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MARTES 2
EL MANANTIAL
Día del Cine Club
21’30 h.
(1949)
EE.UU.
114 min.
Título Orig.- The fountainhead. Director.- King Vidor. Argumento.- La novela homónima de Ayn
Rand. Guión.- Ayn Rand. Fotografía.- Robert Burks (B/N). Montaje.- David Weisbart. Música.Max Steiner. Productor.- Henry Blanke. Producción.- Warner Bross. Intérpretes.- Gary Cooper
(Howard Roark), Patricia Neal (Dominique Francon), Raymond Massey (Gail Wynand), Kent Smith
(Peter Keating), Robert Douglas (Ellsworth Toohey), Henry Hull (Henry Cameron), Ray Collins
(Roger Enright). v.o.s.e.
Música de sala:
“Alone” (1968)
Bil Evans (piano)
Ayn Rand está lejos de ser una gran escritora, pero sorprendentemente su carrera como
guionista ha resultado mucho más fructífera que la de novelista, ya que es responsable, al menos, de
los guiones de dos films tan excelentes como Cartas a mi amada de William Dieterle y EL
MANANTIAL. Esta última está basada en una extensa -y poco notable- novela que la propia escritora
fue capaz de reducir tan drástica como hábilmente. Precisamente la enorme capacidad de síntesis de la
película -que desventuradamente en algunas ocasiones desemboca en puro esquematismo- proviene en
gran parte de la notable extensión del original. Ayn Rand exilada de la URSS y con una lamentable aunque no exenta de comicidad- actuación en el Comité de Actividades Antiamericanas, que se había
hecho célebre en Occidente con su novela “Los que vivimos”, firma la adaptación de su propia novela
modificando algunos datos poco sustanciales -lo que caracteriza a Howard Roark en la novela es su
pelo rojo, no la altura, como en el film; su primer encuentro a solas con Dominique es una violación
consentida aunque en el film eso no resulte especialmente explícito- y uno bastante fundamental, el del
suicidio de Wynand que no existe en la novela, donde la reunión final de los amantes tiene lugar con la
prensa como testigo y con el magnate del periodismo vivo. De hecho se trata de una biografía muy
novelada y libre del arquitecto Frank Lloyd Wright, en la que la figura de Louis Sullivan, su maestro,
aparece bajo el nombre de Henry Cameron. Esto sirve de coartada -como el propio libro de Rand, al
que Vidor despoja de una parte de su obsesiva propaganda antisocialista- al realizador para exponer
con absoluta claridad, y llevándola hasta sus últimos extremos, su manera de pensar: EL
MANANTIAL supone una defensa a ultranza del individualismo hasta límites realmente
sorprendentes.
En las bases programáticas del liberalismo económico americano, asentadas por Adam Smith,
uno de sus principios básicos lo constituye la idea de que existe un orden natural en el seno del cual los
intereses individuales pueden llegar a ser compatibles con el interés general. En la filosofía de
Emerson, esta concepción liberal se transforma en una cuestión esencialista, ya que para el filósofo el
individuo tiene una misión sagrada, consistente en otorgarse confianza –“trust thyself”- y rechazar
toda forma de sumisión, ya sea a la autoridad o al conformismo. En su ensayo titulado “Self-Reliance”,
Emerson afirma que cada individuo debe "aceptar el lugar que la Divina Providencia le ha
encontrado, la sociedad de sus contemporáneos y la conexión de los acontecimientos de su época”. La
aceptación de su mundo debe suponer la aceptación de lo natural y sobre todo la confianza interior que
debe llevar hacia la paz después de haber asumido el triunfo de los principios individuales. En el cine
de King Vidor, el proceso de glorificación del individualismo encuentra su punto culminante en el
personaje del arquitecto incorruptible de EL MANANTIAL.
