prometeo y la poética del idealismo

PROMETEO Y LA POÉTICA DEL IDEALISMO
EN P. B. SHELLEY
Eusebio de Lorenzo
Universidad Complutense de Madrid
[email protected]
1. Texto .............................................................................................. 2
2. Bibliografía .................................................................................... 24
3. Debate posterior ............................................................................ 26
PROMETEO Y LA POÉTICA DEL IDEALISMO
EN P. B. SHELLEY
Eusebio de Lorenzo
Universidad Complutense de Madrid
[email protected]
El 16 de agosto de 1819, una multitud de ochenta mil personas se
congregó en Manchester, en los campos de Saint Peter, para escuchar un
discurso político de Henry Hunt, orador y político radical, líder de un
movimiento progresista, que demandaba reformas inmediatas en la estructura
del Parlamento, así como la revisión de los impuestos que gravaban las
importaciones de cereales. El impuesto sobre el cereal protegía la producción
nacional, pero también impedía la competencia, lo que a su vez aumentaba el
precio del pan de manera desorbitada. Aquella multitud se había agolpado
para escuchar palabras de aliento, esperanzados por el deseo de que políticos
atrevidos pudieran reconducir el Parlamento, dominado irremediablemente
por los nobles y los grandes propietarios, cuyos intereses mercantiles
determinaban las decisiones económicas.
Entre la multitud allí reunida se encontraba Samuel Bamford,
comerciante de tejidos y poeta radical, que compartía las reivindicaciones de
Henry Hunt. He aquí su testimonio sobre los acontecimientos de aquel día:
Media hora después de llegar, la música anunció que se
aproximaba ya el Sr. Hunt y su equipo, a los que en un minuto ya
alcanzamos a ver según venían de Deansgate, con una banda de música y
varias banderas [...] Su llegada fue vitoreada por el grito unánime de unas
ochenta mil personas [...]
Mientras él se preparaba para hablar, yo sugerí a un conocido
mío que, dado que el discurso no sería en exceso novedoso, nos
retiráramos a tomar un refrigerio [...] Habíamos salido ya de la multitud
cuando escuchamos ruidos y murmullos que venían de la iglesia [...]
observé que se trataba de un grupo de soldados de caballería que venían
al trote, de uniforme azul y blanco, con las espadas desenvainadas [...]
La llegada de la caballería fue recibida con un grito de acogida,
me pareció a mí. Los soldados a su vez gritaron, blandiendo los sables
2
hacia arriba. Luego soltaron riendas y espolearon a los caballos,
avanzaron a toda velocidad y empezaron a atacar a la multitud [...]
La caballería parecía estar en confusión: evidentemente, les
costaba mucho esfuerzo penetrar aquella enorme masa de gente sólo con
los caballos, pero empleaban sus sables en hacerse paso a través de
manos levantadas y cabezas indefensas. Vi miembros amputados y gente
con terribles cortes en la cabeza; gritos y gemidos se oían mezclados con
el ruido espantoso de la confusión [...]
Diez minutos después del inicio del desastre, el campo era un
espacio abierto, casi desierto. El sol brillaba por encima de una atmósfera
ya callada [...] Por el campo quedaban esparcidos gorros, sombreros,
chales, zapatos y otras ropas de hombre y mujer, pisoteados, rotos,
ensangrentados. La caballería ya había desmontado, y aflojaban las sillas
de los caballos, reajustaban su equipo o bien limpiaban los sables.
Pequeños montículos humanos yacían donde habían caído, aplastados o
asfixiados. Algunos gemían; otros, con la mirada fija, trataban de respirar,
y algunos otros no respirarían nunca más. Estaba todo en silencio,
excepto por estos sonidos leves y los resoplidos y cascos de los caballos.
Alguna gente miraba desde sus áticos o se asomaba a los tejados, pero
raudos se ocultaban, por miedo quizá a ser vistos o a contemplar aquel
espectáculo abominable y espantoso (Bamford II, cap. XXV)1.
La masacre de Peterloo se saldó con quince muertos y unos quinientos
heridos, según las informaciones de entonces. La caballería había sido enviada
1
Salvo especificación, las versiones castellanas de las citas son del autor de este artículo.
In about half an hour after our arrival the sounds of music and reiterated shouts proclaimed the near
approach of Mr. Hunt and his party; and in a minute or two they were seen coming from Deansgate,
preceded by a band of music and several flags […]
Whilst he was doing so, I proposed to an acquaintance that, as the speeches and resolutions were
not likely to contain anything new to us, we should retire awhile and get some refreshment, […] we had got
to nearly the outside of the crowd, when a noise and strange murmur arose towards the church […] I saw a
party of cavalry in blue and white uniform come trotting, sword in hand, […]
On the cavalry drawing up they were received with a shout of good-will, as I understood it. They
shouted again, waving their sabres over their heads; and then, slackening rein, and striking spur into their
steeds, they dashed forward and began cutting the people […]
The cavalry were in confusion: they evidently could not, with all the weight of man and horse,
penetrate that compact mass of human beings; and their sabres were plied to hew a way through naked heldup hands and defenceless heads; and then chopped limbs and wound-gaping skulls were seen; and groans and
cries were mingled with the din of that horrid confusion […]
In ten minutes from the commencement of the havoc the field was an open and almost deserted
space. The sun looked down through a sultry and motionless air […] over the whole field were strewed caps,
bonnets, hats, shawls, and shoes, and other parts of male and female dress, trampled, torn, and bloody. The
yeomanry had dismounted–some were easing their horses’ girths, others adjusting their accoutrements, and
some were wiping their sabres. Several mounds of human beings still remained where they had fallen, crushed
down and smothered. Some of these still groaning, others with staring eyes, were gasping for breath, and
others would never breathe more. All was silent save those low sounds, and the occasional snorting and
pawing of steeds. Persons might sometimes be noticed peeping from attics and over the tall ridgings of
houses, but they quickly withdrew, as if fearful of being observed, or unable to sustain the full gaze of a scene
so hideous and abhorrent.
3
por los magistrados locales para dispersar aquella manifestación (Figura 1).
Muchos soldados de esta caballería habían pertenecido a la clase media
industrial de Manchester. La carga contra la población civil provocó repulsas
de la opinión pública y también de la oposición al gobierno, que criticó
duramente este ejemplo cruel e innecesario de represión estatal. Curiosamente,
estas críticas no amedrentaron a las autoridades, que –para finales de ese
mismo año– habían eliminado el derecho de reunión y habían apuntalado aún
más la censura contra la prensa, con la excusa de que el estado corría el riesgo
de caer en la anarquía (Shelley Major Works, 759) 2.
Figura 1. Caricatura de George Cruikshank de la masacre de Peterloo, ca. 1819.
En esos días el poeta Percy Bysshe Shelley y su esposa, Mary Shelley, se
encontraban en Italia. Las noticias de esta masacre les llegaron a los pocos
días, como nos recuerda Mary Shelley:
Él [Shelley] era un republicano, y amaba la democracia. Veía a
todos los seres humanos como herederos de los mismos derechos a
poseer los más queridos privilegios de la naturaleza; [...] Sentía un odio
intenso hacia cualquier forma de despotismo que considerara innecesario
preguntar al pueblo. Él estaba cerca de Livorno [...] cuando nos llegó la
Como señala Greg Kucich en su ensayo sobre el círculo de poetas cercanos a Leigh Hunt, el
gabinete de gobierno había sido desde 1812 radicalmente conservador, y lo seguiría siendo durante buena
parte del periodo romántico: “La administración trabajó sin descanso para poner fin a la cultura impresa de
tono radical y a los movimientos reformistas, a través de legislación agresiva [...] y de la violencia de estado
contra los que se manifestaran”. “This administration worked tirelessly to close down radical print culture and
reform movements through aggressive legislation [...] and through the kind of state violence against citizen
protesters” (Kucich 269).
