ACERCA DEL CARÁCTER POPULAR DE LA COPLA FLAMENCA
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ACERCA DEL CARÁCTER POPULAR DE LA COPLA FLAMENCA © José Gelardo Navarro En anteriores trabajos, hemos señalado cómo la copla flamenca expone el mundo en el que se desenvuelven las clases populares1. Seguiremos, pues, con nuestro hilo conductor tendente a evidenciar que el flamenco, en este caso la poesía o copla flamenca es una creación-producción netamente popular, alejándose tanto de la producción literaria de las coplas de la tonadilla escénica como también de las coplas contenidas en las zarzuelas de género andaluz y en la canción andaluza. También la copla flamenca de factura popular se aleja de aquellas otras coplas que han sido compuestas por poetas “cultos”, por escritores de conocido o reconocido prestigio como es el caso documentado por EL TESTIMONIO DE ANTONIO ALCALÁ GALIANO2, a principios del siglo XIX y en la ciudad de Cádiz. Señala este autor de talante liberal que uno de los aspectos más sobresalientes de las coplas y cantes de la tradición festera flamenca gaditana (bulerías, tangos, cantiñas, alegrías...) ha sido un cierto regusto irónico y de chufla, incluso a la hora de afrontar hechos o circunstancias de carácter seriodramático3. Alcalá Galiano nos relata la guasa populachera de una copla gaditana-liberal contra todo aquello que no fuera español o que significara un atentado contra la integridad nacional, una copla contra un acontecimiento dramático y afrentoso como fue la circunstancia de la inminente entrada por las provincias del Norte de José Napoleón, futuro próximo rey de España: Anda salero, no c . . . á en España José Primero.4 Algo más tarde (hacia 1810-1812), el mismo Alcalá Galiano nos da cuenta de los bombardeos de los franceses (“los fanfarrones”) contra Cádiz, lanzando granadas 1 Véase GELARDO NAVARRO, José, “Clases sociales y trabajo en el cante flamenco” en AA.VV., El flamenco: identidades sociales, ritual y patrimonio cultural, ed. al cuidado de Cristina Cruces Roldán, Sevilla, Centro Andaluz de Flamenco, 1996, pp.37-79. En este trabajo consideramos que la copla flamenca tiene por sujetos de creación-producción a gentes de extracción social pobrísima, incluso gentes al margen de la sociedad. Véase, asimismo, GELARDO NAVARRO, José; BÉLADE, Francine, La copla popular flamenca. Un estudio sobre la problemática social del cante, Córdoba, Ediciones Demófilo, 1978. 2 ALCALÁ GALIANO, Antonio, Recuerdos de un anciano, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1951. 3 Un buen ejemplo es la copla siguiente: “Con el caray, caray, / qué fiesta más grande / van a hacer en Cái, / que ni la hambre la vamos a sentir, / que mire usted qué gracia / tiene este país”. Interpretada por bulerías de Cádiz -cante de fiesta-, pero asentada sobre la tragedia del hambre. 4 ALCALÁ GALIANO, Ibídem, p.81, es decir: “Anda salero, / no cagará en España / José Primero”. defectuosas que no llegaban a estallar por falta de material destructor y excesivo plomo. A partir de este hecho, trágico en ocasiones porque muchas de las bombas sí estallaban y sembraban ruina y muerte, surgió, burlona y como antídoto para combatir el miedo, esta otra coplilla enraizada en la tradición del cante flamenco por "alegrías": Con las bombas que tiran los fanfarrones se hacen las gaditanas tirabuzones.5 Y resulta reveladora la nota que el propio autor pone a pie de página para descifrarnos el sentido de los tirabuzones de la copla: Alusión a los rizos forma de sacacorchos usados entonces, y que se formaban ciñendo con pedacitos de plomo delgadas mechas de pelo que cubre y adorna la frente y sienes. Don Adolfo Castro, en la obrilla excelente de su género, donde trae mil particularidades de lo ocurrido en Cádiz durante la guerra de la Independencia, cita esta obrilla [se refiere a la copla], y con ella una variante que es como sigue: Con las bombas que tira el farsante Sult se hacen las gaditanas toquillas de tul. Pero, como por fuerza, ha de ver el lector, esto no tenía sentido, como lo de los tirabuzones. El señor Castro (que vivía entonces) ignora que esta variante tonta fue una copia improvisada y cantada en el teatro por un actor llamado Navarro que la echaba de gracioso, y a veces lo era, pero no a menudo. Al oírla fue aplaudida, como lo puede ser cualquier necedad, pero no era uso cantarla, pues bien se veía que no había materiales para medio pañuelo (vulgo toquilla en Andalucía) en las granadas que tiraban los franceses.6 Como vemos, el propio Alcalá Galiano nos aclara, de manera palmaria, hasta donde puede llegar la deformación de la copla popular arriba indicada cuando pretende hacerse “fina” y trasladarse al teatro, poniéndose en boca de gentes “cultas”, músicos o poetas7. La copla, pues, se "cultiva" por mor de su asunción y "ascensión" a través de un 5 ÍDEM, Ibídem, pp.109-111. Respecto a esta copla y cante por "alegrías" flamencas, sería interminable la lista de cantaores flamencos que la han interpretado desde que se produjo el acontecimiento histórico al que se hace alusión y hasta el día de hoy. 6 ÍDEM, Ibídem, pp.111-112 y en nota a pié de página. 