1 DIATRIBA DE AMOR CONTRA UN HOMBRE

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DIATRIBA DE AMOR CONTRA UN HOMBRE SENTADO Y EL PAPEL DE LA MUJER
Federico Medina Cano∗
Resumen
En la postmodernidad, la hegemonía cultural se pone en entredicho y se admite la
posibilidad de escuchar la diferencia, de reconocer la presencia y el valor cultural de las
otras manifestaciones culturales que por el poder ejercido por la cultura dominante
fueron negadas y estigmatizadas. Esuna coyuntura cultural que permite que los “otros”,
las culturas o los grupos humanos que social, económica y culturalmente fueron
negados, pueden ser oídos. La mujer es uno de estos grupos que reclama ser oída,
afirmar su identidad, romper los estereotipos que la han reducido, contar la historia a su
manera y señalar los lugares de conflicto que han marcado su relación con el discurso
masculino, con la cultura logocéntrica y sus formas de control. En la obra de Gabriel
García Márquez, Diatriba de amor contra un hombre sentado, Graciela, en su
monólogo, deconstruye el rol femenino, hace una evaluación de su historia personal y
renuncia a su papel como esposa por una vida mejor y más digna, pone en entredicho
el juego de apariencias, los valores y los roles (de esposa y madre) que la sociedad le
ha designado como única opción, las posibilidades que la sociedad le niega y las únicas
opciones que le ofrece. Este es el asunto que se desarrollará en el artículo.
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Lic. En Filosofía y Letras de la Universidad Pontificia Bolivariana, Mg. en Literatura Latinoamericana
Washington University. Docente de la Facultad de Comunicación Social.
Artículo recibido el día 14 de febrero de 2005 y aprobado por el Comité Editorial el día 11 de marzo de
2005.
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Palabras Clave
Mujer, feminidad, amor, cultura logocéntrica, felicidad
Abstract
During the postmodern era, the cultural hegemony is questioned and the possibility of
listening to the difference is hereby open: the possibility of recognizing the presence and
the cultural value of other cultural manifestations that due to the power exerted by the
dominant culture, were neglected or stigmatized. It is a cultural situation that allows the
“others” to be heard: the cultures or human groups that have been socially, economically
and culturally neglected. Women are one of these groups that claim their right to be heard,
to confirm their identity, to destroy the stereotypes that have reduced them. They’re
claiming the right to tell history in their own terms, pointing the spots of conflict that have
marked their relationship with masculinity, with the logocentric culture and its ways of
control. In Gabriel García Márquez’s Diatribe of love against a seated man, Graciela, in her
monologue, deconstructs the feminine role, makes an evaluation of her own personal
history and quits her wife position to pursue a better and dignified life; she also questions
the game of looks, the values and the roles (wife and mother) that society has assigned her
as the only option, the possibilities that society denies her and the only options it offers.
This is the topic of this article.
Keywords
Women, femininity, love, logocentric culture, happiness.
Dirección del autor: [email protected]
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"Un sólo ser conoce mi historia...
Y voy a escribirla. No se muy bien
para qué. Para desembarazarme de
ella, pues la siento en mi como
una intolerable pesadilla"
Guy de Maupassant.
La obra de teatro Diatriba de amor contra un hombre sentado, es parte del ciclo de
las obras amorosas de Gabriel García Márquez (de las que forman parte Crónica de una
muerte anunciada, El amor y otros demonios, El amor en los tiempos del cólera). Pero no
sólo forma parte de este ciclo, en la obra hay referencias a personajes y temáticas que
provienen de otras obras (Cien años de soledad y Los doce cuentos peregrinos). El tema
del amor es un eje que atraviesa todos sus textos y que integra mucha parte de su
producción. Por esta razón, varios de sus textos se cruzan, entre ellos hay vínculos no
explícitos y hay una continua referencia a los personajes de obras anteriores. El asunto no
se aborda de la misma manera en todos los textos: en algunas de ellas el tema amoroso
se enuncia simplemente, en otros lo toma como el asunto fundamental y más que ofrecer
una visión definitiva (completa y acabada), abre ante el lector un abanico de posibilidades
sobre la mujer, el amor y la búsqueda de la felicidad, más allá de los límites culturales
permitidos. En la Diatriba de amor contra un hombre sentado, la referencias a sus obras
anteriores se entretejen en el monólogo de Graciela y al lector (o al espectador que asiste
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a la representación de la obra) se le abre como posibilidad reconocer lúdicamente estas
intertextualidades y establecer la conexión entre los diferentes textos que el autor sólo
sugiere. Claro que esta apropiación del texto (que supone una mayor competencia en el
lector) no excluye la lectura frontal del texto: las dos opciones son posibles.
Graciela, el personaje principal de la obra de teatro, repite los papeles que otros
personajes realizaron en novelas y cuentos anteriores, los modifica, les agrega otros
elementos y les da un aire de realidad que se aleja del contexto lírico que rodea muchos
de ellos. Si pudiéramos establecer en una cadena el lugar que le corresponde en este
proceso, Graciela sería un personaje intermedio. Fernanda del Carpio, de Cien años de
soledad, sería el punto de partida. En los Doce cuentos peregrinos existen otros
personajes que continúan con este propósito de ruptura y lo logran dando un paso
adelante en sus intenciones de independencia: Nena Daconte, en El rastro de tu sangre
sobre la nieve, y el personaje sin nombre de El avión de la bella durmiente.
En la posmodernidad, aparece como una de sus características más persistentes la
impugnación de los centros, de las concepciones o de las construcciones monolíticas que
a modo de referencias inamovibles han determinado la percepción de la realidad. Las
visiones totalitarias se ponen en entredicho y se admite la posibilidad de escuchar la
diferencia, de reconocer la presencia y el valor cultural de las otras manifestaciones
culturales que, por el poder ejercido por la cultura dominante, fueron negadas y
estigmatizadas. Es una coyuntura cultural que permite que los “otros”, que las culturas y
los grupos humanos que social, económica y culturalmente fueron negados, puedan ser
oídos. Uno de los procesos de descentramiento realizados en al cultura occidental desde
el siglo XIX y el XX, es el descentramiento del patriarcalismo, del poder masculino como
eje de toda acción significativa. La mujer es uno de estos grupos que reclama ser oída,
que necesita afirmar su identidad, romper los estereotipos que la han reducido, contar la
historia a su manera, y señalar los lugares de conflicto que han marcado su relación con el
discurso masculino, con la cultura logocéntrica y sus formas de control. El propósito es dar
cabida a la feminidad marginada, releer lo ya dicho por el patriarcalismo, y al hacerlo, con
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una mirada distinta, descubrir la condición de la mujer y definirla desde ella misma y no
desde la mirada masculina. Graciela es un personaje atravesado por este propósito y por
esta búsqueda.
