L7-leng-4ºa4ºbi

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Dpto. de Lenguaje y Comunicación./ Recopilación y adaptación S.A.N
Guía Final de 4° y 4º BI Medio Lenguaje y Comunicación:
Unidad 2: Temas preferentes y rasgos básicos de la literatura contemporánea.
Bienvenidas a la Guía final de Lenguaje y Comunicación de 4° E.M .
Contenidos
Temas y rasgos formales caracterizadores de la literatura contemporánea.
• Soledad y comunión como rasgos inherentes a la existencia humana:
- búsqueda de la propia identidad; el individuo y la pertenencia a grupos;
- el amor y el cuerpo como caminos de trascendencia hacia el otro.
• Inabarcabilidad de la realidad; ilogicidad del mundo y de la conducta humana:
- el mundo visto desde una o varias conciencias personales;
- procedimientos característicos: uso del relato en primera persona y del estilo indirecto libre,
variedad de voces y focos narrativos;
- representación subjetiva del tiempo;
- procedimientos característicos: alteración radical del orden cronológico, uso del “flash back” y
del “montaje”.
- descenso a los estratos más profundos de la conciencia;
- procedimientos característicos: “monólogo interior”,
enumeraciones caóticas, impertinencias predicativas.
“corriente
de
la
conciencia”,
• La literatura como tema de sí misma:
- proliferación de manifiestos y discursos acerca de la literatura en el interior de los textos
literarios: artes poéticas, segmentos metanarrativos y metadramáticos;
- intertextualidad: cita o remisión implícita o explícita a otros textos –literarios o no, verbales o
no– de la cultura;
- rupturas genéricas: mezcla de diversos géneros (teatro épico; novelas “dramáticas” o puramente
dialogadas y carentes de narrador básico; narrativa testimonial,etc.), desdibujamiento de la
frontera entre literatura (ficción) e historia (realidad) o entre literatura (ficción) y periodismo
(realidad).
Aprendizajes esperados:
Los alumnos y alumnas:
• Perciben en las obras literarias que leen algunos de los principales rasgos temáticos y formales
característicos de la literatura contemporánea.
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• Reconocen, comprenden y analizan, como constituyentes del sentido de obras literarias
contemporáneas, diversas problemáticas relacionadas con la soledad e incomunicación en la
existencia humana actual, y valoran la posibilidad de opciones de solución en el contexto de la
búsqueda de la identidad personal y del reconocimiento del amor y el cuerpo como vías de
trascendencia humana.
• Comprenden y son capaces de reconocer en diferentes obras literarias contemporáneas el
fenómeno del perspectivismo, manifiesto en la multiplicación de voces narrativas, la preferencia
por narradores personales antes que omniscientes, y el uso del estilo indirecto libre, e identifican
su efecto en la experiencia estética y en la configuración de sentidos posibles para la
interpretación literaria.
• Comprenden y son capaces de reconocer en diferentes obras literarias contemporáneas el
fenómeno de la subjetivización del tiempo, identificable por la intensa alteración del orden
cronológico de la historia mediante abundantes elipsis y por el uso de “flash back” y de la técnica
de “montaje”. Identifican su efecto en la experiencia estética y en la configuración de sentidos
posibles para la interpretación literaria.
• Comprenden y son capaces de reconocer en diferentes obras literarias contemporáneas el
interés por la exploración de los niveles más profundos de la conciencia (subconsciente e
inconsciente) a través de procedimientos como la corriente de la conciencia, enumeraciones
caóticas, impertinencias predicativas; identifican su efecto en la experiencia estética y en la
configuración de sentidos posibles para la interpretación literaria.
• Comprenden el fenómeno de la mezcla y ruptura de géneros literarios y son capaces de
reconocerlo en diferentes obras literarias contemporáneas, y de formular hipótesis interpretativas
para ello.
• Reconocen la función que todos estos rasgos cumplen en la configuración de sentidos en las
obras literarias, y proponen interpretaciones fundadas para su presencia en las obras que leen.
• Identifican en las obras literarias que leen segmentos discursivos cuyo tema es la propia
actividad de escritura literaria, y comprenden su función en la constitución de sentidos de esas
obras.
• Reconocen los elementos textuales explícitos que permiten vincular dos o más obras literarias
entre sí e identifican, en las obras literarias que leen, referencias directas e indirectas a la cultura
más inmediata. Se hacen cargo del valor interpretativo que adquieren estas referencias –tanto las
intertextuales como las culturales– en la cabal comprensión del fenómeno literario.
Finalmente, dos dimensiones de los OFT pueden ser abordadas a partir de esta actividad:
Formación Ética y conocimiento, y autoafirmación personal. La primera de ellas, en cuanto se
incorporan elementos que guardan relación con “respetar y valorar las ideas y creencias distintas
de las propias, en los espacios escolares, familiares y comunitarios, con sus profesores, padres y
pares, reconociendo el diálogo como fuente permanente de humanización, de superación de
diferencias y de acercamiento a la verdad”. La segunda dimensión es visible en el tratamiento de la
actividad desde la opción de “valorar la vida en sociedad como una dimensión esencial del
crecimiento de la persona y capacitarse para ejercer plenamente los derechos y deberes
personales que demanda la vida social de carácter democrático”.
Introducción
El siglo XX marca un momento fundamental para la historia de la literatura, ya que se trata de una
época de múltiples cambios y rupturas en relación con la mirada tradicional sobre la creación
artística. Estas modificaciones, además, se relacionan directamente con una serie de fenómenos
históricos que quiebran la forma de ver el mundo que había imperado hasta el siglo XIX.
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Cronología y contemporaneidad
Lejos de las tradicionales cronologías, que adscriben los fenómenos históricos a iguales períodos
de cien años, la paradoja, la violencia y un insospechado desarrollo tecnológico experimentados
durante el siglo XX quiebran ese principio organizador del calendario. Al respecto, el escritor
William Golding señala: “No puedo dejar de pensar que ha sido el siglo más violento de la historia
humana”. Dentro de este contexto, el reconocido músico Yehudi Menuhin agrega: “Si tuviera que
resumir el siglo XX, diría que despertó las mayores esperanzas que haya concebido nunca la
humanidad y destruyó todas las ilusiones e ideales”. Por último, el historiador Franco Ventura
concluye que “…los historiadores no pueden responder a esta cuestión. Para mí, el siglo XX es sólo
el intento constantemente renovado de comprenderlo”.
