Notas de los Conciertos

Notas de los Conciertos
Diciembre
Concierto de Fin de Año
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3
EDUARD O A N G U L O (195 4)
Fanfar r iU N A M
....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JUAN S EB A S TI Á N B A C H (16 85 - 17 5 0 )
Ar ia, de la S ui t e N o. 3 en r e m a y or , B W V 1 0 6 8
....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
AN TONIO V I VA L DI (16 7 8- 17 41)
Co ncier to pa r a vi ol í n, cuer da s y conti nuo e n
fa meno r , O p. 8 N o. 4, El i nvi er no
Al l egr o non m ol to
Lar g o
Al l egr o
....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Notas de los Conciertos
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ROBERT RU S S EL L B EN N ET T (1894- 1981) /
ROBERT S HAW (19 16 - 199 9)
The many m oods of C hr i st m a s, sui te N o. 3
W hat C hi l d i s T hi s
H ar k the Her a l d A ng el s S i ng
Br ing a Tor ch, Jea net te, I sa bel l a
Ange l s We Ha ve Hea r d on Hi gh
....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JUAN S EB A S TI Á N B A C H (16 85 - 17 5 0 )
Jesús, al egr í a de l os hom br es, de l a C a nt a t a N o .
14 7, BW V 147 , Her z und Mund und Ta t und
Leb en
....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JUAN S EB A S TI Á N B A C H (16 85 - 17 5 0 )
Las o veja s pueden pa cer en pa z, de l a C ant a t a
BW V 20 8
....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
GEORG FR I EDRI C H HÄ N DEL (16 85 - 17 5 9 )
S el ecciones del or a t or i o El Mesí a s, HW V 5 6
....... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1
EDUARDO
ANGULO
(1954)
FanfarriUNAM
No deja de ser curioso el hecho de que un género musical tan antiguo y aparentemente tan
sencillo como la fanfarria siga ocasionando confusiones y malentendidos entre los melómanos, y
aun entre algunos especialistas. ¿De qué tipo son estas confusiones y malentendidos? Por
ejemplo, cuando se escucha la expresión “Y suenan las fanfarrias”, no faltan aquellos que suponen
que una fanfarria es algún tipo de instrumento musical, cosa que es del todo errónea. La otra
confusión común, que es un derivado de ésta, es la que permite a algunos aficionados musicales
afirmar que una fanfarria es un conjunto musical con una dotación instrumental específica. Y aquí
es donde comienzan las verdaderas confusiones, porque si bien la mayoría de los textos
musicológicos modernos establecen con claridad que la fanfarria es un género, hay algunas obras
de referencia que sí afirman que una fanfarria es, también, un conjunto musical. Pienso, por
ejemplo, en el delicioso Diccionario Técnico de la Música, de Don Felipe Pedrell, editado en
Barcelona en el año de 1894. En sus amarillentas y ya quebradizas páginas, se lee la siguiente
definición, evidentemente rústica:
Fanfara (it.) Fanfare (fr.). Equivale á la voz española sonería, especie de aire militar ó de caza,
corto y brillante, ejecutado, ordinariamente, por clarines, trompetas, trompas de caza, etc. Orquesta
ó grupo de tocadores de instrumentos de viento metálicos: es una banda militar, á veces, ó un
grupo poco numeroso sin instrumentos de lengüeta ni de percusión.
Que quede constancia, pues, de que esta definición del concepto “fanfarria” no es muy común, ya
que prácticamente todas las demás definiciones consultadas se refieren a la fanfarria solamente
como un género, y no como un conjunto instrumental. No deja de ser interesante, por ejemplo, el
hecho de que algunas de esas definiciones afirman que en sus inicios las fanfarrias eran
improvisadas por los grupos de timbalistas y trompetistas de las cortes europeas, que en
ocasiones eran llamados de improviso para adornar alguna ocasión ceremonial u honrar a algún
noble personaje o algún dignatario. Con el paso del tiempo, las fanfarrias comenzaron a ser
escritas y, casi sin excepción, compuestas para ocasiones muy específicas. En este caso están,
entre muchas otras, la Fanfarria para un nuevo teatro de Igor Stravinski (1882-1971), dedicada a
la inauguración del Teatro Estatal de Nueva York, o la veintena de fanfarrias encargadas por
Eugene Goosens a diversos compositores estadunidenses y británicos para motivar a los ejércitos
aliados durante la Segunda Guerra Mundial Dicho de otra manera: es muy difícil encontrar
fanfarrias abstractas, sin una motivación celebratoria particular.
