"canción famósa": fama y fortuna

L A "CANCIÓN FAMÓSA": F A M A Y
FORTUNA
H a y en el ámbito de la literatura colonial mexicana u n caso curioso: el de la serie de " C a n c i o n e s famosas" iniciada hacia mediados del siglo x v n por el P . Matías de Bocanegra, siguiendo la
"Imitación del P e t r a r c a " de fray Luis de León, y continuada por
"numerosos ingenios mexicanos" encabezados por el P . J u a n de
Arrióla. Estas canciones son interesantes, en primer lugar, por
su concurrencia a aquel "certamen i n t e m p o r a l " , esto es, por el
hecho de que por más de u n siglo estas composiciones mantuvieron su vigencia poética y didáctica; en segundo lugar, la serie
constituye u n buen ejemplo del funcionamiento de la poética de
la imitatio y del rumbo que u n determinado modelo puede tomar.
Finalmente, las canciones resultan atractivas porque cada una ensaya, a su modo, u n a síntesis de los tópicos, imágenes y lugares
comunes de la poesía de los Siglos de O r o .
E n su Historia de la poesía hispano-americana, Menéndez Pelayo
afirma que de la poesía mexicana del siglo x v n sólo es rescatable
el nombre de Sor J u a n a , aunque " n o podría prescindirse de a l gunos versificadores gongorinos que demuestran cierto ingenio,
como el jesuita Matías de Bocanegra, autor de una Canción alegórica al desengaño, que se hizo m u y popular y fue glosada por m u chos poetas. . . " Se refiere a la "Canción famosa" que conocemos a través de las reimpresiones de 1755 (México), 1775 (Puebla) y 1782 (México), cuya fecha de primera edición ignoramos.
P o r l a cronología de las obras de Bocanegra (1640-1648) consignadas por M e d i n a y Beristáin, la "Canción" pudo haber sido com1
2
Así l l a m a A . MÉNDEZ PLANCARTE a l a serie i m i t a t i v a en sus notas a Décimas de Santa Rosalía por Juan José de Arrióla, L o s Presentes, México, 1955, p. 94.
M . MENÉNDEZ PELAYO, Historia de la poesía hispano-americana, Librería G e n e r a l de V i c t o r i a n o Suárez, M a d r i d , 1911, p. 68.
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X L (1992), núm. 1, 523-541
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XI
puesta entre 1640 y 1652 (fecha esta última de l a primera i m i
tación).
E n nota de pie de página, Menéndez Pelayo cita las imitacio
nes conocidas de la popular " C a n c i ó n " . A l parecer l a más anti
gua, y hasta ahora perdida, es la de Bartolomé Fernández del T a
Ion, "Canción moral en que de la belleza efímera de l a rosa s<
sacan documentos floridos para despreciar la humana belleza d<
las mujeres" (México, 1652) ; después vinieron l a "Canción fa
mosa a u n desengaño" del P . J u a n de Arrióla (México, 1724, 1751
y 1767; Puebla, 1776); el " R o m a n c e de D . Francisco Joseph d<
Soria A m e r i c a n o " (Puebla, 1776); la anónima " F a m o s a canciói
a u n desengaño" (Puebla, 1776); la "Canción a l a vista de u i
desengaño" de M a n u e l Antonio Valdés y Munguía (Puebla
1776) ; la "Canción a u n desengaño" de José M a n u e l Colón M a
chado (Puebla, 1777); y l a "Canción famosa a l a vista feliz d<
u n desengaño" de Tomás Cayetano de O c h o a y Arín (Puebla
1777) . E n este trabajo comentaré las canciones de Bocanegra
Arrióla, Colón M a c h a d o , Valdés y Munguía, y O c h o a y Arín
3
4
EGUIARA dice de Fernández del Talón: " m e x i c a n o de nacimiento, n a
tural de l a c i u d a d de M é x i c o , sujeto de florido ingenio [. . . ] conformó u n poe
m a en armoniosísimos versos castellanos concertado, cuyo censor, el P . M a
tías de Bocanegra, de l a Compañía de Jesús, no menos teólogo que poeta, elo
gia m u c h o . E l autor lo tituló: Floridas enseñanzas de la humana belleza sacadas di
la hermosura efímera de las flores, con aplicaciones morales en versos dirigidos a una rosa.
M é x i c o , V i u d a de Bernardo Calderón, 1 6 5 2 " (Biblioteca mexicana, U N A M , M é
x i c o , 1986, p. 621). A pesar de que se desconoce l a fecha de l a p r i m e r a ediciór
de B o c a n e g r a , MENÉNDEZ PELAYO, op. cit., p. 68, y A . COLOMBÍ, " L a Canció?
famosa a un desengaño del Padre J u a n de Arrióla, S . I . " , ALM, 20 (1982), p. 217
suponen que el poema de Fernández del Talón siguió al de Bocanegra y nc
a l a inversa. C o m o no he visto el impreso en cuestión ignoro si en l a aproba
ción del censor, éste m e n c i o n a algo en relación con su p r o p i a canción al ala
bar al i m i t a d o r . A n t e esta l a g u n a , como otros estudiosos, asumo que l a p r i m e
r a fue l a canción de Bocanegra.
Estas son las que hasta ahora he podido localizar y constituyen, creo,
u n a muestra suficientemente ilustrativa de l a trayectoria de l a imitación. Laí
ediciones que manejo son las siguientes: Bocanegra, en l a versión de A . M É N
DEZ PLANCARTE (ed.), Poetas novohispanos, U N A M , M é x i c o , 1943, t. 1, pp. 93100. Arrióla, "Canción/famosa/a un desengaño/'Por el M . R . P . J u a n de Arrióla,
de l a Sagrada Compañía de Jesús, Ingenio M e x i c a n o . / I m p r e s s a en Méxicc
en l a I m p r e n t a de l a Bibliotheca M e x i c a n a . A ñ o de 1 7 5 5 " . Impreso que se
encuentra en el A r c h i v o de C o n d u m e x ; en l a B i b l i o t e c a N a c i o n a l está l a reimpresión de 1767. Valdés, "Canción/a la vista de un ^ ¿ ^ a ñ o / d i s p u e s t a por A n t o nio Valdéz y Munguía, hijo de esta N u e v a España.//Reimpressa en l a Imprenta de los H e r e d e r o s de D o ñ a María de R i b e r a . A ñ o de 1 7 6 5 " , Biblioteca
N a c i o n a l de M é x i c o ( B N M é x ) . Colón M a c h a d o , "Canción/a un desengaño/Es3
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C o m o ya lo señalé, esta serie imitativa partió de la " I m i t a ción del Petrarca" de fray L u i s . Así, el modelo original, aunque
ya en el caso de los poetas novohispanos, modelo muy lejano y
prácticamente olvidado, es la Canzone C C C X X I I I de Petrarca. Esta
composición es esencialmente u n a canción de amor y u n lamento
fúnebre : cada estrofa evoca u n a visión de la amada y lamenta
su fin. Su primer imitador, fray L u i s , conserva su estructura formal pues cada estancia evoca u n a visión pero no para lamentar
su fin sino para dar testimonio de su destrucción o mudanza. E l
lamento fúnebre pasa a ser ejemplo: cada visión conduce a u n desengaño (de ahí el título que le diera Gracián: "Canción real al
desengaño") . Fray L u i s recrea con intención ética los motivos
tópicos de l a poesía amorosa para construir una alegoría de carácter moral. E l motivo central del poema es el locus amoenus; el
vergel clásico, símbolo o del edén pagano o del paraíso celestial,
adquiere en fray L u i s otras dimensiones simbólicas. Inscrito en
un discurso aparentemente amoroso, el vergel ensancha sus posibilidades de connotación erótica hasta ser metáfora de u n a sola
realidad: el amor humano. C a d a estrofa de la " I m i t a c i ó n " recrea algún motivo del tópico del prado (y por lo tanto del amor)
para luego mostrar su súbita transformación: l a belleza de las flores, que se marchita; l a " c a s a r e a l " de marfil, oro y nácar (imagen de la amada), que lejos de ser refugio es "cárcel fiera''; l a
frescura de l a fuente, convertida en fuego ardiente; la mansedumbre de la paloma, disfraz de cruel y feroz águila; la doncella her5
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c r i t a por J o s e p h M a n u e l C o l ó n M a c h a d o " . S.f., s.a., s.e. ( B N M é x ) . Este i m preso incluye al final u n a ' " D é c i m a " " e n elogio del a u t o r " , de Francisco B a e z a : " T a n t o h a remontado el b u e l o / O y tu p l u m a S o b e r a n a , / Q u e con l a triform e D i a n a / S e h a colocado en el C i e l o : / G l o r i a goze tu desvelo/De trabajo tan
f e c u n d o , / Y á t u n u m e n sin segundo/Apolo el p r e m i o p r e v e n g a , / Y el M u n d o
lenguas no t e n g a / C o n que elogiarte el M u d o " . O c h o a y Arín, ' ' Canción famosa/a la vista feliz/de un desengaño/Que i m i t a n d o el assumpto de los M M . R R .