7 Sobre esta preeminencia, hemos de aclarar que se trata de un esquema general. Consideramos que así sucedió casi siempre; naturalmente, esto no invalida el hecho contrario -lo culto invadiendo lo popularcomo variación muy minoritaria y esporádica que se dio en algunas y contadas ocasiones. autor literario y cultivado. Éste la desfigura desde el punto de vista métrico recurriendo incluso a la acentuación aguda (Sult, tul), acentuación que conlleva la inmediata desfiguración métrico-musical del cante-copla que se ahoga en la u de "Sult" y de "tul"; pero la dicha desfiguración alcanzaría su punto álgido al ser interpretada por el actor Navarro. Es más, creemos que con nuestra manera de ver las cosas coincide el propio Alcalá Galiano quien no deja de utilizar la ironía y el sarcasmo: a) en relación con el contenido de la copla culta: "esto no tenía sentido, como lo de los tirabuzones... pues bien se veía que no había materiales para medio pañuelo (vulgo toquilla en Andalucía)", b) por la calificación de "variante tonta" en boca de un actor poco gracioso, o lo que es lo mismo poco gaditano, c) cuando concluye que "no era uso cantarla", pues su poca o menguada calidad le impediría convertirse en popular. Con el tiempo, la tradición flamenca y de clase, es decir la pobreza, vetaría al actor Navarro, al general Soult y, también, a las toquillas de tul, como expresiones y componentes materiales, personas y valores de las clases superiores, “cultas” y ricas. De tal guisa sucedió que la segunda copla quedó en el olvido. La prensa murciana nos ofrece algún claro ejemplo de las substanciales diferencias entre una poesía y otra, entre la netamente flamenca y la que “pretende” ser una imitación a lo popular. Comparemos si no, por una parte, el conjunto de coplas recogidas por Demófilo y, por otra, la “singularidad” de las coplas siguientes: "Los rubios de ojos azules / son los hombres que yo quiero: / llevan el mar en los ojos / y el sol brillante en el pelo"; "Se puede cantar muy bien / y no tener corazón, / o tenerlo muy pequeño / como ocurre al ruiseñor"; “Cuando miro a un hombre herido / por el puñal de los celos, / en vez de compadecerle, / ¡cuanto gozo y me divierto!”. La autoría de estas últimas corresponde al poeta de Puente Genil Manuel Reina y Montilla (1856-1905) y las incluye en un pésimo relato titulado “La Cantaora”8, narración, por otra parte, pletórica de ingredientes de baja estofa flamenquista. Desde luego el “lucimiento” del poeta es total pues ni por la forma (exceptuando la composición de cuartetas 8 El Diario de Murcia, 14-1-1882. octosilábicas) ni por el contenido existe semejanza alguna entre estas “perlas” y lo popular y/o flamenco: - para los flamencos, los hombres rubios y de ojos azules no llevan ni “el sol brillante en el pelo” ni “el mar en los ojos”. Además, la imagen de lo rubio no es nada corriente en la copla de corte flamenco - para los flamencos es evidente, es una verdad de perogrullo que el corazón de un ruiseñor o de cualquier pájaro de parecido tamaño debe ser muy pequeño, porque pequeño es el pajarito. - para los flamencos no existen heridas provocadas por “el puñal de los celos”; existen los puñales y las navajas de verdad, y las heridas provocadas en reyertas, cafés cantantes o en accidentes mineros son de sangre bien roja. En el lado opuesto a la poesía “culta” de Manuel Reina se sitúan las coplas que en 1881 publicó Manuel Balmaseda. Se trata, sin duda alguna, de un poeta o coplero de extracción popular: un pobre jornalero que murió en la miseria. Sus coplas son de corte muy “flamenco”, amén del propio título de su colección, Primer cancionero de coplas flamencas populares según el estilo de Andalucía9. Las composiciones poéticas de este hombre, obsesionado por la miseria, el hambre –sufridas en sus propias carnes- y la muerte, no representan en absoluto una visión romántica ni son un “tema” literario: al revés, son fruto del realismo cotidiano de su existencia, de su vida10. Veamos, de entre la extensa colección de