. A través de la lectura del diario íntimo de Margarita, Armando se entera de su
abnegación y sacrificio, aunque ya es demasiado tarde. Armando, con la excusa de cambiar de sitio
la tumba de Margarita, contempla desolado el cadáver de ésta, por última vez, en la escena que
abre la narración de Alejandro Dumas.
El libreto de Piave es en este punto más benevolente que el de la pluma de Dumas, pues
en la ópera Alfredo conoce las verdaderas razones que han guiado el actuar de Margarita. Al saber
de su sacrificio su orgullo se consuela, la piedad aflora y vuelve arrepentido por haber dudado de
su amor. Así, al menos, alcanza a despedirse de su amada en la hora final, en su lecho de muerte.
Según Hauser, el romanticismo es historicista. Para el romántico cada suceso está atado a
una cadena de acontecimientos previos que lo explican o lo evocan. En todas las versiones de la
historia de Marie Duplessis existe una verdadera concatenación de hechos que parecen estar
dispuestos bajo un orden necesario tal como ocurre en la tragedia griega. Así el futuro es anhelado
como consecuencia natural de la situación presente.
Ya en el pasado de Margarita como en el de Violeta está implícita su condena. Sólo si
tenemos presente este factor es que podemos entender el por qué de la desconfianza de Armando
Duval, el Alfredo de la ópera verdiana ni siquiera sospecha en su despecho que el supuesto
engaño en realidad no fuera más que otra prueba de amor, la más grande y dolorosa que tuvo que
realizar la protagonista.
Concluyendo, podemos decir que, el espacio para el perdón y para la realización del amor
no tiene cabida en este mundo, sólo la idea de un más allá consuela, como diría cualquier buen
romántico: la felicidad está en otra parte.
81
Modalidades de los Protagonistas
Para profundizar en el desarrollo del esquema resultante del Análisis Actancial, hemos revisado las
modalidades de nuestro protagonistas, a partir de la referencia del Texto Semiótica de las pasiones
de Algirdas Julien Greimas y Jacques Fontanille.
Como inevitable consecuencia de un amor idealizado al más fiel espíritu romántico,
Armando (S1) persiste en conseguir el amor de Margarita (Ov), pese a que éste objeto se presenta
en una primera instancia como “inalcanzable”, pues es precisamente esta “imposibilidad” la que
captura aún más el interés del héroe romántico.
D1
Poética romántica
Ov
Margarita
S1
Armando
Sin duda, este rol de alienado romántico de Armando junto con el sentimiento de
sobremanera poetizado que le inspira Margarita, le exige reclamarla exclusivamente para él y es
por ello que no puede tolerar si quiera la idea de que ella alterne su compañía con la de otros
amantes. Cabe aclarar que entendemos el término exclusivo aquí tal como lo definen Greimas y
Fontanille en su texto Semiótica de las pasiones:
“Es exclusivo un privilegio (que vendría a ser el amor de Margarita) o un derecho
reservado a una persona (en este caso Armando) o a un grupo designado.” (1994: 174, los
paréntesis son míos)
Por tanto, para reservarse este privilegio consistente en el amor de la joven, la misión de
Armando consistirá en aislar a Margarita de cualquier elemento que interfiera en la consecución de
su objetivo de estar conjunto a ella.
Así, el sujeto se reviste de las competencias necesarias para separar a su objeto valor del
ambiente al cual pertenece, esto es, aislar a Margarita del que podemos llamar como el círculo de
prostítutas de la ciudad de París y su respetiva clientela, dentro del cual se la identifica como una
cortesana de renombre, apartándola de los lujos y excesos asociados a ese entorno.
82
Armando tiene plena conciencia de esta “suerte de pertenencia” a este entorno que era
propio a Margarita para cuando él se atrevió a declarársele por primera vez. En palabras de
Dumas:
“Con frecuencia había oído comentar que el amor de Margarita constituía un artículo
comercial más o menos caro, según la estación.” (1964: 114, Capítulo XI)
La frase refleja una situación que bien corresponde a cualquier cortesana. No obstante,
Armando (Dumas, 1964: 114, capítulo XI) distingue a Margarita del resto de las hetarias y la sueña
únicamente en sus brazos e incapaz de entregar a otros, lo que a él le entrega por amor.
“Me obstinaba con persistencia en no ver en ella una meretriz semejante a las demás, y,
con esa vanidad tan común a todos los hombres, estaba dispuesto a creer que compartí ella por mí
la invencible atracción que experimentaba yo por ella.”
Tal como lo señalan Greimas y Fontanille:
“toda exclusividad supone una totalidad y una parte de esa totalidad considerada como una
unidad, (en este caso Margarita) y lo que delimita la exclusión es una salida por parte de esa
unidad de la totalidad.” (1994: 173, el paréntesis es mío)
En este caso, no se trata una exclusión transitiva como la que tiene lugar cuando un
partido excluye de sus filas a uno de sus miembros, sino más bien estamos frente a una exclusión
reflexiva puesto que un grupo o un individuo (en este caso Armando) ha (n) afirmado sus derechos
exclusivos a tal o cual privilegio.
A
B
- En el esquema A: la unidad Margarita, simbolizada por una camelia:
comparte
delimitación con la totalidad hetaria caricaturizada por el conjunto.
-En el esquema B: Como vemos ser exclusivo equivale a rechazar compartir, rechazar toda
participación.
83
Para ello, es necesario que Margarita haya sido revestida como una unidad diferenciada de
la totalidad gracias a la intervención de S1 (Armando), puesto que como se señala en el texto
Semiótica de las pasiones (1994:174):
“la exclusividad concierne a las “unidades sujetos” que se individualizan en detrimento de
la colectividad en que afirman rasgos diferenciadores contra los rasgos comunes constitutivos de
esa totalidad.”
El lugar idóneo para marcar esa diferencia es dado en la novela de Dumas (1964:172,
capítulo XVI) por el campo:
“En París podía codearme a cada pasó con un hombre que hubiera sido el amante de esta
mujer o que la fuera al día siguiente. Mientras que en campo, en medio gentes que no habíamos
visto nunca y que no se ocupaban de nosotros…podía recatar mi amor amando sin sonrojos sin
temores.”
Por supuesto, este espacio “otro” que supone el campo viene a facilitar la tarea que
significa diferenciar a Margarita de la comunidad de hetairas, lo cual implica modificar sus
actividades y costumbres y por extensión su estilo de vida. La tarea es implícitamente del todo
invasiva: convertir a la atractiva cortesana en una redimida mujer, como vemos reflejado en las
palabras de Dumas (1964: 173, capítulo XVI):
“Allí desaparecía poco a poco la cortesana. Tenía yo junto a mí a una mujer joven, bella, a
quien amaba, de quien era amado, y que se llamaba Margarita, el pasado no ofrecía ya
consistencia, el porvenir ya no mostraba nubes.”
Vemos como en un mismo objeto valor (dado por el personaje Margarita), confluyen la
dolorosa ambivalencia entre el querer / sentir romántico que conduce a Armando a enamorarse
perdidamente y el deber / pensar clásico que le fuerza a buscar “redimirla”.
Armando no se conforma con una mujer (otra) intachable, sino que tiene por objeto valor a
una mujer que quiere “redimir” de su pasado cuestionable. Es decir, un objeto valor compuesto por
la diversidad de papeles o funciones del actante-Margarita:
Margarita, la cortesana de lujo; Margarita, la dama elegante; Margarita, la superficial
despilfarradora; Margarita, la delicada mujer enferma; Margarita, la abnegada, etc.
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Todas ellas funciones del actante-Margarita que guardan correspondencia con
los tres
momentos de la función Lucha (F) del actante-Armando:
1) Confrontación: Armando (S1) se confronta a la “totalidad-hetaira” (S2) debido a que la
pertenencia de Margarita a ese grupo es incompatible con su expectativa de fidelidad.
Ejemplo: Margarita, la cortesana de lujo.
F (S1
S2)
2) Dominación: Armando (S1) prevalece por sobre el círculo (S2) al que pertenecía
Margarita dado que se invisibiliza su condición cortesana. Ejemplo: Margarita, la delicada
mujer enferma.
F (S1
S2)
3) Atribución: Se da cuando Armando puede disfrutar de la voluntaria abnegación de la
renuncia de Margarita a su dimensión de cortesana. Ejemplo: Margarita, la abnegada.
F (S1
S2)
Cabe señalar que en nuestro caso la Función Lucha se da la atribución (adquisión del
objeto) junto con la renuncia de Margarita a su “ambiente” (S2), lo cual podemos ver ilustrado en
el siguiente conceptograma:
Transformación Disyuntiva Refleja: Plan Narrativo de Renuncia
Competencia *
S1 [ (S1 V O ^ S2)
Performance**
( S1 ^ O v S2 ) ]
*Antes de la performance, Armando (S1) disjunto a Margarita (Ov), quien esta conjunta a
su “ambiente” (S2).
**Luego de la demostración de las
competencias, Armando (S1) queda conjunto a
Margarita (O) quien esta ahora disjunta a su “ambiente” (S2).
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Lograr esta atribución demuestra el mérito del amor de Armando que se establece como
“único y purificador”, el cual le permite obtener de vuelta la exclusividad de Margarita,
separándola de la totalidad a la que pertenecía o con la cual al menos se identificaba, esto como
consecuencia lógica de su nueva fidelidad.