P P . J u a n de Arrióla, y Mathías de B o c a n e g r a , Religiosos de l a Compañía de
Jesvs./Discurrió D . T h o r n a s C a y e t a n o de O c h o a , y Arín. N a t u r a l de l a C i u d a d de M é x i c o . / / C o n las Licencias necessarias, en l a I m p r e n t a del R e a l , y mas
A n t i g o [sic] C o l e g i o de S a n I l d e f o n s o " . S.f., s.a. ( B N M é x ) .
C o m o tal fue i m i t a d a por varios poetas peninsulares; cf. A . COLOMBÍ,
" L a s visiones de Petrarca en el B a r r o c o español (I): canciones fúnebres ( Q u e vedo, López de V e g a , G ó n g o r a ) " , NRFH, 28 (1979), 287-305 y " L a s visiones
de P e t r a r c a en el B a r r o c o español (II): en l a huella de fray L u i s " , NRFH,
29
(1980), 151-164.
GRACIÁN, Agudeza y arte de ingenio, E s p a s a - C a l p e , M a d r i d , 1974, p. 32.
M e baso en l a versión de ÁNGEL V E G A (ed.), Poesías de Fray Luis de León,
Saeta, M a d r i d , 1955, p p . 548-551.
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mosa y humilde, repentinamente esquiva y dura. Así, el prad<
pierde su connotación tradicional de escenario idílico, deja de se
el lugar del encuentro amoroso para ser imagen de lo atractiva
y seductor, pero efímero y mudable. A l final del poema, y a 1;
luz de l a alegoría, el prado adquiere u n último valor simbólico
es el espacio donde se resuelve l a disyuntiva moral del alma hu
mana pues su tópica belleza invita al goce sensual pero el ejem
pío de su mudanza exhorta a la reflexión y al desengaño. L a i n
tención moral, entonces, se resuelve poéticamente en l a metáfor;
básica de ' ' e l prado'' y en la asociación de ésta con el amor profano
Fray Luis elige cuidadosamente del almacén retórico de la poe
sía amorosa aquellos elementos que le sirven para hacer funcio
nar l a alegoría. Por u n lado, como ya lo señalé, está l a reutiliza
ción del tópico del prado, cuyos motivos reconceptualiza para ha
cerlos servir a la intención ejemplarizante del poema; por otro lado
toma de la lírica petrarquista el tópico de l a amada como cons
trucción ideal que, en tanto t a l , puede llegar a ser divinizada:
A l fin vi una doncella
con semblante real de gracia lleno,
de amor rico tesoro y hermosura:
puesto delante de ella,
humilde le ofrecía abierto el seno,
mi corazón y vida con fe pura.
Esta divinización, esta forma de idolatría, que en el discurso amo
roso funcionaba como exaltación hiperbólica de l a amada, en 1;
recontextualización del agustino se transforma en argumento pa
ra l a desaprobación del amor profano. D e esta manera, fray L u i
conserva el contenido erótico de l a Canzone, pero para servirse d
él como contraparte en l a exposición de u n a enseñanza moral
Además de la "Imitación del P e t r a r c a " , el otro antecedente
claro de las canciones de Bocanegra y sus continuadores es 1;
"Canción real a una m u d a n z a " , tradicionalmente atribuida a M i
ra de Amescua y más conocida por su primer verso " U f a n o , ale
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9
P a r a u n análisis minucioso de l a "Imitación del P e t r a r c a " , véase A . Ce
LOMBÍ, " L a visión evocada: l a canción de P e t r a r c a en el verso de fray L u i s "
ALM, 14 (1976), 155-173.
Sobre l a discusión en torno a l a autoría de esta " C a n c i ó n " , véanse la
aportaciones de J . M . BLECUA, " L a Canción «Ufano, alegre, altivo, enamc
r a d o » " , RFE, 16 (1942), 80-81; y " E l autor de l a Canción «Ufano, alegre
altivo, e n a m o r a d o » " , NRFH,
11 (1957), 64-65.
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gre, altivo, enamorado". Independientemente de las más obvias
reminiscencias poéticas como el jilguero o el verso " r i c o , soberbio, ufano, presumido" (recuerdo del primer verso de la canción),
la huella de este poema en las imitaciones novohispanas está p r i n cipalmente en la intensificación del tono moralizante. C o m o en
la "Imitación" de fray L u i s , cada estrofa presenta u n motivo y
describe su trágica suerte; l a novedad es que cada estancia remata con dos versos en los que se plantea la asociación del yo poético
con el motivo evocado, y es precisamente esta asociación la que
evidencia el carácter ejemplar del poema y a través de l a cual se
construye la alegoría. P o r ejemplo, en l a primera estrofa se menciona a u n jilguerillo " u f a n o , alegre, altivo, enamorado" que se
dispone a cantar " l i b r e y gozoso" sus amores, pero llega el cruel
cazador y termina con su canto y su vida: " T r i s t e avecilla, vida
malo grada,/imagen de m i suerte d e s d i c h a d a " . Este mismo esquema puede aplicarse al poema entero ya que la última estrofa
recoge todos los motivos y expone alegóricamente la situación del
protagonista: u n enamorado desengañado ante la mudanza de su
amada. E l remate de la canción encierra l a enseñanza moral del
poema entero: aquella belleza inhumana " s i entonces/te pareció
de mármoles y bronces,/hoy es mujer, y en suma,/breve bien, leve viento y fácil p l u m a " .
