Alegoría de la muerte del caballero cristiano, de Francisco Camilo

PIEZA DEL MES
OCTUBRE 2010
ALEGORÍA DE LA MUERTE
DEL CABALLERO CRISTIANO,
DE FRANCISCO CAMILO
Días 9, 16, 23 y 30 de Octubre a las 12:30
por Carmen Rodríguez Rico
Ventura Rodríguez, 17
28008 Madrid
ALEGORÍA DE LA MUERTE DEL CABALLERO
CRISTIANO, DE FRANCISCO CAMILO
INTRODUCCIÓN
Texto: Carmen Rodríguez Rico
Coordinación: Cecilia Casas Desantes
Maquetación: Gráficas Pedraza
© Museo Cerralbo, 2010
N.I.P.O. 551-10-008-0
Don Enrique Aguilera y Gamboa, XVII marqués de
Cerralbo (1845-1922), reunió y conservó en su palacio
residencial toda una serie de obras de arte y antigüedades de
muy diversa índole y procedencia, producto de una vida
polifacética dedicada al coleccionismo y al estudio. Legada al
estado junto con el palacio construido para contenerla, esta
colección sería completada años más tarde por su hija política.
El conjunto pictórico es amplio y en el tiene especial presencia
el Barroco, español y europeo, predominando claramente la
temática religiosa sobre otras como el retrato o la mitología.
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ALEGORÍA DE LA MUERTE DEL CABALLERO CRISTIANO, DE FRANCISCO CAMILO
UNA OBRA ALEGÓRICA EN EL MUSEO CERRALBO
La apoteosis de la vida, título con el que se identifica en
el Museo la pintura objeto de nuestro estudio, encierra como
veremos diversas incógnitas que trataremos de desvelar a lo
largo de estas páginas. En un espacio que parece ser cerrado a
modo de habitación se encuentran varias figuras. Recostado
sobre el suelo, en primer plano y en escorzo, se halla un
hombre exánime de indudable alto rango con la cabeza
reclinada sobre algo abultado, que pudiera ser un par de
almohadones, y que porta una espada de la que sólo es posible
ver la empuñadura. Sobre él se alza una majestuosa figura
femenina que es recogida por un ángel. A la izquierda, un
caballero, al parecer acompañado, entra de forma presurosa en
la estancia.
En la parte inferior del cuadro, de forma más o menos
centrada, está la firma del autor y fecha de realización del
cuadro. El hecho de que esté bastante borrado por pérdidas en
la capa pictórica hace que sólo pueda leerse: “Fco Cam(…)
165(…)” o quizá “166(…)”. Ya Juan Cabré, amigo de
Cerralbo y primer director del museo, en su inventario de
1924, apunta que el cuadro está firmado por Francisco Camilo
y situado en el Salón de las Columnitas (1). Sin embargo,
posteriormente, debieron plantearse algunas dudas sobre su
autoría, de manera que en el Inventario la pieza está catalogada
como “atribuida” a Francisco Camilo. Sabemos además que
en 1970 el estudioso Nicola Spinosa, que tuvo contacto con el
museo como investigador de algunas obras, afirmaba que
“parecía obra de Francesco Solimena”. Esto nos parece difícil,
pues Solimena nace en 1657, década en que como veremos se
pintó la alegoría del museo Cerralbo. La siguiente información
que tenemos sobre la obra la aporta Diego Angulo en un
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CARMEN RODRÍGUEZ RICO
trabajo sobre Francisco Camilo en 1959, donde ofreció una
breve reseña sin dudar de su autoría, apreciando la firma (2).
Más tardíamente, en 1988, la cita Pérez Sánchez, aludiendo a
ella como una pintura cuyo verdadero sentido permanece aún
incógnito (3). Asimismo, Enrique Valdivieso aludió en 2002
al sentido iconográfico del lienzo, en un interesante trabajo (4).
En relación a la paternidad de la obra hay que decir que
aunque la firma no es totalmente legible, concuerda con el tipo
de grafía que el artista realizaba, y por tanto afirmamos sin
lugar a dudas que la obra es de Camilo.
FRANCISCO CAMILO, PINTOR BARROCO
Francisco Camilo (1614-1673) fue un pintor
característico de la época barroca madrileña, que interpretó
fielmente devociones particulares atendiendo de forma
diligente encargos de conventos y monasterios. Familiarizado
desde muy niño con el ambiente y la vida de los pintores,
obtuvo sin embargo, una formación literaria poco usual para
la época, de la que hizo uso en diversas ocasiones. Recurso que
Palomino destacó al afirmar: “gran historiador, muy noticioso
de las fábulas” (5).
Aparte de su formación literaria, debemos señalar en él
un aspecto singular, que afectará a su carácter y a su obra,
como es su origen italiano, del que debió sentirse orgulloso,
pues son muchos los documentos y algunas de sus pinturas las
que firma como “Camillo”. Por Díaz del Valle, que se declara
amigo del pintor “desde su primera juventud” (6), y que escribe
en 1657, cuando Camilo tendría unos cuarenta años, sabemos
que era de padre florentino. Al enviudar siendo Francisco un
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ALEGORÍA DE LA MUERTE DEL CABALLERO CRISTIANO, DE FRANCISCO CAMILO
niño, su madre casó de nuevo con Pedro de las Cuevas, de
quien todavía no se ha identificado pintura alguna, aunque
aparece a través de distintas fuentes como un discreto artista
que recibe ocasionalmente encargos de cierta significación (7).
