EL TEATRO INGLÉS TRADUCIDO DESDE 1960: CENSURA

EL TEATRO INGLÉS TRADUCIDO DESDE 1960:
CENSURA, ORDENACIÓN, CALIFICACIÓN
1.- Introducción
Me gustaría comenzar por apuntar que esta contribución es el resultado de la
colaboración en un proyecto colectivo que en los dos últimos años ha ido
evolucionando, diversificándose y ganando en profundidad, precisión de objetivos y
parcelación del extensísimo campo a cubrir1. Por ello, no ha de tomarse más que como
un informe de un trabajo en proceso de elaboración del que los resultados alcanzados
tienen un carácter únicamente preliminar. Creo que puede muy bien considerarse que
las investigaciones, aunque cada vez más centradas a medida que vamos recabando
datos, analizándolos y registrándolos, no han hecho más que empezar.
Sin duda alguna la época de la dictadura franquista es el periodo más extenso, y
mejor definido y circunscrito de la historia de España en el siglo XX. Y precisamente es
este sector histórico-cultural el que hemos elegido con el fin de estudiar las traducciones
como hechos de cultura traducida (Toury 1995: 29). Un periodo que se nos presenta,
enmarcado en un transfondo histórico previamente delimitado como “balcón desde el
que asomarse a la realidad concreta de las traducciones teatrales” (Merino 1998). Este
es pues el mosaico, o parte del mosaico, que se pretende llegar a reconstruir, un “ínfimo
fragmento del vasto panorama de la historia universal de la traducción, que de una u
1
La profundización en el estudio del teatro inglés traducido desde la perspectiva de la censura, que había
iniciado con Merino 1994, coincide con mi vinculación parcial (1997) al proyecto de la DGICYT PB930297 (MEC), integrado fundamentalmente por personal investigador de la Universidad de León, dirigido
por J.C. Santoyo y R. Rabadán. Mi cometido en dicho proyecto estaba relacionado con la búsqueda de
datos relativos al teatro extranjero (inglés) traducido y censurado en la época de Franco. Esta nueva
perspectiva me brindó la oportunidad de descubrir nuevas fuentes de información, particularmente los
archivos oficiales de la Administración del Estado.
Del trabajo de campo realizado en el marco de dicho proyecto nace la aglutinación, ya en la Universidad
del País Vasco (UPV/EHU), de un grupo de investigadores, con experiencia en el campo de los Estudios
de Traducción, que acometimos el estudio del teatro y de la narrativa censurada (inglés-español) desde la
perspectiva del País Vasco. Dada la ingente cantidad de información encontrada en los archivos de la
administración central, pensamos que no sería del todo descabellado tomar la realidad más restringida del
País Vasco como punto de partida, de modo que pudiéramos acercarnos a una realidad abarcable a corto
plazo. De aquí surgen los proyectos UPV103.130 HA 141/97 y HA 141/98 financiados por la Universidad
del País Vasco, UPV/EHU. De los integrantes del grupo Inés Uribe-Echeverría y la autora de este artículo
nos dedicamos a recopilar datos referentes a traducciones de teatro y José Miguel Santamaría y Eterio
Pajares se ocupan de las traducciones de libros publicados, fundamentalmente narrativa. Posteriormente
se han integrado en el equipo las doctorandas María Pérez López de Heredia y Marta Miguel González
cuyas tesis tratan el teatro y cine traducido (aproximadamente de 1939 a 1950) respectivamente.
Hasta la fecha, uno de los mayores obstáculos con que nos hemos encontrado ha sido la localización de la
documentación relativa a Alava, Guipúzcoa y Vizcaya, que no ha podido ser localizada en los diferentes
Archivos Histórico Provinciales o en cualquier otro centro de documentación de la Comunidad
Autónoma. Como consecuencia hemos reconducido la investigación centrándonos en el Archivo General
de la Administración, donde la búsqueda de datos no puede restringirse inicialmente a un solo territorio o
provincia.
otra forma no es, a su vez, sino la historia universal de la cultura” (Santoyo 1999: 7), del
que, como se verá, solo hemos conseguido limpiar y reconstruir algunas teselas que ya
nos comienzan a brindar una visión borrosa, de conjunto, de lo ocurrido con el teatro
traducido y censurado en la época en la que nos hemos centrado.