H a y que destacar que n i en l a "Imitación" de fray L u i s n i
en l a canción " U f a n o , a l e g r e . . . " se especifica explícitamente que
la contraparte del amor profano sea el amor divino. Se sugiere
el peligro que implica el amor profano cuando se convierte en religio' amoris, que aprisiona al espíritu y resta libertad y albedrío.
E l fundamento de l a alegoría en estas canciones es más " m o r a l "
que religioso, l a intención ejemplarizante alerta contra l a " t r i s t e " reducción de l a vida espiritual a l a adoración de algo efímero
y vano, de ahí los versos finales del poema de fray L u i s : " C a n ción, estas visiones/causan en mí encendida/ansia de fenecer tan
triste v i d a " . E l tono es más ético que piadoso. Esto es importante
porque en sus sucesivas recreaciones el modelo irá perdiendo su
tono ético y ganando en devoción y piedad religiosas.
10
L A S " C A N C I O N E S " DEL P. BOCANEGRA Y DEL P.
ARRIÓLA
A l parecer el primer imitador novohispano de la "Canción real
M e baso en JOSEF A L F A Y , Poesías varias de ingenios españoles, ed. J . M .
B l e c u a , Institución " F e r n a n d o el C a t ó l i c o " , Z a r a g o z a , 1946, p p . 60-63.
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al desengaño" fue el jesuíta Matías de Bocanegra (1612-1668)
De él cuenta Beristáin que "nació en l a Puebla de los Angele
a principios del siglo 17 y fue uno de los Jesuitas de l a Provinci;
de México de más vivo ingenio, y de más instrucción en las L e
tras humanas y en las Ciencias S a g r a d a s . . . " Y de su ' 'Canciói
a l a vista de u n desengaño" dice que fue " i m p r e s a muchas veces
y últimamente con otras de otros Ingenios mexicanos que quisie
ron imitarla, en 1 7 8 2 " .
Hipotéticamente a l a canción dé Bocanegra siguió l a de Fer
nández del Talón. Esta, por lo que indica su título, parece cifra
su mensaje en el paradigma moral de la rosa aplicado a l a bellez;
femenina. Esto significaría que Fernández del Talón pudo habe
tenido muy presente l a canción " U f a n o , alegre. . . " , en l a qu<
el desengaño se centra en l a mujer, y pudo haber sido el que des
viara, en parte, l a preocupación de Bocanegra, relacionada coi
la cuestión teológica del libre aJbedrío y no tan restringida al amo
humano y a l a mujer. Después de Fernández del Talón, el p r i
mer seguidor conocido de Bocanegra fue el también jesuíta J u a i
de Arrióla (1698-1768), quien "nació en la ciudad de G u a n a x u a
to [. . . ] el 22 de octubre de 1698, y en el de 1715 recibió l a Sota
na de l a Compañía de Jesús [. . . ] Sobresalió en l a poesía en qu<
tuvo facilidad, gracia, entusiasmo y d e c o r o " . D e su "Canciói
famosa a u n desengaño" Méndez Planearte da como reimpresiói
más antigua l a de 1724 .
Quizá por ser l a primera, l a única incluida en antologías y 1<
más recordada ("inexplicablemente", piensa Méndez Planear
te ) es l a canción de Bocanegra. Menéndez Pelayo l a califica co
mo " o b r a no despreciable, así por l a fluidez de los versos come
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14
B E R I S T Á I N , Biblioteca hispanoamericana septentrional, Claustro de Sor J u a n a
U N A M , M é x i c o , 1980, t. 1, p p . 201-202.
Ibid, p p . 116-117.
1 1
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1 3
M É N D E Z P L A N C A R T E , Décimas. . ., p. 94. Según M E D I N A , La imprenta e\
México, U N A M , M é x i c o , 1989, t. 5, p. 82, l a impresión de 1755 debió ser h
p r i m e r a ; C O L O M B Í , L a Canción famosa. . .'', p. 216, piensa lo m i s m o . S i n e m
bargo M É N D E Z P L A N C A R T E afirma tener en su poder : " e n impreso rarísimo'
l a canción de Arrióla c o n l a siguiente portada: "Canciónfamosa a un Desengaño
por el M. R. P. Juan de Arrióla, de la Sagrada Compañía de y^zii"//Reimpresa ei
M é j i c o , en l a I m p r e n t a de l a Biblioteca, del L i c . D . J o s e p h Jáuregui, C a l i
de S a n B e r n a r d o , año de 1 7 2 4 " (p. 94). También se tiene noticia de las r e i m
presiones de 1755, de 1762 ( A . B A C K E R , Bibliothèque de la Compagnie de Jesús
Bibliothèque S. J . Collège Philosophique et Théologique, L o u v a i n , 1890, t. 1
£ í
p. 586), de 1767, de 1776 ( M E N É N D E Z P E L A Y O , op. cit., p. 68) y de 1782
signada por Beristáin y M e d i n a ) .
1 4
M É N D E Z P L A N C A R T E , Décimas. . . , p. 94.
(con
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por l a delicadeza del sentido m í s t i c o " ; Jiménez R u e d a afirma
que " n o carece de noble lirismo y de suave inspiración" y consigna a Arrióla sólo como uno de los tantos imitadores; V i g i l la
recomienda " p o r la unidad y el desarrollo de su estructura y por
la naturalidad del estilo, no obstante algunos lunares gongorinos"
y de sus imitaciones dice que " q u e d a r o n m u y inferiores a su mod e l o " . U n ejemplo más, González Peña sólo salva de la " c a terva de versificadores gongorinos" a Bocanegra, y a éste lo libra
del olvido su "Canción alegórica al desengaño", Arrióla n i siquiera aparece en la lista de los imitadores . Méndez Planearte, al contrario, parece tenerle más aprecio a la canción de A r r i o l a , aunque afirma que la de Bocanegra no desluce frente a sus
modelos, le encuentra defectos como la "conceptista minuciosid a d " , sus "rispidas sinéresis y «traquidos» disonantes" y su poca
naturalidad .
C o n todo, las dos canciones tienen mucho en común. M i e n tras los modelos españoles eran canciones de estancias fijas ( A B C A B C C D D E E F F ) , las novohispanas adoptan la forma del ovillejo: " s i l v a escrita total o casi totalmente en pareados y con distribución libre de endecasílabos y heptasílabos" ; las dos introducen
la novedad de una tirada de versos octosílabos —no m u y regulares— que calca formal y temáticamente el monólogo de Segismundo en La vida es sueño . Además, comparten l a radicalización de
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MENÉNDEZ PELA YO, op. cit., p. 6 8 .
J . JIMÉNEZ R U E D A , Historia de la literatura mexicana, E d s . Botas, M é x i c o ,
1 9 4 2 , p. 7 0 . Además cita l a canción con el título de " C a n c i ó n famosa a l a vista de u n desengaño"; ignoro cuándo se le añadió el adjetivo " f a m o s a " ; t a m bién J . M . V I G I L , Reseña histórica de la literatura mexicana, s.e., s.a., p. 2 0 9 , l a
m e n c i o n a con ese título. Beristáin y M é n d e z Planearte l a citan sin el adjetivo.