Con la concurrencia de estas opiniones, Eric Hobsbawm inicia su reflexión sobre la
contemporaneidad. Según él, tenemos que hablar de un siglo XX corto, esto es, que comprende
los años que van desde el comienzo de la primera guerra mundial hasta la caída de Unión
Soviética:
“Ignoramos qué ocurrirá a continuación y cómo será el tercer milenio, pero sabemos con certeza
que será el siglo XX el que le habrá dado forma. Sin embargo, es indudable que en los años finales
de la década de 1980 y en los primeros de la de 1990 terminó una época de la historia del mundo
para comenzar otra nueva. Esa es la información esencial para los historiadores del siglo, pues aun
cuando pueden especular sobre el futuro a tenor de su comprensión del pasado, su tarea no es la
misma que la del que pronostica el resultado de las carreras de caballos. Las únicas carreras que
debe describir y analizar son aquellas cuyo resultado –de victoria o de derrota- es conocido (…) En
este libro, el siglo XX aparece estructurado como un tríptico. A una época de catástrofes, que se
extiende desde 1914 hasta el fin de la segunda guerra mundial, siguió un período de 25 ó 30 años
de extraordinario crecimiento económico y transformación social, que probablemente transformó
la sociedad humana más profundamente que cualquier otro período de duración similar.
Retrospectivamente puede ser considerado como una especie de edad de oro, y de hecho así fue
calificado apenas concluido, a comienzos de los años setenta. La última parte del siglo fue una
nueva era de descomposición, incertidumbre y crisis y, para vastas zonas del mundo como África,
la ex Unión Soviética y los antiguos países socialistas de Europa, de catástrofes. Cuando el decenio
de 1980 dio paso al de 1990, quienes reflexionaban sobre el pasado y el futuro del siglo lo hacían
desde una perspectiva fin de siècle cada vez más sombría. Desde la posición ventajosa de los años
noventa, puede concluirse que el siglo XX conoció una fugaz edad de oro, en el camino de una u
otra crisis, hacia un futuro desconocido y problemático, pero no inevitablemente apocalíptico.”
(Hobsbawm, 1999: 15-16).
El siglo XIX se caracterizó por una mirada progresista del mundo. Se pensaba que la
democratización del conocimiento podía llegar a todos los hombres y mujeres y que, como
colectividad, la humanidad avanzaría perpetuamente hacia un estado de perfección creciente,
alcanzando finalmente la felicidad. Estas ideas se basaban en el principio de la racionalidad como
algo propio de los seres humanos, lo cual propiciaba el establecimiento de una ética universal y de
una comprensión científica del mundo en su totalidad. El ser humano se sentía fuerte, capaz de
conocer y ordenar el mundo, de configurar una serie de principios valóricos que todos respetarían,
pues se pensaba que todos eran racionales.
Sin embargo, el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 hace temblar los cimientos de la
concepción del mundo sostenida hasta ese momento. Las guerras mundiales muestran cómo el
ser humano también puede utilizar los avances científicos para fines que no respetan los derechos
básicos de hombres y mujeres. De la misma manera, la gran cantidad de muertes violentas que
suceden en la primera mitad del siglo XX niegan la idea de la naturaleza racional del ser humano y
su capacidad de llegar a establecer y respetar códigos valóricos universales.
Estos fenómenos históricos influyen fuertemente en la literatura que se comienza a producir a
partir de esa época, pues en ella se tratarán temas como la cercanía de la muerte, el carácter
absurdo de la existencia, la presencia de lo ilógico como opuesto a lo racional, la soledad del ser
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humano en un mundo hostil, entre otros. Estos temas, más una serie de innovaciones en la
estructura y forma de los textos literarios, constituirán los rasgos caracterizadores de la literatura
del siglo XX. En este módulo los examinaremos en detalle.
Realidad inabarcable e ilógica
A diferencia de la seguridad propia del proyecto humano del siglo XIX, la literatura contemporánea
se encargará de exhibir la imposibilidad de ordenar y comprender el mundo como un todo. La
posibilidad de una verdad universal o igual para todos se había desvanecido, pues la estabilidad
que el concepto de razón daba al ser humano estaba puesta en duda.
De esta manera, ya no encontraremos en esta época obras que configuren un mundo coherente,
en el cual las cosas sucedan siempre por una causa lógica, sino que veremos textos literarios que
contradicen los modelos habituales de creación. Esta ruptura se expresa a través de los elementos
que se señalan a continuación. Es importante que consideres que no se trata de que cualquier
obra contemporánea tenga TODOS estos rasgos, sino que es posible que encuentres uno o varios
de ellos al leer una obra escrita durante los siglos XX o XXI.
Representación subjetiva del tiempo
La estructura tradicional de la narración y del drama estaba constituida por la secuencia
presentación, nudo o desarrollo, clímax y desenlace. De esta manera, las acciones de la narración
se presentaban en el orden que cronológicamente les correspondía. Este es uno de los rasgos que
la literatura contemporánea va a romper: se alterará esta noción cronológica del tiempo y con
ello, las relaciones de causalidad entre los acontecimientos exhibidos en las obras. Si el mundo ya
no se puede abarcar como una totalidad, entonces la única forma de percibirlo es a través de la
propia conciencia. Es por ello que el tiempo en la narración y el drama contemporáneos será
subjetivo, es decir, no estará guiado por un orden externo a los hechos, sino que se ordenará de
acuerdo con la conciencia de los personajes. Quizás esta diferencia te quede más clara si la
comparas con el relato ordenado que podrías hacer de tu propia vida, partiendo por tu nacimiento
y siguiendo en orden hasta el momento actual, en contraste con uno que se ordenara según lo que
recuerdas primero y lo que recuerdas después. Desde esta perspectiva, podrías comenzar
perfectamente por algún instante de tu adolescencia, luego saltar a tu niñez, después volver a la
adolescencia y finalmente hablar sobre tu etapa actual, sin que exista un orden cronológico claro o
lineal. Esto sucede, por ejemplo, en obras como Hijo de Ladrón, del escritor chileno Manuel Rojas,
que se inicia en un momento que corresponde a la parte final de la historia, luego retrocede hacia
la infancia del personaje, desde donde avanza intercalando distintos instantes, hasta volver al
lugar en que la obra comenzaba. En obras como esta será el lector el que reconstruya el orden de
los hechos, pues este no viene dado en el texto. Manifestaciones de este tipo son: la ANALEPSIS,
(FLASHBACK) ,la PROLEPSIS (FLASHFORWARD) y la ELIPSIS .