Una vez superada “la gran penumbra adormecida” de que habla José Monleón, en
la década de los sesenta nos encontramos en nuestro país con un teatro que ha
evolucionado. Tal y como afirma Monleón refiriéndose al año 1969: “ya hace muchos
años que Arte Nuevo ha ofrecido su primera sesión. Muchos títulos problemáticos se
han filtrado a través de las sesiones únicas de cámara o las ventas en las trastiendas de
las librerías. Ya hay (...) un teatro de la izquierda” (1971: 70). Dicha evolución que
continuará hasta haber superado la barrera de los ochenta, es heredera del exiguo teatro
de postguerra que comienza a remontar vuelo en la década de los cincuenta (Pérez L.
Heredia, en este volumen).
2.- Periodos
Una de las cuestiones que han surgido con más claridad ha sido la de los
diferentes periodos que pueden llegar a reconstruirse según la evolución,
fundamentalmente política, del régimen franquista, y la publicación de leyes y
normativa legal que llevan a la reestructuración de los organismos y departamentos
encargados de censurar el cine y el teatro. Los primeros años de la década de los sesenta
son en gran parte años de transición de un modo de funcionar, incluso en el aspecto
burocrático, a otro guiado por un talante aperturista, al menos a nivel de intenciones.
Así nos encontramos que en el sub-periodo que coincide con la Dirección General de
Cinematografía y Teatro en manos de García Escudero (1963-67) 2 se publican normas y
se reestructura y organiza el funcionamiento del aparato censor, basándose en la
experiencia acumulada a lo largo de los años, tratando de impulsar en los órganos
censorios un cariz de profesionalidad e integración de corrientes de diferente signo.
Como ya he indicado, a partir de 1960 parece conveniente tener en cuenta una
serie de sub-periodos que cronológicamente no sólo sobrepasan la propia muerte de
Franco (1975), sino incluso la promulgación de la Ley de Libertad de Expresión (1977)
y de Representación (1978), hasta 1985. Este aparente desbordamiento del estudio, más
allá de lo que se considera límite final del régimen que nos sirve de marco, se debe al
hecho de que de un modo u otro la estructura burocrática de lo que en los años sesenta
2
Véase el Apéndice Documental, al final de este capítulo.
era la Dirección General de Cinematografía y Teatro del Ministerio de Información y
Turismo, permanece virtualmente intacta y actuando por efecto de la inercia (bajo las
diferentes denominaciones que se le asignan, dentro del Ministerio de Cultura) hasta la
creación del INAEM (Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música).
Precisamente éste es el momento en que de manera clara parece producirse una ruptura
en la tramitación de solicitudes de apreciación (anteriormente censura u ordenación) de
obras de teatro. Al menos en el aspecto formal3. El aparato burocrático-censor del
Estado, con los cambios derivados de la nueva legislación, y sobre todo de los sucesivos
cambios políticos en el gobierno, va ralentizándose hasta ir cediendo competencias a las
administraciones autonómicas que progresivamente las absorben. Por todo lo expuesto
parece claro que la descripción de lo ocurrido con el teatro censurado que pretendiera
terminar su recorrido en los años setenta, no estaría completa. La organización que hizo
posible la existencia de un filtro censor gubernamental no desaparece sin más, sino que
muta y sufre un proceso de transición política y de descentralización burocrática de sus
funciones4, que estimo debe tenerse en cuenta.