Tal como se presenta en el texto de Greimas y Fontanille (1994: 207) el apego es una
característica propia de los celos:
“Al moralizar la fidelidad a sí mismo, es decir, la permanencia de una posición pasional, el
celoso moraliza positivamente la posesión exclusiva, ya que representa lo que el merece, lo digno
de él.”
Todo lo cual nos viene a demostrar el hecho de que los actantes no desean objetos por su
substancialidad, sino por los valores que encarnan. Así, en nuestro caso, con la obtención de su
objeto valor, Armando (S1) se configura a sí mismo como el “redentor” de una mujer que ha
amado inspirado en el héroe romántico y que ha corregido emulando al hombre clásico. En ambos
casos, estos ideales intervienen en la psiquis de nuestro protagonista haciéndole hacer (HH) de
acuerdo a su respectivos idearios.
Una buena manera de observar la modalización del hacer, es observando la emulación. Lo
que define la emulación es la meta de querer-ser como tal persona, igual o mejor que ella. Al
respecto, en la Semiótica de las pasiones (1994: 49) leemos:
“La ‘emulación’ instala un querer-hacer-"igual o mejor que el otro"; pero este quererhacer proviene de un querer-ser -"aquel o como aquel que hace”, es decir, proviene de una
identificación con cierto estado modal ajeno; en otros términos, la emulación no tiene como
finalidad la reproducción de un programa del otro sino la reproducción de la imagen modal que
proporciona el otro al cumplir con su programa, cualquiera que éste sea: de este modo, un "estado
de cosas", la competencia del otro, se ve convertido en un "estado de ánimo", la imagen modal a la
que en sí misma apunta el sujeto de la emulación.”
En definitiva, ante la pregunta ¿Qué se necesita entonces para que el objeto sea objeto de
valor? Podemos recurrir una vez más a Greimas y Fontanille, quienes en la Semiótica de las
pasiones (1994: 26:) nos dicen que:
“…es necesario que exista una potencialidad de atracciones y repulsiones asociadas al
objeto. Es decir, un valor del valor (o valencia), una suerte de presentimiento que el sujeto
construye en torno al valor del objeto propuesto.”
86
De manera que, el objeto por el objeto no interesa a Armando, sino lo que le da su
condición de valor es la manera como ese objeto es interpretado, es decir, lo que representa para el
sujeto.
Pueden así confluir en un mismo objeto valor, en este caso Margarita actitudes tan
disímiles como la aceptación eufórica de la benevolencia de Armando y por otro lado, el rechazo
disfórico del padre de éste.
En consecuencia, la noción de objeto de valor es bastante polémica porque un objeto
inicial puede ser cambiado por otro de mayor valía o transformado o bien, destruido.
Cabe destacar entonces los tres estadios, virtualidad, actualización y realización, que
permiten este potencial cambio en el objeto valor y que constituyen, según los entendidos, los
componentes básicos de una secuencia narrativa elemental. Sucintamente los podemos definir así:
La Virtualidad: es una función que abre la posibilidad o conducta a prever.
(Ya desde aquí, por ejemplo, se instalan las expectativas de los lectores de la Dama de las
camelias que empiezan conjeturar el recorrido que realizará Armando a lo largo de la novela. Así
como también todas las autorreflexiones sobre qué hacer del propio protagonista).
La Actualización: es la función que realiza la virtualidad en forma de conducta en acto
(por ejemplo cuando Armando se decide a declararse a Margarita).
La Realización: es la función que cierra el proceso en forma de resultado(s)
alcanzado(s). En un primer momento, se da un enunciado conjuntivo:
S1
Armando
v
Ov
conjunto a su objeto valor
Sin embargo, la problemática de la disyunción subyace a este estado ideal de conjunción,
pues como nos señala el texto Semiótica de las pasiones 1994: 175):
“En la perspectiva del apego la decisión de retirar el objeto de la comunidad, de afirmar la
“originalidad para si” del objeto y de rechazar el reconocimiento del rasgo participativo que funda
al actante colectivo suscita la sombra de un rival, dibuja el espacio en el que el antagonismo
vendrá a instalarse.”
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Se da en efecto que el apego es profundamente inquieto y preocupado, ya que la amenaza
del rival está latente, lo cual queda reflejado en la siguiente frase:
“¡Ay nos apresurábamos para ser felices como si hubiéramos adivinado que no
podríamos serlo largo tiempo!” (Dumas, 1964: 183, capítulo XVII).
Puesto que como nos recalcan Greimas y Fontanille:
“todas las definiciones de los celos dan cuenta, directa o indirectamente, de un antisujeto
que amenaza con hacer estragos o que ya los ha hecho.” (1994: 160).
En nuestro caso existen dos anti-sujetos absolutamente presentes a lo largo de la obra La
dama de las camelias.
S1
S2: Germont padre, quien representa el rechazo social a la “redención”
de Margarita y es además, quien viene a recordarle esa especie de “contrato” a Armando, donde
figuran sus deberes como hijo, y como hombre de apellido respetable.
S1
S2: Y por otra parte, está la relación de rivalidad entre Armando y
el Barón Douphal, quien simboliza por efecto metonímico a los amantes que tuvo Margarita en el
ejercicio de su oficio de cortesana.
Como veremos, las consecuencias de las intervenciones de estos oponentes marcan un
antes y un después, decisivo para el desenlace de la historia de La Dama de las Camelias.
En una primera intervención Germont da un mandato directo a Armando: que se aleje
definitivamente de Margarita y renuncie a la idea de hacer de ella su enamorada, esperando la
respectiva aceptación por parte de su hijo. Sin embargo éste no obedece y logra estar conjunto a su
objeto valor.
•
Primer momento:
Armando no tenía el amor (S1 v O) de Margarita y ahora lo tiene (S1 ^ O), circunstancia con la
cual se da entonces un provisorio “Final feliz”.
Competencia
S1 v O
Performance
S1 ^ O
88
Pero, tal performance presupone la existencia de los valores modales: que Margarita
Quiera cambiar, Deba cambiar, Sepa cambiar, Pueda cambiar y Crea Cambiar. Bastaría con que
uno sólo de estos valores modales no esté presente de manera positiva en la competencia para que
todos los demás se cuestionen.
Esto debido a que, la competencia modal puede describirse como una organización
jerárquica de modalidades que estará basada, en nuestro caso, en un Querer-hacer o un Deberhacer que rigen un Poder hacer o un Saber hacer propios de un estado de competencia ulterior o
final.
El discurso de Germont pone a Margarita en conflicto con el Deber, generado en ella un
“sentimiento de incompetencia” de No Creer Poder Hacer una nueva vida, en la medida en que el
término negado es el Creer, y no el Poder Hacer, de lo que se infiere un "sentimiento de ineptitud."
En tal caso, lo que se está negando es la competencia de Creer Poder Hacer.
Competencia:
CPH
C~PH:
Creer poder hacer
Aptitud:
~ C~PH
~ CPH:
Incompetencia
No creer poder hacer
No creer no poder hacer
•
Ineptitud
Creer no poder hacer
Segundo momento:
Armando tenia la compañía de Margarita y luego de la intervención de Germont -quien viene a dar
una prohibición y una infracción a Margarita- la pierde, estableciéndose un “Final trágico.”
S1 v O
S1 ^ O
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La intervención (acto) de Germont incide en el estado inicial, para transformarlo en otro estado,
el final, donde es por acción del antisujeto que se da este resultado nefasto de disyunción para el
sujeto.
Estado Inicial
Acto Estado final
Sin embargo, Armando ignorante de este proceder de su padre -y ha sido convencido por
su éste de contar con su aprobación- atribuye esta separación como resultado de la intervención de
su oponente: el barón, quien simboliza el mundo al cual pertenece Margarita como cortesana y con
quien ha sostenido un proceso comparativo puesto en marcha por sus propios celos.
La siguiente frase (Dumas, 1964: 215, capítulo XXI) sintetiza el engaño (donde “No es lo
que Parece”) que planeo su padre para separarlo de su amante:
“…Estoy diciendo, querido hijo, que conviene que cada joven tenga una querida, y
que, después de nuevas informaciones, refiero saberte amante de la Srta. Gautier a que lo seas de
otra.”
Este engaño propicia un desenlace dramático y la rivalidad que para Armando resulta ser
dolorosa y amarga ante la perspectiva de la perdida del objeto, se intensifica una vez perdido el
objeto amado y el oponente pasa a ser enemigo odiado por identificación negativa y repulsión a
todo lo que simboliza, lo cual nos viene a explicar el enceguecimiento del actuar de nuestro héroe
que termina con la humillación que él mismo comete contra su amada.
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Análisis de cuatro láminas para La Traviata
Lo siguiente consiste en un análisis iconográfico e iconológico de cuatro láminas
realizadas para ilustrar la ópera La Traviata realizadas por un artista contemporáneo bajo el
seudónimo de Ana Juan por encargo de “Los Clásicos de la Ópera, 400 años”, Colección de El
Mercurio, Santillana, Madrid.
Con la ayuda de este breve análisis podemos cotejar los resultados de la encuesta
realizada a partir de estas láminas y potenciar conclusiones al respecto.
A continuación se podrán ver tratados, entre otros, cuestiones como:
-Elementos morfológicos como el color y tonalidades.
-Elementos estructurales de la composición (dirección vertical, horizontal, diagonal o
curva, equilibrio/tensión, simetría, asimetría, tensión, contraste.