O t r o s como C . GONZÁLEZ PEÑA, Historia de la literatura mexicana, Secretaría de
Educación Pública, México, 1 9 2 8 , p. 1 6 9 , y MENÉNDEZ PELAYO, op. cit.,
p. 6 8 , aluden a ella como " C a n c i ó n alegórica". E n l a reimpresión de 1 7 5 5 ,
que se encuentra en el A r c h i v o de C o n d u m e x , aparece con el siguiente título:
" C a n c i ó n famosa por el M . R . P a d r e Mattías de B o c a n e g r a . . . " . E n tanto
que l a " C a n c i ó n " del P . Arrióla en todas sus reimpresiones tiene como título
" C a n c i ó n famosa a u n desengaño", aunque hay u n dato curioso: BACKER,
op. cit., p. 5 8 6 , dice que " S u r le mot amorosa de m o n exemplaire [ 1 7 6 7 ] on
a collé le mot imprimé famosa". M E D I N A , op. cit., t. 5 , p. 8 2 , anota " L a palab r a «famosa» pegada en papel impreso a p a r t e " .
1 5
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V I G I L , op. cit., p. 2 1 3 .
GONZÁLEZ PEÑA, op. cit., p. 1 6 0 .
MÉNDEZ PLANOARTE, Poetas novohispanos, t. 1, p. l i .
A . ALATORRE, " Q u e v e d o : de l a silva al ovillejo", en HEA, p. 2 8 .
D e acuerdo con E . CARILLA, " L a lírica h i s p a n o a m e r i c a n a c o l o n i a l " ,
en Historia de la literatura hispanoamericana, Cátedra, M a d r i d , 1 9 8 2 , t. 1, p. 2 8 6 ,
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las formas gongorinas: abundan los hipérbatos latinizantes, choca l a excesiva ornamentación mitológica y la profusión de metáforas y lugares comunes. Finalmente, las dos canciones son u n
buen ejemplo de " l a aplicación paciente del ingenio a meros ejercicios retóricos; ejercicios que, por lo demás, cuadraban con las
disciplinas intelectuales con que los ingenios mexicanos se formaban, cifradas en el desarrollo de la facultad verbalizante al amparo de la dialéctica" . Esto es, no és sólo un prurito estético lo
que motiva la imitación del modelo, sino también la concepción
de la poesía como ejercicio verbal y como medio para transmitir
una determinada enseñanza; el artificio formal, el atractivo poético, responden, además de a una prueba de ingenio, a la pretensión de convencer y el convencimiento podía resultar tanto más
efectivo mientras más llamativa y brillante fuera la forma.
Las canciones de Bocanegra y de Arrióla tienen el mismo tem a : la excelencia de la vida religiosa sobre la del laico. Las dos
toman su lenguaje, como sucede en la "Imitación" de fray L u i s ,
de l a tradición poética amorosa; en Arrióla el contenido erótico
es más evidente pues su protagonista es u n " g a l á n " enamorado,
mientras que en Bocanegra es u n religioso que se debate entre
la vida del claustro y la del siglo. Las dos se separan de los modelos españoles —separación iniciada por Bocanegra— al eliminar
la identificación entre el yo lírico y el personaje en conflicto, el
" y o " se limita a " c o n t a r " lo que sucede al protagonista, lo que
piensa, lo que dice. D e esta manera, los poetas novohispanos establecen cierta distancia entre la primera persona y el personaje
atribulado, recurso que refuerza el didactismo de las canciones.
Los inicios de los dos poemas son parecidos: " U n a tarde en
que M a y o / d e competencias quiso hacer ensayo" ( B o c ) , " U n a
apacible tarde,/en que hizo A b r i l de su matiz alarde" (Arr.). Desde
los primeros versos las canciones se inscriben dentro del discurso
amoroso tradicional que tipifica los meses primaverales como tiempo de gozo y regocijo amoroso. J u n t o a la estación aparece t a m bién el espacio idílico tópico: el prado. Hasta este punto, las dos
canciones siguen líneas paralelas y las dos parecen tener que ver
con una cuestión de amor. C o n todo, ya en la primera parte del
poema de Arrióla hay una desviación importante en la estrategia
de la argumentación: Bocanegra dilata la explicación del conflic22
el influjo de Calderón en l a lírica de l a época se manifestó principalmente en
" l a s reiteradas imitaciones de monólogos f a m o s o s " .
GONZÁLEZ PEÑA, op. cit,, p. 153.
2 2
NRFH,
XL
LA "CANCIÓN FAMOSA": FAMA Y FORTUNA
531
to, Arrióla no. Bocanegra se extiende en la presentación del prado, de sus flores, su monte, su fuente cristalina, en lo que parece
sólo u n exceso impertinente, u n ejercicio virtuoso, en el cual, sin
embargo, incluye ciertas menciones simbólicas que anuncian el
conflicto: el sol como "despeñado Faetonte", la fuente como " I c a ro de n i e v e " que cae por el monte. H e aquí los motivos clásicos
de la caída. Versos más adelante Bocanegra recoge los detalles
decorativos y les restituye su capacidad alegórica al relacionarlos con la crisis moral del protagonista: u n religioso " t r i s t e " , " d e
miedos a b r u m a d o " que sale al prado " p o r ver si así sosiega/de
sus discursos la interior refriega". Aparece el protagonista pero
aún no sabemos la causa de su sufrimiento; por el decurso de la
" C a n c i ó n " y por ciertas reminiscencias poéticas (como el " m ú sico j i l g u e r o " heredado de la canción " U f a n o , alegre. . . ") pareciera tratarse de u n desengaño amoroso. Bocanegra no tiene p r i sa en aclararlo y después de presentar al religioso, se detiene a
describir el poder seductor del canto del jilguero, superior al de
otros míticos cantantes: a Tracio que " a las fieras suspendía",
a Anfión " q u e a las piedras daba m o v i m i e n t o " , a Arión que " a
los ariscos peces e n l a z a b a " . L a extensión de este pasaje no tiene
que ver con una mera afectación poética, está justificada en el hecho de que gran parte de la intencionalidad y del énfasis del poem a están depositados en el jilguero y sus cantos de amor —como
en Arrióla lo estarán en la rosa: el ave es el símbolo clave para
que funcione la alegoría. E n u n primer momento, representa la
libertad y felicidad que el religioso ansia, después, su suerte tendrá u n valor ejemplar.
Por su parte, Arrióla no se demora en la presentación del conflicto. Desde los primeros versos aparece el personaje y se especifica su pena. Se trata de un " t r i s t e " galán, atribulado por cuestiones de amor, que busca en el prado remedio a sus penas. E n
apostrofe lírico, se dirige a la " i n h u m a n a h o m i c i d a " reprochándole su desdén:
C o n u n desdén esquivo,
v e n e n o s o a l i m e n t o de q u e v i v o ,
b l a s o n a n d o de
fiera,
c o n esta e s q u i v a c o n d i c i ó n s e v e r a ,
p o r n o d a r t u d e i d a d , de h u m a n a i n d i c i o ,
d e s e c h a s de m i a m o r el s a c r i f i c i o .
E l reproche evidencia lo que el poema condena: la religio amoris
532
MARTHA LILIA TENORIO
NRFH,
XL
que fray Luis había sugerido en la metáfora de la "casa r e a l " .