3.1.- TRACEti y documentación AGA
La decisión de ir más allá del límite establecido como final de la dictadura, o más
allá de la abolición de las leyes de censura, ha venido sobre todo dictada por la
evidencia documental que se ha consultado y analizado, y que no parecía agotarse en
dichas fechas. Esta ha sido la base en la que se sustenta la presente aportación: los
expedientes de censura de obras de teatro (principalmente extranjero) que se han
entresacado de los fondos del AGA (Archivo General de la Administración). El análisis
y catalogación del material consultado (aproximadamente una sexta parte de lo que
parece ser el potencial de información allí contenido, a partir de los años sesenta) ha
resultado en la creación de la base de datos TRACEti (TRAducciones CEnsuradas de
teatro inglés).
La unidad de archivo de expedientes de censura teatral, y casi de forma ineludible,
la unidad de catalogación en nuestra base de datos es el expediente5, identificado por un
número asignado según el orden de tramitación y año en que se solicita el primer
3
El libro de registro 73665 (AGA) se abre el 7 de enero de 1982 y queda interrumpido el 10 de junio de
1985 coincidiendo con la creación del INAEM. Este libro de registro, al menos en el aspecto formal es
heredero del comportamiento burocrático anterior.
4
No hay que olvidar que el grueso de la información a la que hemos accedido en el AGA no se acaba de
transferir hasta 1989.
5
Los expedientes mencionados en este trabajo han sido extraídos de la base de datos TRACEti, referida a
los años sesenta principalmente. Para la época anterior, véase María Pérez L. de Heredia en este volumen.
permiso de representación6. Una vez abierto expediente a una obra concreta,
generalmente se va acumulando en él toda la documentación (ulteriores peticiones de
representación, correspondencia, telegramas, notas manuscritas, etc...) relacionados con
dicha obra. A efectos de archivo y tramitación, el número de expediente junto con el
título sirven para identificar de forma prioritaria cada obra de teatro, quedando en un
segundo plano los nombres de autor original y autor meta7.
Un expediente tipo, en los años sesenta, consta de la correspondiente solicitud que
inicia todo el proceso, los informes de los tres censores a los que se solía enviar la obra
para su lectura, la consiguiente resolución (o resoluciones), simple o derivada de un
proceso más complejo que podía llegar hasta el Pleno de la Junta de Censura. En la
solicitud, consta el nombre del peticionario (director o empresario de una compañía),
del autor, traductor, adaptador, teatro y temporada para la que se solicita el permiso de
representación, así como el elenco. El informe del censor, generalmente manuscrito, se
realiza sobre un formulario tipo en el que se propone el dictamen, y se comenta el
contenido de la obra, las objeciones que a juicio del censor se podrían plantear, y los
cortes o cambios que se proponen para que la obra pueda ser representada. Estos datos
tienen su reflejo en la guía de censura (el imprescindible cartón azul que sirve de
salvoconducto para que un espectáculo pueda representarse) en la que figuran los datos
de la obra y resolución final en la que se detalla el dictamen, los cortes o adiciones, la
necesidad de visado de ensayo general y el carácter radiable de la obra. Estos datos
están también contenidos en el oficio de remisión de documentación al peticionario.
Se puede esperar que al menos un ejemplar del texto de la obra, publicada o en
manuscrito, conste entre la documentación de un expediente, aunque no de forma
sistemática. Los tres ejemplares de la obra que se entregaban sufrían un frecuente
trasiego: eran enviados a los lectores, que tenían que devolverlos una vez acabado su
cometido; al menos uno de ellos era entregado a los inspectores encargados del visado
de ensayo general, o a los funcionarios encargados de tal cometido en la Delegaciones
6
El número de orden de recepción de solicitudes, empezando por uno en enero de cada año, y los dos
útlimos dígitos del año, componen cada número de expediente de teatro.
7
A diferencia de lo que ocurre con las solicitudes de censura de textos narrativos, y particularmente
películas (Véase M. Miguel en este volumen), en lo que se refiere a teatro la documentación se suele
acumular sistemáticamente con el número inicial de expediente. Tanto en la época posterior a 1960 que
tratamos aquí como en la anterior, estudiada por María Pérez L. Heredia (en este volumen), se han
encontrado muy raras excepciones que no vienen más que a confirmar esta regla de funcionamiento
burocrático.
Provinciales, y hay constancia de que alguna copia fue retirada por el peticionario o
autor.