Balmaseda, algunos ejemplos y, entre ellos, el ya recogido por la prensa murciana: “La ví enterraíta / con la mano fuera; / que como era tan desgraciaíta / le faltó la tierra”; “Las paredes de mi cuarto / lloran cuando a mí me ven, / mira si lloro con pena, / que hago llorá a la pared”; “Mis penitas son muy grandes / no las puedo resistí, / ¡a voses llamo a la muerte, / que ya me quiero morí!”; “Piedrecitas 9 BALMASEDA Y GONZÁLEZ, Manuel, Primer cancionero de coplas flamencas populares según el estilo de Andalucía comprensivo de polos, peteneras, jaléo, cantos de soleá (vulgo soléares), y playeras ó seguidillas gitanas compuestas por... , Sevilla, Imprenta y Librería de E. Hidalgo y Compañía, 1881. Hemos manejado la edición BALMASEDA, Manuel, Primer cancionero flamenco, Madrid, Edita Zero, 1973. 10 Por el contrario, los editores que prologan la edición de 1881 piensan que las razones de la vena poética de Balmaseda obedecen a la riqueza del suelo andaluz, al clima y a la esplendorosa vegetación y al cielo despejado de Andalucía; al hecho de que en “ninguna parte del mundo se pone el sol como en Sevilla; y concluyen los editores con que “he aquí la razón porque hay tantos poetas populares en la tierra de María Santísima, donde se derramó la sal de Jesús”. ¡Pobre Balmaseda!, ante tanta falta de comprensión y sensibilidad. ¡Pobre Balmaseda!, porque pobre era y no pudo disfrutar de esa –inexistente para la pobreza- Andalucía feliz, pletórica y paradisíaca. como loco / dicen que tiro yo por ti; / ¡pero se han equivocao, / que tú las tiras por mí!”; “En el suelecito / yo me tenderé; / con las señales que mi cuerpo jaga / un joyo abriré”. Resulta evidente que Balmaseda no conocía el libro de la Colección de cantes flamencos de Demófilo puesto que ésta había sido publicada en 1881, es decir el mismo año que la de aquél. Por otra parte, y atendiendo a su origen social y al grado de analfabetismo reinante en España –en torno al 90 por ciento-, hemos de suponer que, en tanto que jornalero, no sabría leer y escribir y, consecuentemente, tampoco conocería las breves colecciones que Demófilo publicara años antes así como tampoco otras colecciones publicadas en fechas anteriores. Balmaseda, pues, no tenía capacidad económica ni era hombre leído para comprar o leer libros; no podía por lo tanto acceder a la cultura escrita. Sin embargo, sí debía conocer las coplas insertadas por Demófilo en su Colección así como otras muchas. Este conocimiento le vendría por vía de la tradición oral y de los lugares o establecimientos de sociabilidad colectiva popular en donde éstas se transmitían: acontecimientos familiares como bodas y bautizos, la calle, los tajos del trabajo, las ventas, los ventorrillos, los cafés cantantes...; y buena prueba de ello es que a poco que examinemos las coplas de Balmaseda nos daremos cuenta de que muchísimas de entre ellas han sido compuestas siguiendo la pauta y el camino ya trillado de otras coplas flamencas anteriormente elaboradas y cantadas. A este respecto, podemos comparar: - la copla de Balmaseda: “La ví enterraíta / con la mano fuera; / que como era tan desgraciaíta / le faltó la tierra”, toma como modelo otra copla flamenca anterior: “En el carro de los muertos / ayer pasó por aquí: / llevaba la mano fuera; / por ella la conocí”. - La copla de Balmaseda “Piedrecitas como loco / dicen que tiro yo por ti; / ¡pero se han equivocao, / que tú las tiras por mí!”, se fundamenta en otra más antigua: “Tiro piedras por la calle, / al que le dé que perdone; / tengo la cabeza loca / de tantas cavilaciones”. - De Balmaseda: “Es verdá que yo he pasao, / grandes fatigas por ti, / ¡pero llegará el día / que tú las pases por mí”; de la copla flamenca: “Válgame Dios compañera, / penas he pasao yo por ti: / querrá Dios que algún día / tú las pases por mí”. - Balmaseda: “No deseo la venganza, ni a mi mayor enemigo, / que si es justillo que pague, / del cielo tendrá el castigo”; la copla flamenca: “En el querer no hay venganza, / tu te has vengaíto de mí, / castigo tarde o temprano / del cielo te ha de venir”. - “La verdá me llamó a mí, / y yo nunca me creía / que la verdá a mí me engañara, / y me engañó el otro día”, de Balmaseda frente a “Yo me fié de la verdá / y la verdá a mí me engaño; / si la verdá a mi me engaña, / ¿de quién me voy a fiar yo?”