-Tipo de iluminación (Natural / artificial, directa/indirecta/cenital, frontal, escorzada)
-Tipo de sombras (propias, arrojadas, largas/cortas)
-Asunto o tema de la imagen.
- Referencias literarias, históricas.
-¿A qué público va la imagen?
- Mensaje denotado y connotado.
-Situación del espectador (espectador pasivo o espectador participativo llamado Voyeur)
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Teniendo en cuenta el carácter ilustrativo de estas láminas, y su pertinencia dentro de un
libro básicamente descriptivo de la ópera de Verdi: La Traviata, se entiende que estas láminas
están destinadas a un público que tiene antecedentes de la obra en cuestión y que, por tanto,
fácilmente puede relacionar estas ilustraciones al contexto de la ópera.
Es por ello que previamente al análisis propiamente tal de cada lámina, hemos querido
hacer referencia a ese contexto al que aluden directamente las imágenes, señalando el acto al que
refieren.
Lámina 1: El encuentro.
Acto I: En medio de la fiesta, mientras todos se preparan para danzar, Violeta palidece y
tiene que sentarse. Los invitados pasan a otra sala. Todos menos Alfredo, quien aprovecha la
posibilidad de estar a solas con la mujer para declararle su amor.
En esta lámina podemos percibir una intencionalidad por parte del dibujante, que consiste
en hacernos recorrer un espacio abierto dado por la habitación llena de personas y alegre jadeo
para detenernos en una dimensión privada, dada por la cercanía de la pareja. Recorrido que
realizamos en ese orden: de espacio abierto a espacio cerrado y no viceversa, debido a la
perspectiva utilizada para resaltar las figuras de los protagonistas, reforzada por la mayor cantidad
de detalles que se aprecian en ellos.
El centro de la imagen está ocupado por la cercanía de los rostros de la pareja protagonista
de La Traviata. Esto último, aunque no conociéramos previamente la historia, sería fácil de
deducir debido a que el artista no solo pone detalles en esta pareja que ha dispuesto en primerísimo
plano, sino que también le otorga una dimensión excesiva.
Su estrategia, seguramente, hace eco de un estilo recurrente en la composición pictórica
del Egipto antiguo. En el sentido de que al igual que en ella, vemos aquí la utilización del tamaño
de las figuras (ver Lámina 1a) como medio para expresarnos a simple vista la importancia que
poseen según el criterio del artista y de su época, recurso también muy utilizado en el cine.
Así, a personajes como los faraones que dentro de su contexto, en el que eran exaltados al
nivel de dioses, constituían el primer eslabón de la jerárquica cultura egipcia se les representaba
con un tamaño hiperbólico.
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Aquí, el artista -dejando de lado las leyes de la perspectiva renacentista- ha apostado por el
mismo recurso, agrandando las figuras de Violeta y Alfredo, pues no se tratará de dioses ni mucho
menos, pero sin ellos no habría historia y la Traviata tal y como la conocemos no existiría.
En contraste, el resto de los invitados en su mayoría anónimos en la obra (los únicos
personajes importantes se reducen a Flora, Gastón y el conde Douphol) se encuentran de espaldas,
sin volumen y representado en un menor tamaño. En suma, son representados apenas como
sombras planas relegadas a una lejanía. Lejanía que ayuda a romper con la bidimensionalidad del
soporte y dar la ilusión de tridimensionalidad al cuadro.
Al seguir la diagonal derecha que cruza la imagen (ver Lámina 1b) notamos cómo el
cuadro está enmarcado por enormes velas de una dimensión tan irreal como hiperbólica. Este
elemento refuerza la atmósfera intimista de este encuentro de los enamorados que los envuelve en
una burbuja que escapa por completo al ambiente de fiesta exterior. Asímismo las velas simbolizan
metafóricamente la luz de felicidad de la pareja destinada a consumirse con el tiempo al igual que
la “llama de vida” de Violeta que se extingue poco a poco debido al avance de su enfermedad.
El tratamiento de la luminosidad de esta imagen: una luz artificiosamente dispuesta para
resaltar la sensualidad del encuentro de los enamorados, nos remite a la misma intencionalidad
puesta en la ópera para recalcar el contraste entre la colectividad (de la fiesta) y la intimidad (de
los protagonistas).
Así, aunque para nosotros, como espectadores, esta fiesta se ha quedado a oscuras, las
figuras de los invitados siguen en su dinamismo. En efecto, aunque las lámparas, lejos de su
función fáctica no iluminen en absoluto el cuadro, la fiesta continúa sin corte alguno como lejano
telón de fondo, ignorante del encuentro de los enamorados, del cual nosotros sí tenemos el
privilegio de ser cercanos testigos.
Pues el artista ha hecho ya el doble ejercicio por nosotros: hacer tangible lo invisible de las
sensaciones íntimas de los personajes, superponiéndolas a lo visible del mundo físico del momento
representado.
Tanto es así, que esta lámina que podríamos denominar como una “triple mimesis” de la
realidad –pues es: representación de una obra ficticia (la ópera) que hace referencia a una obra
literaria (la novela)
que es a su vez reflejo de los hechos históricos (la biografía)- se ha
materializado, en el más fiel espíritu romántico, es decir, poniendo en relevancia la vivencia
interior por sobre la realidad exterior.
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Ahora siguiendo el trazo de nuestra imaginaria diagonal izquierda que divide la lámpara en
dos, vemos que esta línea pasa justo entre los rostros de los protagonistas.
Como efecto de esta composición, se hace evidente al espectador la contraposición
armónica entre la figura femenina y la masculina. Lo notable aquí es cómo contrasta la palidez
extrema de la tez de Violeta (que se corresponde con el ideal de belleza romántico) con la piel
trigueña de Alfredo (que responde a un esteriotipo de virilidad) y en segundo término con el fondo
absolutamente gris de la escena.
Mientras que en Violeta se enfatizan rasgos de femineidad como la pequeñez de su cabeza
y la languidez de su posición corporal; en Alfredo, se representa la robustez de lo masculino, lo
solemne de su posición corporal, su pómulo fuerte contrasta con el rubor dispuesto en el pómulo
de ella (delicado detalle que hace a modo de reflejo con el tono de la rosa que lleva en la cabellera)
La línea continúa por el cruce de los brazos con copa en mano, verdadera cita a la famosa
aria del brindis (“Libiamo ne´lieti calici…”). Aunque llegado a este punto de la historia el brindis
queda subordinado a mero pretexto para el encuentro de los enamorados, y las copas, olvidadas en
sus manos, sirven más que nada para recordarnos el dato del contexto: una pomposa fiesta.
Los dedos, que cumplen la función de sostener la copa de Violeta, están de tal modo
estilizados que evaden la materialidad de su función al ojo del espectador, esto debido a que hay
cierta inconciencia en el gesto. La lección es clara: el amor embriaga más que cualquier otro elixir.
La elegancia (otro elemento tan destacado por la pluma de Dumas) no podía dejar de estar
presente aquí y es aún resaltada por la blancura de la camisa y el corbatín de él y los guantes de
ella. En el trazo que define el collar de su cuello podemos ver un claro predominio del dibujo.
Finalmente, la línea termina dividiendo el tono rosa del vestido de Violeta con el fondo
oscuro. Este equilibrio en la composición hace que el cuadro cobre gran fuerza emotiva.
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A modo de síntesis podemos decir que en esta lámina, la zona superior es la que menos
peso visual sostiene, y la inferior, la que mayor peso visual tolera. Con “peso visual” nos referimos
sencillamente al efecto óptico que produce una figura grande y maciza, o un color intenso. Se trata
de zonas que intuitivamente percibimos como “cargadas”. La segunda relación que establecemos
es la relación izquierda-derecha, que, como la anterior, también nos conduce de una zona menos
densa, a otra más densa. La conclusión es, entonces, que la zona más “pesada” de la obra se
corresponde con el sector inferior derecho, y la zona más “liviana”, con el sector superior
izquierdo.
Esquematizando:
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96
97
Lámina 2: El sacrificio.
Acto II: Violeta espera la visita de un hombre de negocios, pero el que llega es Giorgio
Germont, el padre de Alfredo. Germont llega con la intención de que Violeta rompa la relación con
su hijo. La mujer contesta con dignidad y le revela que está dispuesta a renunciar a sus bienes. Aún
así, Germont padre insiste en que la relación tiene que terminar: su otra hija está próxima a casarse
pero la familia del futuro marido no concede la autorización mientras Alfredo mantenga una
relación escandalosa. Violeta ofrece separarse de Alfredo durante un tiempo, pero el padre es
tajante: sólo una ruptura definitiva podrá devolver la paz a su familia. Tras confesar que la
tuberculosis le deja un estrecho margen de vida, Violeta acepta finalmente sacrificar su amor para
hacer posible este matrimonio. Germont no puede sino alabar la generosidad de Violeta y darle las
gracias.
La diagonal es, sin duda, el eje que predomina en esta imagen (ver Lámina 2a) y que guía
la distribución de los pesos. El artista sitúa estratégicamente la ubicación de los dos personajes
protagonistas de esta escena. Así, a cada uno de los dos extremos de la diagonal se tensan las
figuras de Violeta y Germont padre.
Los dos centros de esta composición tienen el mismo apoyo del brazo derecho. Violeta
apoya en el asiento el peso de su cuerpo abatida por el sacrificio que tendrá que cumplir; por su
parte, Germont soporta en su bastón el peso de su propio cuerpo y de la sanción moral que él
mismo viene a simbolizar.