En Diatriba de amor contra un hombre sentado, hay una deconstrucción del rol
femenino. En la celebración ritual de sus veinticinco años de casada, Graciela hace una
evaluación de su historia personal y renuncia a su papel como esposa, deconstruye la
institución del matrimonio, y rescata su yo para obtener una vida mejor y más digna. Es
una mujer que en su discurso indignado e injurioso, desafía la sociedad y la ley o el
discurso (la “cárcel de palabras”) con sus razones, que establece el deber ser de la mujer.
Es un personaje que impugna el orden social existente, las estructuras de poder
masculinas, el androcentrismo1, y subvierte, desde su interior y en la relación con su
esposo, el juego de apariencias, los valores y roles (de esposa y madre) que la sociedad le
asignaron, las posibilidades que le negaron y las únicas opciones que le ofrecieron en sus
veinticinco años de matrimonio. Es un personaje que en su discurso y sus ironías, y en
aras de la autodefinición, desenmascara los códigos y las pautas culturales que regulan las
formas de asumir y construir lo femenino, y la relación señor y sierva que atraviesa esta
relación.
Estructura
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. "Etimológicamente aner/-dros hace referencia al ser de sexo masculino: es más, al hombre de una
determina edad (maduro), de un determinado status (casado) y de unas determinadas cualidades y
condiciones (tener honor, valentía, fuerza, riqueza económica) viriles... No se trata de cualquier
hombre, sino del que ha asimilado un conjunto de valores 'viriles'. Así, en sentido estricto, aner/-dros
permite diferenciar lo masculino en general, de una determinada forma de conceptualizar lo masculino
en función del poder político. Androcentrismo también está compuesto por un segundo término que
hace referencia a un situarse en el centro, que genera una perspectiva central que va a imponer ese
'hombre viril' (González, 1991:). Además, la percepción del mundo propia de la organización patriarcal,
está acompañada de la adopción de un punto de vista que, a través de jerarquizaciones, sectarismos y
exclusiones, descalifica otros puntos de vista. Es una forma de interpretar las manifestaciones culturales
que valora positivamente sólo aquello que le concierne y perpetua la hegemonía al autodefinir los valores
masculinos como los verdaderos.
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Lo primero que se encuentra un lector (o un espectador)2 en la obra de teatro, es el
título, las acotaciones iniciales y el “incipit”. El título, como en toda obra narrativa, cumple
dos funciones: por una lado es la puerta de entrada al texto, y, por otro, desde su
independencia textual es un elemento que al resumir el contenido de la obra, se constituye
en un dispositivo programador de su lectura, que crea las condiciones desde las cuales va
a ser leído (o visto) el texto. ¿Qué tipo de obra es? ¿Cuál es su género?, ¿Cuál es la
categoría o clase en al que se puede clasificar, según rasgos comunes de forma y de
contenido?: es una “diatriba”, “un discurso violento e injurioso contra una persona”
(Diccionario de la Real Academia de la Lengua). El asunto, el eje sobre el que gira o se
encadenan las palabras es el amor, o el desamor, como se puede leer en el desarrollo del
texto. El destinatario (contra el cual se realiza la diatriba) es el sujeto que es objeto de su
amor, es el hombre que por la actitud que asume, se muestra como un interlocutor vacío,
sin voz, en el que no hay respuesta a los reclamos, ni cambio de actitud (“contra un
hombre sentado”). ¿Qué formato tiene el texto?. Es un “monólogo en un solo acto”.
Después del título, viene un texto en bastardilla. Este tiene una doble función:
primero, es un anticipo que introduce al espectador en el clima dramático de la obra, y
segundo, contiene las acotaciones, las notas que se ponen al margen, que advierten y
explican todo lo relativo a la acción o movimiento de los personajes y del contexto que en
se crea la escena. Como anticipo, aparece la voz de un narrador en off que a modo de
prólogo, en la descripción de lo que escucha y observa establece los límites de la acción
que en ella va a realizar. Es un lugar estratégico que funciona desde una retórica de
apertura y responde a ciertas preguntas cardinales de la acción dramática: el punto de
partida, la disposición de los personajes, el tono del relato o de los diálogos, la acción que
da inicio al asunto dramático y luego se desarrolla en la obra, las condiciones del
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. Existen dos funciones receptoras: la del lector y la del espectador. “La simple lectura no proporciona el
verdadero sentido de la obra. La exacta polidimensionalidad del texto la confirma la transmisión a un
receptor colectivo, mediante los mecanismos de la representación. En este proceso, la escritura es
interpretada por los actores. Estos locutores, además de protagonizar situaciones humanas,
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escenario. Además, para reforzar este efecto de apertura el texto con el que se abre
funciona metafóricamente y permite evaluar el tono con el cual se abre el monólogo de
Graciela. La presentación se puede dividir en varias partes. Una parte inicial que describe
lo propio del acto dramático y el momento en que el espectador rompe el contacto con la
realidad y se inicia, al oscurecerse la sala, la puesta en escena: “Antes del tercer llamado,
aún con el telón bajo y encendidas la luces de la sala”. A continuación viene la metáfora
que, con su poder de evocación, permite percibir el tono general del discurso que el
personaje inicia, sus objetivos y la acción que va tomando forma en sus palabras: “se oye
en el fondo de escenario el estropicio de una vajilla que está siendo despedazada
contra el suelo. No es una destrucción caótica, sino más bien sistemática y en cierto
modo jubilosa, pero no hay duda de que el motivo es una rabia inconsolable” (el texto
resaltado no es del texto original, es posterior).