. - “Estoy hético de pena, / poco tengo de viví, / el que muere como yo, / ¡el mismo se ve morí” de Balmaseda ha de compararse con la flamenca “Nadie se arrime a mi cama / que estoy hético de pena: / al que muere de mi mal / hasta la ropita le queman”. Estos ejemplos, pues, confirman la pervivencia y transmisión popular de coplas –también de músicas y cantes- basadas en la tradición oral: prueba y síntoma evidentes de un trasiego y multiplicidad de intercambios que demuestran que la elaboración de lo flamenco, no siempre recogida por la prensa y la literatura, fue paralela a otras manifestaciones culturales y musicales tales como la tonadilla escénica, el baile bolero o las piezas de género andaluz. A pesar de lo que venimos exponiendo acerca del origen popular de la copla flamenca, tanto en su producción-creación como en cuanto a su divulgacióntransmisión, existen opiniones contrarias. Algunos flamencólogos de alto caletre sustentan que la poesía flamenca hay que atribuirla a poetas “cultos”, a gentes de las clases superiores, a una especie de escritores y poetas de la bohemia que acompañarían a los flamencos (“proletariado artístico”) en sus juergas; una bohemia poético-romántica y post-romántica, acomodada y desclasada, que, en sus momentos de ocio o jarana, conectaría, pagando naturalmente, con ese otro mundo de la clase subalterna, con el “proletariado artístico”11. En definitiva y siguiendo esta argumentación, se ha dicho que “a los intelectuales, desde los románticos, pertenece lo mejor, lo menos pedestre o convencional del conjunto del cancionero flamenco, de su mundo nocional, de la elaboración de sus formas y de la imagen artística y social del flamenco. A los profesionales [los cantaores] corresponde la capacidad de conservación y actualización 11 Véase STEINGRESS, Gerhard, Sociología del cante flamenco, Jerez, Centro Andaluz de Flamenco, 1993, pp.32 y 111. del arte flamenco como hecho artístico, su puesta en escena”12; así que los cantaores, a los que por el contrario nosotros consideramos como sujetos-creadores, ostentarían el mínimo papel de transmisores-modificadores-adaptadores del pensamiento y del mundo de otros grupos y clases sociales y, por lo tanto, de vivencias, creencias y valores que no son los suyos. Pues no, la copla flamenca, aunque en contadas ocasiones asuma valores típicos y propios de la clase dominante, ha demostrado (ahí están los cancioneros flamencos) que tiene una extensa e intensa autonomía para plasmar sus distintas maneras de querer, otras maneras de enfocar la muerte, su miseria, sus lacras y defectos, sus perversiones, su religiosidad, sus hospitales, sus enfermedades, sus quintas o servicio militar, sus trabajos, sus accidentes laborales, sus alegrías, sus diversiones, su crueldad, sus resignaciones, sus rebeliones... Pero, ¿quiénes eran y cómo se llamaban esos poetas bohemios y suministradores de coplas (¿también de la música-cante?) para ser cantadas por la gente proletaria y subproletaria flamenca? La verdad es que la “flamencología” no conoce sus nombres; la historia, tampoco13. También es verdad que sí hubo -y todavía los hay- poetas que supieron conectar con lo flamenco como Bécquer, Manuel Machado... y que algunas de sus coplas -muy pocas- pasan hoy por ser populares y cantadas por cantaores de antes y de ahora –sobre todo, de ahora; pero dichas coplas representaron una exigua minoría en el cancionero flamenco. Y si revisamos y comparamos las coplas de tradición popular y flamenca de las colecciones de Tomás Segarra, Lafuente y Alcántara, Demófilo y Rodríguez Marín con las compuestas por poetas “cultos” a la manera popular-flamenca, nos encontraremos, y no podría ser de otra manera, con dos mundos nocionales bien distintos y distantes, con otros niveles expresivos y poéticos. Ya hemos visto anteriormente el caso del poeta Manuel Reina; pero también hemos repasado la producción literaria de poetas tales como Augusto Ferrán, Luis Montoto, Salvador Rueda, Alfonso Tovar, Antonio de Trueba, Enrique Paradas, Francisco Villaespesa, Melchor de Palau14..., y 12 GARCÍA, Génesis, Cante flamenco, cante minero. Una interpretación sociocultural, Barcelona, Anthropos; Murcia, Editora Regional de Murcia, 1993, p.28. 13 Ni Borrow ni Schuchardt, contra lo que muchos afirman, nos dan datos dignos de tener en cuenta: véase BORROW, George, Los Zincali (los gitanos en España), Madrid, Ediciones Turner, 1979; SCHUCHARDT, Hugo, Los cantes flamencos (Die cantes flamencos, 1881), Sevilla, Fundación Machado, 1990. 