En el caso presente, el motivo celebratorio es particularmente válido: el primer centenario de la
fundación de la Universidad Nacional Autónoma de México. Para la ocasión, la UNAM encarga a
Eduardo Angulo una fanfarria, y el compositor responde al encaro con una breve obra para metales
y percusiones que es, a la vez, brillante, solemne y festiva. Se titula FanfarriUNAM, y sobre ella el
compositor afirma sentirse privilegiado por el encargo de una pieza para una conmemoración y
celebración tan importante y significativa.
FanfarriUNAM tiene un estreno emblemático ajeno a la sala de conciertos. Se toca por primera vez
al aire libre para acompañar la caminata conmemorativa que encabeza el rector José Narro Robles
al frente de un nutrido contingente universitario, haciendo un recorrido simbólico desde el Palacio
de la Autonomía hasta San Ildefonso, precisamente el día del centenario de la fundación de la
UNAM, el 22 de septiembre de 2010.
En concierto, FanfarriUNAM se estrena con los metales y percusiones de la Orquesta Filarmónica
de la UNAM dirigidos por Rodrigo Macías, en la Sala Nezahualcóyotl, el 18 de diciembre de 2010,
en el concierto final de la temporada de la orquesta universitaria.,
2
JUAN SEBASTIÁN BACH (1685-1750)
Aria, de la Suite No. 3 en re mayor, BWV 1068
A pesar de que en algunas de las ciudades en las que Juan Sebastián Bach ejerció puestos de
autoridad musical a lo largo de su vida existían orquestas de buen nivel, la producción puramente
orquestal del compositor, si excluimos los conciertos con instrumentos solistas, se reduce a los seis
Conciertos de Brandenburgo y a las cuatro suites orquestales. Hasta la fecha, no hay unidad de
criterios en cuanto a la designación de las suites; originalmente fueron designadas como oberturas,
y su definición como suites orquestales data apenas del siglo XIX. Esta dualidad en la
nomenclatura no deja de crear cierta confusión, ya que las cuatro obras se inician con una obertura
que sigue muy de cerca los modelos establecidos por Lully y sus contemporáneos, es decir, la
obertura a la francesa que en aquel tiempo marcaba la pauta en el mundo de la ópera, antes de
que los italianos tomaran por asalto el ámbito operístico. En la misma época, hacia la cúspide del
pensamiento musical barroco, se iniciaba la muy popular moda de crear colecciones o suites de
piezas, usualmente en forma de danza, compuestas para un teclado o para pequeños grupos de
cámara. Así, de la noción de la obertura a la francesa y las suites de danzas se sintetizó la forma
general, con variantes individuales, que Bach dio a sus cuatro suites orquestales.
Si bien no existe certeza absoluta al respecto, los estudiosos de la música de Bach coinciden en
afirmar que al menos las tres primeras suites fueron escritas en el período entre 1717 y 1723,
cuando Bach fue director musical de la corte del príncipe Leopoldo en Köthen. La misma línea de
pensamiento indica que, probablemente, la última suite fue compuesta por Bach en Leipzig,
después de 1723, aunque este hecho tampoco está plenamente documentado. Si bien los
manuscritos originales de las suites se han perdido y sólo sobreviven copias de ellos, las copias
más antiguas parecen indicar que Bach dirigió sus cuatro suites en los conciertos de la Sociedad
Musical Telemann, conocida también como Collegium Musicum, de la que fue director durante
algunos años a partir de 1729.
