EL CRISTO DE LA POBLA LLARGA

EL CRISTO DE LA POBLA LLARGA
INFORME TÉCNICO SOBRE EL ESTADO DE CONSERVACIÓN
Y APROXIMACIÓN CIENTÍFICA A SU DATACIÓN CRONOLOGÍA
Vicent Guerola Blay
Ajuntament de la Pobla Llarga
València, 2005
EL CRISTO DE LA POBLA LLARGA
INFORME TÉCNICO SOBRE EL ESTADO DE CONSERVACIÓN
Y APROXIMACIÓN CIENTÍFICA A SU DATACIÓN CRONOLOGÍA
La tradición escultórica y la devoción popular vino desde antiguo a asignar nombres a
las imágenes de los crucificados como si de personas bautizadas se tratara. Cabe insistir
en que los ritos y liturgias de consagración y bendición de las esculturas comportaba en
muchos casos una invocación preestablecida, mientras que en otros casos la onomástica
surgía a partir de acontecimientos basados en hechos antiguos o leyendas, o bien, a
partir de la toponimia local con extensión del culto a la imagen, más allá del ámbito
local. En este caso hemos decidido el título como “Cristo de la Pobla Llarga” por
tratarse de una obra sin advocación conocida, por lo menos hasta el momento y porque
centrará mejor la atención y ubicación, de ahora en adelante, hacia una obra de
excepcional importancia dentro del ámbito del arte valenciano.
La imagen escultórica procedente de la capilla del cementerio municipal de la Pobla
Llarga ha pasado, lamentablemente, desapercibida para la historiografía valenciana. Nos
encontramos, por tanto, ante una obra completamente inédita a nivel de referencias
bibliográficas, desconociendo en estos momentos posibles aportaciones a nivel
documental y de archivo que pudiesen transmitir algún tipo de información sobre su
origen primigenio, datación o autoría. Si bien, no existe ningún tipo de aproximación
histórica o estética alrededor de la escultura, es todavía más excepcional el encontrarnos
con un estudio técnico de carácter científico que trate de poner un poco de luz alrededor
de su enigmática, pero posible antigüedad.
Si tenemos en cuenta que la Real Orden de Carlos III, dictada en 1787, que estipula el
traslado de los cementerios para alejarlos de su común ubicación en los conocidos como
“fossars” junto a los templos parroquiales, podremos comprobar que tanto la actual
ubicación de la imagen en un cementerio derivado de la Real Orden, así como el espacio
que lo alberga, no tienen solución de continuidad en el tiempo. En cambio la tradición
oral consultada entre algunos vecinos, tan solo especulan con la posibilidad de una
donación realizada por una antigua familia nobiliaria de la ciudad, más concretamente
desde algún oratorio, pero sin guardar constancia de ningún orden, apellido o casa.
Morfológicamente la talla de la escultura responde a unos cánones de proporción y
estética medieval. No obstante y dada la desatención y mal estado de conservación de la
obra con infinidad de intervenciones intrusistas en su policromía, unido a la
acumulación de suciedad, imprimen sobre su visión una imagen confusa en la
apreciación de su consistencia estética. Podría tratarse, como en algún momento se
pensó, de una talla decimonónica realizada al modo historicista, como en otros tantos
ejemplos de las artes vino a realizarse en el último tercio del siglo XIX. Tratar de
descubrir los entresijos y enigmas de la escultura, así como su adscripción cronológica
solo puede realizarse sobre unos bien documentados métodos científicos de análisis,
entre los que cobran una especial importancia por la detección de estructuras internas,
las observaciones con rayos X en combinación con el Tomografía Axial Computerizada.
La radiografía es una técnica de examen que consiste en hacer pasar un haz de rayos X
a través de un objeto y registrar la imagen en una placa. En la radiografía conseguida,
las zonas claras se corresponden con áreas menos permeables a la radiación, y por tanto
de mayor espesor i densidad estructural. Cabe tener en cuenta, para una correcta
interpretación, que la obra es atravesada en su totalidad, unificándose, por tanto, la
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observación en una sola imagen todas las capas o partes. Además, la radiografía permite
determinar el estado del soporte, las vetas de la madera, las galerías perforadas por los
insectos xilófagos, la inclusión de tela en la preparación del soporte, la inclusión de
clavos y mecanismos metálicos de anclaje, la disposición de cuñas y espigas
estructurales y de sujeción, además de la corrosión y envejecimiento de todos y cada
uno de estos elementos.