2
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noticia de la masacre de Manchester; despertó en él fuertes emociones de
compasión e indignación. La gran verdad de que muchos, resueltos y
unidos, podían controlar a unos pocos [...] le hacía anhelar poder enseñar
a sus vilipendiados compatriotas cómo resistir. Inspirado por estos
sentimientos, escribió The Mask of Anarchy (La máscara de la Anarquía),
que envió a su amigo Leigh Hunt para que la incluyera en el Examiner,
revista de la que era entonces editor (Noyes 1052) 3.
The Mask of Anarchy es un poema de fuerte contenido satírico, con
feroces invectivas, entre otros, contra el vizconde Castlereagh –entonces
secretario de exteriores y firme partidario de la guerra con Francia– y contra
Lord Eldon, el Lord Chancellor, que en el juzgado había denegado a Shelley la
custodia de los dos hijos que había tenido con su primera mujer, Harriet, que
se había suicidado tres años antes. Siguiendo la tradición medieval, en The
Mask of Anarchy Shelley emplea el formato del poema-sueño, género a menudo
puesto en práctica por Chaucer y heredado de la tradición francesa. El
objetivo del poema era comunicar a sus compatriotas la necesidad de
levantarse contra el enemigo, el déspota y el tirano, uniendo fraternalmente
sus fuerzas, y rescatando la dignidad del pueblo. La voz poética transmite la
visión de una fuerza materializada en serpiente alada, que arrebata el poder a
la “Anarquía”, que en este poema representa el caos tiránico de la caballería en
Manchester.
Mientras dormía en Italia
Una voz llegó desde el mar
Que me llevó con gran intensidad
A caminar por las visiones de la Poesía.
Por el sendero me topé con el Asesinato–
Tenía una máscara con la cara de Castlereagh–
Parecía muy delicado, y aún lúgubre;
Siete perros lo seguían:
He was a republican, and loved a democracy. He looked on all human beings as inheriting an equal
right to possess the dearest privileges of our nature; […] His hatred of any despotism that looked upon the
people as not to be consulted, or protected from want and ignorance, was intense. He was residing near
Leghorn […] when the news of the Manchester Massacre reached us; it roused in him violent emotions of
indignation and compassion. The great truth that the many, if accordant and resolute, could control the few
[…] made him long to teach his injured countrymen how to resist. Inspired by these feelings, he wrote the
Mask of Anarchy, which he sent to his friend Leigh Hunt, to be inserted in the Examiner, of which he was then
the Editor.
3
5
Todos gordos; aunque bien podían
Estar en situación admirable,
Porque a uno tras otro, y de dos en dos,
Les lanzaba corazones humanos para comer
Que se sacaba de su enorme gabán
[...]
Y muchas más Destrucciones aparecieron
En esta horrible mascarada,
Todas disfrazadas, hasta los ojos incluso,
Como Obispos, abogados, diputados, o espías.
La última que vino fue Anarquía: cabalgaba
Sobre un caballo blanco, salpicado de sangre;
Pálida hasta los labios
Como la Muerte en el Apocalipsis4.
La visión de la fuerza revolucionaria y el poder de la comunidad que
lucha con dignidad de mártires son temas introducidos en este poema con
total claridad, puesto que Shelley buscaba comunicarse esta vez con un
público no elitista, sino de clases medias y bajas. De ahí que la fórmula
prosódica empleada sea una estrofa breve de cuatro o cinco versos en
pareados, similar a la balada popular. Shelley envió el poema a su amigo y
poeta Leigh Hunt, que editaba el Examiner en Londres, y que había escrito
varios editoriales severamente críticos en contra del gobierno y de su
represión violenta. Pese al radicalismo de Leigh Hunt, cuyo círculo intelectual
había motivado a Shelley a la escritura política, el poema no se publicó. Las
medidas represoras del gobierno y el hecho de estar señalado como sujeto
subversivo disuadieron a Hunt de publicar el texto. Lo haría diez años
después de la muerte de Shelley, en 1832, cuando explicó que en el momento
de ser creado el “poema no habría sido comprendido por el público general
As I lay asleep in Italy / There came a voice from over the Sea, / And with great power it forth led
me / To walk in the visions of Poesy. / / I met Murder on the way - / He had a mask like Castlereagh - /
Very smooth he looked, yet grim; / Seven blood-hounds followed him: / / All were fat; and well they might
/ Be in admirable plight, / For one by one, and two by two, / He tossed the human hearts to chew / Which
from his wide cloak he drew. / […] / And many more Destructions played / In this ghastly masquerade, /
All disguised, even to the eyes, / Like Bishops, lawyers, peers, or spies. / / Last came Anarchy: he rode / On
a white horse, splashed with blood; / He was pale even to the lips, / Like Death in the Apocalypse (The Mask
of Anarchy, 1-13; 26-33, en Shelley’s Poetry and Prose 316-7).
4
6
como para hacerle justicia al espíritu sincero y benevolente que caminaba en
este verso incendiario” (Noyes 1052) 5.
En absoluto era la primera vez que la poesía de Shelley contenía críticas
sociales o ataques más o menos velados contra el poder del gobierno, la tiranía
o el despotismo. Una de sus primeras obras poéticas, Queen Mab (La Reina
Mab), de 1812, introducía al personaje principal –cuya sabiduría sobre el
espíritu revolucionario del pasado es de un valor incalculable para el presente
y para el futuro– como una intermediaria entre lo divino y lo humano. Como
explica David Duff en su estudio sobre forma poética y revolución política en
Shelley, Queen Mab le granjeó al poeta la antipatía de un sector de la crítica, que
veía en este poema razón suficiente para incluir a Shelley en la notoria escuela
Satánica de poetas ingleses (Duff 55). Años después, en la década de 1840, el
movimiento de trabajadores conocido como Cartismo, tomaría este poema de
Shelley, Queen Mab, como texto inspirador (Shelley’s Poetry and Prose 15) 6.
Cuando sucede la masacre de Peterloo, Shelley en Italia había estado
trabajando en un nuevo poema que publicaría al cabo de un año, y que
representa la cima de la poética de la llamada segunda generación de
Románticos ingleses: Prometheus Unbound (Prometeo Liberado). Este texto, que
recupera y reescribe el mito de Prometeo siguiendo un formato dramático,
puede considerarse el epítome del Romanticismo visionario inglés en el siglo
XIX. El poema es una exploración del eterno encuentro de contrarios que
Shelley no cesó de indagar en su poesía: el poder frente a la subyugación, el
“the public at large had not become sufficiently discerning to do justice to the sincerity and kindheartedness of the spirit that walked this Fleming robe of verse”. Como señalan Zachary Leader y Michael
O’Neill, el motivo fundamental para no publicar el poema fue la denuncia ineludible que habría recaído sobre
Hunt (759). Sobre la labor de Leigh Hunt como editor del Examiner y sobre sus posiciones abiertamente
subversivas contra el sistema de gobierno, véanse el artículo de Kucich y el estupendo volumen de Jeffrey N.
Cox, en especial el capítulo 2, “The Hunt Era” (Cox 38-81).
6 Algunos ensayos clásicos sobre Shelley –por ejemplo, el influyente volumen de Earl Wasserman,
Shelley, A Critical Reading– se han centrado en el análisis de los poemas largos y épicos, en especial Prometheus
Unbound (Prometeo liberado), prestando menos atención a poemas marcadamente políticos (Queen Mab o The
Mask of Anarchy), pero quizá menos influyentes en el canon romántico inglés. En la crítica más reciente
encontramos análisis detallados de la composición e influencia de estos dos poemas. Véanse David Duff (54114) y Cian Duffy (13-48) para un estudio pormenorizado de Queen Mab. De relevancia para The Mask of
Anarchy es el estudio de Marc Redfield The Politics of Aesthetics: Nationalism, Gender, Romanticism, en concreto pp.
148-172.