La cuestión que se plantea el arquitecto Howard Roark (Gary Cooper) de esta película es la
misma que debería plantearse cualquier creador digno de este nombre: elegir entre servir al Poder y a
las masas entregándoles lo que quieren, y ser “recompensados” con dinero y con eso a lo que se ha
dado en llamar “fama” o “renombre público”, o hacer lo que uno desea hacer, sin concesiones a los
demás, arriesgándose a no ser comprendido, e incluso silenciado por los voceros que actúan de
intermediarios entre el autor y la opinión pública. Cámbiese la dedicación de Howard Roark por la de
compositor, escritor, pintor, escultor o cualquier otra vinculada con la creación artística, y se
encontrará una situación que se ha dado siempre y se da todavía entre nosotros: es una lucha entre
creadores y parásitos, entre quienes viven y crean su obra de acuerdo con sus propias convicciones y
quienes alimentan su mediocridad sirviendo ciegamente a los demás o subiendo y bajando reputaciones artísticas desde la pequeña parcela de poder, con minúscula, que se les concede
temporalmente en los así llamados medios de comunicación; los parásitos buscan Poder y los
creadores independientes dar al mundo una obra personal. Un buen tema para un cineasta como King
Vidor.
Desde las primeras imágenes en las que, con un admirable sentido de la síntesis, se esboza el
carácter y la manera de pensar de Roark que le lleva a ser expulsado de la Universidad por no transigir
–escenas todas rodadas con el protagonista de espaldas a la cámara- este canto absoluto a la integridad
del hombre alcanza una intensidad que rara vez se ha visto en una pantalla. Si la integridad, la
insobornabilidad de Roark, es la columna vertebral del film, la rama más importante que deriva de ese
tronco son sus relaciones con Dominique Françon, hija de un arquitecto tradicional que trabaja en el
“Banner”, un periódico que representa todo “lo corriente, lo trivial y lo vulgar” que existe en el
mundo, un periódico “popular”.
Volviendo al campo ideológico la contrafigura de Roark no será como podría parecer lógico
Gail Wynand, el dueño del “Banner”-con el que finalmente nuestro protagonista encontrará
insospechadas similitudes- sino dos personajes complementarios que se necesitan para sobrevivir y a
los que la película califica como parásitos: el fundamental, el ideólogo, es el crítico de arquitectura del
periódico, Ellsworth Toohey, que consciente de su ausencia de talento, se dedica con todas sus fuerzas
a conseguir influencia y poder. Para ello resulta absolutamente imprescindible destruir a los íntegros y
halagar a los mediocres, y aquí entra en escena el personaje de Peter Keating, el condiscípulo y amigo
de Roark, el incapaz que siempre copió a Roark y que está dispuesto a firmar como suya una obra de
Howard, y del que se valdrá Toohey en su intento de doblegar a Roark. Planteada desde este punto de
vista, la película es una lucha entre Toohey y Roark, o más bien entre las posturas que ambos
defienden. Mientras el crítico afirma en público que “el autosacrificio es la ley de nuestra era”, admite
en privado que “no le gustan los genios. Son peligrosos. El que es más hábil que sus semejantes les
insulta por implicación. No debemos aspirar a ninguna virtud que no podamos compartir”.
Pero como afirmaba antes, se trata de la lucha de dos planteamientos ideológicos, no de dos
personas. De ahí que el enfrentamiento en el juicio esté expuesto con todo detalle, mientras que cuando
se encuentran ambos hombres junto al edificio del Opera House y Toohey le suplica que le diga lo que
piensa de él, Roark, tajante, sentencia: “Yo no pienso en usted”.
En principio, Roark, que manifiesta “luchar por sus ideas”, sufrirá dos tentaciones: la de su
amigo y maestro Henry Cameron, que en la ambulancia donde es llevado, moribundo, al hospital le
aconseja renunciar a su individualismo creativo –él mismo tuvo la osadía de intentar llevar a cabo una
tarea personal en el terreno de la arquitectura, siendo derrotado- y alinearse al paso de la corriente, al
paso de la multitud (la escena va mostrando los edificios de las calles detrás de la ventanilla de la
ambulancia durante el
recorrido de ésta, recordando de esa manera lo que une a ambos y lo que probablemente ha causado el
ataque al corazón de Cameron, el dolor acumulado por tanto rechazo); y la del citado Peter Keating,
éste “triunfador” quien le dice que debe adaptarse a los gustos de la gente: “sólo así serás famoso”,
concluye. Roark, empero, sabe mantenerse íntegro, hasta el extremo de que incluso rechaza el dinero
que le ofrece Keating como ayuda (hay un momento magistral, que expresa muy bien la penuria
económica de Roark después de llevar año y medio sin clientes: hablando con Keating, en un acto
reflejo va a consultar su reloj de pulsera y se da cuenta de que no lo lleva porque tuvo que empeñarlo,
lo cual advierte asimismo su interlocutor). Dicho con brevedad: se trata de sentir miedo o no de un
mundo donde no hay espacio para la sinceridad, la honradez y la creatividad; de creer en uno mismo o
no, con independencia de los gritos de los lacayos del Poder; y Roark no tiene miedo y cree en sí
mismo.