ANALEPSIS O FLASHBACK
Es un movimiento de retrospección. Se suele distinguir entre FLASHBACK, término tomado del cine
donde se da un breve salto atrás, y el RACCONTO, de mayor extensión. Narra acontecimientos
anteriores al presente de la acción e incluso anteriores al inicio de la historia.
“Irresoluto, el hombre lanzó un suspiro largo y agrio, y dirigió luego una mirada al Escorpión, que
estaba sentado junto a Cayetano, al otro lado del escritorio. Ambos investigadores habían
ingresado a La Moneda a través del subterráneo, evitando así que los vieran los periodistas que
aguardan noticias en el primer piso del palacio”. Roberto Ampuero, Cita en el azul profundo.
PROLEPSIS O FLASHFORWARD
Es un movimiento de prospección. Narra acontecimientos futuros, anticipaciones con respecto al
presente de la historia, suele distinguirse, el FLASH FORWARD, que es la proyección hacia el futuro
en forma breve y la PREMONICIÓN, el narrador, en forma directa o a través del personaje, efectúa
una vasta incursión en el tiempo futuro de la historia, salto prospectivo, para regresar
posteriormente al momento de la narración inicial.
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“El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5:30 de la mañana para esperar el
buque en que llegaba el obispo”.
Gabriel García Márquez, Crónica de una muerte anunciada.
ELIPSIS
Técnica narrativa consistente en omitir en el DISCURSO sectores más o menos amplios del TIEMPO
DE LA HISTORIA, lo que implica un configuración del LECTOR IMPLÍCITO tendente a suplir esa
información no dada sobre personajes y acontecimientos.
“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. El dinosaurio Augusto Monterroso
Monterroso sólo escribe el desenlace, sin embargo, el planteamiento y el nudo pueden inferirse,
aunque estos pueden ser distintos en cada lectura individual. Según yo, las primeras palabras
(“Cuando despertó…”), tal como están redactadas, remiten a una situación inicial: Alguien se
durmió. Esto, relacionado con las últimas palabras del desenlace (“…el dinosaurio todavía estaba
allí”), permiten inferir el nudo: Mientras dormía, soñó que un dinosaurio estaba a su lado. Como
se puede apreciar, Monterroso lleva al límite la función de la ELIPSIS.
Variedad de voces narrativas y predominio de la primera persona
Si el siglo XIX creía en la posibilidad de conocer y ordenar el mundo de manera objetiva, el tipo de
narrador más adecuado para esta época era el omnisciente : aquel que no participa de la historia,
sino que la ve desde fuera y conoce todo lo que en ella sucede. Por el contrario, para un siglo XX
que comenzaba a cuestionar cualquier discurso ordenador del mundo, la única forma de narrar
será desde la conciencia personal que, a su vez, se confundirá con otras voces.
Así, encontrarás que en gran parte de las obras contemporáneas predomina el narrador en
primera persona, por lo tanto, que es protagonista o testigo de la historia. Analicemos, a modo de
ejemplo, el siguiente fragmento del cuento “Escuchar a Mozart”, de Mario Benedetti:
“Pensar, capitán Montes, que hubieras podido seguir durmiendo tu siesta. En realidad, estás
cansado. Hay que reconocer que la faena de anoche fue dura, con esos doce presos que llegaron
juntos, ya bastante maltrechos, y ustedes tuvieron que arruinarlos un poquito más. Eso siempre te
deja un malestar, sobre todo cuando no se consigue que suelten nada, ni siquiera el número de
zapatos o el talle de la camisa. Las pocas veces en que alguien habla, pensando [pobre ingenuo]
que eso quizá signifique el final del infierno, entonces el trabajo sucio te deja por lo menos una
satisfacción mínima. Después de todo, te enseñaron que el fin justifica los medios, pero vos ya no
te acordás mucho de cuál es el fin. Tu especialidad siempre fueron los medios, y éstos deben ser
contundentes, implacables, eficaces. Te metieron en el marote que estos muchachitos tan frescos,
tan sanos, tan decididos [vos agregarías: y tan fanáticos], eran tus enemigos, pero a esta altura ya
ni siquiera estás demasiado seguro de quiénes son tus amigos. Por lo menos sabés a ciencia cierta
que el coronel Ochoa no es tu amigo. El coronel, que jamás se mancha el meñique con ningún
trabajo que apeste, te considera un débil, y te lo ha dicho delante del teniente Vélez y del mayor
Falero. Vos no siempre alcanzás a comprender cómo Falero y Vélez pueden efectuar tan
calmosamente un interrogatorio tras otro, sin perder nada de su compostura, sin que se les afloje
un botón ni se les desacomode el peinado, negro y engominado en Falero, ondeado y pelirrojo en
Vélez. La siesta te deja siempre de mal humor. Pero hoy estás especialmente malhumorado. Quizá
porque Amanda te sugirió anoche, tímidamente, después de haber hecho el amor con una tensión
inevitable y frustrante, si no sería mejor que, y vos estallaste, casi rugiste de
indignación y despecho, acaso porque también pensabas lo mismo, pero a quién se le ocurría
ahora pedir el retiro, algo que siempre despierta fastidiosas sospechas y aprensiones”.
(Benedetti, Mario: Cuentos Completos, Seix Barral, Buenos Aires, 1994).