5
7
sometido frente al tirano, el súbdito contra el déspota, el conocimiento frente
a la ignorancia dogmática, la benevolencia frente a la locura; en suma, la
perpetua dualidad: el bien contra el mal. El choque representado entre
Prometeo y Zeus (o Júpiter en el poema de Shelley) es un recurrente leitmotiv
en literatura, y un mito fundamental de la cultura occidental, dado que gira en
torno al poder, o privación de éste, por parte del Titán, Prometeo, que
representa al humano.
Desde la obra de Esquilo, Prometeo Encadenado, en adelante, el mito de
Prometeo ha sido el telón de fondo para la exploración literaria o artística del
enfrentamiento entre tiranía y revolución. En la lucha entre los dioses del
Olimpo y los Titanes, Zeus logra reducir a éstos y enviarlos al nebuloso
Tártaro. Una vez se ha librado de las amenazas a su poder, retorna al cielo
para consolidar su imperio. Prometeo, uno de los Titanes, logra robar el fuego
del carro del sol, para luego entregárselo a los humanos. Prometeo es
castigado por el robo y la afrenta, y Zeus ordena que sea encadenado a una
montaña en el Cáucaso, donde sufrirá agonía diariamente cuando un águila
venga a devorar su hígado, que, dada la inmortalidad de Prometeo, crecerá de
nuevo cada noche, para tortura perpetua del Titán.
Según la convención mitológica, el fuego robado representa el
conocimiento, el saber, y el poder. Según Hesíodo en su Teogonía, Prometeo es
el arquetipo de la especie humana, representante del dolor, del sufrimiento, la
desolación, el abandono, la tortura y el estigma (Lewis 17). Es el sometido a
un poder despótico. Lo interesante del relato mitológico, que dramatiza
Esquilo por vez primera tras el precedente de Hesíodo en la Teogonía y Los
trabajos y los días, es que es desde el principio un canto contra la tiranía: pero el
déspota es, curiosamente, el dios todopoderoso, el líder del Olimpo, el
gobernante, mientras que el héroe es un rebelde radical, y de un estatus social
menor. Como señala Linda M. Lewis, uno de los rasgos más llamativos de la
obra de Esquilo es que “el papel del tirano está representado por el dios
8
supremo del panteón griego y el papel de héroe por un radical político” (16) 7.
Como el tirano de la Grecia arcaica y de la historia de Occidente, Zeus recurre
a la intimidación, el castigo y la explotación despiadada de su poder.
¿Por qué recupera Shelley la figura del Titán ladrón del fuego para la
creación de su más célebre poema? ¿Qué fuerzas, qué energías sociales, qué
intereses intelectuales, configuran la imaginación de Shelley para dar lugar a la
reescritura de un mito tan conocido, que ya antes del siglo XIX había tenido
sus ecos en la figura de Fausto, o en la figura cristiana de Satán, como nos
recuerda el Paraíso Perdido de Milton? Podríamos optar por una respuesta
directa y sencilla, que suele recurrir a las convencionales características del
movimiento romántico: la rebeldía estereotípica del Romanticismo, su rechazo
al mecanicismo explotador, su comunión con las fuerzas de la naturaleza, y su
bienvenida gozosa a la Revolución. Todo ello parece indicar que Prometeo
está destinado a convertirse en el mito insignia de los románticos. Así, según
M. H. Abrams, en Prometheus Unbound “Shelley representa el ascenso del
hombre a un paraíso terrenal no (en el modo habitual del siglo XVIII) como
final de una larga y paulatina progresión sino [...] como un avance inmediato
[...] de la miseria a la felicidad” (300) 8.
Aparte de esta simbología convencional del personaje mitológico como
rebelde, ¿qué motiva a Shelley a elegir el mito? La visión apocalíptica y oscura
de Shelley surge de una imaginación cautivada por el desastre y el caos. Desde
principios de siglo XIX, y durante casi toda la era victoriana, Inglaterra es un
país dividido en dos naciones: orden y caos. Benjamin Disraeli, Elizabeth
Gaskell, o Charles Dickens, novelistas de la mitad de siglo, resaltarían la eterna
oposición jerárquica entre las clases pudientes y la masa trabajadora, explotada
ferozmente por los avances de la revolución industrial. Inglaterra era a un
tiempo líder en Europa en maquinaria y producción, y tierra baldía para las
7 “The role of the tyrant is played by the supreme god of the Greek pantheon and the role of hero
by a political radical”.
8 “[Shelley] represents man’s accession to an earthly paradise not (in the usual eighteenth-century
pattern) as the terminus of a long and gradual progress but […] as a sudden […] breakthrough from misery to
felicity”.
9
clases desfavorecidas. Inglaterra era a la vez la madre patria, fuente de orgullo
de un imperio en expansión, y castigo industrial para los explotados. La
sensibilidad de la Ilustración en los años previos había hecho del paisaje inglés
su fuente del orgullo y optimismo nacionales, reflejados ambos en el paisaje
ordenado de las villas y jardines neoclásicos, que no eran más que antiguas
Arcadias de ecos pastoriles, promotoras –a través del artificio– de la sensación
de poder de la aristocracia. Los paisajes sosegados de John Constable y del
temprano Turner nos muestran una Inglaterra pastoril, idílica y nostálgica, que
celebra su pasado y su arquitectura. Y no es sólo el pasado lo que el Estado
inglés se detiene a contemplar con satisfacción, sino que, victorioso tras los
éxitos en las campañas internacionales contra Francia, se enorgullece de un
imperio en ultramar que crece ya imparable. Como señala Saree Makdisi en su
ensayo sobre identidad nacional y literatura en la época romántica, “antes de
1830 un nuevo concepto de identidad nacional había ya surgido en Gran
Bretaña [...] el producto de la consolidación de una cultura imperial [...] una
articulación de la supuesta diferencia y superioridad de Gran Bretaña con
respecto a otras culturas” (62) 9. A su vez el paisaje, como muestran algunas
acuarelas y dibujos de Turner, se convierte en símbolo colectivo de poder.
Según Elizabeth Helsinger:
La estética del paisaje, y las acciones de ver y mostrar los lugares
a través de los cuales se experimentaba [Inglaterra] creaban en aquellos
que participaban en la experiencia el derecho de reclamar Inglaterra
como su propiedad estética nacional (105) 10.
Sin embargo, desde la conciencia política del artista romántico, el
soporte sobre el cual se sustenta ese orgullo patrio es un sistema despótico y
amenazante, dispuesto a despedazar a sus ciudadanos literalmente, como en la
carga de Peterloo. Dicho sistema es denunciado por Shelley en The Mask of
9 “[…] by the 1830s a new understanding of national identity had emerged in Britain […] the
product of the consolidation of a properly imperial culture […] an articulation of Britain’s supposed
difference from and superiority to its cultural others”.
10 “The aesthetics of landscape, and the activities of viewing and displaying English places through
which it [England] was experienced, created for those who could participate in it a claim on England as their
national aesthetic property”.
10
Anarchy, y descrito por Turner a través de sus visiones de negrura apocalíptica
en obras como The Field of Waterloo (El campo de Waterloo) (1818) o Death on a
Pale Horse (Muerte sobre caballo pálido) (1825-30) (Figura 2), cuya oscuridad
amenazante refleja el mundo tiránico descrito por Shelley en The Mask of
Anarchy:
La última que vino fue Anarquía: cabalgaba
Sobre un caballo blanco, salpicado de sangre;
Pálida hasta los labios
Como la Muerte en el Apocalipsis
Y vestía corona de rey;
Y en su puño brillaba el cetro;
En su frente distinguí esta marca –
“¡SOY DIOS, Y EL REY, Y LA LEY!”
Con raudo y señorial paso
Atravesó las tierras inglesas,
Reduciendo la multitud adorante
A un lodo de sangre11.