El contraste de ellos es fuerte: la figura femenina, esbelta, desabrigada, representación de
la heroína romántica versus la figura masculina, anciana, robusta, abrigada, representación de la
sociedad de su época.
En Violeta, todos los detalles mundanos de la vestimenta han sido suprimidos: no hay
joyas, ni adornos para el cabello, ni maquillaje, ni voluptuosidad en sus labios. El resultado: una
imagen asceta que viene a aumentar el desamparo de la protagonista. El único elemento externo
presente viene a reforzar la carga emotiva y está dado por la simpleza de un pañuelo blanco, hacia
éste, ella inclina todo su cuerpo en un gesto que une lamento y oración.
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Asimismo, hay una tensión recta y angulosa en el quiebre dado por el doblez del brazo
izquierdo de la protagonista y la inclinación de su cabeza (ver Lámina 2b).
Al otro extremo, saliendo desde la completa oscuridad y en evidente estado de autoridad
(ya que la escalera hace de pedestal) se encuentra Germont padre, quien simboliza a la sociedad
que viene a sentenciar el destino de Violeta. No obstante, también hallamos en su figura rasgos de
cierta paternal benevolencia y pesadumbre.
Probablemente, el artista ha querido hacer eco de la riqueza psicológica con que Verdi y
Piave han dado vida a este personaje de Germont. Y es que sin duda, lejos de caer en la tentación
de un afán maniqueísta, la genialidad del compositor y el oficio del libretista han logrado plasmar
en lo que podría haber sido apenas una mediocre caricatura de la sociedad de la época, la
complejidad del espíritu humano.
La naturaleza nos da el marco en esta imagen y está directamente vinculada al sentir de la
heroína. De tal manera que todo el cuadro hace eco de la sensibilidad de la protagonista: el cielo
absolutamente nublado, el frío mármol, la excesiva tensión en la verticalidad de las ramas, de las
cuales dos de ellas se superponen al nivel del cuello y del vientre de la imagen de Violeta.
En definitiva, qué mejor forma de ponernos en alerta: estamos presenciando el momento
en que la heroína resiste a las estocadas simbólicas, pero no por ello menos filosas, que ejercen el
juicio de la sociedad sobre ella.
El color blanco de la barba del rostro del anciano llena gran parte del espacio y el café
están asignados tanto a los árboles como a la vestimenta de Germont. El único color cálido está
dado por un morado salpicado en pequeñas manchitas en el vestido de Violeta. Hay algo
cuidadosamente premeditado en su forma que nos sugiere la presencia simbólica de la sangre. Sin
duda, el autor ha querido recalcar este momento crucial en la historia de La Traviata, el momento
en que como espectadores ya podemos sentir la presencia de la fatalidad.
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Lámina 3: La humillación.
Acto II: Violeta le ruega a Alfredo que se marche; teme que Douphol, acabe por desafiarle
a un duelo mortal, pero él se mofa de ello. En el curso de la discusión, para no desvelar su
coloquio con Germont padre, admite ante Alfredo haberle dejado por amor al barón, lo que desata
su ira. Delante de todos, Alfredo arroja con desprecio el dinero que acaba de ganar y Douphol lo
desafía a duelo. Entra Giorgio Germont, quien antes de llevarse a su hijo también le reprocha su
conducta.
El hombre percibe estructuras, no elementos aislados. Esto quiere decir que cuando
observamos una pintura, no la percibimos como una suma de partes, sino como un todo. Pero ¿qué
ocurre cuando somos inmersos en ese todo?
La protagonista, centro absoluto de esta escena se encuentra vestida de un negro-luto,
recogida en una posición defensiva; el cuadro congela justo el instante en que la mujer recibe la
cruel estocada, su figura dramática se hace gigantesca abarcando el espacio (ver Lámina 3a).
Todo ello, en un primer plano absoluto al ojo del espectador, quien se enfrenta a su vez a
un escorzo muy agudo (ver Lámina 3b) y sin quererlo somos introducidos al interior del espacio
ficcional. En consecuencia, cada uno de nosotros ha salido de la comodidad de su asiento (al otro
lado del telón si se quiere) y se halla, con las manos vacías, mirando hacia abajo a la protagonista,
justo un instante después de arrojar a su rostro esas monedas, precisamente en la consumación del
arranque pasional: es Usted quien juzga y humilla a Violeta.
En efecto, el otro gran protagonista de esta historia: Alfredo, es el gran ausente. En su
reemplazo, el artista nos sitúa a nosotros, los espectadores, en el espacio más acá de la pintura que
funciona como omisión y que es condición de posibilidad del cuadro. En un gesto que
reconocemos como una elocuente declaración del papel que juega el espectador mismo como
artífice del Arte.
De hecho, desde la impersonalidad de ser espectador, ese concepto nominativo que nos
invita a ser partícipe de una experiencia, a la pluralidad de un nosotros -pronombre que nos
designa a todos y a ninguno en particular- finalmente pasamos a la vivencia personal de un Usted
(yo) como protagonista.
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Si antes vimos demostrada la sensibilidad del creativo, se abre aquí el verdadero espacio
crítico del artista, aquel que nos llama a la reflexión, sacándonos de nuestra posición pasiva de
espectadores, situándonos directamente en una posición decisiva como actores dentro del conflicto
de la obra.
En un juego de miradas y antifaces, el único rostro de la escena: el de Violeta, nos niega
sus ojos, pero nos enfoca, el ceño fruncido, con una incredulidad digna e insistente, al borde del
orgullo.
El resto de los invitados está apenas en tres cuartos de cuerpo frente a una protagonista
hiperbólica (como señalábamos en el momento de la humillación, Violeta no empequeñece, sino
que por el contrario, es entonces cuando alcanza su altura casi trágica). No obstante, su cuerpo
aparece recogido, dando una gama de líneas curvas y suaves semejantes a las de una criatura,
como para reflejar la fragilidad de la protagonista (ver Lámina 3c).
La administración del espacio es suficiente para darnos la sensación de un tumulto que
inmóvil ha presenciado un acto condenable. Son sus miradas de reproche las que la imaginación de
cada uno de nosotros puede seguir más allá del cuadro, no así la de Violeta, cubierta por el antifaz.
Mirada de la cual, estaríamos tentados a preguntarnos: ¿no somos dignos?
Violeta, es la única en la imagen que mantiene el antifaz puesto, la simbólica máscara de la
mentira que sostiene para cumplir la promesa de abnegación hecha al padre de su amado: no sólo
alejarse de Alfredo, sino lograr el repudio de éste. De tal forma, que Violeta no puede mostrar su
rostro inocente, sino que por el contrario, debe ocultarlo bajo la mascara de la culpabilidad.
Es llegado este punto de La Traviata en que “Violeta resulta como agigantada y solitaria,
de una superioridad moral y sentimental inalcanzable por los demás protagonistas.” (Russomano,
2007: 21)
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Lámina 4: La muerte.
Acto III: Consciente de su muerte próxima, Violeta contempla su pasado y se despide de la
vida. Annina vuelve y anuncia a Violeta la entrada de Alfredo, quien le pide disculpas y le jura
amor eterno. Juntos empiezan a hacer planes: dejarán París, irán a vivir fuera y ella podrá
recuperarse. De repente Violeta palidece, lo atribuye a la inesperada alegría. Alfredo manda llamar
al doctor, pero está claro que la muerte ya acecha a la mujer. Llega también Germont padre,
arrepentido y dispuesto a pedir perdón, pero es demasiado tarde. El doctor ya no puede hacer nada
por ella, y Violeta expira en los brazos de Alfredo.
Asistimos a una escena en que Violeta está a instantes de fallecer, centro absoluto de la
escena, la heroína alcanza un tamaño anormal (todo el espacio dado por el triangulo dibujado por
la línea verde de la Lámina 4a) su expresión dolida demuestra que ha hecho un esfuerzo
sobrehumano por esperar la llegada del amado ( ver el triangulo azul de la Lámina 4b) , el blanco
que viste enfatiza ya su dimensión más etérea que material y su piel muy pálida como sus pies
irrealmente pequeños nos hablan de otra realidad: el final dramático de esa historia.
Hay en la composición de los colores un predominio de los tonos fríos. El único color
cálido está dado por el rosado de la cortina del aposento de Violeta; es la calidez de una mirada
melancólica hacia el pasado, pues este rosado es el mismo tono que vimos en el vestido que luciera
en su encuentro amoroso de la primera lámina.
El cuadro, de un fondo neutro, carece de toda arquitectura, tampoco existe ningún tipo de
adorno o signo de lujo. La escena tiene un tratamiento de sobriedad que es sintomático: ante la
presencia inexorable de la muerte todo lo material se torna fútil. Y es de sobremanera notable
cómo el artista consigue transmitir con estos escasos elementos, una carga emotiva tan fuerte.
La pesadumbre se puede palpar en este cuadro: dos figuras en segundo plano contemplan
conmovidas la escena, (ver el cuadrado naranjo de la Lámina 4c) los podemos reconocer, se trata
de Germont padre quien se ha sacado el sombrero en señal de respeto y Annina, la fiel empleada
quien junta sus manos pequeñas que apenas tienen alguna definición, pues estas dos figuras
pierden nitidez a medida que se “alejan” del espectador. Asimismo, la congoja se aprecia en los
pliegues de la frente de Alfredo. Por su parte, Violeta (aunque ha esperado la llegada de su amado)
está dada vuelta hacia el espectador, lo que resalta cierta teatralidad de la escena.