¿Ves cómo se mezclan las voces en la narración? Hay, en primer lugar, un “yo” que asume la voz
principal y que se refiere a lo que hacen y dicen los otros. Sin embargo, la primera persona se
mezcla con la constante apelación a un “tú”: el capitán Montes. Sabemos lo que hace y dice este
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personaje, pero siempre desde el punto de vista del narrador, que está ironizando las costumbres
y dichos del capitán. Entre estas voces, aparece también la voz del capitán en frases como: “vos
agregarías: y tan fanáticos”, “a quién se le ocurría ahora pedir el retiro”. Por otra parte, podemos
observar también la presencia de una nueva voz, la de Amanda, diciendo “si no sería mejor que”.
A diferencia de una narración tradicional, en la cual el narrador omnisciente ve todo con una
mirada externa, aquí el narrador está completamente involucrado con el habla y el pensamiento
de sus personajes. De hecho, es difícil distinguir la voz de los personajes de la del narrador, por
ejemplo, en el caso de lo que dice Amanda. Esto no ocurriría en una narración tradicional, ya que
los parlamentos de los personajes serían presentados en forma de diálogo directo. En el caso de
este cuento, si se hubiera planteado de una forma tradicional, habríamos leído algo así:
El capitán había hecho el amor con Amanda, de una manera tensa y frustrante, tras lo cual ella le
dijo:
- ¿No sería mejor que…?
- ¡A quién se le ocurriría ahora pedir el retiro! – interrumpió indignado el capitán, como
adivinando lo que diría Amanda.
¿Notas la diferencia? En este caso los diálogos son presentados en un estilo denominado
“directo”, pues se cita directamente lo dicho por el personaje. En el caso del cuento de Benedetti,
se detecta el uso del estilo “indirecto libre”, es decir, que no separa claramente los límites entre la
voz del narrador y lo dicho por los personajes. Hay un tercer estilo: el “indirecto”. En él, el
narrador señala dentro de su relato lo dicho por los personajes, pero con límites claros. Si el
cuento que leíste hubiera utilizado este estilo, leerías algo como esto:
Tras hacer el amor de una manera frustrante y tensa, Amanda comenzó a decirle al capitán si “no
sería mejor que…”, pero fue brutalmente interrumpida por él, que señaló que a quién se le
ocurriría ahora pedir el retiro.
Por otro lado, la temática del cuento también presenta problemáticas habituales en la literatura
del siglo XX: el capitán aparece como un sujeto que es manejado por estructuras de poder, que no
tiene muy claro lo que quiere, que tiene una relación amorosa poco satisfactoria y que vive en
medio de la frustración. En la literatura anterior a este siglo, es probable que la figura de un
capitán haya sido muy distinta. Habría sido un sujeto valiente, heroico, con confianza en sí mismo
y en los ideales que defiende.
Focalizaciones narrativas
El punto de vista es el ángulo de visión que adopta el narrador para contarnos la historia. Por eso
se habla también de focalización: el punto óptico del narrador se convierte en un foco que
alumbra a los personajes y sus acciones. Genette distingue tres tipos básicos: focalización cero,
focalización interna y focalización externa.
* focalización cero ( narrador en 3ª. Persona omnisciente) El narrador conoce los sentimientos
más íntimos de sus personajes y sabe más que todos ellos. Las novelas realistas del siglo XIX suelen
mencionarse como ejemplos —Balzac en Francia, Galdós en España…
* focalización interna: el narrador "filtra" su relato por uno de los personajes, cuya óptica se
convierte en punto de vista de referencia. Hay grados de focalización interna y la gran mayoría de
los textos que pertenecen a este tipo tiene momentos de mayor y de menor focalización.
* focalización externa ( focalización neutra) el narrador queda ajeno a los hechos narrados y no
comunica su punto de vista. Los ejemplos mencionados por genette son, entre otros: las primeras
páginas de muchas novelas de aventuras (Walter Scott, Jules Verne, Alexandre Dumas). Se
apróxima al modo dramático, en el que no aparece narrador. Se componen en primer lugar de
habla directa y las intervenciones del narrador son comparables a acotaciones escénicas : una
mera y escueta descripción de lo que está pasando, sin comentarios ni juicios de valor.;
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EXPLORACIÓN DE LA CONCIENCIA HUMANA
En 1899, Sigmund Freud publicó la que es considerada su obra más importante e influyente, La
Interpretación de los Sueños, inaugurando una nueva disciplina y modo de entender al hombre, EL
PSICOANÁLISIS. En dicha publicación, Freud, intenta dar al concepto de lo inconsciente un estatus
científico. Sus conceptos de inconsciente, deseo inconsciente y represión fueron revolucionarios;
proponen una mente dividida en capas o niveles, dominada en cierta medida por una voluntad
primitiva mas allá de la esfera consciente y que se manifiesta en producciones tales como chistes,
lapsus, actos fallidos, sueños y síntomas.
Los procesos mentales inconscientes del ser humano, son representados en LA LITERATURA
CONTEMPORÁNEA, mediante la exploración de la conciencia de los personajes, la cual por medio
de recursos estilísticos, pretende ilustrar lo que sucede en la conciencia e imaginación del hombre.
La literatura determina dos recursos estilísticos, que proceden de la conciencia humana:
EL MONÓLOGO INTERIOR y EL FLUIR DE LA CONCIENCIA .
Nota: Cabe destacar que, no obstante lo dicho, para algunos autores los recursos monólogo
interior y corriente de la conciencia, han sido tratados indistintamente. Pues ambos recursos
responden a una manifestación mental de los personajes que tiene como propósito representar
las diferentes ideas que surgen en la mente de éstos, sin importar ni diferenciar, en algunos casos,
el grado de coherencia en la representación.
EL MONÓLOGO INTERIOR
Es la verbalización de los contenidos mentales del personaje, los que aparecen ordenados, tanto
en su sentido lógico como sintáctico.
¿Has pensado en la forma en que tu mente habla a diario, por ejemplo, mientras caminas por la
calle? Habitualmente no es un pensamiento totalmente ordenado, que razone solo sobre un tema
y sus causas y efectos. Lo que realmente hacemos cuando pensamos es divagar y pasar de una
idea a otra, sin un hilo conductor muy claro. Esto es precisamente lo que los escritores
contemporáneos quisieron llevar a la literatura.