11Last came Anarchy: he rode / On a white horse, splashed with blood; / He was pale even to the
lips, / Like Death in the Apocalypse. / / And he wore a kingly crown; / And in his grasp a sceptre shone; /
On his brow this mark I saw - / ‘I AM GOD, AND KING, AND LAW!’ / / With a pace stately and fast, /
Over English land he passed, / Trampling to a mire of blood / The adoring multitude (The Mask of Anarchy,
30-41, en Shelley’s Poetry and Prose 317). Énfasis añadido.
11
Figura 2. J. M. W. Turner, Death on a Pale Horse (1825-30). Tate Gallery,
Londres.
Sin embargo, quizá como alternativa a sus visiones de oscuridad,
Turner compone una escena que parece profetizar un destino inevitable: el
declive al que se dirige el poder despótico de la nación inglesa. En su obra The
Fighting Temeraire Tugged to its Last Berth to Be Broken Up (El Luchador Temerario
remolcado por última vez hacia puerto para ser desmontado) (1839) (Figura 3), Turner
nos muestra el declinar del sol a punto de ocultarse tras un mar en calma,
sobre el que una pequeña nave remolcadora arrastra, como si de un buque
fantasma se tratara, los restos de un barco de guerra –el Temeraire– antaño
triunfante en Trafalgar. La dignidad de un pasado heroico se encamina a la
destrucción, guiada por una pequeña embarcación de vapor, icono de la nueva
industria, que –negra sobre el dorado azulón del agua– escupe fuego al tiempo
que agita el mar. Pero la otra Inglaterra, la cara opuesta del orgullo, la nación
de la pobreza y del caos, la Inglaterra de la revolución y de la oscuridad, de la
fragilidad humana y de la tiranía, la Inglaterra del sueño-poema de Shelley,
cobraría fuerza según avanzaron en las primeras décadas del siglo XIX, y con
ellas la injusticia social y la represión. La Inglaterra de las visiones de Shelley es
12
la Inglaterra de las víctimas de los jinetes de Turner (Death on a Pale Horse), del
Turner sucio y goyesco, la Inglaterra de la sangre, del caos, de la falta de
redención.
Figura 3. J. M. W. Turner, The Fighting Temeraire Tugged to Its Last Berth to Be Broken
Up (1839), National Gallery, Londres.
No sólo las consecuencias del espíritu imperial y de la industria habían
convertido la Inglaterra de Shelley en una época tumultuosa. Por otro lado, el
espíritu intelectual de la Revolución Francesa, que tanto había inspirado a la
primera generación de autores románticos –Wordsworth y Coleridge– se
había disipado primero con la etapa del Terror y posteriormente con el
ascenso de Napoleón. Inglaterra se hallaba inmersa en una guerra cruenta
contra Francia. En temas domésticos la situación no era tampoco
esperanzadora; la dinastía Hannover, que reinaba en el país, ofrecía síntomas
de un declive vertiginoso. El rey Jorge III, enloquecido e incapaz de gobernar,
nombró al príncipe de Gales como regente, que rápidamente se convirtió en
figura de burlas y críticas por parte de intelectuales y ensayistas. Shelley había
nacido en 1792, año en el que Thomas Paine, líder intelectual de la revolución
de las colonias americanas, publicó un nuevo título The Rights of Man (Los
13
derechos del hombre), como respuesta a las opiniones antirrevolucionarias y
reaccionarias vertidas por Edmund Burke en su ensayo Reflections on the
Revolution in France (Reflexiones sobre la Revolución Francesa) (1790). Inglaterra
permanecería firme contra las presiones revolucionarias exteriores, aunque el
entorno doméstico distaba de ser sosegado. Así, en la década de los noventa
se fundó la Radical Corresponding Society de Londres, una plataforma de
reformismo radical (Holmes 7). Ideas revolucionarias de Francia seguían
llegando en traducciones baratas. En las ciudades del norte, igualmente,
activistas políticos del ámbito laboral industrial, hacían tomar conciencia a sus
iguales de la necesidad de reformas. En estos años, el movimiento de
población hacia las ciudades fue continuo, provocando al abandono y la
desolación de las zonas rurales. El siglo XVIII, el siglo de la preocupación
pública y literaria por el sentimiento, la razón, la compostura, el orden y el
buen gusto daba paso al interés por la política laboral, el reformismo
parlamentario, el cuestionamiento radical de la monarquía y el valor
incondicional de la Revolución.
El sueño de la razón, vertiginoso, producía monstruos. Como si el
Fighting Temeraire de Turner hubiera llegado a un puerto desolado por los
jinetes de la muerte de su Death on a Pale Horse12. El gobierno inglés, invadido
por la paranoia antirrevolucionaria, aumentó las medidas represoras y
policiales: se incrementó la vigilancia de actividades potencialmente
subversivas. Se impuso un férreo control a la prensa y al derecho de
asociación. El Primer Ministro William Pitt y su sucesor Lord Liverpool
ejercieron con mano de hierro la censura y la restricción a través de las leyes
contra la sedición y la calumnia. No es de extrañar que Leigh Hunt, autor de
múltiples textos en contra del príncipe regente, decidiera no publicar la
fantasía bizarra de Shelley The Mask of Anarchy. La libertad estaba en juego.
Para una perspectiva histórica detallada y concisa del contexto político inglés a principios del siglo
XIX, y el posicionamiento de Shelley, véanse la biografía de Holmes (en especial el capítulo primero, “A Fire
Raiser”) y el ensayo de Keach.
12
14
William Godwin, padre de Mary Shelley y segundo esposo de Mary
Wollstonecraft, sentenciaba someramente el espíritu de la época en el prefacio
de su más conocida novela, Caleb Williams: “el Terror era el orden del día; y se
temía que incluso se demostrara que el más humilde novelista pudiera acabar
siendo un traidor” (4) 13.
Es precisamente William Godwin quien actuaría, como es conocido, de
mentor, inspirador y fuente intelectual para Shelley. En su famoso ensayo de
1793 Enquiry Concerning Political Justice (Investigación acerca de la justicia política),
Godwin presentaba uno de los tratados más perspicaces y la vez más
extravagantes del siglo XVIII sobre la construcción de una sociedad utópica.
William Godwin era un convencido de lo pernicioso de la existencia de los
gobiernos, creía que el orden social se podía garantizar a través de la
benevolencia universal. Si el sujeto no es benévolo por naturaleza, según
Godwin, ello es debido a que su comportamiento y mente han sido
corrompidos por la continua exposición a las instituciones del pasado y del
presente. Si se lograra eliminar del sujeto la exposición a estas perniciosas
percepciones de las acciones corruptas de un Estado, el sujeto sólo tendería al
bien, porque no tendría la necesidad de hacer el mal. Los gobiernos son
perniciosos en tanto en cuanto hacen que el sujeto sospeche que sus líderes
actúan no en beneficio común, sino sólo en el suyo propio. Las estructuras
jerárquicas en la sociedad son negativas, puesto que crean desigualdad e
hipocresía. En la sociedad ideal, no puede haber gobierno, ni jerarquía ni
pérdida de la identidad individual. Godwin promulgaba el cambio absoluto de
la estructura del Estado para que éste dejara de ser lo que es y se transformara
13 “Terror was the order of the day; and it was feared that even the humble novelist might be shown
to be constructively a traitor”. Cuando la revolución en Francia dio lugar al estado policial del Terror
jacobino, los intelectuales ingleses inspirados por el espíritu inicial de la rebelión, comenzaron a abandonar
sus premisas iniciales. Mary Wollstonecraft, líder del progresismo político y predecesora del feminismo
moderno, llegó a temer por su vida en el París de los años noventa, de donde logró salir indemne por la ayuda
de un comerciante americano, Gilbert Imlay, padre de su primera hija (Tomalin 225). Thomas Paine, defensor
recalcitrante de la Revolución, se salvó de la guillotina por un accidente del destino. William Wordsworth
volvió a Inglaterra cuando la violencia revolucionaria suplantó los ideales de igualdad y libertad, para llegar a
formar parte, años después, del estamento de los funcionarios gobernantes, para crispación de Shelley, que
consideraría a Wordsworth como un “traidor” (Holmes 274).