La gran ventaja que supone que los textos se hayan conservado, si bien no en
todos los casos, es que, como en ningún otro centro de documentación, en el AGA
podemos encontrar los textos definitivos del teatro que fue representado y publicado
(antes o, generalmente, después de su estreno), el teatro representado y no publicado, el
teatro para el que se solicitó permiso, y una vez concedido, no llegó a los escenarios, y
las obras prohibidas y por tanto ausentes de los escenarios. Nos encontramos también
con textos que son fruto del proceso de negociación (del “pulso”) casi siempre
ineludible que solía preceder al dictamen, borradores que se presentaban de forma
voluntaria a una suerte de “tanteo” preliminar sobre las posibilidades de una futura
autorización. Podemos encontrarnos, en suma, con el producto de cada una de las fases
de un proceso de filtro previo por el que pasaba el teatro que sabemos que fue
representado (y/o publicado), pero también con la evidencia de la historia teatral
española no escrita, de esas otras páginas olvidadas (Santoyo 1998). Y todo ello
aderezado con suficiente evidencia documental como para poder reconstruir ese proceso
de filtro y depuración censor en su conjunto.
El acceso al caudal enorme de información custodiado en el AGA es, cuando
menos, complejo. La documentación que acabó de ser transferida en 1989, nunca fue reorganizada, simplemente ubicada para su posterior consulta. Los ficheros de autores y
obras que se conservan, y que sirvieron en su día para uso interno de los diferentes
organismos encargados del control del teatro y espectáculos, precisamente por ser de
uso interno no son sistemáticos, ni fiables en cuanto a orden. En cualquier caso no
habríamos podido partir de estos ficheros en un primer momento, puesto que habíamos
descartado en nuestro estudio el recurso a criterios apriorísticos de selección temática
(por ejemplo, por autor) desde el mismo momento en que decidimos primero observar,
y posteriormente describir, el rastro de la cultura traducida (inglés-español) en esta
época. La única restricción que aplicamos se refiere por un lado a cultura impresa
(narrativa) y por otro espectáculos (cine y teatro).
Por todo ello el acceso directo a los archivadores (cajas AGA), identificados por
los números asignados en los organismos que los abrieron y/o utilizaron, junto con la
referencia a la fecha de producción documental, que encontramos en cada instrumento
de descripción (IDD) correspondiente del AGA, ha sido práctimente el único modo de
comenzar a ir “cardando” la información y “peinando” la época a tratar. Ni que decir
tiene que los expedientes de un mismo año no se encuentran en la misma secuencia
numérica de cajas y que la movilidad obligada de muchos de ellos, provocada en su día
por múltiples peticiones de permiso para una misma obra, han resultado en una pseudoorganización tremendamente compleja y opaca. Conforme avance el trabajo de consulta,
recogida y proceso de datos, sin duda podremos empezar a desvelar más claves de un
sistema de tratamiento burocrático de la información que ahora es más un impedimento
que una ayuda.
Partiendo del listado combinado de números de caja/archivador y año que nos
brindaba el IDD 52.22, hemos procedido a esta primera recogida de datos8, que ha dado
como resultado la localización y catalogación de unos 300 expedientes, principalmente
de traducciones de obras de teatro originalmente escritas en inglés. Esta evidencia
documental y textual en forma de fotocopias ha sido estructurada y organizada en la
base de datos informática TRACEti, que se ha creado partiendo de una “ficha tipo”
cuyo diseño se ha ido modificando progresivamente, según las variables que hemos
identificado en las primeras fases del estudio. Aunque no es de descartar que dicha
plantilla sufra algún cambio en el futuro, su forma y distribución actuales se pueden
considerar básicamente definitivos.
3.2.- La plantilla TRACEti (Traducciones Censuradas de teatro inglés)
La ficha tipo TRACEti se estructura en grupos de campos interrelacionados. En
primer lugar tenemos los datos de identificación general: número de expediente, número
de ubicación en caja AGA y fecha. La fecha inicial de un expediente debe tomarse con
cautela, pues debido al modo en que se archiva la documentación, puede existir, y de
hecho se da con frecuencia, un fenómeno de superposición de documentos diversos
referidos a una misma obra; de tal modo que nos encontramos con expedientes
voluminosos acumulados a lo largo de más de una década9.