Cada una de las suites presenta, después de la obertura, una secuencia distinta de movimientos
de danza, estilizados y ornamentados a la usanza barroca. Sólo dos movimientos de las suites no
están basados en danzas de la época, y son invenciones de Bach: la Badinerie con que concluye
la Segunda suite, y la Réjouissance final de la Cuarta suite. Y cada una de las suites está
concebida para una orquestación diferente. La Primera suite está escrita para dos oboes; la
Segunda suite contempla una flauta; en la Tercera suite hay dos oboes, tres trompetas y timbales;
para la Cuarta suite, Bach pide tres oboes, tres trompetas y timbales. En todos los casos, estos
instrumentos son complementados por cuerdas y bajo continuo. En el caso de la primera y la
cuarta suites, la partitura incluye un fagot en el bajo continuo, y en la primera está indicado un
clavecín. En un interesante y muy completo ensayo sobre estas obras de Bach, el musicólogo
Arthur Milner apunta algunos datos relevantes sobre la orquestación:
“De acuerdo a la práctica de la época, los diversos timbres están utilizados principalmente en
niveles de sonido, los oboes o grupos de alientos alternando con el sonido de las cuerdas a la
manera de un organista cambiando de un teclado a otro de su instrumento. En los pasajes de tutti
los oboes generalmente duplican las partes de los violines, mientras que el fagot duplica el bajo.
Las trompetas, por la naturaleza de su registro y técnica, tienen pasajes más independientes y no
tocan tan continuamente como los otros instrumentos; además, casi nunca tocan sin los timbales.”
Sin duda, junto con los igualmente excelentes Conciertos de Brandenburgo, estas Cuatro suites de
Bach representan puntos culminantes de la escritura puramente orquestal en el período barroco, y
son además un buen ejemplo del alto grado de estilización al que los compositores de esa época
llevaron las danzas heredadas del renacimiento y las de creación más reciente.
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ANTONIO VIVALDI (1678-1741)
Concierto para violín, cuerdas y continuo en fa menor, Op. 8 No. 4, El invierno
Allegro non molto
Largo
Allegro
A lo largo de una vida interesante, variada y ciertamente fructífera, el gran músico veneciano
Antonio Vivaldi compuso un número notable de obras, que suman más de setecientas y que
probablemente hayan sido muchas más si se considera lo que afirman los musicólogos sobre sus
obras perdidas. En ese numeroso y complicado catálogo de obras de Vivaldi hay sonatas
instrumentales, sonatas en trío, conciertos para orquesta de cuerdas, sinfonías, conciertos para
toda clase de instrumentos, misas, fragmentos de misas, oratorios, cantatas, óperas y serenatas.
Aparentemente, Vivaldi es un compositor de los considerados como “famosos”, y sin embargo, el
gran público del mundo entero lo conoce principalmente por cuatro conciertos para violín, cuerdas
y continuo. En términos estadísticos, ello quiere decir que sólo el 0.5% de la producción de Vivaldi
se difunde con cierta frecuencia. Esos cuatro conciertos para violín son, evidentemente, los
conocidos como Las cuatro estaciones, y pertenecen al bloque más importante de toda la
producción de Vivaldi. En efecto, entre sus más de 450 conciertos, la mayoría son para violín,
cuerdas y continuo y suman alrededor de 250. Esto se explica en buena medida por el hecho de
que Vivaldi fue no sólo un buen violinista, sino también un notable maestro de violín. En el mes de
septiembre de 1703, fue contratado como maestro de violín del Ospedale della Pietà en su natal
Venecia. El Ospedale era una de las cuatro instituciones venecianas que en aquel tiempo se
dedicaban a acoger y educar a niñas huérfanas, poniendo especial atención en la preparación
musical de aquellas que mostraban aptitudes especiales. Muy pronto, los deberes de Vivaldi
rebasaron la mera enseñanza del violín, y tuvo que encargarse del entrenamiento instrumental y
vocal de sus pupilas, de la elección, compra y mantenimiento de los instrumentos musicales para
el Ospedale y, de modo importante, de la composición de numerosas obras para ser ejecutadas
por las jóvenes que tenía a su cargo. Fue precisamente a raíz de esta última labor que surgieron
muchos de los conciertos que Vivaldi escribió a lo largo de los años. De hecho, algunos de ellos
están dedicados específicamente a algunas de las alumnas del Ospedale della Pietà, mientras que
la mayoría carecen de tal dedicatoria. Aunque Vivaldi no fue del todo constante en su presencia en
el Ospedale, se mantuvo en estrecho contacto con esta institución durante largos años.