Los ingleses se convirtieron en los enemigos del pueblo francés: Inglaterra estaba en guerra con Francia.
15
en una especie de anarquía organizada (valga la paradoja). Ese cambio
defendido por Godwin ha de ser radical, pero no violento. Para que los
cambios sean eficaces, no vale con imponerlos por la fuerza, sino que todos
los sujetos deben concluir que el cambio es positivo y necesario. Godwin
apelaba a la necesidad de enseñar a las masas, de eliminar la ignorancia para
poder llegar a comprender la necesidad de hacer el bien: la educación y la
investigación intelectual son el camino, antes que la entrega de cuchillos y
machetes para hacer la Revolución. Las masas violentas sólo pueden acabar en
desastre. La coronación de Napoleón diez años más tarde demostraba que no
se confundía (Brailsford 78-112) 14.
Shelley conoció la obra de Godwin mucho antes de tener ninguna
relación con la hija de éste. La radicalidad utópica de Godwin casaba
perfectamente con el joven Shelley, cuya imaginación le había llevado en sus
años de estudiante por dos caminos: la fascinación con la experimentación
científica, y la negación de Dios. En su infancia, Shelley aterrorizaba a sus
hermanas pequeñas con historias góticas y con experimentos explosivos que
en alguna ocasión dieron como resultado el fuego en la casa familiar (Holmes
11-36). Sus compañeros de Eton recuerdan que era común ver manchas de
pequeñas explosiones en el suelo de la habitación de Shelley, o incluso grandes
marcas negras donde había ardido algún compuesto preparado por él (Holmes
24). Por otro lado, el ateísmo de Shelley no sólo le provocó un alejamiento
paulatino de su familia, sino que dio lugar a que fuera expulsado de Oxford
por escribir y distribuir entre las autoridades académicas uno de sus primeros
ensayos: “The Necessity of Atheism” (“La necesidad del ateísmo”). Como se
puede deducir por estas actitudes, cuando Shelley leyó el ensayo sobre justicia
política de Godwin, su mente ya llevaba tiempo girando en torno a la
necesidad de reforma social y política, y a la necesidad de rebeldía. Ésta última
14 El estudio de Henry N. Brailsford, Shelley, Godwin y su círculo es uno de los clásicos ensayos sobre
Godwin. Ilustra y analiza con precisión la filosofía de Godwin y su influencia sobre Shelley. Portador de
valiosas perspectivas sobre el entorno familiar de Godwin (Mary Wollstonecraft y Mary Shelley) y de la
relación con P. B. Shelley, es el reciente estudio de Julie A. Carlson, England’s First Family of Writers. Véase en
especial el epílogo “On Percy’s Case”, pp. 257-77.
16
fue puesta en práctica con éxito frente a las autoridades académicas de Oxford
así como a su propio padre, Timothy Shelley, con quien el poeta tuvo una
relación siempre tensa a causa de la falta de conformidad con las pautas
sociales que el joven Shelley siempre mantuvo. Interés en el fuego, desafío a la
autoridad, deseo desesperado de cambio social. ¿No es su Prometeo acaso el
eco del poeta mismo?
El poema de Shelley Prometheus Unbound está dividido en cuatro actos.
En el primero Prometeo está encadenado a la roca helada, sometido a la
voluntad de Júpiter, y amenazado por las furias, representantes de la tiranía,
que pretenden acosarle con torturas, dolor, odio y caos. La tierra aparece para
recordarnos el desastre de la civilización:
Soy la tierra, tu madre,
Por cuyas pétreas venas, hasta la última fibra
Del árbol más altivo cuyas hojas delgadas
Temblaron bajo el aire congelado, corría
El gozo como sangre dentro de un cuerpo vivo,
Cuando tú de su seno, cual nube esplendorosa,
Surgiste, ¡oh Espíritu de ferviente alegría! [...]
Mira, pues, tantos mundos que fulguran y giran
a nuestro alrededor; vieron sus habitantes
mi esfera luminosa perder luz en el cielo.
Una extraña tormenta encrespó el mar, y un fuego,
desde montes nevados que un terremoto hendiera,
agitó su gran cresta bajo el cielo irritado.
La Inundación y el Rayo desolaron la tierra [...]
Peste y Hambre cayeron sobre hombres y animales.
(Prom. Unbound I, 152-8; 163-9; 172; en Shelley Prometeo Liberado 35, 37)15.
El segundo acto está centrado en el personaje de Asia, o Venus, una
de las oceánides. Acompañada de sus hermanas, Panthea e Ione, llega a una
arcadia sosegada, y –ayudada por espíritus– consigue encontrar a
Demogorgon, prodigio informe, espíritu de lo vivo, una mera esencia, una
I am the Earth, / Thy mother; she within whose stony veins, / To the last fibre of the loftiest
tree / Whose thin leaves trembled in the frozen air, / Joy ran, as blood within a living frame, / When thou
didst from her bosom, like a cloud / Of glory, arise, a spirit of keen joy! […] / Then, see those million worlds
which burn and roll / Around us: their inhabitants beheld / My spherèd light wane in wide Heaven; the sea /
Was lifted by strange tempest, and new fire / From earthquake-rifted mountains of bright snow / Shook its
portentous hair beneath Heaven’s frown; / Lightning and Inundation vexed the plains; […] / When Plague
had fallen on man, and beast.
15
17
idea, que supera y derrota a Júpiter en el tercer acto, causa la liberación de
Prometeo y provoca el canto triunfante del espíritu de las Horas. En el acto
cuarto, añadido por Shelley algún tiempo después, asistimos a la celebración
victoriosa de la armonía prometeica, que ha superado a la tiranía de Júpiter: es
un espacio nuevo, en el que vence la sacrificada bondad del mártir Prometeo,
que –como si buen discípulo de Godwin se tratara– sólo siente la obligación y
la necesidad de hacer el bien. En el acto cuarto ha llegado la revolución
utópica:
Este es el día, bajo la maldición terrestre,
En que se abre el abismo para la tiranía
Del Cielo, y la Conquista cae cautiva al vacío.
Y el Amor, desde el trono augusto levantado
En la gran esperanza del sabio corazón [...]
Surge y envuelve al mundo con alas protectoras [...]
Esto, como tu gloria, Titán, es ser benévolo,
Grande, feliz, hermoso y libre; es sólo esto
la Vida, la Alegría, el Imperio y el Triunfo.
(Prom. Unbound 554-8, 561, 576-8; en Séller Prometeo Liberado 211, 213)16.
El poema de Shelley no es solamente el mejor ejemplo de la liberación
utópica de la tiranía. No es sólo la versión elevada y mitológica de la visión de
The Mask of Anarchy. Prometheus Unbound es también el texto poético de Shelley
en el que postula su filosofía de creación. El poema y su prefacio manifiestan
un nuevo encuentro de contrarios: el idealismo frente al materialismo, polos
en los que Shelley se movió a lo largo de su carrera poética17. En el prefacio
que escribe para el Prometeo, Shelley nos habla del contexto sublime que –
según la agenda Romántica más predecible– le ha ayudado a componer las
imágenes de Prometheus Unbound. “Este poema fue escrito en las inmensas
ruinas de los baños de Caracalla, entre claros llenos de flores y arboledas
frondosas y fragantes”. Según esta cita, las imágenes del poema tienen un
16 “This is the day, which down the void abysm / At the Earth-born’s spell yawns for Heaven’s
despotism, / And Conquest is dragged captive through the deep: / Love, from its awful throne of patient
power / In the wise heart […] / And folds over the world its healing wings […] / This, like thy glory, Titan,
is to be / Good, great and joyous, beautiful and free; / This is alone Life, Joy, Empire, and Victory”.