Así, pronto nos enteramos que el conflicto tiene que ver con u n
desengaño amoroso, con lo que l a gravedad del dilema ético que
acongoja al religioso de Bocanegra se diluye u n poco en la restricción del problema ''existencia!'' de la libertad a la desaprobación
de l a idolatría del amante y a la constatación de que el amor h u mano no dura. H a y también una alegoría pero más esquemática
y didácticamente expuesta: 1) quien deposita su voluntad en cosas terrenales no puede acceder al cielo pues su "prisión" terrena
se lo impide: " . . ./mas como en l a refriega/del interior cuidado,
en que se anega,/nunca la pena en sus rigores calma,/jamás le dexa
con sossiego el a l m a ' ' ; 2) el apego a lo terrenal es vano por efímero:
Q u i é n p r e v i n i e n d o acasos,
c u a n d o alegre g o z a b a de tus b r a z o s ,
m e h u v i e r a dicho entonces,
q u e los j a s p e s , los m á r m o l e s , y b r o n c e s ,
q u e de firmes b l a s o n a n ,
y a u n de firmeza R e y e s se c o r o n a n ,
havían de c a e r e n b r e v e ,
r u y n a feliz e n m o v i m i e n t o leve?
A h o r a sí, para l a exposición de esta enseñanza, Arrióla se detiene
largamente en l a descripción del prado, ya que éste reúne todo
lo que de seductor, engañoso y finito tiene el amor humano. A u n que más convencional y afectada que el pasaje del jilguero de B o canegra, esta extensión poética tiene también su razón de ser.
Después de sus respectivos paréntesis —Bocanegra entretenido con el ave, Arrióla con el jardín—, las dos canciones llegan
a u n pasaje en el cual el personaje increpa a la naturaleza con reclamos de procedencia calderoniana. E n Bocanegra, el religioso
se dirige al jilguero reforzando su queja por medio de la antítesis
yo-tú: " y o peno, tu ríes,/yo me quebranto cuando tú te engríes
[. . . ] porque tengo en esposas/la libertad, Jilguero, que tú gozas".
M u y parecido es el reclamo del galán enamorado: " q u é bien estáis mostrando [arroyo, aves, flores],/vosotras riendo, quando yo
llorando!/que vivíais m u y agenas/del inmenso diluvio de mis pen a s " . A u n q u e formalmente parecidos, cada reclamo enfatiza u n
concepto diferente (para llegar a idéntica enseñanza moral). E l
religioso ansia libertad: "nace el A r r o y o " y busca su libertad " h e cho pedazos", l a rosa rompe " l a trinchera espinosa/por salir a
campear l a más h e r m o s a " ; esa libertad significa para él abando-
NRFH, X L
LA "CANCIÓN FAMOSA": FAMA Y FORTUNA
533
nar la vida religiosa: " d e qué me asusta el miedo/si en el siglo
también salvarme p u e d o " . E l enamorado, en cambio, desea paz
y sosiego. U n o quiere la libertad del siglo y el que vive en el siglo
quiere liberarse de su prisión de amor. A la luz de sus respectivas
situaciones, cada uno interpreta los motivos del jardín: el religioso los ve como símbolo de libertad
C i e l o s , ¿en q u é l e y c a b e
que el A r r o y o , l a R o s a , el P e z y el A v e ,
q u e sujetos n a c i e r o n
g o c e n l a l i b e r t a d q u e n o les d i e r o n ,
y yo (¡qué desvarío!)
n a c i e n d o l i b r e , esté s i n albedrío?
E l enamorado en parte también envidia su libertad, pero entendida ésta como el no estar preso en "cárcel de a m o r " . E l recurso
de l a pregunta retórica " ¿ p o r qué ellos si y yo n o ? " proviene de
Calderón, pero se trata únicamente del recurso pues el reclamo
carece del sentido existencial debatido en el monólogo de Segism u n d o . Estos lamentos tienen la finalidad de anunciarnos que
el religioso está en peligro de sucumbir ante la tentación de libertad a que invita el jardín, y el enamorado, ante l a eterna seducción del amor humano. Se avisa l a " c a í d a " pero en ninguna de
las dos canciones se realiza porque justo después de sus reclamos
y de la pronunciación de sus votos fatales sobreviene l a revelación salvadora: el religioso es testigo de la fiereza con que u n neblí, " d e garras bien a r m a d o " , acaba con la vida y el canto del
jilguero "dejando con su muerte tan funesta/de m i l asombros llena l a floresta". E n el caso de Arrióla, la noche desengaña al galán revelándole que todo es efímero: la paradigmática belleza de
la rosa "marchitó su lozanía,/dexando sepultados sus verdores/er
u n obscuro túmulo de horrores". E n Bocanegra la lograda y plás
tica descripción del ataque del neblí lleva la alegoría a su momen
to climático. E n Arrióla es l a antítesis retórica: la noche permite
al galán " v e r " l a realidad. L o s signos resultan providenciales )
salvan a estos dos Icaros en ciernes.
A la revelación sigue u n pasaje original en relación con los mo
délos peninsulares: la parte romanceada. Para la "predicación'
con que se remata la fábula los poetas abandonan el ovillejo y re
curren al romance; en el momento de resumir la enseñanza y d<
23
2 3
C f . supra, n . 21.
MARTHA LILIA TENORIO
534
NRFH,
XL
aclarar la alegoría adoptan la forma métrica tradicional , tal vez
para asegurar la eficacia de la recepción. E n el romance aquellos
que eran atributos positivos, ahora a la luz de la revelación se tornan negativos: la ansiada libertad es más bien u n enorme riesgo
" y si del mar las anchuras/libre no midiera el Pece,/tampoco i n cauto perdiera/la libertad en las redes"; el esplendor y goce terrenales son nada pues " e l nacer y el espirar/vino a ser a u n tiempo
m i s m o " . Así, el jilguero y la rosa, símbolos esenciales, adquieren al final su verdadero valor ejemplar: " E n u n difunto Jilguero/tus desengaños advierte,/pues te engañó su vida,/desengáñete
su m u e r t e " ; estos versos son casi textuales en Arrióla: " E n una
difunta Rosa/tus desengaños has visto;/desengáñete su fin,/pues
te engañó su p r i n c i p i o " . E l contraste entre la llaneza de la parte
romanceada y el lenguaje florido del resto del poema no hace sino
subrayar el carácter didáctico de las canciones y enfatizar la preocupación de los poetas jesuítas por evitar " m a l o s entendidos",
como si temieran que el lector se perdiera en los vericuetos del
discurso gongorino y equivocara la enseñanza. Después de esta
aclaración, en la última estrofa, los dos poemas vuelven al ovillej o , se abandona el tono de sermón para dar nuevamente voz a
los protagonistas, quienes en sus conclusiones muestran que el proceso de desengaño ha culminado.
A u n q u e los mensajes de las dos canciones son m u y parecidos
y proponen esencialmente lo mismo (renunciar al mundo para salvarse), hay diferencias en las propuestas. E n la canción de Bocanegra sí hay un dilema entre el mundo y la vida religiosa, en A r r i o la es el desengaño lo que lleva al galán a renunciar al mundo; el
religioso opta por la vida del claustro no por convicción sino como u n mal menor, mientras que el galán renuncia convencido
de la verdad que le ha sido revelada. L a conclusión del religioso
aparentemente es tibia: " Q u e si preso me gano,/de voluntad a
la prisión me allano;/y si libre me pierdo,/no quiero libertad tan
sin acuerdo". E l galán es más contundente:
24
renuncio al ciego amor, que aprecia el Mundo;
mas si de amor peligro en dulce calma,
no quiero amor con pérdida del alma,
porque es grande locura,
idolatrar belleza que no dura.