8
La recopilación de expedientes y documentación de los años 60, y en menor medida de los 70 y 80, la
hemos efectuado Inés Uribe-Echeverría y Raquel Merino en el transcurso de 1998, gracias a la
financiación dotada por la Universidad del País Vasco (UPV/EHU), proyecto UPV103.130 HA 141/97 y
141/98.
9
Tal es el caso del expediente 312-62 correspondiente a la obra El pagador de promesas de Alfredo Diaz
Gomes (autor brasileño) que nos sirve para ilustrar el recorrido de una sola obra por los avatares del
devenir burocrático-censor de más de una década. La solicitud cursada en noviembre de 1962 resulta en
un dictamen positivo (mayores de 18, con adaptaciones). En 1967, el Teatro Estudio San Sebastián
solicita (y recibe) autorización para representar esta misma obra, y así también lo hace la Empresa del
teatro Guimerá el mismo año. En 1968 se solicita permiso de representación desde Sevilla, y por fin en
1976 desde Málaga, todavía según la legislación y formato de 1963. Esta última solicitud la estudia la
Junta de Ordenación de obras teatrales en noviembre de 1976. Este expediente nos sirve para observar el
cambio meramente formal en el invariable procedimiento burocrático.
Los campos que recogen la identidad del “peticionario”y la “provincia” en la que
se formaliza la solicitud, nos indican no sólo cuáles fueron las compañías y teatros con
mayor presencia en la época, sino que también nos sirven para calibrar el peso de una
compañía, y su “oportunidad” política en un momento dado, así como la significación y
orientación de unas delegaciones provinciales frente a otras.
Un segundo conjunto de campos reflejan datos textuales sobre autor original y
autor meta, título original y título meta, y etiquetas asignadas al texto (de género y de
tipo de traslado). Existe suficiente evidencia documental para afirmar que a la autoría
meta se le asigna gran impotancia en el proceso burocrático, de modo que en cada
petición de permiso de representación se debe indicar claramente quién es el autor de la
versión sometida a aprobación. Por otro lado las etiquetas de género y tipo de traslado
(versión, adaptación, traducción) asignadas a un texto concreto, así como la
nacionalidad de un mismo autor original, curiosamente suelen variar de una solicitud a
otra.
Los campos que contienen información sobre la representación de la obra
(efectiva o potencial) incluyen, entre otros datos, nombre del director, elenco y teatro.
Este tercer nivel de la plantilla TRACEti es, por la propia naturaleza de los datos,
específico de la base de datos de teatro. Encontramos aquí dos niveles de información:
la expuesta en la solicitud, y la que se corresponde con la producción que finalmente se
llevó a efecto. Se registran así mismo las referencias a peticiones sucesivas de
representación para una misma obra y la posible ubicación de documentación en cajas
diferentes a la que contiene el grueso de información. Por fín, para aquellos casos en
que se utiliza el texto publicado en alguna de las fases del estudio, existe un conjunto
adicional de campos que identifican editorial, lugar de publicación o colección. Tanto
los campos referidos a representación como a publicación, pueden contener información
procedente de fuentes diferentes al AGA.
Mención aparte merece el epígrafe “calificación” (el campo donde se registra el
dictamen o dictámenes) 10, que también puede tener varios niveles o entradas, según el
número de peticiones de permiso de representación de una obra, e incluso dependiendo
10
El procedimiento ordinario, una vez presentada la preceptiva instancia de petición de permiso, era el
siguiente: tres lectores/censores emitían sendos informes (con recomendaciones de autorización o
prohibición razonadas), que solían ser ratificados por las instancias jerárquicamente superiores. En caso
de desacuerdo entre los informes de los lectores, se procedía a una “segunda lectura” (otros dos
informes), pudiendo llegar el asunto a ser discutido en el pleno. El peticionario podía recurrir la
resolución restrictiva o prohibitiva, y su recurso se veía también en el pleno. En casos especialmente
delicados se encargaban informes externos, generalmente eclesiásticos.