Contrasta esta carencia de obras con el hecho de que Palomino
destacara sus dotes para enseñar, figurando Camilo entre sus
discípulos. A pesar de los años difíciles por los que atravesaba
la economía española en la década de 1640-1650, Camilo
parece gozar de cierto reconocimiento, pues recibió bastantes
encargos. La pintura que tiene como motivo una lustrosa
Guirnalda de flores con un motivo de vanitas en el centro,
realizada por Francisco Camilo y Juan de Arellano, y que
analizaremos más adelante, es un ejemplo elocuente de lo que
una clientela culta, moralista, conocedora de la literatura del
momento, y amiga de la meditación podría demandar.
De esta misma época son una serie de lienzos
devocionales comisionados por las órdenes religiosas de
dominicos y cartujos. Para Santo Domingo el Real, destruido
en 1860, realizó un importante ciclo de pinturas con episodios
del santo fundador hacia 1646. Actualmente se conservan
cuatro de los cuadros en la iglesia del nuevo convento sito en
la calle de Claudio Coello (8), de los que nos interesa
especialmente La muerte de Santo Domingo. En estos, Camilo
ofrece un repertorio de movimientos y actitudes poco
habituales en sus compañeros de generación, y aunque haya
algunos recuerdos de los maestros de la anterior, como Vicente
Carducho, y algún toque rubeniano, la elegancia de
movimientos y las estudiadas composiciones, resueltas en
varios planos, ofrecen un tono enteramente personal. Destaca
además el toque de pincel suelto, de largo y fluido trazo, que
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CARMEN RODRÍGUEZ RICO
le será característico. Así mismo, la sensación de espacio está
bien resuelta, con personajes que resultan naturales en sus
actitudes, con gestos animados y diversos.
Con los cartujos inicia su relación posiblemente hacia
1649, porque es cuando firma dos grandes lienzos para formar
pareja en el coro de legos de la cartuja del Paular: Santiago
matamoros, hoy en la catedral de Ciudad Rodrigo, y La muerte
de san Pablo ermitaño, que se conserva en el museo del Prado,
obra ésta última de gran relevancia en la carrera del autor. La
década de los cincuenta fue tiempo de plena madurez vital y
artística para Francisco. De 1651 es una obra de decidido
barroquismo, la Ascensión del Señor (Museo Nacional de Arte
de Cataluña), que muestra una figura de Cristo con una
lograda y moderna captación del movimiento ascendente, y
que denota, asimismo, un innegable conocimiento de Rubens.
Y es que en realidad, dada por finalizada ya la tradición
escurialense, tan patente por otro lado en obras de Camilo, es
momento para el triunfo definitivo del barroco. Camilo fue, en
este aspecto, uno de los primeros en asimilar los nuevos
modelos, reinterpretándolos siempre bajo una óptica propia.
El pintor falleció el 9 de agosto de 1673, siendo
enterrado en la iglesia de San Sebastián de la que era
parroquiano, tal como había dispuesto en el poder otorgado a
su esposa, y vestido con el hábito de san Francisco, como
hacían tantos españoles de su tiempo por devoción al santo
(9). Culminaba así la vida de un artista que aunque no pueda
considerarse de primerísimo orden, fue figura relevante y
fecunda en el Madrid de los años iniciales del barroco pleno.
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ALEGORÍA DE LA MUERTE DEL CABALLERO CRISTIANO, DE FRANCISCO CAMILO
LA BUENA MUERTE COMO ICONOGRAFÍA EN LA OBRA DE
CAMILO
CARMEN RODRÍGUEZ RICO
de la desamortización de los conventos, pasaron al Museo de
la Trinidad. Las medidas de las dos piezas además son
prácticamente idénticas.
A la hora de abordar el estudio de la obra, lo que más
llama la atención es la figura femenina que de forma tan
portentosa y sensual se alza sobre el centro de la composición.
Su preponderancia es tal, que sobre ella debe girar el asunto y
el sentido del enigmático cuadro. Al observarla detenidamente
y estudiar otras obras del autor, llegamos a la conclusión de
que está en relación con la muerte y con un sentido gozoso de
ella: es el alma del difunto en forma de mujer, representación
que por otra parte no era nada habitual entre los pintores
madrileños, ni siquiera españoles, en la segunda mitad del siglo
XVII. Aunque no era la primera vez que el autor madrileño
representaba el alma humana en forma de mujer, sí era la
primera en que lo hacía de forma tan grandiosa. De hecho, en
otras obras del artista, el contexto en el que aparecía la figura
era bien diferente.