C o l o m b í piensa que el cambio de metro pudiera ser también influjo de
Calderón. C f . COLOMBÍ, " E l poema del padre Matías de Bocanegra. T r a y e c toria de u n a imitación", Th, 36 (1981), p. 39.
2 4
NRFH,
XL
LA "CANCIÓN FAMOSA": FAMA Y FORTUNA
535
C r e o que esta diferencia obedece a u n hecho que caracteriza a
esta serie de imitaciones: el énfasis cada vez mayor en el aspecto
ejemplar y la exposición cada vez más obvia del mensaje. Arrióla
simplifica la cuestión y l a deposita en dos polos muy concretos,
uno negativo y otro positivo: el amor humano y el divino. D e esta manera propone sin mayor argumentación " e x i s t e n c i a l " una
" v e r d a d " sencilla e incuestionable: "es grande locura/idolatrar
belleza que no d u r a " . E n Bocanegra la cosa no es tan simple: de
u n lado está el mundo con su libertad, sus placeres y sus riesgos,
del otro, está la vida del claustro que aprisiona voluntad y albedrío pero que da cierta libertad y seguridad espirituales. L a antítesis mundo/claustro no es tan maniquea pues Bocanegra no propone la vida religiosa como u n estado espiritual privilegiado n i
como una opción infinitamente superior a la profana. E n este sentido, la propuesta puede ser poco ortodoxa y no muy piadosa, pero no " p e d e s t r e " . Quizá tras el dilema del religioso esté, además del debate mundo/claustro, el conflicto que implica l a elección de un estado que es para toda la vida.
L o que intriga de estas dos canciones es por qué, después de
u n siglo, el poema de Bocanegra seguía conservando su atractivo
poético y su verdad seguía vigente. ¿Por qué a casi u n siglo de
distancia, a Arrióla se le ocurrió imitar esta canción? Por u n l a do, está el hecho de que el poema de Bocanegra fue u n modelo
siempre presente, reimpreso varias veces a lo largo del siglo xvin
(la reimpresión más antigua —consignada— es la de 1755 y la
última es de 1782). Entre otros factores, este éxito editorial tiene
su origen en u n a poética de cuño clásico que privilegia la imitación como modus operandi, y que el neoclasicismo restauró en su
interpretación más limitante: "analogía con los grandes", sin alentar la creación i n d i v i d u a l . Las preocupaciones esenciales de la
preceptiva del siglo x v m eran l a " u t i l i d a d " y la " p e r t i n e n c i a " :
el poema además de ser ingenioso y bello debía ser moralmente
provechoso; dentro de este marco la canción de Bocanegra resultaba de renovada vigencia pues conjugaba atractivo poético y ejemplaridad. A este hecho podría añadirse el tipo de formación literaria que recibían los clérigos; era común que participaran en certámenes literarios organizados al interior de las órdenes o fuera
de ellas. N o es improbable que uno de los tantos temas de certamen haya sido la imitación de l a tan famosa " C a n c i ó n " del P .
25
26
2 5
2 6
EFE,
Loe. cit.
Véase N . GLENDINNING, " L a fortuna de Góngora en el siglo x v m "
44 (1961), 323-349.
536
MARTHA LILIA TENORIO
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X L
Bocanegra . Finalmente, quizá no sea tan aventurado relacionar
la imitación de Arrióla con la difusión de las ideas del racionalismo ilustrado en la Nueva España, éstas y su espíritu libertino y
ateo amenazaban con confundir a las conciencias religiosas de la
época. De ahí la necesidad de u n repaso, "deleitoso'' pero eficaz,
de las auténticas " v e r d a d e s " .
C o n todo, quizá el éxito de la " C a n c i ó n " esté en ella misma,
en el atractivo de su discurso, que conjuga l a profusión metafórica, el temido y apreciadísimo " g o n g o r i s m o " , con la ligereza dei
romance y la exhortación de la prédica. Esto en cuanto al hechc
literario en sí, pero no hay que dejar de lado que por mucho tiempo, para los espíritus religiosos del momento, la " v e r d a d " que
proponían las canciones siguió siendo vigente.
27
L A S IMITACIONES DE LOS LAICOS
L a canción de Arrióla fue también un éxito editorial (cinco reimpresiones —conocidas— de 1724 a 1782) y fue el modelo directo
de los tres imitadores laicos: Colón Machado, Valdés y Munguía,
y O c h o a y Arín, cuyas canciones ya están m u y alejadas de los dos
antecedentes españoles. Las tres canciones utilizan l a misma form a métrica: ovillejos de versos irregulares, con u n pasaje en romance. Las tres siguen exactamente el mismo esquema de Bocanegra y Arrióla: 1) u n a introducción en la que se presenta el escenario (el prado), otra vez con u n a función simbólica y resaltando
sus elementos fundamentales (flores, aves, arroyo); 2) l a queja del
enamorado que envidia la felicidad y libertad de lo que contempla pues él está preso de u n amor; 3) la llegada de l a noche con
su milagrosa revelación; 4) la reflexión romanceada del protagonista; 5) vuelta al ovillejo y moraleja. L a primera diferencia notable en las refundiciones de los laicos es su incomprensión o voluntario alejamiento del discurso petrarquista; utilizan sus tópicos y motivos pero eliminan u n elemento esencial, el que constituía
en los modelos el fundamento para la desaprobación del amor profano, desde fray Luis hasta Arrióla: l a religio amoris. N o sé si esta
pérdida tenga que ver con u n a reelaboración temática o simplemente sea el resultado de u n a calca artificiosa poco afortunada.
G . DECOP^ME cuenta que u n ejercicio común en l a formación literari;
de los jesuitas era preparar u n sermón o panegírico p a r a l a h o r a del refectori<
conforme al autor visto en clase, y " c o n prevención de u n a sola s e m a n a " (L<
obra de los jesuitas mexicanos durante la época colonial, A n t i g u a Librería Robred<
de José Porrúa e H i j o s , M é x i c o , 1 9 4 1 , p. 1 3 6 ) .
2 7
NRFH,
XL
LA "CANCIÓN FAMOSA": FAMA Y FORTUNA
537
M e inclino por l a segunda opción, pero no puedo dejar de lado
que la cada vez más enfática intención religiosa (casi proselitista)
pudo provocar ese cambio: no sólo el amor idólatra es condenable porque en su idolatría desplaza a quien debe ser el único centro de l a devoción h u m a n a , sino cualquier otro " c u i d a d o " que
distraiga al espíritu del más sublime amor de Dios.