Las acotaciones iniciales determinan otros factores: primero, el espacio, el “topos”,
su importancia simbólica, y el contexto social donde se inscribe la puesta en escena y se
deriva la caracterización social del actuar y del diálogo de los personajes: “es un dormitorio
de ricos, con pocos muebles modernos y de buen gusto”. Los espacios de la casa tienen
tanto un valor humano o personal (están relacionados con lo emocional, con los deseos o
los fantasmas del ser humano), como un valor social, hacen referencia a los procesos de
inserción, prestigio y diferenciación social. El dormitorio es el lugar donde habitualmente se
desarrolla la vida íntima de la pareja y se conserva el secreto de la familia (es un asunto
íntimo que sólo convoca a la pareja y del que está excluida la sociedad). En el dormitorio
hay una línea simbólica que separa a los familiares e íntimos, de los visitantes y los
invitados, que marca la separación entre la solemnidad y su juego de apariencias, y la
autenticidad y la verdad interior, entre el lujo y la sobriedad, entre lo fastuoso y lo funcional
y lo práctico. Los personajes son una familia de clase alta, de tradición y abolengo, de
vínculos con el poder y las clases dirigentes, lo que hace más estruendosa la separación y
la renuncia (esta condición de los personajes se confirma, en la primera parte del
monólogo, cuando describe la pompa y la ostentación de la celebración de los veinticinco
proporcionan a los diálogos determinada subjetividad”
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años de casados: “A la noche estará aquí todo el que vale y pesa en este país. Es decir,
todo el mundo menos los pobres... Más de mil invitados nacionales y extranjeros, cuatro
quintales de caviar, setenta bueyes artificiales importados del Japón, toda la producción
nacional de pavos, y de alcoholes suficientes para resolver la penuria de la vivienda
popular”. Este factor es fundamental: pone en evidencia los códigos de clase que
determinan la condición de la mujer, su marginación y el papel de esposa.
Segundo, los objetos que cumplen una función dramática en la obra: “un viejo
perchero donde están colgadas algunas de las ropas que Graciela va a usar a lo largo de
su monólogo”, “vasos y jarras de agua, así como cajas de fósforos y paquetes de cigarrillo
o cigarrilleras” (Estos objetos son indicadores del ritmo de la obra: Graciela encenderá por
impulso los cigarrillos y los apagará obedeciendo “las conveniencias dramáticas”).
Luego viene el “incipit”, las palabras del comienzo: “Nada se parece tanto al infierno
como un matrimonio feliz... Sólo un Dios hombre podía regalarme esta revelación para
nuestras bodas de plata. Y todavía debo agradecerle que me haya dado todo lo necesario
para gozar de mi estupidez, día por día durante veinticinco años mortales”. La obra es lo
contrario del melodrama. En el melodrama, el amor ocupa el centro de todas las
representaciones: las acciones de los protagonistas se concentran en los momentos
amorosos, en las grandes emociones sentimentales y en la búsqueda interior de la
felicidad, de la armonía afectiva. El amor es la única vivencia plena, es una fuente de
emociones positivas y es el elemento fundamental que le da sentido a la existencia de los
personajes. Para los protagonistas no hay otra vía posible de realización personal,
diferente a la opción que le brinda el amor, a la elección correcta o desacertada en el plano
amoroso. La afectividad humana se presenta como fin y como medio: fin último de las
acciones de los personajes que centran su vida en el logro de la felicidad individual, y
medio para obtener el poder material y simbólico. El melodrama resalta el triunfo del amor
sobre la adversidad, sobre la fatalidad que le ha asignado a cada persona el lugar que
ocupa en la sociedad. La mujer para triunfar socialmente debe ser bella, dócil y honesta,
debe poseer una resignación a prueba de obstáculos y una paciencia infinita. Esta
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condición tiene una recompensa: el amor. La mujer que ha esperado pacientemente tiene
su galardón: el hombre soñado, el redentor de su condición social y afectiva, y el
matrimonio. El amor rompe las barreras sociales y culturales, une las clases, supera las
dificultades que separan las comunidades y los sujetos. En la obra de García Márquez, el
amor fracasa en su propósito, Graciela hace a un lado la propuesta del "príncipe" y
recupera su condición humilde y su libertad.
Graciela rompe primero con la dependencia económica y luego con la dependencia
afectiva. No le interesan las riquezas de la familia de su esposo (se desprende de las joyas
familiares -"el saldo de un imperio de filibusteros"-, las arroja por el sanitario), sus títulos
nobiliarios "sus heráldicas inventadas", "sus falsos retratos", ni el poder político que
poseen3. Tampoco la une a su pasado, su condición como madre (en la evaluación que
hace de sus veinticinco años de casada, no considera a su hijo como un aporte a su favor:
"... hasta un hijo seductor y holgazán, y tan hijo de puta como su padre"). Renuncia a la
seguridad que le da la institución del matrimonio, al respeto y al honor que trae consigo, a
la dignidad y al señorío que acompaña su condición de esposa: "si el matrimonio no puede
darme más que honor y seguridad, a la mierda". A pesar del deterioro que acompaña el
paso de los años, de la pérdida de las seguridades que trae la juventud, del miedo a la
soledad, rompe con su pasado personal ("a la mierda el pasado") y su pasado como mujer
y se decide a recomenzar y a buscar una suerte menos adversa: "…me voy como vine,
con una mano adelante y otra atrás, y sin perros que me ladren... harta de esta suerte
mezquina que me ha dado todo menos el amor".
Cantaleta o diatriba
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. “’La mujer en su papel de consumidora, ha sido esencial en el desarrollo de nuestra sociedad
industrial’. Se ha adueñado de la fortuna de otro y ha de ostentarla, de lucirla porque ella será el
exponente del triunfo masculino colocado sobre su cuello en forma de collar de diamantes. Ella
ostentará su nueva clase, el premio por responder al modelo, en ese consumo de productos que la
adornen y la distraigan de la renuncia a ser: todo será apariencia, la que ella ofrezca y la que el hombre
pague por poseerla” (Álvarez, 1996: 29,30).