Desde el punto de vista histórico y musicológico, los más interesantes conciertos para violín de
Vivaldi son aquellos que fueron reunidos por el propio compositor en las colecciones tituladas Il
cimento dell’armonia e dell’invenzione, La cetra, L’estro armonico y La stravaganza. El título de la
primera de las colecciones mencionadas (que nada tiene que ver con cimientos, a pesar de las
apariencias) puede traducirse como El enfrentamiento entre la armonía y la invención. Con este
título, Vivaldi manifestaba claramente que esta serie de conciertos para violín era, según su punto
de vista, un intento por hallar un equilibrio entre la armonía (es decir, las reglas de la estructura
musical) y la invención (o sea, la libre expresión de la creatividad) sin menoscabo del resultado
total de cada obra. Los conciertos de esta serie son doce, y los cuatro primeros son los famosos
conciertos conocidos como Las cuatro estaciones. La colección entera fue publicada en
Amsterdam en 1725 por Michel Charles Le Cene, y está dedicada al conde Wenzel von Morzin,
pariente del conde Morzin que tuvo a su servicio a Franz Joseph Haydn (1732-1809). Las cuatro
estaciones, además de ser conciertos para violín muy atractivos, representan ejemplos importantes
de lo mejor de la música programática del barroco. En una versión manuscrita de los conciertos,
cada uno de ellos está precedido por un soneto que describe con toda precisión una serie de
imágenes, sonidos, paisajes y sentimientos asociados con distintos momentos de cada una de las
cuatro estaciones. La relación entre los sonetos y la música se hace más estrecha por el hecho de
que cada línea de cada soneto está ligada a un punto específico de la partitura, de manera que la
lectura previa (o simultánea) permite al oyente conocer de qué medios musicales se valió Vivaldi
para describir el zumbido de un moscardón, el canto de las aves, la tormenta, el ladrido de un
perro, la borrachera de los campesinos, el ronquido de un pastor, el viento helado o los pasos
sobre la nieve.
No se puede atribuir con certeza la autoría de los sonetos que acompañan a Las cuatro
estaciones, aunque una anotación que hay en un ejemplar de la partitura que estuvo en poder del
cardenal romano Pietro Ottoboni, benefactor de Vivaldi, afirma que los poemas fueron escritos por
el propio compositor. En los cuatro conciertos que forman Las cuatro estaciones (así como en la
gran mayoría de sus más de 400 conciertos) Vivaldi sigue en el típico modelo del concierto
barroco, en el que dos movimientos rápidos enmarcan a un movimiento lento.
EL INVIERNO
Congelados y temblando en la helada nieve
En las fuertes ráfagas de un terrible viento
Correr pisando fuerte contra el frío
Con los dientes castañeteando por el frío
Pasar días felices junto al fuego
Mientras afuera la lluvia empapa a todos
Caminar en el hielo con cuidado
Y precaución para no caer
Apurarse, resbalar y caer al suelo
Levantar y correr de nuevo
Hasta que el hielo se quiebra y se abre
Oír el viento Siroco al dejar la casa
Bóreas y todos los vientos en batalla
Es el invierno, pero también trae alegría
4
ROBERT
RUSSELL
BENNETT
(1894‐1981)
/
ROBERT
SHAW
(1916‐1999)
The many moods of Christmas, suite No. 3
What Child is This
Hark the Herald Angels Sing
Bring a Torch, Jeanette, Isabella
Angels We Have Heard on High
Además de ser compositor, Robert Russell Bennett fue conocido como experto arreglista y gran
conocedor del arte de la orquestación. Su música fue siempre muy bien recibida y era tocada con
gran frecuencia, aunque su fama no trascendió las fronteras de los Estados Unidos. Fue conocido
como hombre de memoria prodigiosa y un alto sentido de la organización. En su larga y fructífera
carrera Robert Russell Bennett realizó arreglos y orquestaciones para algunas exitosas comedias
musicales como Oklahoma, El rey y yo, Mi bella dama y La novicia rebelde. En el año de 1955
recibió un Oscar de la Academia por su arreglo musical para la versión cinematográfica de
Oklahoma. En el ámbito de la música de concierto, su creación más conocida es su arreglo
orquestal sobre temas de la ópera Porgy y Bess de George Gershwin (1898-1937), obra que le fue
encargada por el director Fritz Reiner para la Orquesta Sinfónica de Pittsburgh y a la que llamó
Cuadro sinfónico. No está de más mencionar que, como compositor, Bennett estuvo cerca del
mundo operístico, ya que compuso un par de óperas, una de las cuales tiene como heroína a la
famosa cantante española María Malibrán.