de los diversos recursos de revisión de dictamen que se hayan presentado. Cuanto más
intrincado y voluminoso sea un expediente, mayor complejidad tendrá este campo. La
clasificación de las resoluciones más comunes que paso a relacionar, y que va desde la
prohibición total hasta la autorización prácticamente automática de obras consideradas
inofesivas, nos brinda un panorama variopinto del tipo de teatro extranjero que la
censura filtró a partir de la decada de los sesenta:
- prohibida, no se presenta recurso11,
- prohibida (caso complejo): prohibición inicial, recurso(s), segunda prohibición
en el Pleno, autorizada finalmente para teatros comerciales con cortes12,
- prohibida inicialmente, autorizada tras la petición de revisión de resolución13,
- autorización en primera instancia restringida a Teatros de Cámara y Ensayo y
para una sola representación14,
- autorizada para teatros comerciales (en ocasiones puede tratarse de una
recalificación tras el dictamen inicial “para Teatros de Cámara y Ensayo”) 15,
- autorizada (mayores de 18 años con tachaduras y/o adaptaciones, a reserva de
visado de ensayo general, no radiable)16,
- autorizada (mayores de 14 años sin tachaduras y/o adaptaciones, radiable17.
11
La mamma de André Roussin en versión de Antonio de Cabo (expediente 292-61) se prohibe por
tratarse de una obra “pornográfica”.
12
El árbol del amor (Under the yum-yum tree) de Lawrence Roman en versión de Conchita Montes
(expediente 267-61).
13
El huevo, de Felicien Marceau, traducción de Carlos Muñiz (expediente 339-62). El peticionario, José
Osuna dice, a finales de 1962, que presenta “en Censura la nueva versión, totalmente distinta a la anterior,
para su revisión, ya que con anterioridad a la vertiente liberalizadora actual, no había sido autorizada para
los escenarios españoles”, añade que no dispone de otra obra y que las circunstancias le obligan a
presentar este texto que ya había sido prohibido. Se le concede autorización para representar la obra en
Madrid y Barcelona, en sesiones para mayores de 18 años. Hasta 1972 se suceden las peticiones de
representación también en provincias.
14
El montacargas de Harold Pinter (expediente 25-63), o El maestro de Ionesco (expediente 41-62) son
dos obras cuya representación fue autorizada de forma muy restrictiva respecto al número de espectadores
que podían acceder al texto teatral.
15
Una obra considerada inicialmente problemática desde la óptica de la censura, puede llegar al gran
público, después de haber sido calificada en primera instancia para Teatros de Cámara y Ensayo, y por
tanto autorizada para una sola representación, y haber sido reconsiderada la calificación después de un
tiempo variable (de meses a años). Lo que pasó en el zoo de Edward Albee, en versión de William Layton
y adaptación de Miguel García Rey (expediente 75-63) es un caso paradigmático de este tipo resolución.
Prohibida el 14 de mayo de 1963 (la solicitud tiene fecha de marzo de ese año), por tocar el tema tabú de
la homosexualidad, es autorizada en septiembre del mismo año para teatros de Cámara y Ensayo,
clasificación que no cambia por la de “para teatros comerciales” hasta 1973.
16
Un buen ejemplo de este tipo de dictamen, con mucho el más común en esta época, es La noche de la
Iguana de Tennessee Williams, en versión de José Mendez Herrera (expediente 7-64). Se inicia este
expediente con la instancia fechada el 15 de enero de 1964, a finales de este mes se decide en el Pleno
que la obra, con ciertas supresiones, sea autorizada para mayores de 18 años. En 1967 se expide la
segunda guía de censura azul, para una obra de este autor norteamericano que ya se había consolidado en
el sistema teatral español (véase M. Pérez en este volumen y Alvaro 1964: 195-199).