Tal y como habíamos ya señalado, el tamaño de los personajes está dado de acuerdo a la
importancia de éstos. Así la composición de la escena carece del seguimiento de las normas
clásicas de composición. Por el contrario, goza de la libertad de dejar a criterio del artista la
utilización del espacio a beneficio del dramatismo, herramienta que ha estado presente en toda esta
serie constituyendo lo que podríamos denominar como el sello del estilo del artista en cuestión.
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Encuesta
a partir de láminas para La Traviata con calificación
Lámina 1
En relación con la lámina 1: (recuerde que puede señalar una o más opciones en una sola
pregunta)
1) Considerando los objetos, vestidos, adornos, entre otros que aparecen en esta lámina, ¿a cuál
de estos contextos cree usted que aluden?:
a) Una fiesta elegante (bien)
b) Un prostíbulo (mal)
c) El ambiente donde se mueven los personajes (muy bien)
2) ¿Cuál de estas características cree usted que definen mejor al personaje masculino?:
a) Apasionado y enamorado (bien)
b) Rebelde romántico (muy bien)
c) Galán aventurero (mal)
3) ¿Cuál de estas características cree usted que definen mejor al personaje femenino?:
a) Engatusadora (mal)
b) Dama bella y lujosa (bien)
c) Cortesana reconocida (muy bien)
4) Sobre la extrema palidez del personaje femenino, usted diría que:
a)
b)
c)
d)
Se debe a que la dama padece una enfermedad (muy bien)
Es un signo de belleza (bien)
Ella es un fantasma (mal)
Ella está maquillada (mal)
5) ¿Qué sensación (es) provocan en usted los colores usados en esta lámina?:
a)
b)
c)
d)
Delicadeza y femineidad en la figura femenina (bien)
Elegancia en la figura masculina (bien)
Un ambiente de intimidad (muy bien)
Un ambiente de misterio (mal)
6) Según usted las velas presentes en la lámina:
a) Simbolizan un espacio íntimo dado por la pareja (bien)
b) Responden a la iluminación de la época (mal)
c) Anticipan un amor destinado a terminar (muy bien)
109
7) A su parecer las sombras presentes en la escena:
a) Enfatizan la importancia de los protagonistas (bien)
b) Son personajes anónimos (muy bien)
c) No alcanzan a estar iluminados (mal)
8) En relación con la pareja, usted diría que:
a)
b)
c)
d)
Son amantes desde hace tiempo (mal)
Esta es su primera declaración amorosa (bien)
Su relación está prohibida (muy bien)
Son marido y mujer (mal)
9) A su parecer un buen título para esta lámina sería:
a)
b)
c)
d)
La infidelidad (mal)
La declaración amorosa (bien)
El encuentro prohibido (muy bien)
El encuentro (mal)
Lámina 2
En relación con la lámina 2: (recuerde que puede señalar una o más opcioness en una sola
pregunta)
1) Según usted, las formas de la composición tienden a ser:
a)
b)
c)
d)
Rectas y dan la sensación de orden (mal)
Diagonales y cortantes (bien)
Curvas y suaves (mal)
Tensionadas al igual que los personajes (muy bien)
2) Sobre el clima representado en esta lámina usted diría que:
a) Refiere a la frialdad emocional del personaje masculino (muy bien)
b) Refleja la desolación del personaje femenino (bien)
c) indica que es época invernal (mal)
3) De la vestimenta y actitud del personaje masculino, usted infiere que se trata de:
a) Un hombre respetable (mal)
b) Probablemente una figura de autoridad (mal)
c) El padre del primer personaje femenino (bien)
d) El padre del primer personaje masculino (muy bien)
110
4) ¿Cuál sería, según usted, el motivo de la presencia del personaje masculino?:
a)
b)
c)
d)
Está dándole una sanción al personaje femenino (bien)
Es el encargado de dar una mala noticia (mal)
Está abandonando al personaje femenino (mal)
Viene a separar a la mujer del primer personaje masculino (muy bien)
5) La expresión del personaje femenino le parece de:
a)
b)
c)
d)
Culpabilidad (muy bien)
Preocupación y angustia (mal)
Orgullo (mal)
Entereza y resignación ( bien)
6) Según usted, el mayor tamaño del personaje femenino se debe a:
a)
b)
c)
d)
e)
Que el personaje femenino es el principal (bien)
Que el personaje masculino carece de importancia (mal)
La grandeza moral del personaje femenino (muy bien)
La intención de enfatizar su sufrimiento (bien)
Una cuestión técnica, pues se debe a la perspectiva (mal)
7) En esta lámina se confrontan según usted:
a) Lo femenino y lo masculino (bien)
b) El querer del personaje femenino versus el deber que impone el personaje masculino (muy
bien)
c) Lo individual y lo social (muy bien)
d) Padre e hija (mal)
Lámina 3
En relación con la lámina 3: (recuerde que puede señalar una o más opciones en una sola
pregunta)
1) ¿A cuál de estos contextos considera usted que alude esta lámina?:
a)
b)
c)
d)
Una fiesta (muy bien)
Un funeral (mal)
Un prostíbulo (bien)
Un juicio (mal)
2) Según usted, la mujer ha sido:
a)
b)
c)
d)
Herida físicamente (mal)
Víctima de una pérdida (bien)
Víctima de una humillación (muy bien)
Acusada de ladrona (mal)
111
3) A su parecer las máscaras presentes en la escena indican:
a)
b)
c)
d)
Que los personajes están en una fiesta de disfraces (mal)
Que la mujer está de luto (mal)
La hipocresía de los presentes (bien)
Que la mujer está ocultando algo (muy bien)
4) A su parecer, ¿de dónde proceden las monedas presentes en esta lámina?:
a)
b)
c)
d)
De la actividad de cortesana de la mujer (bien)
De una herencia que ha recibido la mujer (mal)
De alguien más que las ha arrojado a la mujer (muy bien)
Del oficio de ladrona de la mujer (mal)
5) Por efecto del escorzo, (Modo de representar una figura que en la realidad estaría dispuesta
perpendicular u oblicuamente al plano en que ha sido representada) usted diría que:
a) Se siente incorporado dentro de la escena, que la mujer lo está mirando a usted (muy bien)
b) La mujer mira a alguien más no presente (bien)
c) Se da un mayor dramatismo a la figura femenina (mal)
Lámina 4
En relación con la lámina 4: (recuerde que puede señalar una o más opciones en una sola
pregunta)
1) La sobriedad de esta lámina, a su parecer refleja:
a) Que la mujer ha dejado todas sus posesiones por el hombre (bien)
b) La extrema pobreza en que se encuentran los personajes (mal)
c) Que la mujer se encuentra en un hospital de la época (mal)
d) Que ante la muerte, todo lo material pierde importancia (muy bien)
2) Según usted, ¿qué está aconteciendo en esta escena?:
a)
b)
c)
d)
La mujer está enferma y en su lecho de muerte (muy bien)
La mujer recibe las disculpas y perdona al hombre que toma su mano (bien)
La mujer está feliz de ver al hombre en escena (mal)
El personaje masculino debe abandonar a la mujer a su pesar (mal)
112
En resumen y en relación con conjunto global de las láminas vistas, responda por favor a
las siguientes preguntas eligiendo sólo una alternativa:
1) A su parecer estas láminas nos ilustran un mundo:
a) Literario o novelesco
b) Cotidiano o realista
c) Onírico o imaginario
2) Sobre el orden de las láminas, usted diría que éstas:
a) Son correlativas
b) Son correlativas y guardan una relación de causa-consecuencia
c) No son secuenciales
3) Según usted el tema principal de las láminas es:
a) El amor y la muerte
b) El perdón y la redención
c) La autoridad y la sanción
4) Usted considera que las láminas presentan un tema:
a) Crítico y realista
b) Poético
c) Dramático
5) Ubique a su parecer las láminas:
a)
b)
c)
d)
Presente
Pasado
Futuro
Si le es posible ubique en el espacio –tiempo: Francia, siglo XIX
6) ¿Usted conoce la obra La dama de las camelias?:
a)
b)
c)
d)
Sí, he leído la novela de Alejandro Dumas hijo
No, nunca he escuchado de ella
La conozco por referencia
Sí, la he relacionado con las láminas inmediatamente
7) ¿Usted conoce la obra La Traviata?:
a) Sí, he visto la ópera de Verdi
b) No tengo antecedentes de ella
c) No la conozco del todo, pero la puedo ubicar
113
Conclusiones Encuesta
La siguiente información corresponde a los resultados de una Encuesta parcial elaborada a
partir de cuatro láminas realizadas para ilustrar la ópera La Traviata realizadas por un artista
contemporáneo bajo el seudónimo de Ana Juan por encargo de “Los Clásicos de la Ópera, 400
años”, Colección de El Mercurio, Santillana, Madrid.
Esta Encuesta fue aplicada a un universo de 30 personas de ambos sexos, de diversas
edades y nivel educacional y está destinada a responder de manera tentativa a la siguiente
pregunta: ¿es posible recuperar la temática de la obra La Traviata, basada en la novela de La
Dama de las camelias, a través de la visualidad de estas láminas?
Para ello, las herramientas de la tabulación y los gráficos nos facilitarán una visión
general de las conclusiones que aquí se exponen.
