GRANDES vOCES: JUSSI bJöRLING, EL DIAmANTE

Grandes voces: jussi björling, el diamante incandescente
Ricardo de Cala
Hijo de un tenor de niño, a los 6 años de edad,
formó un cuarteto junto a su padre y dos hermanos que se llamó el Björling Male Quartet, con
el que realizó giras por Suecia y Estados Unidos
entre 1916 y 1926. Tras la muerte de su padre
en 1926, comenzó sus estudios musicales en la
Real Academia de Música de Estocolmo. En
1930, con apenas 19 años, debutó en la Ópera
de Estocolmo en el breve papel de Lampionaio
en Manon Lescaut, a continuación vinieron D.
Ottavio en D. Giovanni, el Conde de Almaviva
en El Barbero rossiniano, y nada menos que el
temible papel de Arnoldo de Guillermo Tell.
De Suecia pasó a Centroeuropa y Buenos Aires
donde encadenó un fabuloso rosario de éxitos
entre los que conviene resaltar el debut en Salzburgo con D. Giovanni en 1937. En 1938 debutó
en el Metropolitan de Nueva York con La Bohème y El Trovador donde obtuvo un éxito clamoroso que le valió ser contratado todas las temporadas hasta su muerte, con excepción de una en
el transcurso de la segunda guerra mundial.
La primera vez que escuché a Björling fue en
un viejo disco recopilatorio de tenores que tenía
mi padre. En él había varios tesoros inusuales
para descubrir: Edward Johnson, Ferruccio Tagliavini…, entre tanto deslumbramiento apareció una voz con un brillo cegador y un nombre
que entre jotas y diéresis ignoraba como debía
pronunciarse. El aria que cantaba nuestro protagonista era Amor ti vieta, el sonido dulce y a
la vez compacto de aquella voz me hipnotizó,
de pronto atacó el la natural que crecía y crecía
con autoridad. Me quedé pegado al pick-up repitiendo el fragmento mientras intentaba desentrañar el misterio de aquella voz portentosa.
No lo conseguí. Han pasado bastantes años, la
fascinación permanece intacta y el misterio sigue tan desentrañable y arcano como aquel día,
pero yo continúo en ello.
Londres y Milán lo disfrutaron en 1940, pero a
partir de la posguerra, prácticamente desarrollo
toda su actividad en Estados Unidos salvo algunas actuaciones en su Suecia natal y otras que
tuvieron lugar en 1946 en Florencia y Milán con
Un ballo in maschera y Rigoletto.
La voz y la técnica
La voz de Jussi Björling era una entre un millón.
Pocos tenores han atesorado tantas virtudes en
su órgano vocal. Lo primero que nos cautiva es
la insólita belleza del timbre, se trata de una voz
repleta de armónicos, sonora, dulce, maleable
como pocas y a la vez extraordinariamente compacta, sólida, con autoridad. Lo más fascinante
de las voces son las paradojas, lo que no se puede explicar y que incluso es contradictorio. La
Tebaldi tenía la voz más dulce que uno pueda
Johan Jonatan “Jussi” Björling, nació en Stora
Tuna el 5 de febrero de 1911 y falleció en Estocolmo el 9 de septiembre de 1960, víctima de
un ataque al corazón a los 49 años de edad, en
completa plenitud de sus medios vocales y de
su arte.
23
imaginar, pero al mismo tiempo poseía un squillo y una amplitud formidables. Caruso tenía un
instrumento con la oscuridad y el terciopelo de
un barítono, pero era un tenor consaquella lágrima en la voz. Pues bien nuestro querido Jussi tenía una voz dulcísima, angélica, con medias voces conmovedoras, pero además era compacta,
firme; con la dureza y el brillo de un diamante,
de sonoridades claras propias de un tenor lírico,
pero con un fuego interno.
binomio voz-técnica conformaba un instrumento netamente teatral, que necesitaba el aire y el
espacio para mostrarse en toda su plenitud. En
este sentido son significativas las declaraciones
hechas por Victoria de los Ángeles en una entrevista, en las que afirmaba que los discos, a pesar
de los avances tecnológicos, no restituían toda
la belleza vocal de Björling. Cosa que por un
lado me deja absolutamente estupefacto, porque en disco me parece bellísima, y por otro me
hace pensar en una voz de teatro de verdad (qué
tiempos).
El centro era amplio sonoro, de resonancia netamente tenoril sin sombras baritonales, hecho
tanto más notable si tenemos en cuenta que sus
graves eran formidables, timbrados, impostados
y con mayor riqueza de armónicos que la mayoría de sus colegas. Esto le permitía algunos
finales de aria memorables cuando después del
agudo tenía que descender al registro grave o
central. Escúchese la plenitud con que finaliza
L’alba separa dalla luce l’ombra, o el final del Ingemisco en el Requiem verdiano, o el salto de dos
octavas en la barcarola de Un ballo in maschera
grabado para DECCA.