17 Sobre este encuentro de contrarios, véase Keach 123-9.
18
referente externo, son percepciones del paisaje escarpado visto en el norte de
Italia y en las ruinas, percepciones reelaboradas, traducidas a su mente. Según
Shelley, “la imaginería que he utilizado se ha extraído, en muchos casos, de las
operaciones de la mente humana o de las acciones externas con que se
expresan” (Shelley Prometeo Liberado 18).18
El poema, que ha dado muy pocas indicaciones geográficas en sus
acotaciones, parece habitar un paisaje mental, como Shelley sugiere en el
prefacio: es el paisaje rocoso, velado, indefinido, desértico de la mente
romántica. El poema ha sido primero estimulado por la materialidad del
paisaje, por objetos externos (ruinas de Caracalla, paisaje italiano, lo sublime),
y ha sido posteriormente materializado por la mente fabricadora, moldeadora
del poeta. La idea emana de la percepción, que a su vez genera ulteriores ideas.
Fiel a este principio que define el lenguaje poético simultáneamente como
materia-objeto e idea-sujeto, Prometheus Unbound reitera a lo largo de sus cuatro
actos los términos “mente (mind)”, “pensamiento (thought)”, “voz (voice)” y
“palabra (word)”, aludiendo a la dualidad significante-significado, la eterna
dicotomía entre materia e idea que es la esencia del lenguaje.
Cuando en su Investigación sobre la justicia política, Godwin hablaba de
evitarle al sujeto las ideas perniciosas, en realidad estaba hablando de las
percepciones negativas que puede recoger el sujeto: los ejemplos históricos de
corrupción. El ideal del buen ciudadano de Godwin depende de la tradición
empírico-escéptica de Locke, Hume y Berkeley sobre la imposibilidad de que
obtengamos conocimiento más allá de nuestra experiencia de la realidad.
Estamos sujetos a la materialidad de la percepción. Shelley corrobora esta idea
en su breve ensayo On Life:
Confieso que soy incapaz de negar mi asentimiento a las
conclusiones de estos filósofos que afirman que no existe nada sino al
18 “This poem was chiefly written upon the mountainous ruins of the Baths of Caracalla, among the
flowery glades, and thickets of odoriferous blossoming trees”. “The imagery which I have employed will be
found in many instances to have been drawn from the operations of the human mind, or from those external
actions by which they are expressed”. La edición bilingüe del poema no contiene la versión en inglés del
prefacio; la cita original está tomada de Shelley’s Poetry and Prose (207). Énfasis añadido.
19
ser percibido [...] Las tremendas absurdeces de la conocida filosofía de la
mente y la materia, con sus nefastas consecuencias en lo moral, con su
dogmatismo violento respecto al origen de las todas las cosas, me
condujo al principio al materialismo. Este materialismo es un sistema
seductor para las mentes jóvenes y superficiales. Pero yo estaba
insatisfecho con la visión de las cosas que daba (Shelley Major Works 634)
19
.
Este breve ensayo de Shelley habla de cómo la percepción moldea la
mente creadora, que a su vez elaborará nuevas ideas que podrán conectar con
otras percepciones para fabricar ulteriores ideas, en una especie de cadena
interminable de conexión entre el objeto externo y la mente. Dicha conexión
tiende necesariamente al idealismo de la unidad, y tiene la totalidad como un
fin:
Nada existe sino al ser percibido. La diferencia entre esas dos
clases de pensamiento vulgarmente conocidas con los nombres de ideas
y objetos es meramente nominal. Siguiendo este mismo razonamiento, la
existencia de mentes individuales diferenciadas y similares a aquélla que
se cuestiona su propia naturaleza, es igualmente una ilusión. Las palabras
“yo”, “tú”, “ellos” no son signos de una diferencia real entre las ideas
que expresan, sino que son meras marcas usadas para denotar las
diferentes versiones de una sola mente [...] Las palabras “yo”, y “tú” y
“ellos” son meros artefactos gramaticales creados con un fin
organizativo, y están totalmente vacías del sentido intenso y exclusivo
que se les suele adjudicar [...] Estamos en ese límite en el que las
palabras nos abandonan (Shelley Major Works 635-6) 20.
Según señala Shelley, en esta interacción entre objeto y sujeto, idea y
materia, el lenguaje es un instrumento decisivo, y esto es una noción clave
para entender su poesía romántica visionaria. Como hemos visto, no sólo en
Prometheus Unbound Shelley anticipa una teoría sobre el lenguaje como
pensamiento, el lenguaje como objeto externo e interno a la vez, como idea y
I confess that I am one of those who am unable to refuse my assent to the conclusions of those
philosophers who assert that nothing exists but as it is perceived […] The shocking absurdities of the popular
philosophy of mind and matter, its fatal consequences in morals, and their violent dogmatism concerning the
source of all things, had early conducted me to materialism. This materialism is a seducing system to young
and superficial minds. It allows its disciples to talk, and dispenses them from thinking. But I was discontented
with such a view of things as it afforded.
20 Énfasis añadido. Nothing exists but as it is perceived. The difference is merely nominal between
those two classes of thought, which are vulgarly distinguished by the names of ideas and of external objects.
Pursuing the same thread of reasoning, the existence of distinct individual minds, similar to that which is
employed in now questioning its own nature, is likewise found to be a delusion. The words I, you, they, are not
signs of any actual difference subsisting between the assemblage of thoughts thus indicated, but are merely
marks employed to denote the different modifications of the one mind […] The words I, and you, and they are
grammatical devices invented simply for arrangement, and totally devoid of the intense and exclusive sense
usually attached to them […] We are on that verge where words abandon us.
19
20
materia, como objeto y sujeto. La palabra es material (escrita o hablada), pero
es también idea. Mi propio yo está hecho de palabras. El lenguaje es la idea y
es el objeto al mismo tiempo. Es material e ideal. En el acto segundo de
Prometheus Unbound –en el que Asia, la oceánide, pregunta a Demogorgon
sobre la naturaleza de las cosas– el poema resuena cargado de referencias al
lenguaje, al discurso, al acto de hablar, como acciones simultáneamente
tangibles e intangibles, objetos e ideas a la vez: “Hablas, pero tus palabras /
son como aire; no las siento” (Prometheus Unbound II.i.108-9); “Mientras hablas,
tus palabras / llenan de formas, silencio tras silencio, mi olvidado sueño”
(Prometheus Unbound II.i.141-3); “En el mundo no conocido, duerme una voz
no pronunciada” (Prometheus Unbound II.i.190-1); “la voz que contagia al
mundo” (Prometheus Unbound II.iii.10) (Shelley’s Poetry and Prose 237, 239, 240,
243) 21.
Las reflexiones del ensayo y las alusiones del poema al lenguaje como
materia que compone el pensamiento tienen, a mi juicio, importancia capital
para entender sus conceptos de creación, o la relación entre autor, texto y
contexto. En su conocido ensayo “El orden del discurso” Michel Foucault se
hace la siguiente pregunta: “¿Qué hay de peligroso en el hecho de que las
gentes hablen y de que sus discursos proliferen indefinidamente”. Para
empezar a dar respuesta a su propia pregunta Foucault se refiere primero,
como es habitual en sus escritos, a la relación entre lenguaje y poder:
En toda sociedad la producción del discurso está a la vez
controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto número de
procedimientos que tienen por función conjurar los poderes y peligros,
dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible
materialidad (Foucault 11).
En los párrafos que siguen, Foucault, alude a tres tipos de
procedimientos para dominar ese discurso: las prohibiciones o restricciones, la
imposición de la razón, y la decisión por parte del sistema de qué es o no es
“Thou speakest, but thy words / Are as the air, I feel them not…”; “As you speak, your words /
Fill, pause by pause, my own forgotten sleep / With Shapes”; “In the world unknown / Sleeps a voice
unspoken”; “The voice which is contagion to the world”.