El Museo Nacional del Prado conserva varias pinturas
de Francisco Camilo, pero nos interesa sobre todo la ya
mencionada Muerte de san Pablo ermitaño, que se conserva en
los almacenes de la pinacoteca. El lienzo procedía del Museo
de la Trinidad, donde se consideraba anónimo. El tamaño del
lienzo es muy grande: tres varas y sexma por dos y sexma (2,64
x 1.80 m.) y remata con forma de medio punto pues formó
parte de un retablo (10). La obra va firmada, al igual que la
del Museo Cerralbo, en el centro de la parte inferior y
utilizando unos mismos caracteres “Fco Camilo f 16(…)”, con
las dos últimas cifras perdidas, pero no es difícil fecharlo ya
que formó pendant con el Santiago matamoros de la catedral
de Ciudad Rodrigo, fechado en 1649. Ambos cuadros fueron
encargados por los cartujos del Paular y después, con motivo
8
Muerte de San Pablo Ermitaño, Francisco Camilo.
Museo Nacional del Prado, Inv. Nº 4751.
El lienzo de La muerte de san Pablo se inspira
directamente en la Leyenda Áurea, fuente fundamental para la
iconografía cristiana, y en ella se relata el deseo de san Antonio
de conocer a san Pablo y las vicisitudes de su encuentro. Si
Velázquez en su obra homónima del museo del Prado hizo
hincapié en los episodios de la visita del cuervo que traía el
pan de cada día y del momento en que los leones cavan la
sepultura, Francisco Camilo trae al primer término el
momento postrero, que Jacopo della Voragine narra con gran
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ALEGORÍA DE LA MUERTE DEL CABALLERO CRISTIANO, DE FRANCISCO CAMILO
CARMEN RODRÍGUEZ RICO
precisión describiendo cómo el santo muere arrodillado en
actitud de oración (11). En cuanto a la disposición del santo,
Camilo no ha seguido de forma literal el texto, pues lo
representó tendido, como dormido plácidamente, en vez de
genuflexo en oración, pero la esencia es la misma, y el lirismo
posiblemente todavía mayor. El alma, aunque de menor
protagonismo y tamaño que la que aquí estudiamos, presenta
semejante gesto exclamativo, con los brazos ligeramente
flexionados y en alto, túnica blanca envolvente y cuerpo de
proporciones alargadas características del pintor madrileño.
El mostrar el alma en forma de mujer joven procede de
la tradición medieval, y con forma de niño podemos recordarlo
en época posterior, como ocurre en el Entierro del señor de
Orgaz, del Greco, pero no es común en artistas del siglo XVII,
según hemos comentado anteriormente. Sin embargo, aún
tenemos otra obra, ya mencionada, en que Camilo representó
el alma humana en forma de mujer: La muerte de Santo
Domingo, actualmente en uno de los cuatro altares de la iglesia
del convento de Santo Domingo de Madrid, junto a otras tres
más que formaron parte del ciclo original, de once o catorce
piezas, de la vida de Santo Domingo (12). El lienzo pudo
haberse realizado en torno a 1646, por lo que se trata de un
encargo temprano, y aunque presenta una composición
bastante bien lograda y armónica, se observa cierta inspiración
en estampas existentes, y es deudor de modelos y
composiciones que nos recuerdan a Vicente Carducho, por
ejemplo en la Muerte del venerable Odón de Guevara. En la
aplicación del color se observa un abuso de los tonos ocres, a
cuya falta de brillo también debió contribuir el humo de las
velas del templo, lejos de los armoniosos tonos verdes y
azulados que confieren a La muerte de san Pablo cierta
atmósfera de ensoñación, característica de sus mejores cuadros.
10
Muerte de San Pablo Ermitaño, Francisco Camilo (detalle).
Museo Nacional del Prado, Inv. Nº 4751.
En el cuadro dominico la figura del alma es recogida por
los ángeles, al igual que en los demás ejemplares, pero son
Cristo y la Virgen los que esperan en la parte superior para
recoger el alma (13).
El estilo de la figura es semejante al que veremos tres años
más tarde en La muerte de san Pablo, aunque muestra menor
desarrollo espacial y personalidad y, por supuesto, es bien
diferente a la obra del Museo Cerralbo, pues carece de su
suntuosidad y sensualidad. Las diferencias no sólo son
estilísticas sino que se corresponden además con el
protagonismo del alma en el sentido y significado del cuadro,
ya que según hemos comentado, está en relación con el triunfo
de la vida después de la muerte. Encontramos por tanto un
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ALEGORÍA DE LA MUERTE DEL CABALLERO CRISTIANO, DE FRANCISCO CAMILO
CARMEN RODRÍGUEZ RICO
sentido claro de vanitas que alude al concepto de la
transitoriedad de la vida, implicando una reflexión sobre la
muerte y la inanidad de las glorias terrenas, que aquí se
ejemplifica al contraponer la exuberante figura del alma a la del
cadáver hundido en el lecho, del que sólo nos deja ver la cabeza
y el hombro.
El tema de la vanitas no era nuevo en el panorama
artístico español, pero en Francisco Camilo encontramos dos
ejemplos más, que nos muestran su faceta de pintor no sólo de
asuntos piadosos, sino también de iconografía más compleja y
de pleno sabor contrarreformístico. La primera de ellas, ya
mencionada, se titula Guirnalda de flores con vanitas y fue dada
a conocer por Enrique Valdivieso en 1979 (14), mientras que
la segunda se titula San Luis de Francia contemplando una
calavera y fue dada a conocer por Gestoso en 1916 como obra
de Valdés Leal (15).