Ese registro agudo tan timbrado y bien impostado proviene de un pasaje de registro perfectamente resuelto, que permite esos espléndidos
agudos, con mención especial para el la natural
y el si bemol. De estos últimos hay muchos excelentes en su amplia discografía, pero quiero llamar la atención sobre un la natural: el aria Nessun dorma de la grabación integral de Turandot,
el vinceró final es un si natural sobre la e y un la
sobre la ó. Independientemente de que la página entera es magistral por la nobleza del acento,
y el sonido bello y compacto hasta lo increíble,
concentrémonos en el final. De los dos agudos el
segundo es el más difícil porque vienes cansado
y sin aire del primero, Björling, después de un si
natural pleno y esmaltadísimo, ataca el la con
una pujanza, una convicción y una exaltación
que despeja cualquier duda sobre la victoria del
príncipe Calaf.
El registro agudo era asimismo fenomenal por
potencia, extensión y calidad. Las notas altas
aparecían enmascaradas, timbradísimas, y con
un brillo formidables. Alcanzaba hasta el re
bemol sobreagudo como puede escucharse en
el Cujus animam del Stabat Mater de Rossini.
Otro ejemplo imprescindible para valorar el registro agudo de Björling es el aria Au mont Ida de
La bella Elena, cantada en sueco, donde el tenor
emite seis si bemol con una facilidad insolente,
para culminar la página con un do4 agudo de
extraordinarias potencia, brillo y expansión, sin
duda uno de los mejores registrados por el eximio tenor, que no fue parco en gemas que más
adelante comentaremos.
Otro aspecto fundamental del dominio que Björling tenía sobre su instrumento era su capacidad
para la media voz, e incluso para la sfumatura.
Con una voz de semejante belleza las espléndidas medias voces del cantante sueco constituyen
una de las grandes bazas. Antes hemos dicho que
el timbre era angélico, y lo era, pero además era
más cosas: era denso, con algún tinte de contraste oscuro y con una de las mayores concentraciones de terciopelo por microgramo de voz que
haya noticia. A Björling le llamaban el Caruso
sueco y si algo compartía con el mítico napolitano era la abundancia de terciopelo y la dulzura
de la media voz, sin la lágrima de Caruso. El resultado de la suma de estos ingredientes depara
La técnica de canto era sobresaliente. Apoyado en una técnica respiratoria de primer orden,
la voz alcanzaba los resonadores frontales del
rostro sin esfuerzo aparente, lo que unido a la
extraordinaria riqueza de armónicos ya citada,
habilitaba al cantante para que no tuviera que
forzar nunca la voz para hacerse oír, ya que la
voz se expandía por la sala con naturalidad. El
24
momentos
inolvidables.
Dos muestras a
la canción Morgen
de Richard Strauss
y Berceuse de Jocelyn de
Godard.
El arte y los imprescindibles
Ahora que tenemos claro la abundancia de bienes derramada sobre la
voz de Björling veamos el empleo que
el artista hizo de ellos.
Una vez más nos encontramos con
noticias sobresalientes. El control
respiratorio y la blandura de la emisión
desembocaban en un legato fluido, con frases
amplias y magníficamente coloreadas por esa
amplísima messa di voce.
Los tres principales papeles
verdianos abordados por nuestro tenor fueron
los ya citados Manrico, Ricardo y Radamés. Los
tres son espléndidos. Quizá en Manrico y Radamés se podría desear ese squillo de aquellos
agudos en punta de algunos tenores románticos
y que hemos escuchado a Lauri-Volpi, pero esto
es buscarle tres pies al gato porque en el fondo
casi nadie ha poseído esas notas. Por lo demás
sus tres construcciones verdianas son ejemplares y de audición obligada. Esa nobleza, la impecable línea de canto, el dominio del pasaje de
registro (escúchese Celeste Aida), la flexibilidad
de la voz y el portentoso instrumento de tenor
lírico, pero con anchura, hacen de Björling un
intérprete ideal de estos caballeros.
Björling se sentía en su lugar con los personajes de cuño aristocrático propios del repertorio
romántico. La voz clara, compacta, dulce y diamantina unida a un canto noble convenía a las
expresiones aúlicas tan propias de este periodo.
El maestro Rodolfo Celletti señala una cierta distancia en sus interpretaciones, frente a ese plus
de mayor involucración propio de los cantantes
italoespañoles. Entiendo a Celletti, pero creo que
esta otra lectura de Verdi aporta una visión noble
y elegante, que a ciertos momentos de Radamés,
Manrico o Ricardo les sienta de maravilla.