Como ya no se creía en la posibilidad de mirar el mundo de una manera externa y objetiva, el
“monólogo interior” se presentaba como una forma adecuada de evidenciar cómo el mundo
únicamente se podía ver desde el desorden de nuestros pensamientos. Para que entiendas mejor
este concepto, trabajemos con un ejemplo del escritor cubano Reinaldo Arenas:
“Ya está la vieja llamándome. Ya está tratando de buscar la manera de incomodarme. Desgraciada.
Qué madre me he sacado. Para mí que me persigue. Sí, me persigue. Si voy a la cocina se me
queda mirándome, como un perro mira a una persona que está comiendo. Y enseguida me entra
una incomodidad que me dan ganas de tirarle el caldero a la cabeza. Si entro en el cuarto me
pregunta qué quiero, que si se me ha perdido algo. Me lo pregunta así, como si fuera una gatica
que no quiere hacer daño. Vieja cabrona, como si yo no tuviera con lo que tengo para soportar, de
ñapa, que me vigilen. ¿Es que piensan que me voy a ir con un hombre? Ojalá. Pero no sé quien va
a cargar conmigo, si ya estoy que ni el amolador de tijeras me piropea; y antes, por cierto, hasta
me sacaba conversación y todo. Aunque primero muerta que casada con el amolador de tijeras.
Pero, en fin, el caso es que ya ni siquiera me mira. Y el vendedor de helados hace un siglo que ni
pasa por aquí. Ése era otro de mis pretendientes...”
(Arenas, Reinaldo: El palacio de las blanquísimas mofetas, Editorial Tusquets, Barcelona, 2001).
En este caso el personaje no desarrolla sus ideas de manera organizada, sino que deja que sus
pensamientos fluyan de acuerdo a lo que siente. Encontramos una mezcla de personajes, de ideas
y de hechos que se desarrollan sin un orden lógico. Además, el personaje comienza hablando de la
molestia frente a su madre, luego de su incomodidad frente a la vigilancia sobre ella, para saltar
inmediatamente a su deseo de estar con un hombre y después a la carencia de un hombre que se
interese por ella, mezclando esto también con el recuerdo acerca de sus pretendientes. Así, ya no
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vemos a un narrador omnisciente al cual debemos creer todo lo que nos dice acerca de sus
personajes, sino que vemos al personaje exponiendo directamente sus pensamientos y
sentimientos.
Si te fijaste bien, además, al igual que en el cuento de Benedetti, este texto presenta a un sujeto
que no está feliz con su vida, que se siente frustrado por la imposibilidad de tener una pareja y que
mantiene una relación tensa y negativa con su madre. El amor en la época contemporánea,
entonces, ya no es un sentimiento asociado a la idealización del otro ni a la felicidad, sino que se
constituye como una forma de evidenciar la soledad del ser humano. 8
LA CORRIENTE (O FLUIR) DE LA CONCIENCIA
El fluir de la conciencia sería una variante del monólogo interior en la que aflora el inconsciente,
yuxtaponiendo imágenes y pensamientos íntimos, sensaciones y recuerdos, tal como se presentan
en la conciencia (Marchese, 1978). En este caso, la construcción lingüística es más desarticulada en
el aspecto sintáctico y semántico. Se omiten los signos de puntuación.
“...yo le hice que se declarara sí primero le di el pedazo de galleta de anís sacándomelo de la boca
y era año bisiesto como ahora sí ahora hace 16 años Dios mío después de ese beso largo casi perdí
el aliento sí dijo que yo era una flor de la montaña sí eso somos todas... James Joyce, Ulises.
IMPERTINENCIA PREDICATIVA
“…Son tus viejos botines, infortunado Vincent,
hechos a la medida de un abismo interior, como las ortopedias del exilio ;
dos lonjas de tormento curtidas por el betún de la pobreza,
embalsamadas por lloviznas agrias…” Botines con lazos de Vincent Van Gogh .Olga Orozco
La metáfora es una desviación en el uso de predicados al nivel del discurso y no sólo al nivel de
una palabra. Lo que hay que explicar es la estrategia para regular el uso de predicados extraños.
En una oración metafórica se crea una impertinencia predicativa, esto es, se produce un choque
entre campos semánticos. Así, en el poema de Olga Orozco se nos presenta una impertinencia
predicativa cuando los zapatos son lonjas de tormento que están curtidas por el betún de la
pobreza. Los campos semánticos que chocan entre sí son el de los zapatos, el betún, las lonjas de
piel que se curten para hacer zapatos, y el tormento y la pobreza de la vida del pintor.
Montaje y enumeración caótica
¿Sabes cómo se hace una película? Habitualmente se filman las escenas por separado y muchas
veces, hasta que se considera que el resultado es óptimo. Una vez que ya están todas las escenas
filmadas, hay un editor que debe encargarse de seleccionar distintos fragmentos de las escenas y
de juntarlos para armar el resultado final, que es la película que vas a ver al cine. Este
procedimiento se llama “montaje” y es el mismo que en las obras de la literatura contemporánea
se utiliza para organizar el texto. A diferencia de una obra tradicional, en la cual es clara la relación
entre un enunciado y otro, entre una escena y otra, en las obras contemporáneas se refleja la
percepción fragmentada del mundo por medio del montaje de un enunciado sobre otro. Por lo
tanto, será el lector el que tenga que proponer una lectura que dé un significado posible a esa
serie de fragmentos.
Observa el siguiente ejemplo de utilización del montaje:
Dónde estará la puerta? Dónde estará la puerta
y siempre nos damos de bruces
Con los espejos de la vida
Con los espejos de la muerte
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ETERNA Juventud Vejez ETERNA
Ser siempre el mismo espejo que le damos la vuelta
se agitan las manos amarillas
y se pierden las otras manos
y en este todo-nada de espejos
ser de MADERA
y sentir en lo negro
HACHAZOS DE TIEMPO
mar
Yo tenía 5 mujeres
y una sola querida
(Oquendo de Amat: Cinco metros de Poemas, Lima, Editorial Colmillo Blanco, 1990).