Refiriéndonos en primer lugar a la guirnalda de flores,
buen ejemplo de colaboración entre artistas pues está
claramente firmada por ambos colaboradores, es una de las
piezas más curiosas y características del género, que asocia unas
guirnaldas de tipo tradicional de origen flamenco con un
medallón figurativo de complejo significado alegórico,
apoyado en textos clásicos convertidos en tópicos morales por
la Contrarreforma. Podemos afirmar que estamos ante uno de
los mejores ejemplares de esta modalidad de la mano de
Arellano, que pintó cuando tenía treinta y dos años, pues
aparece firmado en un papel doblado que figura en la parte
inferior de la composición: “De arellano faciebat etatis suae
32 1646”. Asimismo, el medallón también va firmado en su
parte inferior izquierda “Fco. Camilo ft. 1646”.
12
Guirnalda de flores con Vanitas, Juan de Arellano y Francisco Camilo.
Museo de Bellas Artes de Valencia, 168/2004.
Nos detendremos sobre todo, en el medallón de Camilo,
que constituye por sí sólo una obra independiente, aún cuando
su significado guarda estrecha relación con la guirnalda. Su
contenido es profuso en símbolos, siendo el centro las figuras
de dos niños. Uno de ellos, sentado y con alas, hace pompas
de jabón junto a una calavera. Lo que representa no es Cupido
sino un geniecillo que muestra la alegoría del Homo bulla est,
por ello, al segundo niño que da sus primeros pasos en la
existencia se le advierte que ésta transcurrirá brevemente y que
el fugaz paso de los años le conducirá irremediablemente a la
muerte, aludida por la calavera. Este sentido de fugacidad de
la existencia humana fue recogido ya en la Antigüedad clásica
por los escritores Varrón y Lucano quienes consagraron las
13
CARMEN RODRÍGUEZ RICO
ALEGORÍA DE LA MUERTE DEL CABALLERO CRISTIANO, DE FRANCISCO CAMILO
frases del Homo bulla est y vita quasi fumus, bullula flosque perit.
Ambas sentencias fueron transmitidas a la cultura cristiana del
renacimiento a través de los Adagia de Erasmo (16) y
pervivieron intensamente dentro de la ideología del barroco. El
sentido de la primera frase se entiende como que el hombre es
frágil como una pompa de jabón y el de la segunda que la vida
es como el humo, y que perece pronto como una flor y una
pompa de jabón. Así toma sentido la guirnalda que rodea el
medallón, puesto que al igual que las flores, la vida puede ser
hermosa pero fugaz y rápidamente perecedera.
El sentido iconográfico del medallón se refuerza con la
presencia, en segundo plano, de dos genios que al lado de un
pedestal muestran otros símbolos claros de vanitas, como es el
reloj de arena con alas, clara alegoría del fugaz paso del tiempo,
y una vela apagada, que alude a una vida que se ha extinguido.
Uno de los genios tiene en sus manos un molinillo de viento,
evidente referencia a la inconsistencia y vulnerabilidad del
destino humano y de la condición física y espiritual del
hombre. Otro genio señala con uno de sus dedos el frente del
pedestal donde dentro de una tarjeta figura una piel de
carnero, que posiblemente haga referencia al vellocino de
Jasón, simbolizando así el poder y la riqueza que el hombre se
empeña en conseguir a lo largo de su vida. Un suave paisaje
ondulado, animado por una arboleda en primer término y un
caserío en la lejanía sirve de escenario al grupo de niños. En
relación a los tipos humanos representados, son los
característicos del pintor, con cabeza redondeada y cuerpo y
extremidades alargadas. El paisaje, con colores aterciopelados,
en tonos verdes, denota las cualidades del estilo del maestro ya
en una de sus primeras obras.
14
Guirnalda de flores con Vanitas, Juan de Arellano y Francisco Camilo (detalle).
Museo de Bellas Artes de Valencia, 168/2004.
LA MUERTE DEL REY
La segunda obra, San Luis de Francia contemplando una
calavera, tiene también un claro sentido de vanitas, y está muy
ligada a la pintura del Museo Cerralbo. Tenía una inscripción
que rezaba Mors Imperator que actualmente no se conserva,
quizá por ser un repinte tardío que se suprimió al restaurarla
(17), y fue publicada por primera vez como obra de Camilo
por el profesor Diego Angulo, quien leyó correctamente su
firma pero no encontró la inscripción que Gestoso había
apuntado, por lo que interpretamos que ya no se encontraría
en el lienzo (18).
15
ALEGORÍA DE LA MUERTE DEL CABALLERO CRISTIANO, DE FRANCISCO CAMILO
La espléndida representación, que muestra ya a un gran
artista en lo más maduro de su estilo, tiene por asunto, como
el propio título indica, a san Luis de Francia contemplando
una calavera, y se conserva firmada y fechada en 1651 en el
John and Mable Ringling Museum of Art de Sarasota
(Florida). Cuando Gestoso la publicó en 1916 era propiedad
de Joseph Cramer, coleccionista de Dortmund (Prusia). El
estudioso ignoraba para quién fue pintado el cuadro y dónde
fue adquirido por el dueño. En 1959 el cuadro había cambiado
de mano, pues, según Angulo, pertenecía a la doctora Gisela
Marx de Emmendingen (Alemania). No deja de sorprender
que, estando firmado el lienzo por Camilo, se atribuyera al
artista sevillano por el asunto tratado y su calidad.