La Tomografía Axial Computerizada (TAC) es también una técnica de diagnóstico
médico basado en la emisión de rayos X que permite visualizar imágenes seccionadas
por planos de un cuerpo u objeto. La visión de las imágenes derivadas del TAC
permiten el multireconocimiento de la estructura interna de un cuerpo, en base a la
diferencia de su propia consistencia matérica, por medio de la emisión de rayos X que
atraviesan un objeto desde distintos ángulos. La radiación resultante es recogida por un
sistema de detectores y después es reconstruida por una computadora que analiza los
datos y los convierte en imágenes planimétricas axiales, coronales o sagitales. Su
aplicación en el campo de la restauración está siendo incorporada paulatinamente para
la investigación de carácter muy preciso fuera de la radiografía convencional.
La combinación de estas dos técnicas de análisis y exploración aplicadas a la escultura
del Cristo del la Pobla LLarga han permitido detectar unos formulas de tallado y
procesos de ensamblaje de las tablas, para la configuración del cuerpo del Cristo, que
remiten a formulismos muy antiguos de carpintería y que en absoluto serían del
conocimiento de un escultor del siglo XIX. Descartada, por tanto, la hipótesis de una
obra historicista cabe centrarse en el estudio detallado de la escultura bajo los
condicionantes de una pieza de extraordinario valor artístico, principalmente por tratarse
de obras generalmente perdidas y por tanto muy importantes para reconocer los estilos y
el devenir en el tiempo de los sistemas técnicos de armadura y tallado de esculturas.
Los estudios radiológicos han permitido descubrir de forma sorprendente que la imagen
se encuentra tallada de pies a cabeza en un solo tronco, si bien los brazos y la máscara
del rostro se interrumpen con ensamblajes. Esto no deja de ser un hallazgo, en tanto que
la tradición de tallar las extremidades inferiores por separado y su posterior adaptación
en la zona pélvica, permite un mayor índice de maniobrabilidad al maestro escultor sin
tener que devastar concienzudamente sobre una misma armadura los dos bloques para la
configuración de las piernas. En este mismo sentido la radiografía convencional ha
puesto de manifiesto la estructura interna para el ensamblaje y armadura de los brazos y
máscara. Así, las extremidades superiores se encuentran adaptadas a unión viva y
sujetas con grandes clavos de forja con una adaptación en la zona posterior del
omóplato a modo de unión en aleta o caja. Este sistema arcaico de ensamblaje fue muy
pronto desestimado por su fragilidad y sustituido por otros de menor riesgo estructural y
mayor facilidad de operabilidad bajo las variables de los sistemas de machihembrados y
espigas. La cabeza del Cristo esta resuelta por la superposición de dos bloques en forma
de cuña y superpuestos sobre el montante principal que recorre la imagen de arriba hasta
los pies. Estos bloques están encolados entre sí y sujetos de nuevo con grandes clavos
de forja.
Respecto a la policromía cabe señalar que la escultura se encuentra totalmente
colapsada por repintes que impiden obtener una impresión verosímil de la antigüedad de
la obra. Estos repintes, según tradición oral transmitida por personas cercanas al sujeto
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que llevo a término la última acción de encarnado, se realizaron fuera de toda
intervención de tipo ortodoxo y sin ningún aval de acondicionamiento en los materiales
elegidos para este fin. Aún con todo, parece que la policromía original permanece, al
menos, en algunos estratos, según se desprende de las observaciones macroscópicas
realizadas con registros fotográficos de gran precisión. Parece, en este sentido, que la
imagen no fue sometida a un proceso de total eliminación de las primitivas capas de
policromía y preparación, pues según se desprende de la observación con el TAC, la
imagen conserva en su superficie una gruesa y bien dosificada capa de imprimación
realizada con blanco de plomo, otro elemento que acerca técnicamente la escultura a
una época de realización antigua. El blanco de plomo, conocido en la península como
albayalde por su etimología árabe, es un pigmento blanco obtenido a partir de la
corrosión de láminas de plomo sometidas a la acción del vinagre. Es un pigmento
conocido ya en la antigüedad y citado por Vitruvio. Es sin lugar a dudas el pigmento
más importante en la pintura occidental y obtuvo un gran desarrollo técnico durante la
Edad Media pasando en época moderna a ser sustituido por el blanco de zinc y de
titanio por su alta toxicidad y por su complicado proceso de elaboración. El blanco de
plomo ha sido fácilmente detectado por el TAC por su densidad y alto peso molecular.