Como puedes apreciar, hay una superposición de versos, palabras escritas con distinta tipología o
tamaño y sin mayor ilación, etc. En una versificación tradicional, se intentaría vincular los versos
entre sí de modo de evidenciar una relación entre ellos (un enunciado más importante que otro,
algunos como consecuencia de otros, etc.). En cambio, en este poema notamos que predomina la
conjunción copulativa coordinante “y”, que solo adiciona elementos, sin señalar la importancia de
unos frente a otros. 9
Por lo tanto, correspondería a un collage de versos, algunos de los cuales incluso podríamos ubicar
en lugares distintos de los que están, sin alterar el sentido global del poema.
IMPORTANTE: si bien en la literatura contemporánea se evidencia continuamente la falta de
cohesión entre los versos que componen un poema (por ejemplo el caso de las Vanguardias, en
que a través del montaje o la enumeración caótica se superponen elementos aparentemente sin
vinculación), a través de la lectura es posible interpretar dichos textos y otorgarles una coherencia
global, de modo de determinar de qué trata básicamente el texto. Por lo tanto, podemos decir que
si bien en la literatura contemporánea muchas veces los textos carecen de cohesión (ilación entre
enunciados o versos), eso no quiere decir que no se les pueda dar una coherencia y por tanto un
sentido. Si quieres saber más sobre el tema de cohesión y coherencia y conectores, puedes ver
este tema en el eje de Lengua Castellana correspondiente a este módulo.
Lee el siguiente ejemplo de enumeración caótica:
No sabía qué hacer con Chloé. Quizás llevarla a un salón de té, pero de ordinario el ambiente es
más bien deprimente, y no le gustan las señoras glotonas de cuarenta años que se comen siete
pasteles de nata con el dedo meñique estirado. No concebía la glotonería, sino en los hombres, en
quienes cobra pleno sentido sin quitarles su dignidad natural. Tampoco al cine, porque no quería.
Tampoco al diputódromo, porque no le gustaría. Tampoco a las carreras de terneros, porque
tendría miedo. Tampoco al hospital Saint-Louis, porque está prohibido. Tampoco al museo del
Louvre, porque detrás de los querubines asirios se esconden los sátiros. Tampoco a la estación
Saint–Lazare, porque no hay más que carretillas y ni un solo tren.
(Boris Vian: La espuma de los días, Editorial Cátedra, 2ª edición, Madrid, 2002).
Si lees con atención la parte final del texto anterior, notarás que el personaje piensa en una serie
de lugares donde llevar a Chloé. Estos lugares aparecen como una lista de situaciones que van de
menos a más absurdas: ¿existen los diputódromos?, ¿las carreras de terneros?, ¿son lugares
apropiados para llevar a una chica en una cita? En una lectura atenta es posible formular un
sentido para esta enumeración caótica, que lo es solo en apariencia, puesto que el trabajo del
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lector es darle un sentido: diputódromo puede ser un lugar en que se pasean los diputados o tal
vez la propia cámara de diputados pero referida al modo de un hipódromo; hay con ello un juicio
de valor acerca de esta actividad. Toda enumeración caótica requiere un esfuerzo mayor del
lector, que debe formular un sentido posible a lo enunciado en el texto.
La literatura como tema de sí misma
La gran diferencia entre la literatura contemporánea y la tradicional, es que toma conciencia del
proceso de escribir una obra. Por ejemplo, encontrarás obras teatrales como Seis personajes en
busca de un autor, en la cual se evidencia el proceso de configuración de la obra de teatro y el
mismo director aparece en escena. Solamente si son capaces de reconocer los principios que
componen una obra tradicional, los escritores contemporáneos se podrán oponer a ellos a través
de los recursos que vimos en la sección anterior. Esta reflexión sobre el propio proceso de
escritura se manifestará de tres maneras:
Manifiestos:
A principios del siglo XX, surgen una serie de publicaciones en las cuales un grupo de escritores
explicaba su punto de vista acerca de la literatura. Estos textos se llaman “manifiestos”. Veamos
un ejemplo:
El Arte nuevo y la Literatura han recorrido los circuitos ideológicos, hasta en los países más
antipódicos a Chile. Han hecho su trayectoria, subsolar y clandestina al principio, abierta y
magníficamente frutal más tarde. Europa es hoy el tablero de una planta eléctrica, donde se abren
bajo el gobierno de fosforescentes operadores, las múltiples rosas amarillas de las ampolletas. Y
de ese enorme tablero parten incontables ISMOS, cables submarinos o terrestres que han buscado
los intersticios eocénicos, traspasando invertebradamente los estratos seculares para transmitir a
las 4 esquinas de la Rosa Náutica la nueva vitalidad eléctrica, la futurista sensibilidad y la
debiscencia jugosa del humour que en Europa, corazón del planeta, han sustituido a los
ancestralismos fatalistas.
Las manifestaciones perforantes de aquellos epimeteos adolescentes en los estrados académicos,
un día cualquiera, gritaron su credo arbitrario, su nuevo Credo, el nacido de sus nervios
voltaizados ante el aspecto de las modernas ciudades, que sintonizan la hora actual con la
respiración de los mil pulmones de sus usinas acezantes, sonaron a cosa absurda y combatible
hasta en los países mas ecuánimes y espirituales, porque es condición de los hombres no creer
sino en lo que les enseñaron.
(Rosa Náutica, Cartel publicado por la Editorial “Tour Eiffel”, Valparaíso, 1922?).
Puedes ver como en este manifiesto se proclama la necesidad de renovar el arte, abandonando la
mirada tradicional o de los “estrados académicos” y los “ancestralismos fatalistas”. Este nuevo
arte nace de los “nervios voltaizados ante el aspecto de las modernas ciudades”, es decir, se
relaciona con los cambios que los seres humanos veían en su entorno a principios del siglo XX: el
crecimiento de las ciudades, los avances de la técnica, la llegada de los automóviles y los edificios,
etc. La nueva forma de hacer arte debe tener “vitalidad”, ser “futurista” y tener “humor”. Por otra
parte, puedes darte cuenta de que como parte de esta revolución artística impulsada por
Huidobro, él intenta innovar en el uso del lenguaje, utilizando términos que antes no existían o
que no estábamos acostumbrados a escuchar, como, por ejemplo; “voltaizados”, “subsolar”,
“debiscencia”, etc.