D. Carlo y Alfredo en la Traviata fueron más infrecuentes pero asimismo espléndidos, aquí no se
puede formular la más mínima sombra, especialmente lo que al papel del Infante de España se refiere. La mítica representación del Metropolitan
de 1950, nos ofrece un D. Carlo ideal, soñador en
Vayamos al enjundioso repertorio repleto de logros.
Bellini y Donizetti son dos compositores inexistentes en Björling, y es una lástima porque Edgardo y Poliuto, por ejemplo, hubieran podido ser
caballos de batalla del tenor sueco.
25
el aria de entrada, gallardo en el dúo con el barítono
y atormentado en un inolvidable Io vengo a domandar
grazia. La voz y el arte de Björling parecían hechos a
medida para el papel.
El duque de Rigoletto ya sabemos que no es un tenor
verdiano típico, Björling con su imponente presencia
vocal componía un duque más próximo al del estreno de Raffaele Mirate que a los más estilizados de un
Kraus, por ejemplo. Aunque vocalmente es resplandeciente, aquí si se echa de menos un punto de insolencia.
El duque no es sólo un noble, es un malcriado que pisa
sin darse cuenta y se divierte mientras tanto. Es un granuja, un amoral al que no se le pone nada por delante.
Björling adolece de ese canallesco reverso tenebroso.
Si entramos en el género de ópera ficción, que es uno
de mis favoritos, podríamos imaginar lo que podría
haber sido un D. Álvaro. El dúo Solenne in quest’ora
grabado con Robert Merrill hará que su imaginación
se dispare. No lo duden, pruébenlo.
Casi nadie definiría a Björling como un tenor pucciniano, pero detengamos un momento.
Sobre su Rodolfo no parece haber ninguna duda, es
uno de los mejores de los que haya noticia. Desde sus
prestaciones en vivo a la espléndida grabación al lado
de Victoria de los Ángeles bajo la batuta de Beecham,
encontramos un protagonista dulce, poético, soñador.
Sólido en ese tercer acto que destroza a los tenores
carentes del peso vocal necesario para Rodolfo y tierno
en ese tristísimo final. Además la belleza vocal deslumbra en otro papel a su medida. Se dice que es un
Rodolfo demasiado elegante para un poeta muerto de
hambre, pero no tengo nada en contra de la elegancia
en el retrato operístico y sublimado de un poeta enamorado, que además dice que tiene hambre.
El Des Grieux de Manon Lescaut es simplemente de
referencia, inexcusable, de obligado conocimiento y
uno de los mejores de la historia del disco, tanto los
que provienen de representaciones en vivo como la
estupenda de estudio. Su Pinkerton al lado de la delicadísima Victoria es sensacional. Es mucho más noble e infinitamente menos mundano que el de un di
Stéfano, pero los amplísimos sonidos carusianos que
exhibe en el dúo con Sharpless o el dúo del final
del primer acto en el que se crea una atmósfera
26
especialísima son portentosos. Mención aparte
merece la plenitud sonora del terceto Io so che
alle sue pene.
La grabación de Turandot, el papel de Calaf nunca lo representó en el escenario, nos deja grandes
momentos: la intervención del tenor en la escena
de la luna es excepcional y las dos arias son magníficas. Para ese príncipe de sueño quizá esperemos
una voz más puntiaguda y estrepitosa en el registro superior y con acentos más épicos, un LauriVolpi o un Corelli, pero la firmeza, la nobleza y
la gallardía del intérprete suplen con creces esas
características y compone un Calaf excepcional.
En el repertorio francés hay dos grandes logros.
En primerísimo lugar Romeo, quizá no ha habido
mayor idoneidad vocal con este personaje que la
de Björling. Su esmaltada voz de lírico con cuerpo era perfecta para el personaje. Corelli, Gedda
o Kraus no tenían tanta afinidad, otra cosa es el
arte y el fraseo, pero la voz era perfecta…, y además no lo hacía bien, lo hacía mejor.
El Fausto de Gounod fue otro de sus grandes
papeles. Dejó dos testimonios en vivo, uno de
1950 y otro del 59, ambos del Metropolitan. Los
dos son interesantes y además nos permite apreciar como su voz se oscurecía con el paso de los
años, manteniendo la flexibilidad.
En el repertorio verista realizó dos grabaciones
de Cavalleria rusticana y una de I Pagliacci de
gran interés. Sorprende que no incorporara a su
repertorio Fedora y Andrea Chenier que parecían
escritas para él, como atestiguan las páginas solistas grabadas.
Resulta imposible siquiera enumerar la ingente
cantidad de grabaciones de arias de ópera realizadas por Björling, pero si quiero añadir que en
el terreno del lied deja alguna joya antológica,
como el Adelaide de Beethoven.
27