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La obra parece ser una continuación de la cantaleta de Fernanda del Carpio en "Cien
años de soledad" o una variante de los reparos y exigencias de Fermina Daza en "El amor
en los tiempos del cólera". Pero es algo más que el tercer capítulo de una cantaleta
hiperbólica que crece en su fuerza arrolladora. La "Diatriba de amor contra un hombre
sentado" es un acto ritual de desenamoramiento, un desencanto progresivo que culmina
cuando las llamas consumen el maniquí que hace las veces de su esposo. La obra tiene
una doble finalidad: Graciela no sólo renuncia a su lugar como esposa, además de romper
la ilusión que la unió a su esposo por más de veinticinco años, en su parlamento,
fragmentariamente (no lo hace siguiendo un orden racional) socava, deconstruye y
relativiza los patrones culturales que determinan su ser como mujer, la identidad de género
que ella asumía: "tendría que agradecerle que me haya rescatado de una ilusión
abominable para tomar consciencia de mi destino servil". La existencia del binomio
dicotómico macho/hembra, hombre/mujer, masculino/femenino, las representaciones
sociales que la sociedad occidental construyó de la masculinidad y la feminidad (y que a
los sujetos se les impone como una esencia natural y biológica), la hegemonía de lo
masculino y la inferioridad de la mujer, se ponen en entredicho en su monólogo. La diatriba
es un acto de purificación, Graciela "insubordinada contra la vida, contra todo", se purifica
a través de la palabra, se libera y renace como mujer.
El habla peculiar de las mujeres no es un fenómeno reciente, aparece desde
tiempos muy antiguos en la literatura. Cuando la cultura oral era todavía hegemónica, la
oralidad fue el escenario efímero donde sobrevivió la naturaleza de lo femenino. Para la
perseverante misoginia de la tradición castellana (ver por ejemplo La Celestina o El
ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha), por ejemplo, las representaciones de lo
femenino y lo propio del discurrir de las mujeres que no tenían formación académica y
desconocían las formas retóricas, se encontraba entre la conversación y la charlatanería.
Su actividad era bien conocida: era una conversación puramente fáctica, redundante,
abundante y caótica, desprovista de objetivos prácticos, por fuera de los parámetros de la
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lógica. Frente al uso masculino de la palabra, lo propio de la mujer era un parlotear sin
razón, el quejarse o lamentarse en todo momento u ocasión, enumerar lo pequeño, o
ventilar lo mínimo.
Pero cuando la escolarización masiva, el acceso de las mujeres a la educación
superior, y posteriormente la incorporación masiva al trabajo por fuera del hogar,
establecieron una indiscutible semejanza entre los hombre y las mujeres, el uso femenino
de la palabra alcanzó una forma idéntica a la forma de hablar de los hombres y no fue
posible sostener que el irracionalismo y la inferioridad, era lo propio de la condición del
habla femenina. En la literatura, como consecuencia de este cambio de concepción, el uso
corriente de la palabra y las pláticas entre personajes femeninos, se omitieron, y en el ciclo
de la acción y la exploración de la psicología y la conciencia femenina, se excluyó, en
muchos casos, la representación de lo coloquial, como se ve en la novela realista y la
narrativa contemporánea. Era una escritura que por no caer en la ridiculización y el
escarnio, por temor a menoscabar la condición femenina o a ser imprecisa, no logró dar
cuenta en su verdadera dimensión, de la oralidad femenina.
La obra de García Márquez está por fuera de esta tradición. El monólogo4 de
Graciela, a pesar de su extensión y su forma da la idea de ser una cantaleta extensa e
indignada, pero no lo es. En el personaje, sus palabras tienen otro origen: no es un
discurso que nace de la desesperación, ni la imposibilidad de tener el control de la
situación. La cantaleta es un discurso que expresa la incapacidad de quien la realiza, lo
que no puede con argumentos, lo realiza con la saturación (es un discurso acorralador,
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. En un pieza teatral, el monólogo rompe la situación dialógica transversal, de personaje a personaje a la
que el público asiste desde afuera. El monólogo es un discurso continuo de un personaje, solo en escena o
con otros personajes que permanecen ocultos o no presentes para él. El receptor ficticio de su discurso no
es ningún personaje, en algunos casos es el mismo, en otros, es un personaje exterior a él que puede ser
interpelado como receptor pero que en ningún momento puede funcionar como interlocutor, ni tiene un
papel asignado como personaje en el conjunto de la obra (como el destino, los dioses, el mundo, etc.).
Cuando se presenta el monólogo, el público en la obra de teatro asiste a una situación comunicativa
anómala en la que es el único receptor real. El monólogo cumple una función en la trama de la obra: se le
propone al público como un discurso "verdadero" mediante el cual puede tener acceso al interior del
personaje, a la complejidad de su mundo interno. (Cueto Pérez, Magdalena)
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circular, redundante, que confunde los sentidos). Su parlamento no es expresión de su
inferioridad, de su confusión, ni de la pérdida de su dignidad (“¿Qué querías?... Qué te
pusiera una cantaleta de cotorra mojada, yo, que si algo detesto en este mundo es a las
mujeres cantaleteras que sacan de quicio a los maridos con su habladera de días enteros
y noches completas? !Qué va! Eso es lo que todos los hombres quisieran, todos, sin
excepción"). Su monólogo prolongado es el resultado de un acto de lucidez, de una
revelación, de un cambio en su manera de entender el mundo y su papel como mujer.
Graciela es una mujer conocedora de sí misma y de su deseo, es una feminidad
autoafirmativa que pone en evidencia en su monólogo su capacidad de decidir, que busca
ser autónoma en sus acciones, y que pretende construir su mundo propio y ubicarse en él
según su propio arbitrio y no según los dictados ajenos. Su parlamento no es un discurso
incoherente y apasionado, es el resultado "de un análisis serio y desgarrador", de un
cambio de mentalidad cuando ella logra descifrar el sentido de su infelicidad: es una
liberación. "No es una destrucción caótica, sino más bien sistemática y en cierto modo
jubilosa". Su monólogo tiene un poder ritual: con él conjura su suerte mezquina, su soledad
y el desamor de veinticinco años de casada. La obra comienza con esta revelación
paradójica: "¡Nada se parece tanto al infierno como un matrimonio feliz!".