21
21
verdad, y qué discursos quedan marginados, al no ajustarse a esa verdad. Con
estas premisas de Foucault sobre los modos de dominar y contener el discurso
como telón de fondo, hemos de volver atrás y ver a Shelley como un autor –
como explicábamos al principio– en un Estado policial e inseguro, donde los
discursos no aprobados por el Estado (el ateísmo o la igualdad social) pueden
hacer de uno un traidor, como decía Godwin en el prólogo a su novela. La
Inglaterra de Shelley es el caos, es el jinete de la muerte de la Anarquía o del
lienzo de Turner. ¿Existe alguna posibilidad de evitar ese caos o escapar de él?
Es a través del lenguaje poético mismo como Shelley crea un espacio de
huida. Shelley parece muy consciente en su ensayo On Life de la materialidad
del lenguaje y de la capacidad de éste para crear al sujeto. Los propios
personajes de Prometeo reflexionan sobre la necesidad de las palabras, sobre
el decir o no decir, el nombrar o no nombrar. Si Shelley entiende que el
lenguaje es materia primero e idea después, si sabe que estamos en ese “límite
donde”, según él, “las palabras nos abandonan”, ¿está Shelley a través de su
lenguaje creando un paisaje ideal, un paisaje de esencias? Shelley, platónico
convencido, ve en el lenguaje poético la forma de penetrar en el mundo
idóneo de la esencia, el mundo que tiende a la unidad idílica. Desde esta
posición idealista, Shelley crea en Prometheus Unbound un espacio individual, un
discurso de huida y escape del caos político de Inglaterra. Shelley se apropia
del mito de Prometeo para forjar un discurso propio, privado y mental, que
no pueda ser modelado, modificado, controlado por esa esfera pública de la
que habla Foucault, empeñada en limitar, censurar, o incluso matar, como en
el caso de la masacre de Peterloo. Pero, ¿en qué medida la rebelión de
Prometeo/Shelley construye un espacio de subversión?
La crítica neohistoricista argumentaría que no puede tratarse de un
espacio de escape, porque no es un espacio individual. Prometheus Unbound es
un texto que –como cualquier otro– no puede escapar al poder de la
restricción, al poder de lo público. Sí, puede parecer subversivo, atrevido,
22
rebelde, revolucionario. Ahora bien, no olvidemos que ese discurso rebelde
está sin más contenido dentro de las normas del discurso dominante, sea el de
la monarquía, el absolutismo, el bipartidismo, o la miseria del caos industrial.
En otras palabras: el rebelde romántico no está fuera del sistema, sino dentro
de él. El sistema lo legitima y le da razón de ser. Su discurso, por muy
subversivo que parezca, está aprobado y permitido por el sistema de poder.
Para que Prometeo exista, tiene que existir Júpiter, que legitima y da sentido a
su rebelión.
23
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25
Debate posterior
José Manuel Losada: Muchísimas gracias por esta exposición,
Eusebio, llena de colores. Seguro que hay alguien que quiere intervenir.
María del Mar Mañas: ¿Shelley tenía algún conocimiento de Calderón
y de La vida es sueño?
Eusebio de Lorenzo: Sí, Shelley tradujo a Calderón al inglés; La vida es
sueño, de hecho.
Pilar Andrade: Has hecho alusión a la oposición benevolencia /
locura...
Eusebio de Lorenzo: Benevolencia en el sentido de necesidad de
hacer el bien. Y locura en el sentido de caos, que deshace la fragilidad humana
y las diferencias de poder, entre masa subyugada y sujeto tiránico. Pero si te
sirve, cuando escribí “benevolencia / locura”, pensé que era problemático.
Pilar Andrade: También quería preguntar sobre este ensayo, On Life.
Decías que está hablando de los empiristas...
Eusebio de Lorenzo: De Hume, en concreto.
Pilar Andrade: Pero esa frase es de Berkeley (“Nothing exists but as it
is perceived”, “Esse est percipi”).
Eusebio de Lorenzo: Shelley no conocía a Berkeley, y fue Godwin
quien lo introdujo a su obra. Pero los autores de esta edición dicen en una
nota que Hume cuestiona la suposición de que haya un universo externo que
no depende de nuestra percepción. Significaría entonces que Shelley estaría de
acuerdo con Berkeley y no con Hume. Shelley, más abajo, dice que no puede
discutirles nada a los empiristas.
José Carlos Seabra: Quisiera hacer un comentario, sobre la
importancia de la figura de Demogorgon, que está en uno de los poemas
esotéricos más importantes de Fernando Pessoa. Es curiosa la tensión entre
utopía social, humanitaria, y una línea de fuga. Los primeros románticos. bien
son contrarrevolucionarios, bien progresistas. Shelley resiste a eso, y esta
tensión sigue adelante en todo el XIX en Inglaterra, cuando los prerrafaelistas
descubren a Turner, a Ruskin, con su utopía, y a William Morris. Entonces,
por contestar a los neohistoricistas, diré que el discurso literario no cambia
todo en el mundo, pero sigue creando nuevas aspiraciones y
26
transformaciones. Es interesante ver que el mito de Prometeo ha obsesionado
el imaginario literario de los portugueses en el siglo XX. Uno de los poetas de
más larga difusión, Guerra Junqueiro, se ha alimentado en torno a un gran
poema de Prometeo liberado. Al final de su vida le han quedado sólo algunos
fragmentos de un Prometeu libertado, donde, por causa del cambio del propio
poeta, Prometeo se va a reencontrar con Cristo. Hay una anticipación de la
idea de un Cristo cósmico. Prometeo más Cristo dan toda la redención, no
sólo social, la benevolencia, el imperio del amor, de la armonía y de la justicia,
sino de todo el universo y todo el cosmos, en esa línea de prometeísmo.
Eusebio de Lorenzo: Es muy interesante la relación, o los ecos, entre
Prometeo y Cristo. Yo creo que Shelley claramente lo explota en el poema.
Hay algunas líneas en las que se alude a la corona con espinas que atravesará la
cabeza de Prometeo, las llagas en los pies de las cadenas... Esto, junto con la
doctrina cristiana basada en la benevolencia, en el martirio si es necesario por
la defensa de la fe, hacen de Prometeo la imagen perfecta de Cristo. Respecto
a los neohistoricistas, el texto se entrega al discurso público y pone en marcha
una serie de actuaciones sobre él, crea, renueva unas actitudes. Yo me refería a
ese dogma inicial de los neohistoricistas norteamericanos de que todo texto
subversivo no es subversivo realmente, nunca sale del sistema. En el fondo, la
subversión no es eficaz, y si llega a ser eficaz, el sistema elimina al sujeto. Este
tema surgió, si no recuerdo mal, cuando Luis Martínez habló del Dionisos de
Oscar Wilde y discutimos si Wilde suponía de verdad una subversión o no, y
cómo la Inglaterra victoriana lo eliminó. Reconozco que me obsesiona cómo
se crea, cómo se configura un texto, qué actantes intervienen en este proceso,
y qué resultados da ese texto, cómo perdura, y el efecto que tiene, y si los
textos que nacen con la intención de ser subversivos, como sucede con los
románticos, lo son de verdad.
Denis Canellas: Quizá es necesaria una referencia a William Blake, por
los más jóvenes...
Eusebio de Lorenzo: Tenía unas imágenes de Blake, pero entonces se
me iba de tiempo la exposición. Blake y Shelley son los poetas visionarios del
prerromanticismo y del romanticismo.
José Manuel Losada: En primer lugar, estoy totalmente de acuerdo
con lo que ha señalado el profesor Seabra sobre Demogorgon, que yo
27
identificaría con la necesidad, con la fuerza de las cosas, y aunque aquí he de
reconocer que me faltan datos, quizá sea uno de los personajes
complementarios de Prometeo, de su hermano, Epimeteo. La naturaleza es
imprudente, es lo que quiere decir todo esto, y al final tiene que haber una
interacción entre la razón y la imprudencia. Prometeo adora a Minerva, a la
razón, pero es también la imprudencia. Los padres de la Iglesia son los
primeros que dicen que Prometeo es Cristo, aunque luego se considerará de
otra manera. Yo quería señalar, al hilo de lo que preguntaba Pilar, que si
Shelley ha leído a Berkeley, y lo ha leído tarde, quizá no lo ha procesado.