En el año de 1963, Bennett realizó una ambiciosa obra sinfónico-coral de tema navideño, a la que
tituló colectivamente The many moods of Christmas, cuya traducción literal podría ser Los muchos
estados de ánimo de la Navidad, aunque podría traducirse de manera más coloquial como Los
variados ambientes navideños o algo parecido. La obra está dividida en cuatro suites, cada una de
las cuales está formada por los arreglos de Bennett sobre diversas canciones y piezas propias de
las celebraciones de Navidad. He aquí la continuidad de las cuatro suites:
The Many Moods of Christmas, suite No. 1
Good Christian Men Rejoice
Silent Night
Patapan
O Come, All Ye Faithful
The Many Moods of Christmas, suite No. 2
O Sanctissima
Joy to the World
Away in the Manger
Fum Fum Fum: March of the Kings
The Many Moods of Christmas, suite No. 3
What Child is This
Hark the Herald Angels Sing
Bring a Torch, Jeanette, Isabella
Angels We Have Heard on High
The Many Moods of Christmas, suite No. 4
Break Forth, O Beauteous, Heavenly Light
The First Nowell
O Little Town of Bethlehem
I Saw Three Ships
Deck the Halls with Boughs of Holly
Desde su origen, este grupo de suites sobre temas navideños tuvo una relación cercana con el
famoso director coral estadunidense Robert Shaw, para cuyo coro fue escrita. El propio Shaw, al
frente de su coro y su orquesta, grabó la obra completa en 1963, y veinte años más tarde realizó
una nueva grabación, esta vez con la Orquesta Sinfónica de Atlanta y el coro de la orquesta,
habiendo realizado algunas revisiones a la partitura original de Bennett.
5
JOHANN
SEBASTIAN
BACH
(1685‐1750)
Jesús, alegría de los hombres, de la Cantata No. 147, BWV 147, Herz und Mund und Tat und
Leben
Como parte de sus obligaciones cotidianas, Johann Sebastián Bach tenía la encomienda de
escribir cantatas para todas y cada una de las fechas del año litúrgico. Como consecuencia de esta
vertiente de su trabajo, Bach dejó como herencia más de 200 cantatas sacras, complementadas
por una cantidad muy menor (pero ciertamente interesante) de cantatas profanas. En el entendido
de que cada una de las cantatas sacras fue escrita por Bach para una fecha litúrgica particular,
todas tienen una asociación con una idea particular. Así, la Cantata No. 147, Herz und Mund und
Tat und Leben (‘Corazón y boca y acto y vida’) tiene como tema la Visitación de la Virgen María. La
parte textual de la Cantata No. 147 proviene de dos fuentes bíblicas: Isaías XI, 1-5, y Lucas I, 3956. Desde el punto de vista formal, la cantata está dividida en dos partes. La primera consta de
seis números: coro, recitativo, aria, aria, aria y coral. La segunda consta de cuatro: aria, recitativo,
aria y coral. El último número de la cantata es el coral titulado Jesu bleibet meine Freude, que es
una de las páginas más famosas de toda la producción de Bach, y que es conocida coloquialmente
como Jesús, alegría de los hombres. De hecho, la melodía principal de Jesús, alegría de los
hombres, aparece ya perfilada en el coral con el que concluye la primera parte de la cantata. Esta
noble pieza de Bach ha sido sometida a una enorme cantidad de glosas, arreglos y
transcripciones, muchas de ellas de dudoso gusto. En el plano instrumental, destacan en la
Cantata No. 147 las partes escritas por Bach para la trompeta, el fagot, el violín, el oboe d’amore y
el oboe da caccia.