Su parlamento asume dos formas que se intercalan y que tienen dos destinatarios
diferentes: una parte de su discurso es "un sartal de reproches", una serie de reclamos
indignados que ella dirige a su marido (este es el sentido que tiene la palabra diatriba:
"ataque, inventiva o discurso verbal o escrito que contiene injurias o una censura violenta
contra alguien o algo"); la otra parte es un monólogo calmado que ella realiza frente al
espejo. La primera parte es un intento por ser oída ("a mi sí que me vas a oír"), por tener
el poder de la palabra. La segunda es un viaje a su interior, un diálogo con su propia
imagen, una búsqueda de su identidad que el público sigue detrás del espejo. El primer
tipo de discurso es un acto de poder (para poner a su marido en su lugar), el segundo, de
comprensión; en el primero, Graciela hace un derroche de su fortaleza (es una lista de
reclamos frente a su esposo que ha perdido el poder de la palabra o que con su actitud
distante o indiferente expresa su falsa superioridad), en el segundo, hace un derroche de
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madurez y claridad. En la primera forma, el tono es irónico y enérgico, es un discurso lleno
de reclamos hacia un esposo que sólo contesta con su silencio ("también el silencio es una
respuesta"). En la segunda, el tono es reflexivo y nostálgico: es un relato en el que ella
reconstruye su pasado y encuentra la fortaleza para renunciar a las seguridades que le
ofrecía su matrimonio ("¡A la mierda el pasado!") y reencontrar su ser como mujer.
Vivir la vida y narrar lo vivido son dos experiencias distintas. La vida vivida no lleva un
componente de reflexión, las experiencias se acumulan sin evaluar y sin hacer una síntesis
de lo vivido. Al contrario, las vidas narradas son textos en los cuales las personas que las
narran reinterpretan sus vidas, las someten a revisión, a exégesis, a interpretación. La
autobiografía es un ejercicio de ubicación del yo, de ordenamiento de los recuerdos, de
confrontarlos con las demandas de la cultura. El relato autobiográfico que realiza Graciela
frente al espejo, no es sólo el resultado de un ejercicio de sacar la vida almacenada en lo
recóndito de la memoria, es un ejercicio de autoconciencia, de ubicación, que le permite a
ella reconocer las dimensiones de su rostro y los elementos que le dan forma a su
identidad, encontrarle sentido a su conducta, a la relación entre lo que piensa, lo que siente
y lo que hace.
¿Qué sabemos de su esposo? De él no conocemos ni su nombre, ni su condición
física: Graciela si dirige a él utilizando pronombres, en un contexto de intimidad al que el
público no tiene acceso (está lleno de sobreentendidos). De su aspecto exterior tenemos la
imagen de juventud y luego la figura engominada y acartonada de su condición de
marqués. Conocemos su apellido, sus orígenes, su personalidad frágil (el dominio de su
madre), su desinterés por el trabajo (su pereza de toda un vida), sus aventuras amorosas,
su rebeldía y el cinismo que lo acompañó en su juventud, su poder con la palabra (su "arte
de ilusionista") que utilizó en su juventud para acabar con el mundo y más adelante para
engañar a todos. ¿A quién dirige Graciela sus reproches?: a la imagen de hombre que ella
construyó con su amor, esta es la que desarticula y al final la prende fuego. Graciela se
liberó de la ilusión que la tenía atada a él, por eso el aspecto físico de su marido no
importa. Él no responde, es una imagen que perdió el poder de reflejar a la persona que la
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construyó con su amor. Sólo vemos que lee durante toda la noche hasta que llega la
madrugada, un periódico de días atrás. Esta figura final es una parodia. Graciela no sólo lo
ridiculiza, sino que descubre sus miserias cotidianas, su falta de inteligencia (acaba con la
riqueza de su familia). En su monólogo se desenamora, rompe con su pasado y se libera.
De la imagen de su esposo, sólo queda "un reguero de vidrio" (la destrucción de la vajilla
fue "un relámpago de liberación en medio del estrépito") o un montón de cenizas.
En la otra parte de la obra, Graciela reconstruye la historia familiar. El destinatario
de esta parte es el público, no su esposo (Graciela simula que su esposo le pregunta y le
recuerda que él no es el único que está en la escena: "no estoy hablando contigo"). Para
ella, el narrar su pasado cumple una función liberadora: Graciela comprende su vida al
narrarla ("yo me entiendo"). Al contar su vida la vive de nuevo y la descifra, le encuentra
sentido a sus actos y a su existencia. El narrarla es uno de los procedimientos que le
permite a Graciela establecer su identidad: "me hacía falta hablarlo". Esta parte de la obra
está llena fragmentos no dramáticos: de excesos líricos, de reflexiones en lo que ella
pierde momentáneamente el contacto con su marido. Algunas partes parecen
descripciones de un narrador no comprometido, que con sus apuntes olvida su indignación
y de una manera figurada da forma a sus impresiones (sobre el tiempo, por ejemplo).
Parece un sujeto que arma un discurso, que le da forma en su exposición a un deber ser, a
un concepto sobre el mundo. Pero entre un narrador y el que pronuncia un discurso hay
diferencias. El que pronuncia un discurso posee el control de la situación y puede disponer
las cosas según su juicio y criterio: reflexiona sobre lo ocurrido, llega a generalizaciones,
elabora conceptos, establece jerarquías, ordena la realidad y le traza rumbos a la
experiencia. El narrador sólo cuenta lo que le pasa, ésta es su manera de controlar las
situaciones vividas, de apropiarse de ellas e incorporarlas a su memoria, a su pasado. El
narrador abre su corazón, descubre su alma. Cuando se da esta ambigüedad, Graciela se
dirige al público y le pregunta en qué iba, para retomar la idea que la había convocado:
"alguien recuerda qué estaba diciendo?". En estos momentos con su apelación directa al
auditorio, Graciela incluye en los acontecimientos al público. En esta situación
comunicativa se rompe la convención teatral que determina que entre el personaje y el
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público no existen vínculos, ni que el auditorio puede intervenir en la representación.
Cuando se presenta la apelación, el público se incluye en la obra y participa como un
receptor explícito. Además desaparece la ilusión teatral y se revela el carácter ficticio y
convencional de la situación dialogada.
Cada parte tiene un nivel de realidad. Su desahogo se desarrolla en el círculo
mágico de la escena, en un ámbito teatral; la segunda parte compromete a los
espectadores, integra el espacio de la representación y la sala donde está el auditorio. La
obra es un juicio en el que participan las partes y el jurado (no hay un abogado defensor: la
voz del acusado no se escucha), en el que simbólicamente se realiza un veredicto. El
público es parte del tribunal, es el jurado; Graciela, la parte acusadora ("si por algo te
tienen que condenar en el juicio final"). Pero no toda la obra se realiza bajo esta situación,
a veces en su indignación, Graciela deja a un lado el público y exige que se respete su
intimidad: "Este pleito es sólo de él y mío y nadie tiene que meterse". En este momento el
auditorio es un mirón que avergonzado retrocede y se oculta de nuevo detrás de la
oscuridad de la sala.