Además, es importante distinguir también una "poética explícita" (visible en poemas que se
denominan "Arte poética" donde se observa de modo evidente una conceptuación acerca del
hacer poético del escritor):
ARTE POÉTICA.
Que el verso sea como una llave
Que abra mil puertas.
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Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
Y el alma del oyente quede temblando.
Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
El adjetivo, cuando no da vida, mata.
Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.
Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema ;
Sólo para nosotros
Viven todas las cosas bajo el Sol.
El Poeta es un pequeño Dios.
Vicente Huidobro. De El espejo de Agua, 1916.
SEGMENTOS METANARRATIVOS Y METADRAMÁTICOS.
Fragmentos que en ciertas novelas expondrían un discurso acerca de la creación de la narración o
texto dramático. Por ejemplo: “Niebla” de Miguel de Unamuno:
La visita a casa del propio Unamuno es prueba de ello. El personaje no se conforma con una vida
de títere, no manejada a su antojo. Como confesará:
"–¡Quiero ser yo, ser yo!, ¡quiero vivir! ––y le lloraba la voz."
"–¿Conque no, eh? ––me dijo––, ¿conque no? No quiere usted dejarme ser yo, salir de la niebla,
vivir, vivir, vivir, verme, oírme, tocarme, sentirme, dolerme, serme: ¿conque no lo quiere?,
¿conque he de morir ente de ficción? Pues bien, mi señor creador don Miguel, ¡también usted se
morirá, también usted, y se volverá a la nada de que salió...! ¡Dios dejará de soñarle! ¡Se morirá
usted, sí, se morirá, aunque no lo quiera; se morirá usted y se morirán todos los que lean mi
historia, todos, todos, todos sin quedar uno! ¡Entes de ficción como yo; lo mismo que yo! Se
morirán todos, todos, todos. Os lo digo yo, Augusto Pérez, ente ficticio como vosotros, nivolesco lo
mismo que vosotros. Porque usted, mi creador, mi don Miguel, no es usted más que otro ente
nivolesco, y entes nivolescos sus lectores, lo mismo que yo, que Augusto Pérez, que su víctima..."
INTERTEXTUALIDAD LITERARIA:
A lo largo de la historia de la literatura, una vez que se da importancia a la figura del autor, se dio
importancia también a la originalidad de las obras y se les asignaba un menor o mayor valor de
acuerdo a la novedad de su propuesta. Esto significa que antes de la literatura contemporánea se
pensaba que era posible partir “de cero” al escribir un texto, sin reconocer ninguna relación con
obras de épocas anteriores, ya que ello habría sido considerado una copia. Por el contrario, la
literatura que se desarrolla en el transcurso del siglo XX comienza a reconocer la presencia de
otros textos dentro de los suyos, es decir, de la inevitable herencia de la literatura anterior que se
observa en todo texto. Para reflexionar sobre este tema, los autores de esta época utilizarán la
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intertextualidad como recurso, o sea, evidenciarán la presencia de otros textos en los suyos. El
argentino Jorge Luis Borges, por ejemplo, lleva al extremo este recurso señalando que existe un
Quijote de la Mancha escrito por Pierre Menard (autor ficticio) y cuyo texto es exactamente igual
al de Cervantes y, así todo, distinto. Se niega la importancia de la originalidad y se evidencia cómo
todo texto literario contiene en sí otros textos de épocas anteriores.
“Le pregunté a la culta dama si conocía el cuento de Augusto Monterroso titulado “El dinosaurio”.
– Ah, es una delicia –me respondió–, ya estoy leyéndolo” . La culta dama. José de la Colina.
RUPTURAS GENÉRICAS:
En la literatura contemporánea encontrarás muchas veces un poema inserto en una novela o en
una obra de teatro, encontrarás también poemas en los que se utilizan términos propios de la
música, poemas “visuales” que son una mezcla de literatura y arte, textos en prosa que contienen
fragmentos cuyo lenguaje es más bien poético, etc. Esto porque la visión tradicional de la
literatura establecía la división categórica entre las diferentes disciplinas artísticas y, dentro de la
literatura, la separación entre los distintos géneros que la componen. Frente a esta visión
delimitadora, la literatura contemporánea se manifestará en contra y su respuesta será mezclar
los géneros, utilizar indistintamente sus recursos, como una forma de romper la visión
clasificadora de la literatura y obtener más libertad en su proceso creativo.
Triángulo armónico, primer caligrama (Poema visual) de
Vicente Huidobro.
Nº de preguntas: 14 (1 punto c/u).Total de puntos=14 Criterio: 60%
Indicadores de Niveles de Logro:
Inicial: menos de 8 puntos; Intermedio: entre 9 y 12 puntos; Avanzado: sobre 12 puntos.
Metodología de trabajo: domiciliaria, virtual, individual y de autoevaluación.
Tiempo: 60 minutos. NO se puede omitir.
Lee atenta y comprensivamente el siguiente texto:
“ Quien quiera escribir la historia de su vida, deberá empezar necesariamente por el
principio, aunque él mismo sea el protagonista. (…) Nací en Blunderstone, condado de
Suffolk. Fui hijo póstumo…(Charles Dickens – David Copperfield).
1. Con relación al texto anterior se puede afirmar que este presenta
I. una focalización interna.
II. un narrador de conocimiento parcial.
III. un estilo narrativo indirecto.
A. Solo I
B. Solo II
C. Solo III
D. Solo I y II
E. I-II y III
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“Ella levanta la mano para protegerse los ojos de la luz cegadora de los focos y da un paso
hacia el escenario.
Era en pleno Norte, allá arriba, en el invierno, en la franja de tierra larga y estrecha de la avanzada,
presa entre el Báltico y el mar del Norte; mi padre, que manda la base de marina, proporciona
mano de obra a Bornhoeft. A cambio, me acogen a mí…”
(Jean Jacques Schuhl – Ingrid Caven).
2. ¿Cuál(es) de las siguientes afirmaciones con respecto al texto anterior es( son) FALSA(S)?