Seguramente Gestoso sólo vio una foto, pues no creemos que
viajara a Prusia en plena Guerra Mundial. Además en su obra
San Luis de Francia contemplando una calavera, Francisco Camilo. John and
Mable Ringling Museum of Art (Sarasota), Inv. Nº SN 711.
16
CARMEN RODRÍGUEZ RICO
tampoco ofreció medidas de la pieza. Respecto a su iconografía
es preciso destacar que la elección del asunto, con San Luis de
Francia como protagonista de una meditación transcendental
sobre la muerte, no correspondería al artista madrileño, sino al
comitente que le encomendara la obra. Según apunta
Valdivieso, en el ambiente religioso madrileño san Luis de
Francia gozaba de una intensa devoción, potenciada
especialmente por los jesuitas por ser defensor permanente de
la fe, y también por su vida piadosa y caritativa (19). El hecho
de que tuviera ascendencia española, pues su madre era la reina
Blanca de Castilla, contribuyó, por otra parte, a su
popularidad.
Sin embargo, en la pintura barroca española se ha
representado siempre a san Luis como santo ejemplar de cuna
insigne, pero nunca de la forma en que lo hizo Camilo, por lo
que esta representación es única en el contexto artístico del
Siglo de Oro español. El monarca combina sus atributos
regios, como la capa de armiño, el cetro y la cadena de la orden
del Espíritu Santo (anacrónica, pues fue creada en 1578 por
Enrique II), con vestiduras humildes y cordón franciscano a la
cintura. Lleva colgada una espada, de la que sólo vemos la
empuñadura, y sus pies van cubiertos con modestas calzas.
Parece obvio que Camilo ha querido representar al rey de
forma en que quedara patente su doble carácter: la grandeza de
la realeza, revestida de humilde apariencia, intención que se
refuerza claramente con el hecho de que el monarca se haya
despojado de su corona para colocarla sobre una calavera
colocada en una mesa, lo que indica que san Luis está
meditando sobre el fugaz paso por la historia de sus antecesores
los reyes de Francia y también sobre su rápido tránsito por la
vida terrenal. Un vaso de cristal con lirios que comienzan a
marchitarse figura en el extremo de la mesa, en clara alusión
también a la condición efímera de la existencia, y puede evocar,
según Angulo, sus desvelos por Tierra Santa, escenario de la
17
ALEGORÍA DE LA MUERTE DEL CABALLERO CRISTIANO, DE FRANCISCO CAMILO
CARMEN RODRÍGUEZ RICO
Pasión de Cristo (20). Entendido de esta forma, el color rojo
del tapete sobre el que se apoyan calavera y corona bien
pudiera hacer referencia a la sangre derramada tanto en las
cruzadas, como en la Pasión y Muerte de Cristo.
El padre Nieremberg, autor de la famosa obra Diferencias
entre lo temporal y lo eterno, que trata el tema de la humildad
de la realeza, publicó sus obras completas precisamente en el
mismo año de 1651 en que Camilo pinta la obra. También
Francisco de Quevedo editó su popular tratado La cuna y la
sepultura en 1649, justo dos años antes de realizarse la pintura.
Y aunque el tema de la vanitas no era nuevo (recordemos a
Francisco Palacios, a de Leito o a Antonio de Pereda), el acierto
de Camilo es contraponer aquí, de modo tan directo y eficaz,
el imperio de la muerte y las galas reales, en una imagen que
se muestra como lienzo para un altar. Estas meditaciones se
reflejan también en unos interesantes grabados realizados en
1666 por Pedro de Villafranca para el libro de Pedro Rodríguez
de Monforte: Descripción de las honras fúnebres que se hicieron
a la católica Magestad de Don Felipe Quarto(…), que contiene
nueve jeroglíficos de profundo simbolismo. En cada uno de
ellos, bajo una breve frase latina extraída de la Biblia, se
desarrollan argumentos que aluden a la fragilidad, vanidad y
brevedad de la vida del monarca, señalando también que sin
embargo su existencia se prolongaría a través de los sucesores
de su dinastía.
LA MUERTE DEL CABALLERO
La obra del Museo Cerralbo que estamos analizando se
ha conocido tradicionalmente como Apoteosis de la vida, pero
bien podríamos designarla como Alegoría de la muerte del
caballero. Presenta una composición bien trabada, lo
18
Jeroglíficos para las exequias de Felipe IV (Pedro de Villafranca).
19
ALEGORÍA DE LA MUERTE DEL CABALLERO CRISTIANO, DE FRANCISCO CAMILO
suficientemente compleja y estudiada. Para ello ha podido
inspirarse en un sermón piadoso, en una narración popular, o
bien en una estampa, hasta ahora desconocida, como lo hizo
para el San Luis de Sarasota (21).