14 Véase PALAU, Melchor de, Cantares populares y literarios, Barcelona, Montaner y Simón, Editores, 1900. Como el autor indica, aquí quedan recogidas –amén de las populares- composiciones “literarias”, es decir “a lo popular” de varios poetas del XIX. Véase también FERRÁN, Augusto, La Soledad. Colección de cantares populares y originales. Prólogo de Gustavo Adolfo Bécquer, Sevilla, Signatura Ediciones de Andalucía, 1998; una edición de Ferrán, más asequible aunque incompleta, es La Pereza, Fernán Nuñez (Córdoba), Ediciones Demófilo, 1981. hemos de decir, en primer lugar, que no tratamos de enjuiciar críticamente la producción literaria global de estos u otros autores, pues algunos de entre ellos, como es el caso de Augusto Ferrán, demuestran tener un exquisita sensibilidad y comprensión de la poesía popular y de la poesía flamenca anónima. Sin embargo, no es cierto que, de manera general, sus poemas hayan pasado a la tradición flamenca; queremos decir que no han sido asumidos por los cantaores por la sencilla razón de que, en general, no son flamencos; también, porque ambos, el poeta de cultura escrita-erudita y el poeta-cantaor flamenco, de cultura oral-vocal, pertenecen a clases sociales diferentes, incluso antagónicas, y con escasas o nulas posibilidades de comunión-comunicación; también porque, cuando la mayoría de aquellos empiezan a publicar sus obras escritas, el cancionero flamenco popular ya está elaborado y circulando en ventas, tabernas, cafés cantantes...; por esta razón última, la poesía culta a la manera flamenca es, en muchísimos casos, un glosa o imitación del original, y en el peor de los casos un refrito. Y también, observación de primer orden, porque la poesía flamenca anónima -la copla flamenca- es lírica en el más primigenio y profundo sentido del término, es decir que está hecha y pensada para ser cantada; “porque las coplas –decía Manuel Machado- no se escriben: se cantan y se sienten...”15, y, además, -y el matiz es importante-, porque han de ser cantadas en “andaluz”. La poesía flamenca, pues, no existe como poesía escrita, y ésta es una cuestión que muchos de estos poetas olvidan a menudo16. Tanto es así que éstos, al hacer sus versos glosando o imitando la popular poesía flamenca, olvidan que no siempre la estricta y exacta medida del verso coincide con la acentuación musical y expresiva de la canción lírica flamenca, es decir con el cante-música flamencos. Un sencillo repaso de algunos poemas –podríamos citar otros muchos- de autores cultos o eruditos y su comparación con las letras flamencas nos permite averiguar el profundo abismo existente: 15 MACHADO, Manuel, Cante hondo. Cantares, canciones y coplas compuestas al estilo popular de Andalucía por..., segunda edición, corregida y aumentada, Madrid-Buenos Aires, Renacimiento, 1916, p.12 (“Introducción”); edición más asequible es la de Fernán Nuñez (Córdoba), Ediciones Demófilo, 1980. 16 En ocasiones, por comodidad, citamos una copla y su escritura de la siguiente manera: “Yo no tengo quien me quiera / ni quien se acuerde de mí; / que el que desgraciaíto nace, / no merece ni el vivir”; pues bien, si respetáramos la oralidad de la copla, habría que citarla así: “Ni quien se acuerde de mí, / yo no tengo quien me quiera / ni quien se quiera acordar de mí; / que el que desgraciaíto nace, / no merece ni el vivir, / ¡no merece ni el vivir!”. Y como podemos observar, la oralidad supone asimismo que no siempre se “respeta” la medida del verso que, a veces, no es octosílabo porque la dicha medida debe estar en función del cante-música flamencos, es decir que obedece al acento y medida musicales (Recordemos a este respecto, la copla, más arriba citada, del actor Navarro (“Con las bombas que tira / el farsante Sult...”), copla “necia” y desprovista de musicalidad. Nadie se jacte en el mundo de fortuna y de poder; el mar llega hasta la playa y atrás se vuelve otra vez. (Luis Montoto) Va el universo gigante retratado en tus pupilas y me gusta ver en ellas una copia tan chiquita. (Salvador Rueda) El cuadro de tus facciones tan bello a Dios pareció, que, por darle marco de oro, cabellos de oro te dió. (Melchor de Palau) Nuestro subrayado trata de poner en evidencia figuras poéticas, palabras, giros y conceptos que el flamenco jamás utilizaría porque no cuadran con su mundo, con sus vivencias ni con su cultura “literaria” de carácter oral y tradicional. El poeta o cantaor flamenco no utilizaría “se jacte”, “universo gigante”, “pupilas”, “facciones”...; el rebuscado “cuadro de tus facciones” sería para la copla popular y flamenca “la carita que tu tienes”; los flamencos, que nunca tuvieron poder ni fortuna, prefieren hablar de “El carrito de mi fortuna, / poco tiempo me duró; / cuando más a gusto estaba / el eje se me partió”, y la palabra “poder” en alguna ocasión se utiliza por el “valiente” flamenco para blasfemar: “Tengo mas poder que Dios” o “Soy más valiente