Los siguientes datos corresponden a información del encuestado:
En relación a la edad de los encuestados, hemos querido acudir mayoritariamente a
personas adultas que equivalen a 53%, mientras que el 47 % restante se divide en los otros tres
rangos etáreos. Ello, porque nos interesaba verificar que éstos conocerían en mayor número la obra
que si nos hubiéramos abocado tan sólo a niños y adolescentes.
Edad de los encuestados
17%
13%
17%
0-12 Niño
13-18 Adolescente
18-25 Adulto joven
más de 26 Adulto
53%
114
Esto último, basado en la suposición de que a mayor nivel educacional (como corresponde
al 70% de nuestro encuestado) mayor posibilidad hay de conocer la obra tratada, así como también
mayor capacidad de detalle, a la hora de considerar las imágenes vistas.
Nivel de educación del encuestado
13%
17%
Básica
Media
Superior
70%
En relación con el género de las personas encuestadas, por cuestión de disponibilidad
propia, tenemos que la mayoría corresponde a un público femenino.
Género del encuestado
40%
Femenino
masculino
60%
115
Como vemos, esta encuesta pretende medir la percepción de personas comunes y
corrientes que no poseen mayores antecedentes sobre la obra, contrario a lo que sería un
encuestado selectivo. Esto, debido a nuestra intención de facilitar respuestas no influenciadas por
el aporte del conocimiento del encuestado. De tal manera que, resulte interesante contrastar estos
resultados con el análisis que hemos hecho ya de estas cuatro láminas en particular y de la obra de
La Traviata en general.
¿Usted conoce La Traviata?
27%
46%
a) Sí, he visto la ópera
de Verdi
b) No tengo
antecedentes de ella
27%
c) No la conozco del
todo, pero la puedo
ubicar
De tal manera que, hemos dejado estas preguntas para el final para así evitar dar por
sentado la relación de las láminas con la obra, acá ya vemos un dato interesante sobre ello, pues
del 53 % que suma quienes han leído la obra y quienes la pueden ubicar, sólo 10 % afirma haberla
relacionado inmediatamente con las láminas vistas.
¿Usted conoce La Dama de las camelias?
a) Sí, he leído la novela
de Alejandro Dumas hijo
10%
23%
b) No, nunca he
escuchado de ella
c) La conozco por
referencia
30%
37%
d) Sí, la he relacionado
con las láminas
inmediatamente
116
Recordamos que, únicamente para efectos de esquematizar los resultados,
hemos
generalizado el nivel de comprensión de la temática y sentidos generales de la obra La Traviata
arrojados por las opciones seleccionadas en relación con las preguntas de las láminas, clasificando
este nivel en tres rangos: Malo: para una comprensión muy alejada del sentido de la temática,
Bueno: cuando se demuestra una proximidad a lo que se quiere narrar a través de las imágenes y,
finalmente, Muy Bueno: para indicar una correlación directa entre las láminas y la temática de la
obra.
Conclusiones Lámina 1
Lámina 1 (a):
Cabe señalar que, el diseño de las preguntas de la encuesta permitía la elección de una o
más opciones, por lo cual se puede dar un número mayor de 30 respuestas por pregunta.
Como nos muestra el gráfico, de las preguntas 1 a 4 para la Lámina 1 se dieron entre 30
repuestas (pregunta 4) y 40 respuestas (preguntas 1 y 2) por pregunta.
El número mayor de repuestas muy buenas (13) se dio en la pregunta 1, que ubica a
los personajes en medio de una fiesta elegante. Mientras que, el mayor número de respuestas malas
(10) se dio en la pregunta 4, que hace alusión al porqué de la palidez con se representa al personaje
femenino, donde los encuestados le dieron un sentido muy literal (se debe a que está maquillada),
y no más metafórico a esta condición, que los habría acercado a decir que ella padece una
enfermedad o que esta palidez es un signo de belleza en nuestra protagonista.
Lámina 1 (a)
45
Nº de Respuestas
40
35
30
mal
25
bien
20
muy bien
15
total
10
5
0
1
2
3
4
Preguntas
117
Lámina 1 (b):
En este segundo gráfico para la Lámina 1, vemos cómo de las preguntas 5 a 9 se
obtuvieron entre 30 respuestas (pregunta 6 y 7) y 43 respuestas (pregunta 5) por pregunta.
Igualmente, notamos que el número mayor de repuestas muy buenas (25) se dio en la
pregunta 9, que señala que lo que ocurre en la lámina es una declaración amorosa por parte de los
personajes, mientras que el mayor número de respuestas malas (10) se dio en la pregunta 5, entre
quienes respondieron que los colores utilizados en la imagen le trasmitían una sensación de
misterio, en todo caso un mayor número (14) señalo que esta luminosidad le provoca una
sensación de intimidad, considerado como una repuesta muy buena para la pregunta.
Lámina 1(b)
Nº de Respuestas
50
40
mal
30
bien
20
muy bien
total
10
0
5
6
7
8
9
Preguntas
118
Resumen Lámina 1:
En este gráfico resumen, podemos ver que en relación con todas las preguntas de la
Lámina 1, hay una clara mayoría de respuestas buenas, mientras que el mayor porcentaje (43%) de
respuestas muy buenas se dio en la última pregunta, que como señalábamos indicaba la temática
amorosa de la imagen, centrada en la pareja protagonista.
En contraste, el mayor porcentaje de respuestas malas (35 %) se dio en la pregunta 7,
aunque el 50% contestó bien esta pregunta señalando que las sombras presentes en la imagen
enfatizan la importancia de los protagonistas. A su vez, considerado como muy bueno habría sido
decir que estas sombras son personajes anónimos que simbolizan “el qué dirán” dentro de la obra.
Resumen Lámina 1
mal
bien
muy bien
3
4
5
60
Porcentaje
50
40
30
20
10
0
1
2
6
7
8
9
Preguntas
119
Conclusiones Lámina 2
Lámina 2 (a):
En relación con la Lámina 2, se obtuvieron por igual 30 respuestas por cada pregunta de la
1 a la 4, seguramente porque en ellas sólo había que elegir entre tres opciones.
El número mayor de repuestas muy buenas (9) se dio en la pregunta 1, que señala que
las formas de esta composición están tensionadas, simbolizando así la tensión de los personajes.
Mientras que, el mayor número de respuestas malas (13) se dio en la pregunta 4, que
demuestra la dificultad de señalar acertadamente (sólo hubo 6 respuestas muy buenas) el motivo
de la presencia del personaje masculino, cuya verdadera intención es separar a la mujer de su hijo.
Lámina 2 (a)
18
Nº de Respuestas
16
14
12
mal
10
bien
8
muy bien
6
4
2
0
1
2
3
4
Preguntas
120
Lámina 2 (b):
En este segundo gráfico para la Lámina 2 vemos cómo de las preguntas 5 a 7 se obtuvieron
entre 35 respuestas (pregunta 7) y 40 respuestas (pregunta 6) por pregunta.
Aquí podemos señalar que, el número mayor de repuestas muy buenas (10) se dio en la
pregunta 6, que indica que el mayor tamaño con que se ilustra al personaje femenino se debe a “la
grandeza moral del personaje.”
Por otra parte, el mayor número de respuestas malas (12) se dio en la pregunta 7, entre
quienes respondieron que en la imagen se confrontan padre e hija, cuando la opción b considerada
como muy buena señala que se enfrentan el querer de ella versus el deber que impone él, y por
extensión: lo individual y lo social, esto es opción c, también considerada muy buena.
Nº de Respuestas
Lámina 2 (b)
45
40
35
30
25
20
15
10
5
0
mal
bien
muy bien
total
5
6
7
Preguntas
121
Resumen Lámina 2:
En este gráfico resumen, podemos ver que en relación con todas las preguntas de la
Lámina 2, hay una clara mayoría de respuestas buenas, cuyo porcentaje más alto (57%) está dado
por la pregunta 2, entre quienes señalan (opción b) que el clima representado en la imagen refleja
la desolación del personaje femenino, por su parte, la opción a considerada como muy buena,
agrega que refiere a la frialdad emocional del personaje masculino.
En contraste, el mayor porcentaje de respuestas malas (43 %) se dio en la pregunta 4, que
como ya señalábamos en la Lámina 2 (a) indica la imprecisión a la hora de señalar el por qué de la
presencia del caballero, así como también, la dificultad de advertir su vinculación filial con el
primer personaje masculino visto en la primera lámina.
Resumen Lámina 2
mal
bien
muy bien
60
Porcentaje
50
40
30
20
10
0
1
2
3
4
5
6
7
Preguntas
122
Conclusiones Lámina 3
Como nos muestra el gráfico, de las preguntas 1 a 5 para la Lámina 3 se dieron como
máximo 35 repuestas en la pregunta 5 y 30 respuestas para las demás preguntas.
El número mayor de repuestas muy buenas (12) se dio en la pregunta 5, entre quienes
señalan que se sienten incorporados dentro de la escena, lo que demuestra la efectividad del
recurso del escorzo de esta imagen.
Mientras que el mayor número de respuestas malas (9) se dio en la pregunta 2. No obstante
un número cercano (8) contestó muy bien a esta pregunta, indicando que la mujer ha sido
humillada.