Que el tema en la pintura no corresponde a un contexto
lúgubre, escenario de muerte, sino a otro de triunfo y júbilo,
de exaltación de la vida eterna, queda patente también en el
cromatismo, que no es suave y dulce, con predominio de
verdes y azules, como anunciaban los biógrafos de Camilo y
hemos visto en otras obras, sino de palpitantes rojos y ocres,
llenos de fuerza y expresividad, propios de los mejores artistas
venecianos. En la figura del alma, de sensualidad rubeniana, y
con una gran parecido con la figura del Salvador en la ya
mencionada Ascensión del Señor, la actitud gesticulante, con
los brazos abiertos en diferentes planos, al igual que sus pies,
uno adelantado y otro hacia atrás, y sus vestiduras envolventes,
con transparencias conseguidas con logradas veladuras,
denotan la perfección técnica a la que llegó Francisco Camilo.
Si hemos descrito y abordado el significado del lienzo de
San Luis de Francia contemplando una calavera, es porque
está, según veremos, en estrecha relación iconográfica con la
obra que aquí nos ocupa. La relación entre las dos pinturas es
innegable: en ambas la muerte no está solamente presente, sino
que es protagonista, una muerte que además no tiene fin en sí
misma sino que es entendida como tránsito hacia la vida
eterna. En ambos ejemplos la muerte afecta a personajes de
alto rango, que llevan además espada, de época y estilo similar,
de la que solo apreciamos su empuñadura. El alma ejemplifica
en el lienzo del Museo Cerralbo el paso a la vida eterna, es la
gran protagonista, y por eso ocupa un lugar tan preponderante
y está representada por una figura tan grandiosa.
20
CARMEN RODRÍGUEZ RICO
La buena muerte, o el buen morir, es su argumento
esencial, posiblemente derivado de una narración literaria
religiosa o de algún sermón piadoso. Sea como fuere, tal sentir
fue una de las preocupaciones de los cristianos en el barroco
español. Así, nos consta en esta época la existencia de
numerosas hermandades que dedicaban su tiempo y esfuerzo
a procurar un entierro digno a los difuntos y a sufragar misas
y oraciones en su favor para así mitigar las penas del
purgatorio. También se invocaba a san Cristóbal y a santa
Bárbara, defensores de los moribundos en el momento del
tránsito, para obtener la salvación eterna. Dentro del aparente
contexto lúgubre y funerario planteado, Camilo plantea sin
embargo un asunto triunfal y gozoso, ya que como hemos
apuntado, la muerte y la salvación del alma eran uno de los
deseos más intensos y fervientes en esta época, un momento
que se esperaba con esperanza y alegría.
Siguiendo con el paralelismo entre ambas pinturas, si en
la de Sarasota se nos presenta a san Luis reflexionando sobre la
muerte, en la del museo madrileño el momento representado
es justo el posterior, la muerte ha llegado, y tras ésta, el alma
parte hacia el cielo. La correspondencia temporal por tanto es
plena. Pero ¿quién es el personaje representado en esta última
pieza? O es una alegoría de la muerte representada a través de
un personaje de alta cuna o, por el contrario, tiene nombre y
podría estar representando al rey francés como en la pintura
del museo californiano. De hecho, sus ricas vestiduras y la
idéntica espada que ambos portan así podrían confirmarlo.
Además, si sabemos que san Luis de Francia murió en
Túnez en 1270, víctima de la peste a los 55 años de edad, y
que sintiendo próxima su muerte mandó que le tendiesen en
el suelo sobre un lecho de ceniza de forma parecida a como
21
ALEGORÍA DE LA MUERTE DEL CABALLERO CRISTIANO, DE FRANCISCO CAMILO
puede observarse en esta pintura, resulta creíble que sea el
mismo rey el representado en ambas obras. De hecho el
personaje revela una edad no demasiado avanzada que podría
ajustarse a la comentada, y su figura desvaída bien podría
justificarse por una enfermedad que poco a poco ha ido
debilitándole hasta dejarle sin vida. Por otra parte, su cuerpo
parece cuidadosamente colocado por una tercera persona. Con
respecto al otro personaje, que entra en la estancia con gesto de
sorpresa y se gira hacia atrás para comentar el terrible suceso,
también con ricas vestiduras, espada y tocado por un sombrero
o turbante, podría ser un amigo o pariente que descubre la
muerte y asunción del alma del rey, o como apunta Valdivieso,
podría ser Felipe, el hijo del monarca, que le asistió hasta el
último momento (22).