6
JOHANN
SEBASTIAN
BACH
(1685‐1750)
Las ovejas pueden pacer en paz, de la Cantata BWV 208
La Cantata BWV 208 de Johann Sebastian Bach lleva por título original Was mir behagt, ist nur die
muntre Jagd (‘Mi deseo es una buena cacería’), y es conocida también como la Cantata de
cacería. Es un cantata secular que data del año 1713 y fue escrita por Bach para la celebración del
cumpleaños número 31 del duque Christian de Saxe-Weissenfels. Las voces solistas son dos
sopranos, un tenor y un bajo, que representan los roles de Diana, Palas, Endimión y Pan. La
dotación de la cantata se completa con coro mixto y una orquesta que consta de dos cornos, dos
flautas de pico, dos oboes, oboe da caccia, fagot, dos violines, viola, violoncello, violone (o
contrabajo) y continuo. La obra consta de quince números: cinco recitativos, ocho arias y dos
coros. La quinta de las arias (que es el número 9 de la cantata) se titula Schafe können sicher
weiden, y es conocida en inglés como Sheep may safely graze (‘Las ovejas pueden pacer en paz)’.
Se trata de uno de los números individuales más famosos de las cantatas de Bach, y se le conoce
en diversos arreglos y transcripciones. En su versión original, esta aria es para la soprano II, con
acompañamiento de dos flautas de pico y continuo.
El sencillo texto del aria dice así:
Las ovejas pueden pacer en paz
Donde un buen pastor vigila.
Donde los gobernantes gobiernan bien
Podemos sentir paz y tranquilidad
Y lo que hace felices a las naciones
El texto del aria hace una referencia evidente al duque Christian de Saxe-Weissenfels (1682-1736),
quien fue un gobernante generoso en asuntos de cultura, ciencia y educación, lo que llevó a las
arcas públicas a la quiebra. De hecho, el duque es nombrado cuatro veces en el texto de la cantata
(escrito por Salomon Franck), y se le asigna la personalidad del dios Pan. Hay indicios de que esta
cantata pudo haber sido encargada a Bach por el duque Wilhelm Ernst de Saxe-Weimar como un
regalo para el duque Christian. Fue para este otro noble que Bach compuso en 1725 (con motivo
del cumpleaños 43 de Wilhelm Ernst) la cantata pastoral Enfliehet, verschwindet, entweichet, ihr
sorgen, BWV 249a (‘Escapen, desaparezcan dispérsense, pesares’), cuya música se perdió pero
que aparece citada en el Oratorio de Pascua.
Al parecer, Bach eligió el tema de la cacería para la Cantata BWV 208 debido a que se planeó su
interpretación en una fiesta que le fue ofrecida al duque Christian después de una partida de caza.
7
GEORG
FRIEDRICH
HÄNDEL
(1685‐1759)
Selecciones del oratorio El Mesías, HWV 56
Si bien el catálogo de Georg Friedrich Händel contiene obras en numerosos y variados géneros y
formas, puede decirse que este compositor alemán adoptado por Inglaterra dedicó la mayor parte
de su trabajo a dos expresiones musicales especialmente importantes: la ópera y el oratorio. Y
aunque algunas óperas y oratorios conviven cronológicamente en el catálogo de Händel, puede
decirse para efectos analíticos que, después de haber sido un importante y exitoso compositor de
óperas durante muchos años, Händel prácticamente abandonó este género para concentrarse en
el oratorio. Este cambio fue propiciado, al parecer, no sólo por las crecientes dificultades
económicas y administrativas que representaba el componer y producir óperas, sino también por la
competencia de sus contemporáneos y por las feroces intrigas que ocurrían en el medio operístico
de su tiempo. En términos generales, Händel se dedicó a la composición de óperas en el período
que va de 1705 hasta 1741, escribiendo alrededor de 40 obras de este género. Y aunque algunos
de sus oratorios datan de una época temprana de su vida, los más importantes son los que
compuso después de abandonar la ópera como su principal interés profesional. De entre los
oratorios compuestos por Händel, suelen citarse seis de ellos como obras maestras del género:
Israel en Egipto, El Mesías, Sansón, Judas Macabeo, Salomón y Jefté. Otros oratorios importantes
en su catálogo son Saúl, Baltasar, Josué y Teodora.