que Dios”. Asimismo, la poesía flamenca es reacia a la utilización del adjetivo calificativo del “universo gigante”, y tampoco sabe de ciertas sutilezas literarias como la aliteración o el hipérbaton que son propias del oficio de los poetas-manejadores de la escritura, oficio que éstos no pueden olvidar ni ignorar aún cuando traten de hacer poemas a lo popular. Nada de lo que decimos pasó inadvertido para Bécquer; así, en el prólogo a La Pereza de Augusto Ferrán, nos brinda una acertada definición, un cabal conocimiento de la poesía flamenca y popular al considerarla “natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa eléctrica, que hiere el sentimiento, que huye, desnuda de artificio...”17, “que brota al choque del sentimiento y de la pasión”18; también Bécquer hila fino al distinguir entre una y otra poesía, pues comentando los cantares de Ferrán nos dice que “los suyos [los cantares de Ferrán] se distinguen de los originales del pueblo: la forma del poeta, como la de una 17 FERRÁN, Augusto, La Soledad. Colección de cantares populares y originales, prólogo de Gustavo Adolfo Bécquer, Sevilla, Signatura Ediciones de Andalucía, 1998, p.27. 18 ÍDEM, Ibídem, p.28. mujer aristocrática, se revela, aun bajo el traje más humilde, por sus movimientos elegantes y cadenciosos”19. Faltaríamos a la verdad si no dijéramos que algunos -muy pocos- poemas de los autores arriba mencionados pueden ser considerados como flamencos, aunque, por mor de la ausencia de comunicación interclasista, no hayan pasado al repertorio de los cantaores. Valga como ejemplo, el siguiente cantar de Ferrán, quien pasa por ser el primer autor de cantares de la literatura española: “La noche buena del pobre: / oír la misa del gallo / que el rico mientras se come”, poema incluido en La Pereza20. También es cierto que otros cantares –poquísimos- han pasado efectivamente al repertorio de algunos cantaores de antes y de ahora. Citemos, por ejemplo, el muy manoseado de Augusto Ferrán, incluido en La Pereza y publicado en 1871: “Voy como si fuera preso: Detrás camina mi sombra, Delante mi pensamiento”21 o este otro, también incluido en La Pereza: “Si por el mundo la encuentras dile que yo la perdono, pero que no quiero verla”22. El primero de los poemas es recogido por Demófilo en su Colección de cantes flamencos en 1881 (“Voy como si fuera preso; / Etrás camina mi sombra, / Elante mi pensamiento”). El trasiego, raro y singular, de un poema culto que es asumido por el flamenco no se le escapa a Machado y Álvarez, pues nos dice, en nota a pie de página, que “es una copla que aún siendo del señor Ferrán, lo que no dudamos, merece el título de popular, título que muy pocos cantares de eruditos logran merecer”23. Respecto de este poema tan flamenco y en contraste con el buen entendimiento de Demófilo, resulta curioso que Palau, también autor de poemas a lo popular, no lo haya incluido entre la serie de cantares 19 ÍDEM, Ibídem, p.30. ÍDEM, Ibídem, p.124, nºCIX. 21 ÍDEM, Ibídem, p.98, nºII. 22 ÍDEM, Ibídem, p.123, nºCV. La versión flamenca por peteneras añade un primer verso: “Tú, misionero de Dios”. 23 MACHADO Y ÁLVAREZ, Antonio, Colección de cantes flamencos recojidos y anotados por DEMÓFILO, Sevilla, Imp. y Lit. de El Porvenir, 1881. Nosotros manejamos la edición MACHADO Y ÁLVAREZ, Antonio, (DEMÓFILO), Cantes flamencos recogidos y anotados por..., Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1975. Introducción por Félix Grande, p.117, copla nº349. 20 literarios “a la manera popular” que compusiera Ferrán y del que el mismo Palau nos ofrece, años más tarde (1900), una pequeña antología24: esto nos demuestra el profundo abismo existente entre estos poetas -el prototipo sería Palau- y el mundo marginal, miserable y pobre encarnado en el flamenco, en el cante y coplas flamencos. El prejuicio o prurito contra la aptitud de los flamencos (recordemos al respecto y como contrapunto el extenso repertorio de Silverio) para crear y elaborar sus propias coplas y adaptarlas a la música flamenca no es propio ni nuevo en la investigación del flamenco; queremos decir que el prejuicio que descalifica y destierra al flamenco, en este caso a la copla popular flamenca, de los territorios de la Cultura y del Arte, no sólo hay que atribuirlo a los “flamencólogos”, a algunos flamencólogos que, como hemos expuesto más arriba, consideran que lo mejor del cancionero flamenco es obra de poetas eruditos, “cultos”, conocidos y reconocidos. El asunto viene de lejos y, para ilustrarlo, daremos algunos ejemplos. El propio Bécquer, a pesar de su contribución a la