E n l a canción de Colón M a c h a d o , el protagonista es u n " f i no a m a n t e " que "ciego y desesperado" (como el religioso de B o canegra), "confuso y v a c i l a n t e " , se dirige al prado " a desechar
de amor u n cruel c u i d a d o " . E n este caso no es el abandono lo
que provoca el m a l de amor sino l a ausencia de l a amada. C o m o
en todas las canciones, el amante se queja ante flores, aves, arroyo, y envidia su suerte: llega l a noche y entonces es testigo de l a
ya clásica destrucción del jardín: la rosa "perdiendo su t e r n u r a " ,
se sepulta en "bóbeda m a r c h i t a " , el arroyuelo pierde " s u transparente vida, hecho pedazos en cárzeles de y e l o " , etc. Ante el espectáculo, el enamorado reflexiona: " Y assí, pues el desengaño/tan
claro se representaren R o s a , en A v e , y Arroyo/de tu frenesí escarmienta' ' y llega a la misma conclusión del protagonista de A r r i o la: es grande locura " i d o l a t r a r belleza que no d u r a " .
C o m o puede apreciarse, l a intención de seguir al modelo
(Arrióla) lo más fielmente posible es evidente, seguimiento aconsejado por u n a poética que prescribe l a identificación del modelo
como medio para otorgar autoridad al texto. Claro que Colón M a chado introduce elementos de su cosecha como " e l a m i g o " , " f i e l
testigo" de los pesares del enamorado y su sustento moral; con
todo, creo que las partes " n u e v a s " no son más que extensiones
ornamentales, con las cuales el poeta no pretende innovar en el
tratamiento del tema, y si hay u n a desviación temática, ésta es
resultado de u n a recreación fallida y no de u n a innovación consciente y buscada. P o r ejemplo, la queja del amante, a pesar de
que l a inserción de l a canción en u n determinado tipo de discurso
amoroso lo explica, está algo fuera de tono y no justifica l a radicalidad de la decisión final: el enamorado no ha sufrido n i u n abandono n i una traición, ¿una ausencia temporal lo orilló a renunciar al mundo? Pareciera que Colón M a c h a d o acumula elementos sin lograr cohesionarlos poética y lógicamente, conserva el tono
exaltado y l a conclusión del modelo imitado, pero sin el sustento
28
" V e c i n o a lo menos de l a N . E . si acaso no fue natural de ella. E s c r i bió Canción a un Desengaño. I m p . varias veces en Mégico y P u e b l a " ( B E R I S T Á I N ,
op. cit., t. 1, p. 368). M E D I N A , op. cit., t. 5, p. 527, cita u n a reimpresión hecha en M é x i c o , sin año.
2 8
538
NRFH,
M A R T H A LILIA TENORIO
XL
temático y didáctico que tenían en la canción de Arrióla: en ésta
la desmesura justifica la desaprobación de la idolatría del amante
y la conclusión es el resultado de u n proceso de desengaño iniciado por l a traición de la dama.
E n la canción de Valdés y Munguía es un ''noble C i u d a d a n o " quien, rabioso de celos, se dirige al prado en busca de algo
de paz. C o m o Bocanegra al jilguero y Arrióla a la rosa, Valdés
escoge como símbolo esencial de l a felicidad y belleza del jardín
a u n a pareja de tórtolos: "Dábanse cariñosos/los manjares sabrosos/que en los picos tenían,/publicando los dos que se querían".
E l galán se queja ante ellos de la felicidad que tienen y que él h a
perdido, para lo cual utiliza los mismos argumentos que Arrióla:
él es una criatura que nació con amor, voluntad y albedrío " . . . en
qué ley cabe/que tan triste padezca,/cuando gozáis vosotros/del
amor libremente/las cadenas?" También como el amante de l a
canción de Arrióla increpa a los cielos sus " i r a s siempre adversas" y en el colmo de su rabia les pide mejor su muerte. E n eso
el cielo se oscurece, el prado marchita su diurna hermosura y u n
neblí se prepara " a acabar con rigores" l a felicidad de la pareja
de tórtolos. Testigo de tan cruel destino, el enamorado " v u e l v e
arrepentido/a pedir perdón al Dios E t e r n o " de u n a vida de vicios
y delitos, de l a cual el poema jamás da n i el más leve antecedente.
E l único " d e l i t o " sería que el galán increpa altanero y soberbio
a los cielos culpándolos de su m a l de amor; pero se trataría de
un delito menor, no merecedor de tan radical penitencia. T a l vez
el mismo Valdés notó que el castigo era hiperbólico e introdujo
aquellos versos en que se habla de u n pasado de vicios y delitos,
sólo así podemos entender que el "noble C i u d a d a n o " tome la grave decisión de renunciar al mundo. Pero, ¿por qué castigar el amor
—otras veces ejemplar— de u n a pareja de felices esposos?, ¿por
qué escoger como símbolo del desengaño el amor conyugal representado en l a pareja de tórtolos? Valdés eligió como ejemplo u n a
realidad concreta y cotidiana; quizá para presentar u n hecho más
cercano al posible receptor, renunció al amor paradigmático de
la lírica cortés, tan " i d e a l " , tan " l i t e r a r i o " , como buscando m a 29
" N a t u r a l de Mágico, y uno de sus mejores y más exactos Impresores,
bien instruido en las Bellas L e t r a s " (BERISTÁIN, op. cit., t. 3, p. 246). M E D I NA consigna l a siguiente reimpresión: ' ' Canción/a la vista feliz de un desengaño/
D i p u e s t a / P o r D . M a n u e l A n t o n i o V a l V d e z , y Munguía, H i j o de e s t a / N u e v a
España.//Reimpresa en l a I m p r e n t a de los H e r e d e - / r o s de Doña María de R i bera/Año de 1 7 6 5 " (op. cit., t. 5, pp. 540-541; cita también u n a reimpresión
de 1768). Y o v i l a p r i m e r a .
2 9
NRFH, X L
LA "CANCIÓN FAMOSA": FAMA Y FORTUNA
539
yor eficacia didáctica y, sobre todo, claridad. Esta puede ser una
explicación, avalada por la misma trayectoria del modelo; sin embargo, creo que esta recreación temática también tiene que ver
con cierta torpeza poética y con un afán moralizante, en el cual
ya se ha diluido el sentido ético de los modelos, exacerbado por
el reto de ingenio que implicara aquella tácita competencia.
L a imitación de Ochoa y Arín es la que sigue un rumbo más
independiente. Su protagonista, u n 'noble C o r t e s a n o " , no se d i rige al prado cuitado y atribulado, sino " u f a n o " , sin "passión
que lo e m b a r a z e " , haciendo ostentación de su alegría y libertad.
E l vergel recupera su connotación idílica pues ahí el cortesano se
encuentra con la dama. A l encuentro sigue una extensa tirada de
versos dedicada a la descripción de l a hermosa; O c h o a reúne los
motivos de la belleza del jardín y los aplica al retrato de la dama:
30
£
Era blanca, y delgada:
la Rosa desifrada
estaba en sus mexillas,
[•••]
su castaño cabello,
no sabía el mismo Sol, ni por ensayos,
qual era este cabello, qual sus rayos.
Es curioso que después de fray L u i s ésta es la única vez en toda
l a serie imitativa que vuelve a aparecer el retrato de la dama. N o
puedo saber si Ochoa tuvo presente aquella estrofa del agustino
o si se trata simplemente de u n a amplificatio . O c h o a es, de los
tres imitadores laicos, quien lleva a cabo la síntesis más apretada
de los lugares comunes de la lírica amorosa; a los tópicos ya " n o r m a l e s " en esta serie imitativa añade el del retrato y el de la declaración de amor en la forma de una petición legal: " Q u e todo juez
31
" N a t u r a l de M é x i c o , y b u e n poeta m o r a l de su parnaso. Escribió Canción famosa a la vista de un Desengaño I m p . varias veces en M é x i c o , y en l a P u e bla. .