Planteado desde esta perspectiva hacer que el personaje vuele los edificios Cortlandt y sobre
todo sea más tarde absuelto por un jurado, pese a la enorme campaña desencadena en su contra,
además de dar fe del triunfo del arquitecto creador, supone justificar y defender a una persona que está
dispuesta a dinamitar un edificio porque se han modificado los planos tal como él los había concebido,
algo que entraña llevar el individualismo hasta extremos difíciles de imaginar.
En última instancia cabría decir que la mejor prueba de la grandeza de EL MANANTIAL y de
la excelente labor de Vidor en ella, es que todo en el film es desmesurado –el film posee un clarísimo
estilo propio ayudado por la excelente fotografía de Robert Burks- pero a la vez resulta casi siempre
completamente creíble. Una prueba incontestable de esto lo proporciona la historia de amor entre
Howard y Dominique. Como en los restantes personajes, el de Dominique supone la encarnación pura
de una idea. La mujer que tiene miedo a querer o admirar a alguien porque considera que las cosas que
admiramos o queremos son las que nos esclavizan y ella trata de encontrar la libertad a base de no
querer nada, no esperar nada y por lo tanto no depender de nada. Por eso su primera aparición –uno de
los momentos más memorables del cine vidoriano de los cuarenta- es tirando por la ventana una
estatua que aprecia enormemente porque no quiere amarla, “no quiere estar atada a ella en un mundo
donde la belleza, la grandeza y el genio no tienen oportunidad”.
Pero su encuentro con Roark pone en cuestión todos sus planteamientos. La sexualidad
desbordante de la película aún hoy resulta insólita, lo que permite suponer lo que pudo haber sido en
aquellos años. El primer encuentro entre ellos dos supone una primera aproximación bastante clara de
lo que vendrá más tarde: los barrenos de la cantera despiertan a Dominique, que está en casa de sus
padres en Connecticut; se levanta y se dirige a la cantera; allí ve a Roark, que trabaja la piedra con una
taladradora en la mano. El movimiento de cámara que va desde la taladradora a las manos y luego al
rostro de Roark son de un explícito absoluto, corroborado por un inequívoco intercambio de miradas.
Pero eso no es nada comparado con la escena en la que ella está en su dormitorio mirándose al espejo y
en este momento aparece -¿reminiscencia del Buñuel de La edad de oro?- primero la taladradora
perforando la piedra y luego el rostro de Howard.
A partir de ese momento todos los encuentros entre ambos están puntuados por travelling – o
grúas- de acercamiento al rostro de Dominique, que muestra hasta qué punto se ve afectada por la
presencia del arquitecto. Igualmente reseñable resulta la violencia de sus relaciones: la violación
consentida es la respuesta de Howard a los fustazos con los que Dominique cruza la cara y el brazo del
hombre. El desenlace, con el encuentro de los dos esposos -dos amantes en la novela- en lo más alto
del edificio, por encima, y al abrigo, del mundo, es la adecuada metáfora del largo camino que ella
tiene que recorrer hasta llegar hasta Howard, que naturalmente y para estar en consonancia con el resto
del film, nos es presentado siempre desde el punto de vista de Dominique, es decir, en contrapicado.
Texto (extractos):
Ángel Quintana, “La tentación de la metrópolis: lo urbano y lo comunal en el cine de King Vidor”,
en King Vidor, rev. Nosferatu, nº 31, octubre 1999.
Antonio Castro, “El manantial”, rev. Dirigido, octubre 1994.
José María Latorre, “El manantial”, rev. Dirigido, abril 2009.