Nº de Respuestas
Lámina 3
40
35
30
25
20
15
10
5
0
mal
bien
muy bien
total
1
2
3
4
5
Preguntas
123
Resumen Lámina 3:
En este gráfico resumen, podemos ver que en relación con la totalidad de preguntas de la
Lámina 3, hay una clara mayoría de respuestas buenas, cuyo porcentaje más alto (53%) está dado
por la pregunta 3, entre quienes señalan (opción c) que las máscaras en la escena indican la
hipocresía de los presentes, aún mejor habría sido agregar (opción a) que la mujer oculta algo, pues
en la narración está obligada a no revelar que es inocente.
Por su parte, el mayor porcentaje de respuestas muy buenas (36 %) se dio en la primera
pregunta, que señala una fiesta como contexto para esta imagen.
Resumen Lámina 3
mal
bien
muy bien
60
Porcentaje
50
40
30
20
10
0
1
2
3
4
5
Preguntas
124
Conclusiones Lámina 4
Ambas preguntas tuvieron un total de 40 respuestas cada una, de las cuales la mayoría
fueron consideradas buenas con un máximo de 18 en la primera pregunta equivalente a 45 % y 16
en la segunda, correspondiente a 40%.
Aquí podemos señalar que, el número mayor porcentaje de repuestas muy buenas (35) se
dio en la pregunta 2, entre quienes creen que la mujer está enferma y en su lecho de muerte,
seguido por un alto porcentaje (40%) que eligió la opción b que indica que la mujer recibe las
disculpas del personaje masculino.
También podemos decir que el mayor porcentaje de respuestas buenas (45%) se dio en la
pregunta 1, entre quienes respondieron que la sobriedad de la imagen refleja que la mujer ha
dejado sus posesiones por el varón, seguido por 32% de respuestas muy buenas para esta pregunta,
entre quienes respondieron que refleja que ante la presencia de la muerte, todo lo material pierde
importancia.
Lámina 4
Nº de Respuestas
20
15
mal
bien
10
muy bien
5
0
1
2
Preguntas
Resumen Lámina 4
mal
bien
muy bien
Porcentaje
50
40
30
20
10
0
1
2
Preguntas
125
Conclusiones preguntas sobre el global de las láminas
Como vemos en el gráfico, 63% de los encuestados está en lo correcto al señalar la
naturaleza ilustrativa de estas imágenes, señalando que representan un mundo literario.
A su parecer estas láminas nos ilustran un
mundo:
Porcentaje
80
60
40
20
0
a) Literario o
novelesco
b) Cotidiano o
realista
c) Onírico o
imaginario
Opciones
Por consiguiente, era esperable tener como resultado a la siguiente pregunta el que 75%
de los encuestados acierte al señalar que las láminas tiene una relación de causalidad, pues tal
como la gran mayoría señaló, las láminas ilustran una narración.
Porcentaje
Sobre el orden de las láminas, usted diría que
éstas :
80
60
40
20
0
a) Son correlativas
b) Son correlativas
y guardan una
relación de causaconsecuencia
c) No son
secuenciales
Opciones
126
Tal como se sintetiza en el gráfico, un altísimo porcentaje de los encuestados considero
que el tema central de la serie es el amor y la muerte, que de hecho fue pensado por el libretista
Piave como un primer título (Amor e Morte) para la obra de Verdi, la que sería finalmente, por
decisión del maestro, llamada como La Traviata.
Porcentaje
Según usted, el tema principal de las láminas
vistas es:
70
60
50
40
30
20
10
0
a) El amor y la
muerte
b) El perdón y la
redención
c) La autoridad y la
sanción
Opciones
De lo que se sigue que en esta pregunta, la gran mayoría se haya inclinado por la opción c,
lo que demuestra que las láminas son capaces de trasmitir el dramatismo de la temática. No
obstante, sólo 27% pudo ver reflejada en las imágenes el sentido crítico y realista de la novela, que
le significo estar al filo de la censura en su época.
Usted considera que estas láminas presentan un
tema:
Porcentaje
80
60
40
20
0
a) Crítico y realista
b) Poético
c) Dramático
Opciones
127
Como vemos en el gráfico, casi 80% del encuestado no tuvo problemas para ubicar las
imágenes en el pasado.
Porcentaje
Ubique a su parecer las láminas:
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
a) Presente
b) Pasado
c) Futuro
Opciones
Seguramente, el bajísimo porcentaje reflejado en este gráfico que representa a quienes
fueron capaces de señalar correctamente qué espacio y tiempo ilustra la serie, corresponde a
aquellos encuestados que pudieron relacionar inmediatamente las imágenes con la novela.
El resto difícilmente pudo ser tan específico, dejando en blanco la línea para hacerlo. Lo
que demuestra que, las láminas
carecen de una simbología apropiada para conseguir hacer
reconocible, para el lector de estas imágenes, la enorme influencia del Romanticismo dentro de la
obra en cuestión.
Así como tampoco, logran hacer patente la cualidad crítica del autor al plasmar en su
obra, lo que a su modo de ver, no es otra cosa que la hipocresía de la Francia del siglo XIX.
Ambos temas, que han tratado de ser ampliamente tratados en el apartado de Las Facetas
de la Traviata, debido a que los considero puntos claves para reconocer el espíritu de la obra.
Especifique el tiempo y espacio que ilustran estas
imágenes
16%
contesto correctamente
no contesto
correctamente
84%
128
Conclusiones Finales,
Resumen de todas las Láminas
En este gráfico, que representa un resumen general de la serie, podemos ver que hay una
clara mayoría de respuestas buenas, lo cual sintetiza lo que este estudio puede definir como una
sostenida “capacidad adecuada”, aunque no óptima, que poseen las imágenes de esta serie para
reconstituir el sentido de la obra.
Esto debido a que, mayoritariamente el encuestado se inclinó por eligir la opción que
determinaba correctamente los acontecimientos que ilustran las láminas. Pero que, en promedio,
sólo algo más de un cuarto del total de las veces pudo agregar a esta buena elección, la opción que
implicaba una lectura más simbólica de las imágenes. Cuestión, que definía la capacidad de ellas
para reflejar los principales ejes temáticos y con ello, la posibilidad de hacer reconstituible para el
encuestado la complejidad de la obra.
También podemos ver que, el mayor porcentaje (33%) de respuestas muy buenas se dio en
la última lámina, que básicamente define el carácter fatal y dramático de la representación, la cual
se condice con el desenlace de la obra que ilustra. Cuestión que nos parece muy positiva, ya que
confirmamos con ello, que uno de los temas principales de la obra se ha podido recuperar a través
de la visualidad de estas láminas.
En contraste, el mayor porcentaje de respuestas malas (31 %) se dio para el cuestionario de
la Lámina 2, que en general busca establecer la relación problemática entre nuestra protagonista y
el personaje masculino de la escena que representa a Germont padre. Relación de manipulación
que, como ya hemos revisado, es absolutamente decisiva dentro de la obra, la cual
lamentablemente ha quedado deficientemente transmitida por la imagen, según los resultados
arrojados por esta encuesta.
Resumen total
mal
bien
muy bien
60
Porcentaje
50
40
30
20
10
0
1
2
3
4
Láminas
129
Referencias bibliográficas
- Agustín San, Obispo de Hipona (354-430): Confesiones, Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes, 2002; Traducción según la edición latina de la congregación de San Mauro, por el R. P.
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Título original: Opera-komponisten, Werke, Interpreten. Redacción Sigrid Neef.
- Brea José Luis, El tercer umbral: Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo
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Traducido por Gabriel Hernández Aguilar, Roberto Flores. Edición original: París, Seuil, 1991
- Griffin, Susan: Las Cortesanas, un catálogo de sus virtudes, Ediciones B, México, 2003
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Título original: The social history of Art..Traductores: A. Trovar y F.P. Varas-Reyes.
- Melián Lafinur Álvaro: El Romanticismo literario, editorial Columbia, Segunda edición, Buenos
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- Poe Edgar Allan: La filosofía de la composición, Cuadernos de Langre, S.L., San Lorenzo de El
Escorial, 2001. Título original: The philosophy of composition. Traducción de José Luis
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130
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Ópera, 400 años”, Colección de El Mercurio, Santillana, Madrid, 2007.
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- Sontag Susan: La enfermedad y sus metáforas, Muchnik editores, Barcelona, 1989.
Título original: Illness as metaphor. Traducido del inglés por Mario Muchnik.
-Trías Eugenio: Tratado de la pasión, Santillana, S.A.Taurus, Madrid, 1997.
(*) Para una revisión de la partitura completa de la ópera La Traviata de Verdi, ir al siguiente
enlace: www.dlib.indiana.edu/variations/scores.
(**) Fuente: La Gran ópera, paso a paso: La Traviata. EDILIBRO, S.L.y PolyMedia Hamburg,
1999. Página 16
(1) Para una revisión más detallada ver Aforismo. Selección, traducción y prólogo de Dolores
Marín, Editorial Andrómeda.
(2) Véase Cortejoso Leopoldo, Tuberculosos célebres: grandes personalidades forjadas por la
tuberculosis, Colección Keops, visiones históricas. Editorial Mafeu, Barcelona, 1958, segunda
edición. Capítulo titulado Muerte y Resurrección de la dama de las camelias, páginas 96 y 97.
(3) Al respecto véase Tratados hipocráticos, Madrid: editorial Gredos, 1983. Comentarios de
García Gual C., Lara Narva, López Férez, Cabllos Alvarez B.