"Espejito, espejito colgado de la pared..."
El espejo en la obra no es sólo un objeto que llena el escenario, que forma parte de
la alcoba del matrimonio, es además un recurso dramático. En la puesta en escena es un
óvalo luminoso que mira hacia el público. No existe realmente un espejo, ella simula que
se maquilla frente a un espejo inexistente. Las miradas del público en el espacio vacío le
devuelven la imagen a Graciela.
Graciela realiza mucha parte de su monólogo frente al espejo, frente a su imagen
reflejada (las acotaciones lo indican. Gran parte de la acción se realiza frente al espejo del
tocador y frente al espejo del ropero). Ella no utiliza el espejo con un fin práctico, a medida
16
que realiza su monólogo interpela su imagen reflejada en el espejo en búsqueda de su
propio ser. En su meditación frente al espejo, reconstruye el sentido de su cuerpo y su
identidad de una manera radicalmente diferente a la identidad que su esposo le ofrece. No
necesita de la mirada del hombre, de su esposo, para afirmarse como mujer5 .
El espejo en la obra puede expresar diferentes sentidos. En los códigos utilizados
por la pintura occidental, podría asumir varios sentidos. La mujer contemplándose al
espejo, representaba la vanidad (Klingenberg, 1994–1995: 271) El espejo era la
representación de la autosuficiencia femenina, de su egoísmo, de su ensimismamiento
distante y frío, de su inaccesibilidad, de su independencia del sexo masculino. Pero
también podía representar lo contrario: la dependencia. La mujer, como la luna, llevaban
una existencia refleja: la mujer era reflectora y no creadora. La luna no tenía luz propia,
igual que la mujer, la cual sólo existía en cuanto reproducción pasiva de la creatividad
masculina (Dijkstra, 1994: 122). (la mujer era reflectora del sol del hombre, del proveedor).
El espejo representaba a la mujer, su condición dependiente, su pasividad, su inercia, su
abnegación.
El cuerpo es una región imaginaria, es el resultado de las convenciones sociales
que señalan cual es la dimensión de la belleza o de la juventud. En el espejo, el cuerpo se
da como espectáculo. La mujer que se contempla lo prepara detalladamente, supervisa
sus gestos, poses, apariencia exterior, y evalúa la imagen corporal que va a ser
contemplada por los demás. El éxito social depende en gran medida del logro de este
proceso y de la imagen positiva que genere en los que le rodean, de la admiración que
ésta desate. En el diálogo íntimo con el espejo, del cuerpo habitual con el cuerpo
especular, la mujer examina afanosamente su yo y el sueño de sí misma. Vigila la
apariencia de su rostro (con el uso de cosméticos y adornos), la forma de su cuerpo y su
aspecto exterior (se esmera por llevar bien la indumentaria, por seguir la moda), como si
5
."El único cristal apropiado para una mujer verdadera era su propio esposo; al verse reflejada en el ojo lleno
de deseo de cualquier otro, se convertiría en la Gorgona de la traición y sería transformada en piedra... en la
respuesta a la mirada intrusa del observador" (Dijkstra, 1994: ).
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se tratara de la propia alma. Ante el espejo experimenta el placer de sentirse protagonista
de su propia transformación y de admirar en su cuerpo reflejado, la creación de una nueva
imagen cercana a los ideales del yo corporal. En el espejo pone en juego el arte de
reinventarse a sí misma, de transformarse. El espejo le permite a la mujer asumir un doble
papel: ser actor y espectador, juez y parte (Berger, 1974: 55). En el cuidado de su aspecto
personal, en el control visual, el mirarse al espejo es un momento del que no es posible
renunciar. Es el único que conoce a fondo cómo es su cuerpo y como es ella en realidad,
le permite confirmar su singularidad y percibir la diferencia.
La belleza como ideal, ocupa a las mujeres en una ardua tarea que les roba tiempo
y energía. El éxito personal se consigue respondiendo al prototipo de belleza,
comportamiento y juventud solicitados por la época. La belleza le da poder, si la obtiene
puede lograrlo todo. El espejo representa la visión aprobatoria de la sociedad, el juicio
social, la opinión pública ("el qué dirán"). Detrás del espejo está el coro, la sociedad que
interpela al personaje y aprueba o desaprueba sus actos. La mujer que se contempla,
elabora frente al espejo una imagen de sí misma, una subjetividad aceptable y funcional
que ante la sociedad cumple con los requisitos exigidos y con los estereotipos creados por
la cultura. La belleza nunca convence satisfactoriamente, siempre es precaria, dudosa,
incierta. El canon reinante crea en la mujer una profunda inseguridad permanente: los
logros de la mujer son relativos y tienen que ver siempre con la conservación de un
determinado aspecto. Para responder a esta pregunta esencial, está el espejo: "Espejito,
espejito colgado de la pared, dime: “¿Quién es la más hermosa del reino?". Cada
enfrentamiento con el espejo supone un riesgo, y la necesidad de un nuevo examen, a
veces ansioso, para descubrir las imperfecciones o el paso de los años: "Frecuentemente
se le interroga para recibir la confirmación de la propia capacidad de atraer y de
impresionar favorablemente a los demás" (Squicciarino, 1990: 139). Esta acción ritual la
encontramos en Graciela: "Se estira la piel de la cara con las dos manos, y evoca con
tristeza cómo era veinticinco años antes. Se levanta los senos: así eran. Le dirige a su
imagen una frase sin voz, pero tan bien articulada que podría entenderse por el
movimiento de los labios. Se acerca al espejo para escuchar la respuesta inaudible de la
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imagen, vuelve a mirar al marido para asegurarse de que no la está oyendo, y dice al
espejo otra frase sin voz. Quiere sonreír pero no puede: sus ojos están anegados de
lágrimas"6.