Para hermanar ambas obras que sin duda se
corresponden temáticamente, queda el asunto de la fecha: si
San Luis de Francia fue pintada en 1651 como testifica la firma
y la Alegoría de la muerte del caballero tiene como fecha
165(…) o 166(…), bien podría ajustarse a la de 1651, pues su
estilo se corresponde plenamente con el lienzo del Museo de
Sarasota y con otras pinturas de esa época, como por ejemplo
la Ascensión del Señor del Museo Nacional del Arte de
Cataluña, de 1651. Por otro lado, las medidas de ambas
pinturas son similares: 104,5 x 73 cm en el caso de la pintura
del museo madrileño, y 102,2 x 70,5 cm en la obra del museo
californiano (23), por lo que bien pudieran haber formado
pareja. En cuanto al posible comitente de ambas obras, como
hemos comentado, san Luis de Francia gozaba de una gran
devoción, potenciada por los jesuitas en el Madrid de la época
(24). Además, hubo una iglesia dedicada al santo en Madrid, en
la llamada por ella red de San Luis, que pereció por un
incendio casual en 1935 y de la que se conserva la fachada de
22
CARMEN RODRÍGUEZ RICO
piedra colocada en la iglesia del Carmen. Pudiera ser que el
encargo procediera de algún retablo o altar de aquella iglesia o
de alguna capilla dedicada al santo, quizá por los jesuitas. Sin
embargo por ahora no son más que hipótesis.
Cómo llegó la Alegoría de la muerte del caballero a
manos de don Enrique de Aguilera y Gamboa, es otro enigma,
si bien pudo haber sido comprada en una subasta pública,
práctica habitual en el Marqués (25). San Luis de Francia estaba
fuera de su sede originaria ya en 1916. Con mucha
probabilidad el Marqués ya habría adquirido también su
cuadro para esa fecha. Pero ese hecho no aclara si las dos
pinturas estuvieron unidas anteriormente ni tampoco cuándo
abandonaron su sede de origen, fueran dos o la misma. No
hay duda de que estamos ante una pieza destacable de la
pinacoteca del Marqués, tanto por su autoría, como por su
calidad, y por su singular temática.
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ALEGORÍA DE LA MUERTE DEL CABALLERO CRISTIANO, DE FRANCISCO CAMILO
CARMEN RODRÍGUEZ RICO
NOTAS
(1)
CABRÉ AGUILÓ, J.: 1928, 116.
(2)
Escribió: “firmado: F(...)s cami, que es cuanto puede hoy leerse con
seguridad”, pero por nuestra parte hemos podido hacer una lectura
más completa. En cualquier caso, no dudó de que fuera de mano de
Francisco Camilo. Vid. ANGULO ÍÑIGUEZ, D. (1959), p. 100.
(3)
PÉREZ SÁNCHEZ, A. E. (1988), p. 61.
(4)
VALDIVIESO, E. (2002) pp. 122-124, 174.
(5)
PALOMINO, A. A.: Museo Pictórico y escala óptica con el Parnaso
Español pintoresco y laureado, Madrid, 1715-1724, Aguilar, 1947, p.
970.
(6)
DÍAZ DEL VALLE, L. (1953), p. 377.
(7)
CRUZ VALDOVINOS, J. M. (1997), pp. 366-380.
(8)
GÓMARA, L.: Los Dominicos y el Arte, Madrid, 1922, p. 110. Vid.
ANGULO ÍÑIGUEZ, D. (1965), p. 60.
(9)
CEA, A.: “Los ciclos de la vida. Ritos y costumbres en torno a los
difuntos en Salamanca”, Revista de Dialectología y Tradiciones populares,
XL, 1985, p. 65.
(10)
PÉREZ SÁNCHEZ, A. E.: op. cit., p. 61.
(11)
VORÁGINE, J.: La Leyenda dorada, Alianza forma, Madrid, 1982,
vol. I, p. 98.
(12)
24
La serie constaba de once o catorce lienzos, pero fue incautada en
1936, pasando a los almacenes de la Junta del Tesoro Artístico. Sólo
uno de los lienzos se encuentra fechado, según Angulo, en 1646, pero
no se encuentra en la iglesia, por lo que no hemos podido verificarlo.
La fecha de los demás sería la misma o muy cercana, por lo que sería
una de las primeras series que pintó Camilo. Vid. ANGULO
ÍÑIGUEZ, D.: op. cit., p. 60.
(13)
Parece ser que Camilo sigue la versión de la visión que el beato Beltrán
de Garriga tuvo en lugar lejano al mismo tiempo que el santo moría en
Bolonia. Vid. GÓMARA, L.: op. cit., p. 110, y RÉAU, L. (1997),
pp. 401-402.
(14)
VALDIVIESO, E. (1979), pp. 479-482.
(15)
GESTOSO, J. (1916), p. 211.
(16)
Sobre la iconografía del homo bulla est vid. BIALOSTOCKI, J. (1973),
pp. 185-226. También STECHOW, W.: “Homo bulla”, The Art
Bulletin, XX, 1938, p. 227.
(17)
VALDIVIESO, E.: op. cit., 2002, p. 178.
(18)
ANGULO ÍÑIGUEZ, D.: op. cit. 1959, p. 100.
(19)
VALDIVIESO, E.: op. cit., 2002, p. 120.
(20)
ANGULO ÍÑIGUEZ, D.: op. cit. 1959, p. 100
(21)
Existe una estampa en la que se inspiró Francisco Camilo cuando
realizó San Luis de Francia contemplando una calavera. Véase HARRIS,
E. 1962, p. 330.
(22)
VALDIVIESO, E.: op. cit., 2002, p. 122
(23)
Las medidas de la pintura de San Luis de Francia contemplando una
calavera, han sido proporcionadas amablemente por el personal del
John and Mable Ringling museum of Art de Sarasota.