Berkeley, con esse est percipi, dice que no podemos conocer la esencia de las
cosas. Por eso, lo que queda de Hume es la asociación, y para Hume no
existen las cosas en sí, no existe el yo, no existe la causa, y dice que sólo existe
la asociación de ideas, y has hecho muy bien en llamar la atención sobre la
asociación entre el yo y el objeto que hace Hume, que es la misma que él hace.
Eusebio de Lorenzo: Shelley se mueve entre esos dos mundos, lo
material y lo ideal, y en On Life dice que no quiere entrar en esa disquisición,
de si los fenómenos y la experiencia vienen dados por la materia o por la idea.
Tal y como yo lo veo, Shelley dice que vive en los dos mundos, aunque se
haya hablado de Shelley como platónico. Y en Prometeo están los dos: las
imágenes son mi paisaje mental, pero está determinado por algo exterior a mí.
El origen da un poco igual, lo importante es qué se hace con el lenguaje
construido, con ese discurso, por eso he traído a Foucault a colación. En ese
medio tan agresivo, tan aberrante de la Inglaterra de la época, ¿cómo funciona
tu discurso creado que te configura como un sujeto? Ya sea en un poema tan
panfletario como La máscara de la anarquía, o en el mito de Prometeo. Por eso
acababa la presentación con esa pregunta. Sea idealista o materialista –parece
que está a caballo, o no se quiere definir–, independientemente de eso, ¿qué
efecto tiene su discurso?, ¿cómo se escapa Shelley?, ¿cómo está localizado en
ese espacio de esa Inglaterra caótica y agresiva? Eso es lo que me interesa
indagar.
José Manuel Losada: Una parte de idealismo sí que hay. La hija de
Godwin se casa con el hijo de Rousseau, vamos. De todas formas, lo que hace
es un Prometeo desencadenado, en respuesta al Prometeo encadenado de Esquilo. Pero
si no me equivoco se conservan fragmentos, porque todo es una trilogía...
28
Ana Jiménez: Sí, se conservan fragmentos. Aunque se discute la
autoría del Prometeo encadenado...
José Manuel Losada: Sea como fuere, después de Hesíodo viene
Prometeo encadenado, Prometeo desencadenado y Prometeo, portador de fuego, igual que
hay tres Edipos, porque así procedían los poetas trágicos griegos. Pero,
precisamente, es como si hubiese querido hacer un Prometeo desencadenado,
porque al final dice: “se acabó la conquista”. Lo que está haciendo Shelley es
escribir un Prometeo desencadenado, pero que en cierto modo va buscando la
armonía al final, y la armonía es el eje fundamental del primer Esquilo, que
escribe un Prometeo encadenado. Esquilo es el poeta de la armonía frente a la
hibris, los excesos. Seguro que Ana puede confirmarlo...
Ana Jiménez: Sí, completamente de acuerdo. También respecto a lo
que has dicho de Prometeo y su hermano Epimeteo. La etimología del
nombre así lo indica: prometis y epimetis. Yo quería hacer una pregunta sobre
este Demogorgon. Has dicho que Demogorgon libera a Prometeo, me ha
parecido entender.
Eusebio de Lorenzo: En el texto de Shelley, sí. De hecho, en el acto
III tiene un diálogo con Júpiter en el que Júpiter, dice: “Mercy!, mercy!”,
cuando habla con Demogorgon.
Ana Jiménez: ¿Y nadie ha intentado ver una relación o posible
identificación con Heracles, que es quien libera a Prometeo en el mito?
Eusebio de Lorenzo: Imagino que sí... En el Prefacio, Shelley dice
algo que tiene que ver con Esquilo. Pero quería leer otra cosa. En el acto III
Júpiter se encuentra con Demogorgon, y dice: “¿Tú quién eres? ¿Tú que eres,
figura horrenda? ¡Habla!”. Y dice Demogorgon: “La eternidad. No pidas un
nombre más terrible. Desciende conmigo al fondo del abismo. Soy tu hijo,
igual que tú lo fuiste de Saturno, y tengo más poder que tú. Juntos debemos
habitar desde ahora las tinieblas. No saques tus rayos. Nadie puede conservar
el dominio del cielo ni ejercerlo sucediéndote a ti. Mas si tú lo deseas, igual
que los gusanos pisados se retuercen hasta que mueren, debes deponer tu
dominio”. Y dice Júpiter: “¡Prodigio detestable! Te he hundido con mis pies
más allá de las celdas de los Titanes. Pero, ¿aún te enseñas? ¡Piedad! ¡Piedad!
Ni compasión, ni alivio, ni tregua”. Y ésta es la primera vez que sale Júpiter, y
la última. Después, acaba el acto con Prometeo en un discurso hablando de la
29
liberación, con la madre Tierra. Termina con una cita muy famosa, que es el
discurso del Espíritu de las Horas: “Ha caído la máscara funesta, queda el
hombre. Sin cetro, liberado, sin límites, pero hombre. Sin clase, ni nación, ni
tribu. Igual a todos, sin culto, ni temor, ni jerarquía, rey de sí mismo,
benévolo, justo, sabio, pero hombre. ¿Sin pasión? No, aunque libre del dolor y
la culpa que su propio deseo creado padeciera. Ni exento, aunque rigiéndolos
como meros esclavos del azar y la muerte y el cambio, los obstáculos sin los
que algo podría remontarse más alto que la estrella cimera de un cielo no
elevado erigida en la sombra de un intenso vacío”.
Lo que Shelley dice sobre Esquilo es, para que no se le entienda mal,
que no está reescribiendo a Esquilo, ni la obra perdida de Esquilo: “Si yo
hubiera elaborado mi historia según este modelo, el resultado no hubiera sido
sino un intento de recuperar el drama perdido de Esquilo, ambición que, de
haber elegido esa forma de trazar el asunto, podría haberse visto menguada si
tal intento se comparara con el de Esquilo. Pero, verdaderamente, yo era
contrario a un desenlace tan poco convincente, como el de la reconciliación
del Defensor con el Opresor de la humanidad. El interés moral de la fábula,
que con tanta fuerza se sostiene en el sufrimiento y resistencia de Prometeo,
quedaría destruido si concibiéramos a éste desdiciéndose de su noble lenguaje,
y acobardándose ante su pérfido adversario ahora triunfante”. Y comienza a
comparar ahora a Prometeo con Satán: “El único ser imaginario que se puede
asemejar de algún modo a Prometeo es Satán”. Está pensando en Milton todo
el tiempo. Después habla de lo que ya os he leído, de la imaginería que
procede del espacio mental, y llega al final a una conclusión interesante: “Mi
intención no es hacer poesía didáctica. Aborrezco la poesía didáctica. Nada
puede ser bien expresado en prosa que no sea a la vez tedioso y excesivo en
verso. Mi intención ha sido hasta ahora simplemente la de familiarizar a la
exquisita imaginación de las clases más selectas de lectores de poesía con
bellos ideales de grandeza moral, consciente de que hasta que el espíritu no
aprenda a amar, admirar, confiar, tener esperanza y resistir el dolor, los
principios razonados de conducta moral son semillas lanzadas sobre la
carretera de la vida, que el viajero pisoteará”.
José Manuel Losada: ¿De qué año es eso?
Eusebio de Lorenzo: 1819. Es un prólogo de tres páginas.
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José Manuel Losada: Hay un poema de un romántico francés,
Prométhée, en el que Prometeo somete a Satanás y lo encadena, es el
sometimiento del mal al bien, por esos mismos años, 1826.
Eusebio de Lorenzo: ¿No tiene Gide un Prometeo?
José Manuel Losada: Sí, un Prometeo mal encadenado. ¿Alguna pregunta
más? Pues muchísimas gracias. Con esta sesión damos por concluida esta
primera tanda postestival y quedamos citados para enero.
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