(BERISTÁIN, op. cit., t. 2, p. 346). M E D I N A cita l a siguiente r e i m p r e sión: "Canción famosa/a la vista feliz/de un desengaño/ Q u e i m i t a n d o el assumpto
de los M M . R R . / P P . J u a n de Arrióla, y Mathías de Bocanegra, Religiosos
de l a Compañía de Jesvs./Discurrió/D. Thomás C a y e t a n o O c h o a , / y Arín N a t u r a l de l a C i u d a d de México.//Reimpressa en M é x i c o , en l a I m p r e n t a de
los/Herederos de Dña. María de R i v e r a . C a l l e de/S. B e r n a r d o A ñ o de 1 7 6 5 "
(op. cit., t. 5, p. 535); MENÉNDEZ PELA YO, op. cit., p. 69, cita u n a reimpresión
de 1777 en P u e b l a ; l a que yo v i tiene l a m i s m a portada que l a m e n c i o n a d a
por M e d i n a pero sin año.
3 0
3 1
L a estrofa de fray L u i s es l a siguiente: " D e labor p e r e g r i n a , / u n a casa
540
MARTHA LILIA TENORIO
NRFH,
X
pues condena,/debe no negar los oydos/a el Reo, por si su desea
go/le libera del Suplicio. . . " (las cursivas son originales). Estos de
añadidos demuestran que el verdadero reto de los ingenios part
cipantes en aquel "certamen i n t e m p o r a l " fue el lucimiento po<
tico y no tanto la renovación conceptual.
O t r a diferencia es que en esta canción la historia de amor c u
m i n a en matrimonio; después de los escarceos propios del j u e e
amoroso, los amantes se casan. V i v e n diez años de feliz y f e c u i
do matrimonio (tres hijos), cuando " d e una fiebre v o r a z " la amac
esposa "rindió l a vida en manos de la muerte''. L a estrategia d i
cursiva de O c h o a es interesante: se dilata páginas enteras en
descripción del prado, de l a felicidad primera del cortesano, c
su encuentro con la dama, de l a belleza de ésta, del juego amon
so, y en unos cuantos versos despacha l a exposición de la felic
dad conyugal. N o es la noche, n i l a marchita belleza del verg
lo que desengaña al cortesano, sino u n hecho tan natural pero mi
cho más cruel: l a muerte de su esposa. Realmente resulta extraf
que O c h o a haya escogido el matrimonio como símbolo del dése:
gaño (aunque antes lo había hecho Valdés, pero en una forn
mediatizada a través de la pareja de tórtolos); la canción, por ¡
origen y lenguaje, se inscribe dentro de l a tradición petrarquist
en l a cual el matrimonio no está de ninguna manera contempl
do. Quizá Ochoa pretendiera mayor eficacia didáctica al constrr
su alegoría a partir de una historia de amor " p o s i b l e " y cotidi
na (con matrimonio, hijos y demás), sin embargo, con este r
fuerzo realista elimina lo que en los modelos sustentaba l a desc
lificación del amor profano: el amor-idolatría. Y todavía es m
extraño porque después de este insospechado pasaje, el poema vu<
ve al tono exaltado y al hilo temático de los otros. E l galán, aho
sí triste y atribulado, vuelve al jardín donde iniciara sus amor
y se lamenta ante flores, aves, etc., testigos de su felicidad pas
da. E n eso llega l a noche y con ella l a y a clásica revelación,
cortesano comprueba que todo es efímero e n el siglo y se reti
a u n convento "como Docto y Prudente/dexando u n exemplar/o
vida singular/bien raro, muy grande, y sin tamaño,/a la vista :
liz de u n desengaño". Finalmente, l a moraleja es siempre la m
real v i , cual l a b r a d a / n i n g u n a fue jamás por sabio m o r o : / e l m u r o , plata fina;,
perlas y rubís era l a entrada;/la torre, de m a r f i l ; el techo, de oro;/riquísii
tesoro/por las claras ventanas d e s c u b r í a . . . " P o r otra parte, este tipo de co
trucciones arquitectónicas como i m a g e n de l a a m a d a es también u n tópico
l a lírica amorosa (por ejemplo, aquel soneto de Góngora, " D e p u r a hone
dad templo s a g r a d o " ) .
NRFH,
XL
LA "CANCIÓN FAMOSA": FAMA Y FORTUNA
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m a , pero creo que en su exageración la antítesis mundo/claustro
dejó de ser eficaz: en el poema de Arrióla resultaba convincente
porque el amor divino se oponía al delirio, a l a locura del amante, en la canción de O c h o a no se da esa oposición.
E n general esta serie imitativa, de fray Luis a Ochoa, se caracteriza por la pérdida cada vez más evidente de la carga ética,
ésta se va reduciendo a la simple y maniquea descalificación de
la vida del siglo. Parte importante de la temática de los poemas
de fray Luis y de Bocanegra era el conflicto del alma humana entre l a vida religiosa y la del mundo; ese conflicto se va desvaneciendo en pro de u n énfasis cada vez más chocante en la cuestión
didáctico-religiosa. N o creo que las diferencias entre las recreaciones de los laicos y sus modelos más inmediatos (Bocanegra y
Arrióla) obedezcan a una reconceptualización del sentido original de las canciones, sino a la comprensión parcial de sus " m e n sajes" y al desgaste formal que conlleva la poética de la imitatio:
el lenguaje poético es cada vez menos eficaz, más afectado y artificial, incapaz de conformar el discurso alegórico que caracterizaba a los modelos. E n su afán de superar en ingenio y artificio
a sus predecesores y de subrayar la intención ejemplarizante, los
versificadores laicos explotaron sus defectos: su monotonía, " s u
prosaísmo gris y sentimental, o perogrullescamente r a z o n a d o r " .
E l modelo (las canciones de Bocanegra y Arrióla) fue todo u n
éxito y conservó por mucho tiempo su atractivo debido a la conjunción armoniosa de poesía y provechosa moralidad; sin embargo, en sus continuadores esa armonía desapareció: la poesía se
perdió en la consigna de dar forma y prioridad a la enseñanza
moral, y ésta, incomprendida y sin el sustento de u n discurso poético seductor y, por lo tanto, convincente, acabó por diluirse en u n
" m e n s a j e " , quizá, demasiado simplificado. N o siempre resultaban las cosas como lo esperaban los teóricos de l a imitatio: el artificio no " e n m e n d ó " las "faltas de naturaleza" y la imitación, sin
arte, fue insuficiente para " a b l a n d a r " u n "estilo d u r o " .
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M A R T H A LILIA TENORIO
E l C o l e g i o de México
MÉNDEZ PLANCARTE, Décimas. . . , p. 95.
P a l m i r e n o , preceptista literario del siglo x v i , teórico de l a imitatio, sostenía que " l a s faltas de naturaleza con artificio se e n m i e n d a n , con arte e i m i tación el estilo d u r o se a b l a n d a " , apudj. A. M A R A V A L L , Antiguos y modernos,
A l i a n z a U n i v e r s i d a d , M a d r i d , 1986, p. 307.
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