valoración de la poesía popular-flamenca, cae en las redes de este desprecio; en el “Prólogo” a La Soledad de Augusto Ferrán nos dice que “estas canciones [las populares-flamencas] se admiran, es verdad, se aplauden, se repiten de boca en boca. Trueba las ha glosado con una espontaneidad y una gracia admirables; Fernán Caballero ha reunido un gran número en sus obras; pero nadie ha tocado el género para elevarlo a la categoría de tal en el terreno del arte. A esto es a lo que aspira el autor de La Soledad”25 Más adelante, tras glosar, citar y alabar algunos de los cantares de Ferrán, concluye, en referencia a éstos, con que “La poesía popular, sin perder su carácter, comienza aquí a elevar su vuelo”26. Resulta evidente que para nuestro vate romántico la copla flamenca anónima no se encuadra en el terreno del Arte, territorio que corresponde a la POESÍA de su compañero de cultura y de clase Augusto Ferrán: el vuelo elevado, el cielo artístico frente a los 24 PALAU, Ibídem, pp.287-292. FERRÁN, Ibídem, p.29-30. 26 ÍDEM, Ibídem, p.33. 25 infiernos del flamenco. Terrible crueldad y ausencia de verdad para con los “bajos”, miserables y terrenales, pero bellos poemas flamencos de siguiriyas, soleares...: “Si acasito muero, mira que te encargo: que con las trenzas de tu pelo negro me ates las manos” “Toavía tengo en mi cama el hoyo que me dejó, la horquillita de su pelo y el peine que la peinó” Coincidencia, pues, y junta general de la cultura de clase (“LA CULTURA”) entre el romántico Bécquer y la opinión de “algunos flamencólogos” y entre éstos y aquél en el propósito de deslegitimizar a la CULTURA DE LA POBREZA, incapaz y radicalmente inepta27 -según unos y otros- en el terreno creativo y artístico, territorio que correspondería exclusivamente a las clases dominantes y adláteres. Y a pesar de este desprecio, hemos de resaltar la contradicción, paradoja e ilusión de románticos, post-románticos -también de los modernistas-, por escuchar sus cantares en bocas populares, en los cafés cantantes flamencos, en las tabernas...: todo lo cual sería, para ellos, un síntoma inequívoco de haber sabido conectar con la otra cultura, tantas veces despreciada y vituperada. La dicha conexión fue siempre la aspiración y el anhelo de Bécquer28 y también de Augusto Ferrán. Este último lo expresa claramente en el “Prólogo del autor” a La Soledad (1860) al comentarnos que “En cuanto a mis pobres versos, si algún día oigo salir uno sólo de entre un corrillo de alegres muchachas, acompañado por los tristes tonos de una guitarra, daré por cumplida toda mi ambición de gloria y habré escuchado el mejor juicio crítico de mis humildes composiciones”29. Años más tarde, en 1916, Manuel Machado, exagerando la dimensión del asunto, nos dice, en primer lugar, que ha oído “en boca del pueblo los cantares de Ferrán, de Trueba, de Montoto, los de Alfonso Tovar y Enrique 27 Véase, al respecto de estos despropósitos, los virulentos ataques antiflamencos de LAVAUR, Luis, Teoría romántica del cante flamenco, Madrid, Editora Nacional, 1976, p.204. Dice así el órdago: “...hay que admitir la radical inepcia del pueblo para por sí sólo crear nada en el orden artístico”. 28 Véase FERRÁN, Ibídem, p.36, en el “Prólogo” que éste (Bécquer) hace a La Soledad de Ferrán dice lo siguiente: “Acaso, cuando yo vuelva a mi Sevilla, me recordará alguno de ellos [los cantares de Ferrán] días y cosas que, a su vez, me arranquen una lágrima de sentimiento semejante a la que hoy brota de mis ojos al recordarala”. 29 FERRÁN, Ibídem, p. 37. En señal de homenaje, el autor coloca al principio de la obra un buen número de “cantares del pueblo ...para estar seguro al menos que hay algo bueno en este libro”. Paradas...”30, cosa que evidentemente no ocurrió, aunque la exageración está justificada por lo que nos dice más adelante acerca de su propia obra poético-popular, exageración y ambición con una cierta dosis de soberbia, de falsa modestia y de “señoritismo”: “Un día que escuché alguna de mis soleares en boca de cierta flamenquilla en una juerga andaluza, donde nadie sabía leer ni me conocía, sentí la noción de esa gloria paradógica que consiste en ser perfectamente ignorado y admirablemente sentido y comprendido”31. Nada de esto sucedió o, al menos, no en los términos absolutos en que se plantea la cuestión, pues, como sabemos por la tradición cantaora, son muy pocos los cantares de Manuel Machado que han pasado al acervo del flamenco32. Tampoco corrieron mejor suerte los cantares de otros poetas que, como Manuel Machado, publicaron su obra con las últimas boqueadas del