En el texto anterior se presenta
I. una anacronía.
II. una analepsis.
III. una prolepsis.
A. Solo I
B. Solo II
C. Solo III
D. Solo I y II
E. I-II y III
“Juan estaba agotado y jadeaba; los pensamientos se agolpaban en su mente; no, ya jamás
volvería a subir corriendo”.
3. ¿Qué estilo narrativo se presenta en el texto anterior?
I. Directo.
II. Indirecto.
III. Indirecto libre.
A. Solo I
B. Solo II
C. Solo III
D. Solo I y II
E. I-II y III
“-Yo siento esa mano que me acaricia y quisiera apartarme de su tacto, pero carezco de fuerza.
¡Qué inútil caricia! Catalina, ¿Qué vas a decirme?…” ( Carlos Fuentes – la muerte de Artemio
Cruz).
4. Con respecto al fragmento anterior se puede afirmar que
I. posee una focalización interna.
II. la voz pertenece al narrador.
III. su estilo narrativo es directo.
A. Solo I
B. Solo II
C. Solo III
D. Solo I y II
E. I-II y III
"Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura”.
6. Con relación al tiempo, en el segmento anterior es FALSO afirmar que
I. La forma de percibirlo es a través de la propia conciencia del personaje.
II. el tiempo en la narración es subjetivo.
III. se presenta una analepsis.
A. Solo I
B. Solo II
C. Solo III
D. Solo I y II
E. I-II y III
14
“Me niego a corresponder, a representar el papel de esposa de alto status, que esconde su
cansancio tras una sonrisa, lleva la batuta en conversaciones sin fuste, pasa bandejitas y se siente
pagada de su trabajera con la típica frase: Has estado maravillosa, querida”.
Carmen Martín Gaite, Nubosidad variable.
7. ¿Qué tipo de narrador se presenta en el fragmento anterior?
I. Omnisciente.
II.- De conocimiento relativo.
III. Testigo.
A. Solo I
B. Solo II
C. Solo III
D. Solo I y II
E. I-II y III
“Relato en que 3 narradores, de 3 generaciones distintas – el padre, su hija y su nieto- todos en 1ª.
persona, dejan fluir sus impresiones respecto de una situación que viven en común: el entierro de
un médico rechazado por el pueblo y al que solo ellos asisten”.
8. ¿ A qué característica de la literatura contemporánea se PODRÍA referir el texto anterior?
I. Multiplicidad de voces narrativas.
II.- Perspectivismo.
III. Monólogo interior.
A. Solo I
B. Solo II
C. Solo III
D. Solo I y II
E. I-II y III
[....] " Y Juana " don Anselmo, don Anselmo, diga si puedo ayudarlo", y él "señora, la estaba
esperando" y su voz se quebró. "¿ A mí don Anselmo?", y él aulló " se murió la Toñita, doña
Juana", y ella "¿ qué dice, Dios mío, qué dice?", y él " vivía conmigo, no me odie", y la voz se le
quebró".
9.- En el fragmento anterior se presenta focalización
I. Cero.
II. Interna.
III. Externa.
A. Solo I
B. Solo II
C. Solo III
D. Solo I y II
E. I-II y III
“Un ejemplo tanto de fragmento, como de simultaneidad es el zapping de canales de televisión,
un viaje por fragmentos en busca de una imagen que nos atraiga y nos haga profundizar la
atención en un programa. Pero ese viaje de saltos es una gran metáfora de nuestra sociedad
insaciable y siempre en búsqueda de una satisfacción que solo acrecienta su insatisfacción.
10.-¿ Con Cuál(es) tema(s) y rasgo(s) propio(s) de la literatura contemporánea se asocia el
fragmento anterior?
I. Fragmentación de la realidad.
II.- Montaje.
III.- Manifiesto.
A. Solo I
B. Solo II
C. Solo III
D. Solo I y II
E. I-II y III
11. La representación subjetiva del tiempo se asocia directamente con
I. la ruptura genérica.
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II. la prolepsis.
III. el Racconto.
A. Solo I
B. Solo II
C. Solo III
D. Solo II y III
E. I-II y III
12. La analepsis es una forma de romper la temporalidad lineal en un relato y consiste en la
representación de una acción anterior al momento presente de la historia narrativa. Este mismo
recurso narrativo se utiliza en el cine como
A) flash-back.
B) anticipación.
C) prolepsis.
D) montaje.
E) anacronía
Texto 1
“Tardaría la noche entera
enumerando
los espantos que te haría
si se confirman mis
– según tu miserable opinión –
infundadas sospechas.
No tienes idea
la de horrores de que soy capaz,
mi vida,
la infinidad de maleficios
que prepararía en la cocina
hasta dar con esa pócima
que te pusiera fuera de combate”.
Teresa Calderón, Celos que matan pero no tanto (fragmento).
Texto2
“Malas manos tomaron tu vida desde el día
en que, a una señal de astros, dejara su plantel
nevado de azucenas. En gozo florecía.
Malas manos entraron trágicamente en él...
Y yo dije al Señor: – "Por las sendas mortales
le llevan ¡Sombra amada que no saben guiar!
¡Arráncalo, Señor, a esas manos fatales
o le hundes en el largo sueño que sabes dar!”.
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Gabriela Mistral, Sonetos de la muerte (fragmento).
13. Señale la opción que contiene una semejanza entre las obras a las que pertenecen los
fragmentos anteriores.
A) El uso de lenguaje coloquial.
B) El tema de la posesión amorosa.
C) La preocupación por la forma métrica.
D) El uso de diálogos.
E) El tema del amor sensual.
14. “Documento a través del cual un grupo de artistas declara los principios que rigen su creación
y que los constituyen como grupo”.
¿A qué tipo de texto corresponde la definición anterior?
A) Arte poética
B) Panfleto
C) Programa
D) Decreto
E) Manifiesto
Recuerda: solo debes enviar al correo [email protected] la hoja de respuestas
con los datos solicitados en ella.
Plazo para enviar las hojas de respuestas: Hasta 5 días después de ser subida la guía a la página
web. Después de ese plazo aparecerán las claves en el sitio virtual.
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