El potencial de la plantilla TRACEti es enorme, pues nos permite generar una
ficha por cada obra/expediente de tal modo que en cada entrada podemos encontrarnos
con una visión sintética del paso de la obra por el filtro censor. Además este sistema de
almacenar la información nos permite acceder a listados por años, autores, peticionarios,
calificaciones, que, interrelacionados, rendirán datos estadísticos de sumo interés en un
futuro inmediato. La adición de datos conseguidos de fuentes externas al AGA (críticas
en publicaciones especializadas, información sobre representaciones, y demás datos) se
irán superponiendo en fases posteriores. Ahora mismo nos interesa más profundizar en
la recopilación de datos para completar, hasta donde sea posible, la información que ya
tenemos sobre el teatro que pasó por el filtro de la censura en la época que se estudia.
Sin esta base documental que nos desvele qué tipo de obras, autores, géneros
fueron presentados a censura, y en qué condiciones pasaron el tamiz burocrático, no
podremos, de una manera sistemática, fiable y objetiva, llegar a decidir qué obras,
autores o géneros pueden constituir el objeto de estudios ulteriores que profundicen en
los procesos textuales y no textuales que incidieron en la génesis de los textos que
llegaron a escena. Cuanto más nos adentramos en el análisis de los datos con los que ya
contamos, ahora bastante representativos, más justificada queda la opción de no partir
en nuestro estudio de criterios basados en autores, obras o periodos establecidos a priori.
Por muy interesante que sea tratar de establecer la presencia de las obras de, por
ejemplo, Shakespeare en esta época, esto no puede hacerse sin desentrañar primero qué
posición relativa ocupa este autor en la época que se estudia, respecto a otros clásicos
(españoles o extranjeros) o respecto a clásicos modernos o incluso a autores
considerados comerciales.
Del catálogo documentado que estamos elaborando, que es más complejo y
potencialmente mucho más rico en datos que un inventario bibliográfico, surgirán sin
duda sub-corpus organizados alrededor de un criterio o criterios, que nos llevarán al
estudio
17
microestructural
de
aquellos textos/espectáculos que
se
hayan
ido
Este tipo de resolución muy permisiva, al igual que la estrictamente prohibitiva, se da con poca
frecuencia, y generalmente se aplica a obras (o adaptaciones de obras) de autores considerados totalmente
inocuos: Agatha Christie (Love from a stranger/ El rostro del asesino, expediente 104-64), Charles
Dickens (Bon nadal, Mr. Scrooge, expediente 63-291), R. L. Stevenson (La isla del tesoro, expediente
50-62). También de forma esporádica a obras como El Hombre de todas las horas /La cabeza de un
traidor, expediente 240-62) de Robert Bolt, se les asignaban autorizaciones permisivas (para mayores de
16 años en este caso).
La clasificación “para mayores de 16 años” se utiliza como gradación dentro de esta calificación. Cuando
además se define la obra como “radiable” (por defecto se estima toda obra como “no radiable”) se puede
considerar que estamos ante un caso de permisividad realmente excepcional y extremo.
progresivamente revelando como significativos, en uno u otro sentido. Pretendemos,
pues, mostrar evidencias, recabar y ofrecer datos analizados, constatar lo que hay, lo
que hubo, y no especular sobre lo que pudiera haber sido. Queremos voluntariamente
situarnos más allá de la especulación y del lado de la constatación empírica, y una vez
que estemos en posición de describir lo que hemos encontrado, trataremos de explicar el
qué, quién, en qué circunstancias, cómo, y con qué resultados.
3.3.- Análisis de los datos TRACEti. Resultados preliminares
El análisis provisional de los datos contenidos en TRACEti (1960-) nos muestra
una situación de heterogeneidad de géneros, autores y nacionalidades; destacando por su
presencia acusada los autores en lengua inglesa, y de forma sistemática y constante
obras de autores que son importadas por el éxito de taquilla obtenido en otros países o
medios. Así también se observa la presencia del teatro comercial dominando el
panorama teatral español de forma sistemática. Por razones básicamente económicas se
suele preferir no arriesgarse al elegir obra, tema o autor, ante el posible éxito o fracaso
de taquilla. Por otro lado, la presencia de autores clásicos nacionales y extranjeros
también puede considerarse una constante, aunque estadísticamente menos significativa,
a pesar de que los clásicos no pasan generalmente por filtros tan finos, y se les aplica, al
menos desde el aparato censor, un rasero diferente18.