siglo XIX y a principios del XX (Enrique Paradas, Salvador Rueda...), aun cuando estos últimos contaron con una ventaja importante, la del tránsito a una sociedad que implica la desaparición de los cafés cantantes en beneficio de espectáculos menos estrechos y más abiertos a otros grupos y clases sociales (el flamenco en los cinematógrafos, la ópera flamenca en los teatros, en las tournées...); y a pesar también de que el cambio en la sociedad y en las mentalidades trajo consigo una mejor y más fluida comunicación e intercambios culturales e ideológicos entre flamencos, clases medias, poetas, escritores y la bohemia intelectual. Hemos visto, pues, hasta qué punto se ha sobredimensionado, exagerado y falseado el hecho de que el cancionero flamenco provenga de poetas de la tradición escrita, de románticos, post-románticos o modernistas. Y la persistencia en este asunto hace que se hable, por ejemplo, de las “coplas flamencas de Salvador Rueda” (185730 MACHADO, Manuel, Ibídem, p.13. ÍDEM, Ibídem,p.14. 32 Del libro de MACHADO, Manuel; PARADAS, Enrique, Tristes y alegres. Colección de poesías con una contera de Salvador Rueda, Madrid, Establecimiento tipográfico “La Catalana”, 1894: pensamos que, de este libro, ningún cantar ha pasado a la tradición cantaora flamenca. Mejor suerte tuvo el poeta (Manuel Machado) con algunos de los cantares del libro ya citado Cante hondo, a saber: “Yo pensaba haber cogido / la naranja y el azahar... / Con hacer leña del tronco, / me tuve que conformar”, p.58; “El cristal se rompe / del calor al frío, / como se ha roto de alegría y pena / mi corasonsiyo”, p.85; “Las que se publican / no son grandes penas. / Las que se callan y llevan dentro / son las verdaderas”, p.86; “Negra está la noche / sin luna y sin estrellas.. / A mí me alumbran los ojitos garzos / de mi compañera”, p.87. Hemos de puntualizar, no obstante, que estos poemas han pasado al acervo del flamenco en fechas muy posteriores a su publicación -relativamente recientes e incluso actuales- por cantaores como Juan Varea, Antonio Mairena, Juan Peña El Lebrijano, Enrique Morente...; es decir, en una época de mayor comunicación y permeabilidad entre flamencos e intelectuales. Por otra parte, no hemos de olvidar que Manuel Machado conocía a la perfección la colección de cantes de su padre (Demófilo), hasta tal punto que, en ocasiones, muchas de sus composiciones no son sino imitaciones o glosas de la colección; es muy posible, pues, que la crítica atribuida a su hermano Antonio anduviera en esta dirección: éste decía de aquél que el verdadero, inmenso e insuperable poeta no era el de los cantares –como la gente creía- “sino el de todo lo demás”. 31 1933): así lo dice Gutiérrez Carbajo33, insistiendo en que una de estas coplas, asimilada por la tradición cantaora, es recogida por Demófilo en su Colección de cantes flamencos publicada en 1881. La copla de Salvador Rueda, citada por Gutiérrez Carbajo, es la siguiente: “No soy de esta tierra, / ni en ella nací; / la fortuniya, roando, roando, / me trajo hasta aquí”34; y es recogida –siempre según Carbajo- por Demófilo con estas dos variantes: “No soy de esta tierra / Ni en eya nasí; / La fortuniya, roando, roando / M’ha traío hasta aquí”35 y “No soy e esta tierra / Ni conosco a naide; / Er que lo hisiere, mare, bien conmigo / Mi Dios se lo pague”36. Pues bien, se trata sencilla y llanamente de un error o despiste: Demófilo publica estas dos coplas en 1881 y las publicaciones de las coplas “flamencas” de Salvador Rueda son posteriores a esta fecha. Es, pues, Salvador Rueda el que recoge las coplas de Demófilo: El poeta “culto” –los poetas- se apropia y copia de la tradición flamenca. 33 GUTIÉRREZ CARBAJO, Francisco, La copla flamenca y la lírica de tipo popular, Madrid, Ediciones Cinterco, 1990, 2 tomos; véase el apartado “Las coplas flamencas de Salvador Rueda”, pp.455-467. El autor de este magnífico libro da un repaso general a los cantares “populares” y “flamencos” de poetas tales como Ferrán, Campoamor, Ruiz Aguilera, Melchor de Palau, Antonio Trueba, Isabel Villamartín, Blanca Gassó, Luis Montoto, Cayetano de Alvear, Narciso Díaz de Escovar, Juan Ramón Jiménez, Salvador Rueda, Manuel Machado, Enrique Paradas...; y aunque sobredimensiona la influencia de éstos en la poesía popular y flamenca, hemos de advertir y confirmar la poco notable cantidad de cantares que de estos poetas han pasado a la tradición flamenca. 34 RUEDA, Salvador, Antología, Córdoba, Ediciones Demófilo, 1982, p.45. 35 MACHADO Y ÁLVAREZ, Cantes flamencos..., p.181, nº110. 36 ÍDEM, Ibídem, p.180, nº109.