La cruz podría tratarse de la primitiva, es decir de la contemporánea a la realización de
la escultura. Este elemento debió de sufrir una reforma y adaptación sistemática en el
siglo XVIII si atendemos a la incorporación de las ornamentaciones de los extremos del
montante o travesaño central y el remate. Es una característica del periodo barroco, y
que prolifero de forma extrema en el rococó, la incorporación de elementos de adorno
en los crucifijos que si en lo tendente a las cruces reinventaron los remates con
penachos, acantos y roleos, en lo concerniente a las tallas fueron incorporadas las
pelucas, las faldillas de tejidos ostentosos y bordados e incluso en algunos casos la
sustitución de las “Arma Christi” por metales nobles, así no es de extrañar en algunos
casos encontrarnos con clavos de oro. A esta misma reforma del siglo XVIII debe
pertenecer la cartela con el característico “INRI” de notable inspiración barroca tratando
de simular un pergamino enroscado. El perfil y las letras de esta cartela están tratados
con la técnica de plata corlada virada a rojo que es muy común a ornamentaciones de
mitad del siglo XVIII conjuntamente con la rotulación de las letras de tipología capital
con un dibujo inspirado en trabajos de torneado. En cambio los remates de la cruz están
resueltos en plata corlada a oro en su color.
Sin lugar a dudas la obra debió de sostener una gran devoción desde antiguo. En primer
lugar, porque difícilmente se llevan a término intervenciones de mejora y
acondicionamiento en imágenes de escaso culto y veneración y, en segundo, porque
estas operaciones de adorno y enriquecimiento no afectaron a la parte principal de la
escultura, o sea, a talla del Cristo que continuó mostrándose como imagen de factura
primitiva, para mantener el espíritu de antigüedad sobre la pieza y sin ningún
aditamento que estorbara o manipulara la complacencia de su factura.
Los tres clavos están realizados en madera y se embuten con el sistema tradicional de
espiga cumpliendo la única función de adaptación de la escultura al madero. La tracción
mecánica del Cristo se sustenta con un engarce de hierros a la altura de las vértebras
dorsales con un sistema derivado del tradicional esquema de alcayata y hembrilla.
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La Tomografía ha permitido como ya se ha indicado, realizar barridos de corte en toda
la extensión de la escultura, la principal información derivada de esta investigación ha
sido poder documentar la estructura en bloque de la escultura a excepción de los brazos
y la mascarilla del rostro. Este sistema compacto implica el movimiento natural de las
fibras de la madera desde el númen, o parte central, hacia los extremos, lo cual ha
ocasionado varias grietas estructurales en la conformación de la talla, principalmente
allí donde el grosor de la escultura contiene mayor envergadura. Así, en la zona del
abdomen y el tórax se aprecian fisuraciones, en correspondencia con los anillos de
crecimiento de la madera, ocasionando aperturas y dilataciones y contracciones de
difícil corrección. Estas patologías derivadas del sistema técnico de armadura fueron
corregidas por los maestros escultores a partir del siglo XVI, cuando para contrarrestar
estos problemas empezaron a vaciar las partes internas de las esculturas para impedir los
movimientos libres desde el núcleo. De este modo se puede apreciar como las
esculturas, a partir de aquella centuria, incorporan la denominada “alma” o “caja” en la
cual en muchas ocasiones se dejaba constancia de la autoría de la obra por medio de
pergaminos que relataban los datos referentes a la elaboración, el mecenazgo, contrato,
así como el valor pecuniario de la obra.