“Mujer que sabe latín ha de tener mal fin”
El siglo XIX encerró a la mujer a perpetuidad en la virtud. Sus palabras y sus actos
expresaban su pureza, su castidad y su temperamento dulce. Era por naturaleza
bondadosa, candorosa, humilde, pasiva e inactiva: estos eran sus “naturales e invencibles
atributos”. Su condición era la sumisión, ser "divinamente dócil". De este patrón de vida
derivaba la mujer, la felicidad. Era la esposa obediente, concesionaria de favores,
constante en su amor y su entrega; su máxima virtud, la capacidad para el autosacrificio.
Sus ideales: la pureza, la perfección, la santidad, la castidad, la virginidad, la fidelidad. Es
“el ángel venido a la tierra”: es la puerta de salvación que conecta el mundo de las
pasiones con el espiritual (Rodríguez, 1986; 79). Complacer a su esposo era su máximo
placer. Confiaba en su esposo de una manera ciega e incondicional. La “fémina angelical”
era la mujer construida según el deseo del hombre, existía para acunar, defender y
preservar los valores patriarcales (Macaya, 1999: 207). En la vida doméstica era el regazo
para el descanso del guerrero, su misión consistía en conservar intacto el refugio donde el
guerrero olvidaba la sangre y los sudores del campo de batalla. Su cuerpo no le
pertenecía: su vientre era el lugar seguro donde se formaba el hijo que perpetuaba el
nombre del padre. Estaba capacitada para una sola cosa: el amor. Su pasividad
representaba los valores humanos suaves, amables y no violentos. Fue educada en las
buenas costumbres (la urbanidad de “Carreño”), en una disciplina rígida y estricta. Su
6
En algunos de sus cuentos más recientes García Márquez en la construcción de la historia retoma algunos
relatos infantiles y los parodia, en el título del cuento, en los personajes o en la acción narrada (ver por
ejemplo: El avión de la bella durmiente”, “El rastro de tu sangre en la nieve”).
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sufrimiento silencioso y abnegación, los transformó en un arte. Era el ángel guardián de la
ternura, del espíritu; era honesta y sabia en cuestiones del corazón. Era la monja
hogareña. Su casa era su refugio: era un lugar sagrado, un templo del corazón (Dijkstra,
1994: 3–24), un espacio sin mácula, al margen del pecado y de las presiones del trabajo.
La división del trabajo de las sociedades patriarcales le otorgaba el mundo exterior
al hombre, y el hogar y la procreación a la mujer. La identidad del hombre se consolidaba
en su relación con el mundo exterior, en la apropiación que realizaba de él, en su actividad
de dominio y control: en su oficio o profesión, en el trabajo que llevaba a cabo, en su
desempeño en la vida política y religiosa, en su papel protagónico en los procesos de
producción, y en la propiedad que ejercía sobre territorios, objetos y personas. La mujer,
por contraste, “no debía traspasar la esfera de los duros e ímprobos destinos reservados al
hombre sobre la tierra”. Estaba ausente del mundo exterior, sus tareas no excedían el
ámbito de lo doméstico, su voz no se hacía oír en el mundo que tradicionalmente le
pertenecía al hombre (en el mundo de la política, de la historia, de la ciencia).
Su
condición se definía siempre en relación al pequeño grupo familiar del que formaba parte,
a su desempeño como esposa y madre. Sus facultades creadoras estaban limitadas a la
reproducción. Su misión era darle consuelo al hombre y enseñarle a apreciar el lado bello
de la virtud. El campo de la razón, la ciencia, la cultura, la política, y, en general, la
sabiduría, se consideraba propio del hombre. Lo propio de la mujer era el mundo de los
sentimientos, la sensibilidad y la intuición
Graciela no es una excepción: vive sola en su casa y poco contacto tiene con el
trabajo y la vida exterior de su marido. En los veinticinco años de casada lleva una vida de
soledad sólo matizada por la compañía de sus hombres de letras. Algunos años los ocupa
en ir a la universidad, en hacer sus cuatro doctorados y sus dos maestrías, y en estudiar
lenguas extranjeras (era conocedora del latín, de la lengua que fue durante siglos el
vehículo de la cultura y la sabiduría). Pero para qué le sirvieron sus estudios
universitarios?: para muy poco, no consiguió ningún trabajo, ni desplazó a su marido o lo
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reemplazó en algunos de los campos en los cuales él se desempeñaba. Como las mujeres
tradicionales, sus conocimientos sobre música o artes, no le permitieron expresarse a sí
misma o trascender su condición.
Su marido era el centro (como el sol: era el astro rey), ella dependía de él (como la
luna era un satélite que no tenía brillo propio), lo imitaba. A pesar de sus títulos, no era
autónoma, siempre necesitaba del apoyo y el respaldo de su marido “yo parecía una pava
maneada, pendiente de imitar lo que tú hacías", "como un acólito en misa" repetía o
confirmaba lo que su esposo decía u opinaba. Él era “el maestro de su vida”, la redimió, la
sacó "cruda" de su pobreza y su incultura y le dio forma a su sensibilidad y a sus
pensamientos. Su esposo le "enseñó" ("me hiciste entender...", "me diste a probar...") lo
que es necesario y lo que debía conocer para desempeñarse en sociedad: "me ibas
enseñando el mundo con una dulzura que sólo parecía posible por amor, aunque ahora sé
que no era más que vanidad". Aunque el mundo de su esposo era un mundo pragmático,
muy ajeno a sus búsquedas intelectuales, él siempre tenía la fórmula o el comentario
estereotipado ("frivolidades de salón") para responder en el momento preciso, para salir del
paso y hacerle sentir su sumisión y su subordinación.
Graciela era una ama de la casa sumisa y fiel, llenaba las expectativas que la
sociedad esperaba de ella, cuidaba el buen nombre de la familia y se consumía en la
soledad, la abstinencia sexual y el silencio a que su esposo la había sometido. Reprimía
sus deseos y sostenía el prestigio de la familia y de su esposo muy a pesar del
reconocimiento de su infelicidad. Brillaba por la obediencia, la confianza y el respaldo a su
marido, por su espíritu de entrega: Graciela era una mujer "capaz de arrastrarse hasta el
patíbulo para ayudar a su esposo". Era la amada inmóvil, el receptáculo de la más absoluta
idealización, desprovista de toda carnalidad para dedicarse sin límites a las actividades
contemplativas del espíritu. Pero en su búsqueda de autonomía, Graciela renuncia al
galardón de la virtud, a ser la mujer casta y dulcemente decente, a ser el redentor de su
condición social y afectiva, la madre, el cuerpo sin goce y sin sexo, a llevar como premio el
nombre y los apellidos de otro. Para ella es más importante ser un cuerpo que desea que
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un modelo de virtud, un sujeto arbitrario que un espíritu que busca obrar bien, de
conformidad con la norma. No desea ser canonizada por su inanidad, no le interesa la
inmovilidad del ideal, ni la frialdad de la pureza, es un cuerpo que siente, que desea y
quiere ser amado, que padece físicamente la ausencia. Su condición no es el silencio, la
resignación. Graciela reclama para sí el poder de réplica y el derecho a ser escuchada, a
dejar a un lado las mentiras y los rodeos (los eufemismos para hablar de su cuerpo y su
sexualidad), a abordar los problemas y buscarles solución: "me hacía falta hablarlo. Sigue
haciéndome falta... Pero no, en esta casa no se habla de problemas de la cintura para
abajo. Son materia prohibida".