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ALEGORÍA DE LA MUERTE DEL CABALLERO CRISTIANO, DE FRANCISCO CAMILO
CARMEN RODRÍGUEZ RICO
GLOSARIO
(24)
VALDIVIESO, E.: op. cit., 2002, p. 122.
(25)
A finales del siglo XIX, con motivo de la extinción de algunas casas
propietarias de grandes colecciones y la abolición de los mayorazgos, se
sucedieron grandes subastas de obras de arte. Antes se había producido
la desamortización de numerosos conventos que llevó muchas obras a
manos de particulares. El Marqués se hizo con muchas piezas de su
colección a través de estas dos formas. Vid. NAVASCUÉS, P. y
CONDE DE BEROLDINGEN, C.: “Don Enrique de Aguilera y
Gamboa, coleccionista y fundador del Museo Marqués de Cerralbo”,
Goya, 267, 1998, pp. 328-329.
Alegoría
Representación de una cosa o de una idea abstracta por medio de
un objeto que tiene con ella cierta relación real, convencional o
creada por la imaginación. En este texto, por ejemplo la asociación
de las pompas de jabón a la fugacidad de la vida.
Apoteosis
Término que procede del griego y significa acción (-sis) de alejar o
separar (apó) a alguien hasta el nivel de los dioses (theo) por lo que
conlleva cierta idea de elevación. Alude también al carácter triunfal
y deslumbrante de algo, sobre todo de un final. En el caso que aquí
tratamos se entiende como triunfo de la vida sobre la muerte, de
forma exultante y jubilosa.
Contrarreforma
Movimiento producido dentro del catolicismo que se inició en el
siglo XVI para oponerse a la reforma protestante. También
conocida como reforma católica, fue la respuesta a la reforma de
Martín Lutero, que había debilitado a la Iglesia. Convocado por
Pablo III, el Concilio de Trento (1545-1563) aprobó una serie de
decretos que lograron frenar el avance del protestantismo y sentaron
las bases del movimiento contrarreformístico.
Escorzo
En pintura, posición o representación de una figura,
particularmente humana, cuando una parte de ella, especialmente
el torso o la cabeza, están proyectados hacia el espectador o girados
de forma brusca respecto al resto del cuerpo.
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ALEGORÍA DE LA MUERTE DEL CABALLERO CRISTIANO, DE FRANCISCO CAMILO
Sexma
Al igual que la vara, es una medida de longitud, que equivale a su
sexta parte: 13.9 cm. De forma menos común también se entiende
como la sexta parte de cualquier otra cosa.
Vanitas
Vocablo procedente del latín, alude al concepto de la transitoriedad
de la vida, implicando una reflexión sobre la muerte y la inanidad
de las glorias terrenas.
Vara
Medida de longitud empleada en Castilla hasta el establecimiento
del metro, y todavía utilizada en algunos sitios. Equivale a 83.59
cm.
Veladura
Efecto que se consigue con la aplicación de ciertos tintes
transparentes (capas de pigmento rebajado) sobre una capa de color
opaco, a través de los cuales se suaviza el tono de lo pintado
primeramente. La transparencia y la profundidad conseguidas con
esta técnica aportan una calidad considerable a la obra.
CARMEN RODRÍGUEZ RICO
BIBLIOGRAFÍA
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Arte, XXXII, 125, 1959, pp. 89-107.
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ALEGORÍA DE LA MUERTE DEL CABALLERO CRISTIANO, DE FRANCISCO CAMILO
CARMEN RODRÍGUEZ RICO
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ALEGORÍA DE LA MUERTE DEL CABALLERO CRISTIANO, DE FRANCISCO CAMILO
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
PORTADA Y CONTRAPORTADA. Apoteosis de la vida, vista general y detalle de la firma. Archivo Digital Museo Cerralbo. Fotografía Ángel Martínez Levas.
Pág. 9:
Muerte de San Pablo Ermitaño, Francisco Camilo. Cortesía del
Museo Nacional del Prado.
Pág. 11:
Muerte de San Pablo Ermitaño, Francisco Camilo. Cortesía del
Museo Nacional del Prado.
Pág. 13:
Guirnalda de flores con Vanitas, Juan de Arellano y Francisco Camilo. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Valencia. Fotografía de
Paco Alcántara.
Pág. 15:
Guirnalda de flores con Vanitas, Juan de Arellano y Francisco Camilo. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Valencia. Fotografía de
Paco Alcántara.
Pág. 16:
San Luis de Francia contemplando una calavera, Francisco Camilo.
John and Mable Ringling Museum of Art (Sarasota). VALDIVIESO, E.: Vanidades y desengaños en la pintura española del Siglo
de Oro, Fundación de apoyo a la historia del arte hispánico, Madrid, 2002, p.119.
Pág. 19:
Jeroglíficos para las exequias de Felipe IV, Pedro de Villafranca. VALDIVIESO, E.: Vanidades y desengaños en la pintura española del
Siglo de Oro, Fundación de apoyo a la historia del arte hispánico,
Madrid, 2002, p.121.
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