(4) Para ampliar este tema véase: Aji, Clara Luz/ de la Paz, Marianela: Teología y Género,
Editorial Caminos, Habana, Cuba, 2002.
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Anexos*
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Argumento de la novela de Alejandro Dumas hijo: “La Dama de las Camelias”
La protagonista de La Dama de las Camelias es Marguerite Gautier, (quien
no es otra que Marie Duplessis) una cortesana que renuncia a su lujosa
vida parisina para vivir en el campo con su joven amante, Armand Duval.
La novela trata sobre la vida de una prostituta de la alta sociedad de la época. Ella es
una mujer culta y frecuenta los teatros y la ópera. Sus servicios eran muy caros y sus fiestas muy
sonadas en el París del siglo XIX, su ropa era muy elegante y siempre se rodeaba de flores en
especial, de camelias. La joven cortesana Margarita Gautier es mantenida por un conde mucho
mayor que ella, pero todo cambia cuando conoce al joven Armando Duval, por el cual abandonará
todo y se retirará de la vida bohemia de París al campo a vivir su amor y recuperarse de su frágil
estado de salud. Armando acabará dejándola al enterarse de su infidelidad y de paso por recuperar
a su familia que vio con malos ojos esta relación. Pero esto no hizo más que aumentar su dolor
cuando a la muerte de Margarita (sola y abandonada) supó la verdad: que fingió su infidelidad para
que recuperara a su familia.
•
Argumento de la ópera de G.Verdi: La traviata
La Traviata ('La Descarriada') es una ópera en cuatro escenas (tres o cuatro
actos) de Giuseppe Verdi. El texto, de Francesco Maria Piave, está basado en
la novela de Alexandre Dumas (hijo) La dama de las camelias. Fue
estrenada en el teatro La Fenice de Venecia en 1853. Su estreno fue un
fracaso; sin embargo, la representación que se realizó un año después tuvo
mucho éxito, adquiriendo así la ópera la popularidad de la que goza hoy día.
*Fuente: La Gran ópera, paso a paso. La Traviata. EDILIBRO, S.L.y PolyMedia Hamburg, 1999,
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Acto I
La cortesana Violeta Valéry da una de sus famosas y espléndidas fiestas. Gastone
llega un poco tarde, acompañado por su amigo Alfredo, secretamente enamorado de la bella
anfitriona. Violeta se conmueve al enterarse de que Alfredo se interesó tanto por ella cuando
estuvo recuperándose de su enfermedad. Alentando por Gaston, Alfredo celebra en un brindis los
placeres del vino y del amor. Violeta no tarda en repetir el brindis, pero, presa de un mareo, queda
a solas con Alfredo, que le revela su amor. Violeta rechaza el ofrecimiento y le ofrece una flor, que
Alfredo ha de devolver a la mañana siguiente. Cuando sale Alfredo, Violeta recapacita: desea amar
y ser amada y a la vez rechaza esta ilusión.
Acto II
Violeta ha renunciado a su visa de cortesana y vive en el campo con Alfredo. Tres
meses felices han pasado: se agotó la riqueza de Violeta, que decide vender sus últimos bienes.
Alertado por Annina, doncella de Violeta, Alfredo se da cuenta de la realidad y decide arreglar la
situación financiera. Tras salir Alfredo, llega su padre para acusar a Violeta de querer arruinar a su
hijo. Violeta le demuestra lo contrario, facturas en mano. Germont revela sus propósitos: por el
bien y el honor de la familia, Violeta ha de abandonar a Alfredo. En caso contrario, la boda de la
hermana de Alfredo no tendrá lugar. Violeta no está del todo convencida. Germont presenta un
nuevo argumento, el más terrible: los hombres, Alfredo incluido, son cambiantes…Violeta acusa
el golpe. Renuncia a los pocos meses de felicidad que le aguardan antes de sucumbir a su terrible
enfermedad; Germont accede a revelar algún día la sombría historia de Alfredo. Violeta revela que
vuelve con el barón Douphol, Alfredo, desesperado, jura vengarse. Se apresura a asistir a la fiesta
de Flora, donde encontrará a Violeta.
Efectivamente, poco después de su llegada, aparece Violeta del brazo de su nuevo
amante, el barón Douphol. Los dos hombres juegan las cartas y el juego amenaza convertirse en
duelo. Violeta intenta calmar los ánimos, a lo que accede Alfredo, si ella vuelve con él. Violeta,
fiel a su promesa, le confirma que ama a Douphol. Alfredo le echa a la cara el dinero que acaba de
ganar precisamente al barón. Violeta, profundamente herida, se desmaya pero consigue perdonar a
Alfredo, ahora arrepentido.
133
Acto III
En su habitación, Violeta vive sus últimas horas. Lee la carta que le mandó Germont;
ha revelado toda la historia a su hijo. Alfredo irrumpe en casa de Violeta, y los dos enamorados se
abrazan finalmente haciendo proyectos para el porvenir. Llega Germont para abrazar a Violeta
como una hija, pero es demasiado tarde. Violeta muere en brazos de Alfredo, a quien ha dado un
medallón, retrato suyo de un tiempo feliz ya pasado.
Contextualización:
Entre 1848 y 1853, o sea, entre la publicación de La dama de las camelias, novela
que Dumas hijo adapta luego a la escena, y el estreno de LaTraviata de Verdi, ópera basada en la
obra anterior, Europa vive entre guerras-la guerra carlista asuela España-, revoluciones y revueltas,
en Milán, Parma, Palermo y Venecia, París y Viena, Berlín y Budapest…cae la monarquía
francesa de Luis Felipe y se proclama la república; cae Metternichi y abdica el emperador de
Austria, se tambalea el sumo Pontífice, nace la República Romana.
Verdi escribe óperas y cartas: carta al gobierno francés para defender la causa de los
italianos insurrectos. Sufre con la derrota de los milaneses frente al austríaco, como sufre luego por
el golpe de estado de Luis Napoleón y la masacre de los bulevares de París.
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Apéndice
a) Va´ Pensiero
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Va', pensiero, sull'ale dorate; va',
ti posa sui clivi, sui colli,
ove olezzano tepide e molli
l'aure dolci del suolo natal
Del Giordano le rive saluta,
di Sionne le torri atterrate...
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¡Vuela pensamiento, con alas doradas,
pósate en las praderas y en las cimas
donde exhala su suave fragancia
el aire dulce de la tierra natal!
¡Saluda a las orillas del Jordán
y a las destruidas torres de Sión!
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Oh mia patria sì bella e perduta!
Oh membranza sì cara e fatal!
Arpa d'or dei fatidici vati,
perché muta dal salice pendi?
Le memorie nel petto raccendi,
ci favella del tempo che fu!
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¡Ay, mi patria, tan bella y abandonada!
¡Ay recuerdo tan grato y fatal!
Arpa de oro de los fatídicos vates,
¿por qué cuelgas silenciosa del sauce?
Revive en nuestros pechos el recuerdo,
¡háblanos del tiempo que fue!
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O simile di Sòlima ai fati
traggi un suono di crudo lamento,
o t'ispiri il Signore un concento
che ne infonda al patire virtù
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al destino de Jerusalén
Canta un aire de crudo lamento
o que te inspire el Señor una melodía
que infunda virtud al partir.
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b) Preludio *
00:05
Los violines primeros y segundos inician una suerte de coral doliente:
baja la intensidad, ascensión dificultada por el cromatismo**. Apenas alcanzada la
cima (00:28), la melodía inicia su caída. Sostenidos por el chelo solista (00: 46),
los violines primeros intentan una nueva ascensión, que no prospera a pesar de la
ayuda de los violines segundos y la viola. Acompañada por el clarinete y la trompa
(01:11), la melodía entrecortada de los violines vuelve a subir, evocando un
sollozo, hasta la caída definitiva (01:20).
01:30
Remontando en el tiempo, el compositor nos ofrece el sublime tema del
amor, radiante, sensual (violín, viola, chelo, 01:35) que no tardan en paralizarse en
un acorde de Violetta siguen la misma atracción fatal por el abismo.
02:13
El chelo, insiste en repetir un mismo motivo y consigue retomar el tema del amor,
acompañado por la madera (02:29). El clima cambia, creando una sensación de
desesperación un poco vana: los violines festivos parecen contradecir la expresión
ahora grave del amor. Solos, en un espacio vacío, los violines primeros repiten su
saltarín y, como en los anteriores temas, acaban por cansarse… Momento (03:06)
que aprovecha el tema del amor para sonar, de nuevo ahogado por el tema festivo.
03:23
Se repite la lucha con la misma conclusión (03:33): la fiesta está pasada
por el agua, todos los instrumentistas tocan con desgana para los últimos invitados,
que no se resignan a volver a casa.
**Cromatismo: alteración de una o más notas para alcanzar un efecto más expresivo.
* En la amable edición de EDILIBROS, S.L. y Poly Media Hamburg, 1998, exclusiva para
Club Internacional del libro, la colección del sello Decca, La Gran ópera, paso a paso hace un
notable esfuerzo por aproximar al auditor común hacia una comprensión más acabada de las
grandes obras de la literatura operística.
En cada librito, el lector puede encontrar una guía de audición que complementa el disco
seleccionado por la calidad de su interpretación que se adjunta a la ópera correspondiente. En esta
guía de audición una voz especializada, pero no por ello menos cercana ofrece las claves para una
mejor apreciación minuto a minuto de la partitura y su libreto.
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