Su monólogo tiene una fuerza transgresiva: rompe el orden semántico en que se
apoyaba el poder de su esposo. En su monólogo conjuga las alusiones directas, las
expresiones literales con algunas expresiones ambiguas e irónicas. La ironía es un
mecanismo desacralizador: al utilizarla destruye los significados unívocos del discurso
represivo y autoritario de su esposo y desdibuja el papel que la cultura le asignó como
mujer. "¡Yo amaestrada por mi esposo amantísimo en las delicias de la castidad!". Las
relaciones no están marcadas por la igualdad, desde el comienzo existe una diferencia que
ella debe reducir con su proceso de hacerse esposa-madre. Ella es el ser imperfecto, en
ella prima la pasión sobre la razón, el ser corporal, la materia (la carne) sobre el espíritu;
por contraste, el hombre encarna la racionalidad, en la relación es el domador, el que
domestica a la mujer ("yo amaestrada"), y suprime en ella lo que hay de instintivo y
primario. El esposo como Dios, es el altísimo, a él se le debe respeto y veneración ("mi
esposo amantísimo"). El amor en la relación está desprovisto de toda carnalidad, es algo
cercano al martirio. Sus sentimientos se mueven en la esfera de los afectos maternales,
filiales, fraternos y en la ternura conyugal, nunca en la pasión amorosa. Se perfecciona en
el sufrimiento y con el cilicio de la castidad: la felicidad y la plenitud vital se logran cuando
se suprime el deseo ("era feliz porque no encontraba nada que desear").
Graciela contradice el modelo masculino, no se afirma como un ser pensante, es
primero un cuerpo que siente, que desea. La liberación de los instintos en un cuerpo que
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sólo debía existir como emblema de la pureza y la virtud, de la maternidad y el amor a los
hijos, es un acto de contrapoder. La razón deja de ser lo hegemónico, no son importantes
los logros del espíritu, de la racionalidad, los triunfos de la inteligencia. Lo fundamental es
lo que en el hombre hay de instintivo, de animal, de ser deseante. "Vas a cumplir medio
siglo de vida, y todavía no has descubierto que ha pesar de los viajes a la luna, a pesar de
las seis suites para chelo solo, a pesar de tantas glorias del alma, los seres humanos
seguimos siendo iguales a los perros".
Pureza-impureza
El cristianismo en occidente establece una división simbólica entre los sexos y la
condición de la mujer la reduce a un paradigma: la pureza/la impureza. Este paradigma
establece para la mujer dos sentidos y lugares en la sociedad: ser pura y limpia o ser
impura y portadora de la mancha y del pecado. El cristianismo al rededor de estos dos
polos, construye dos modelos de referencia: María y Eva, uno positivo y otro negativo, uno
representa la obediencia, el otro la desobediencia; uno la sumisión, el otro la rebeldía; uno
la inocencia y la salvación, el otro el pecado y la condena (Rodríguez, 1986: 74). La madre
ocupa el lugar de la mujer limpia, es un “cuerpo sin goce y sin sexo, con nombre y
apellidos de otro, territorio de la monogamia y la fidelidad, exilio del deseo y del erotismo,
lugar de la obediencia y la sumisión, síntesis de pureza”. La prostituta ocupa el lugar de la
mujer sucia “es el cuerpo del asco y la fascinación, cuerpo de la calle y del comercio,
pasión de hombres, territorio sin dueño... mujer sin nombre, reducto de trasgresión,
síntesis de impureza” (Chacón, 1992: 25).
El cuerpo humano cobra forma y sentido en el seno de los proceso sociales en los
que participa: “sus rasgos físicos se revisten de significados morales en el continuo
comercio social propio de la especie humana” (Castillo, 2002: 71). En la obra de García
Márquez se puede apreciar este uso moral de la apariencia corporal, cuando toca el tema
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de la dualidad femenina. En su obra es común la coexistencia de la dualidad: la esposa, la
mujer venerada y distante, inaccesible, y la querida, la mujer que es puro cuerpo y pasión,
ligera y frívola. La primera es lunar, tiene su palidez y su color marmóreo: su piel es
blanquecina (de una blancura delicada y traslúcida), su virtud es la docilidad y su condición
la dependencia (depende totalmente de su esposo y está incapacitada para cualquier
esfuerzo). Es la virgen del hogar: "Me sorprendió que era más joven de lo que uno podía
imaginarse a la abuela de su nieto, derecha y lánguida, y muy bella, además, con aquellas
pestañas de medio sueño que podían abanicarla mejor que el abanico. Me encantaron sus
manos melancólicas, como de parafina"7. Es el ideal de belleza característico de la época
caballeresca: la dama de una belleza discreta, piel blanca, talle ligero y delicados pies y
manos. La segunda es una diosa de la fecundidad: una mujer robusta, que tiene como
condición física la desproporción, el exceso. No son mujeres que brillan por su castidad,
por sus ademanes finos, su cuerpo revela el paso de los años y las huellas de la
maternidad, sus gestos y ademanes, su vulgaridad. "Tiene una cara de puta que no puede
con ella... con una dentadura de veinticinco quilates que se ríe sola y cuando quiere, con
aquella tetamenta que no hay sostenes que la sostengan, y elegante como un andamio,
con las ropas usadas que le he dispensado en vez de tirarlas a la basura, sólo que
aumentadas con alforzas de a cuarta media para que no se le reviente el nalgatorio".
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