Una rápida incursión entre los ejemplos de tallas de Cristos conservados en el ámbito
geográfico valenciano procedentes de la tradición más arcaica en el periodo gótico -cabe
destacar que en Valencia no existe el estilo románico, dado que es todavía un momento
de dominación árabe- nos muestra un repertorio de muy escasos ejemplares. Aún así,
esculturas como el Cristo del Salvador en su parroquia homónima en la ciudad de
Valencia, tradicionalmente adscrita al siglo XIII, el Cristo del Grao de Valencia, el
Cristo del Carmen de Xàtiva de procedencia catalana según antigua leyenda y
parcialmente mutilado durante la Guerra Civil, el Cristo de Sumacàrcel, o el Cristo de
la Verge María de Alzira documentado en 1413 y destruido también en el año 1936 y
reproducido por antiguos registros fotográficos, demuestran la presencia de antiguas
escultura con la representación de Jesús crucificado bajo trazas de un estilo gótico. Aún
con todo, la escasez de ejemplos no permiten acotar con ciertas garantías el período
cronológico en el Cristo de la Pobla Llarga ante la falta de elementos de juicio para su
expertización. En cambio si tomamos como ejemplo el modelado y las formas de los
pliegues en el perizonium o paño de pureza, con el característico plegado a dos bandas,
así como su morfología de naturaleza aristada podremos comprobar su cercanía a los
modelos del Cristo de la Verge María de Alzira y del Cristo del Carmen de Xàtiva,
ambos adscritos a los primeros decenios del Siglo XV. De entrada esta cronología
debería ser admitida como punto de partida para la datación de Cristo de la Pobla
Llarga, si bien la necesaria cautela ante tan pocos datos debería abrir el espectro
cronológico a media centuria proponiendo como margen para su realización el periodo
que comprende los últimos decenios del siglo XIV y el primer tercio del XV.
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NOTA: La presente investigación ha sido posible gracias a la colaboración del servicio
de Radiología Vascular e Intervencionista del Hospital de la Ribera de Alzira en
colaboración con el Instituto de Restauración del Patrimonio de la Universidad
Politécnica de Valencia. Debemos agradecer personalmente las atenciones y dedicación
ofrecidas por D.Enrique Esteban Hernández coordinador del servicio de radiología del
Hospital de la Ribera y a D.Ignasi Gironés Sarrió técnico superior de apoyo a la
investigación de la Universidad Politécnica de Valencia. También debemos de
agradecer a D. Rafael Soler Vert, Alcalde Presidente del Ayuntamiento de la Pobla
Llarga, por las facilidades ofrecidas y por el interés mostrado a lo largo del estudio y
por poner a nuestra disposición los medios de transporte y seguridad en el traslado de la
escultura al Hospital. Finalmente agradecer la colaboración y esfuerzos manifestados
por la Asociación “Gaspar Diez” para la defensa del Patrimonio de la Ribera en la
persona de su Presidente D. Francisco Piera Francés.
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Proceso de realización del análisis con rayos X en el servicio de radiología vascular e
intervencionista del Hospital de la Ribera
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Preparación de la imagen para la inspección con el Tomógrafo en el servicio de
radiología vascular e intervencionista del Hospital de la Ribera
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Proceso de comprobación y medida de la escultura en relación con la boca o “gantri”
del TAC
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Proceso de realización del TAC bajo el control teledirigido desde la cabina de
procesado de datos
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Detalle de la pantalla de la computadora donde se establecen los parámetros de
medición, contraste y digitalización de los resultados obtenidos con el TAC
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Imagen radiográfica plana de la zona de articulación entre el tronco y el brazo izquierdo
del Cristo donde se observa la unión y anclaje con clavos de la ensambladura
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Imagen radiográfica del rostro del Cristo donde se observan los clavos internos de
sujeción de la mascarilla
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Imagen tridimensional de un corte coronal y axial del Cristo a la altura del “perizonium”
donde se observa la estructura anular del corte de la madera
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Imagen del corte axial a la altura del brazo y cabeza donde se aprecia la estratificación
de los anillos de crecimiento de la madera, así como el doble ensamblaje en forma de
cuña de la mascarilla de la cabeza.
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