El más famoso de los oratorios de Händel, El Mesías, fue compuesto en Londres entre el 22 de
agosto y el 14 de septiembre de 1741, sobre una selección de textos bíblicos realizada por Charles
Jennens, un próspero amigo y admirador de Händel que era además poeta aficionado. Al parecer,
el oratorio fue escrito con una intención especial, la de ser interpretado en un concierto a beneficio
de diversas obras caritativas en la ciudad de Dublín, a donde Händel había sido invitado
oficialmente. En el camino de Londres a Dublín, obligado a detenerse por el mal tiempo, Händel
tuvo ocasión de ensayar algunos de los coros del nuevo oratorio con agrupaciones corales de
Chester. El compositor llegó a Dublín el 8 de noviembre de 1741 y de inmediato se insertó
plenamente en la vida musical de la ciudad, presentando sus obras en varios conciertos durante
una extensa temporada. El 9 de abril de 1642 se realizó un ensayo público de El Mesías, y el
estreno oficial ocurrió el día 13 del mismo mes, bajo la dirección del propio Händel. El oratorio,
cantado ante un público de alrededor de 700 personas, resultó un éxito inmediato, y las obras
caritativas a las que estuvo dedicada la función recaudaron alrededor de 400 libras esterlinas de
aquel entonces. El éxito de El Mesías en su primera audición dio como resultado una segunda
ejecución, realizada el 3 de junio.
Por más de 250 años, El Mesías se ha mantenido como la obra sinfónico-coral interpretada con
más frecuencia en el mundo occidental. Es interesante saber que, a diferencia de lo que pudiera
pensarse, Händel acostumbraba interpretar El Mesías en la época de Pascua y no en la temporada
navideña. Además, en aquel entonces el compositor utilizaba un coro más pequeño y una orquesta
mayor en comparación con la costumbre actual. Hoy en día, cuando se pone tanto énfasis en la
autenticidad de las ejecuciones de la música antigua, se suelen presentar discrepancias en cuanto
al número ideal de cantantes e instrumentistas necesarios para interpretar El Mesías. Más aún: la
obra existe en distintas versiones, todas ellas consideradas auténticas, entre las cuales hay
diferencias que deben ser consideradas al momento de preparar la obra. Muchos de los cambios
que hay entre unas versiones y otras fueron realizados por el propio Händel para adaptar su
oratorio a circunstancias e intérpretes particulares. En general, los musicólogos coinciden en que
buena parte del impacto y atractivo de El Mesías radica en la habilidad de Händel para aplicar
principios de música escénica a un texto de origen sacro. Es posible que la mejor descripción
abreviada de El Mesías sea la ofrecida por Jens Peter Larsen, un importante estudioso de la obra
de Händel:
El Mesías no es, como suele suponerse, una serie de escenas de la vida de Jesús unidas para
formar un todo dramático, sino una representación de la Redención a través del Redentor, el
Mesías. El oratorio está dividido en tres partes, cuyo contenido se puede resumir de esta manera:
I- La profecía y la realización del plan de Dios para redimir a la humanidad con el advenimiento del
Mesías. II- El logro de la redención por el sacrificio de Jesús, el rechazo del ofrecimiento de Dios
por parte del hombre y la total derrota del hombre al tratar de oponerse al poder del Todopoderoso.
III-Un himno de gracias por la derrota final de la muerte.
Cabe mencionar que con sus oratorios Händel logró una auténtica innovación en un género que en
nada se parecía a las variedades de oratorio que se practicaban en la Europa continental; esas
innovaciones, como se ha mencionado antes, radican sobre todo en la incorporación de elementos
teatrales en la música religiosa. El musicólogo Winton Dean explica con estas palabras la
trascendencia del más famoso de los oratorios de Händel:
La grandeza de El Mesías –el único oratorio sacro de Händel en toda la extensión de la palabra y,
por ello, atípico- deriva por una parte de su singular fusión de las tradiciones de la ópera italiana, el
himno religioso inglés y la pasión alemana, y por la otra, de la coincidencia de la fe personal de
Händel y su genio creativo para expresar, más que ninguna otra obra de arte, las más profundas
aspiraciones del espíritu religioso anglicano.”
Finalmente, es interesante mencionar que Charles Jennens, quien realizó la selección de textos
para El Mesías, solía decir que la obra era finalmente un entretenimiento artístico y no un acto de
adoración religiosa.