El teatro en provincias, gracias a la actividad de las grandes compañías que
presentan su repertorio, en gira, fuera de Madrid y Barcelona, y también por la intensa
actividad de múltiples grupos no profesionales que mantienen en escena obras ya
estrenadas en el circuito comercial, es un hecho a destacar. Los vestigios de toda la
correspondencia entre las diferentes direcciones provinciales y la administración central
consultados en el AGA no dejan lugar a dudas: existía una gran actividad teatral en al
menos diez provincias diferentes de Madrid o Barcelona. También se puede decir que el
teatro extranjero representado en la periferia, a pesar de estar mayoritariamente en
castellano, ya desde principios de la década de los sesenta, comienza a traducirse a otras
18
Desde 1960 con la versión de Macbeth de Shakespeare (expediente 255-60), nos encontramos con
cierta regularidad obras de este autor clásico inglés en los escenarios españoles, que pasan sin trabas
notables por el filtro censor, generalmente con la calificación “autorizada para mayores de 18 años, a
reserva de visado de ensayo general”. Así, Medida por medida en versión de Enrique Llovet (expediente
414-68), Otelo (expediente 532-70), Romeo y Julieta en versión de Pablo Neruda (expediente 380-71), La
bravía adaptación de Alejandro Casona sobre textos de Shakespeare (expediente 30-74) o Julio César, o
la ambición del poder, en adaptación de Juan Antonio Hormigón (expediente 332-77). Además nos
encontramos con adaptaciones de obras de otros autores clásicos como Cervantes (Entremeses,
expediente 181-62), Goldoni (Los chismes de las mujeres, expediente 198-62) o Lope (La bella
malmaridada, expediente 38-62), todas ellas autorizadas para menores de 18 años.
lenguas peninsulares, particularmente catalán y euskera19, llegando a crecer de forma
significativa, a finales de esta época, el número de obras extranjeras traducidas que se
representan principalmente en Cataluña, y también en el País Vasco y Galicia.
En realidad el cuadro que se nos desvela no es excesivamente diferente del que
veíamos en Merino 1994, particularmente para la década de los sesenta; excepto porque
ahora tenemos muchas más claves para entender los resultados de los que partíamos
entonces y, sobre todo, un potencial mayor de información. Entonces contábamos
únicamente con el rastro dejado por el producto, el teatro traducido y representado
(publicado); con las páginas publicadas: textos, críticas, reseñas. Ahora estamos en
situación de poder hablar de las páginas archivadas, o de las simplemente olvidadas, o
de las mutiladas y negociadas, porque tenemos acceso a los vestigios del proceso de
selección censoria universalmente aplicado a todo hecho de cultura.
Analizando el conjunto de expedientes del AGA consultados se pueden observar
una serie de REGULARIDADES que podemos interrelacionar con las variables
reflejadas en los campos de la ficha tipo TRACEti, y sobre todo, con aquellos
expedientes que se han manifestado como especialmente ilustrativos. Por ahora, no se
pretende tanto explicar como ilustrar dichas regularidades recurriendo a una serie de
expedientes (seleccionados de entre los trescientos que ya han sido analizados), que nos
servirán de visita guiada preliminar por el teatro inglés traducido y censurado en la
década de los sesenta, y sus extensiones: pasando por los setenta, hasta los ecos de una
época de control burocrático que muta significativamente en 1985. Se puede afirmar
que cuanto más extenso sea un expediente, cuanta más documentación tenga, tanto más
interesante promete ser su estudio. Así las obras de expedientes simples: petición única
(aprobación o denegación simple, sin recurso) son sobre todo interesantes a efectos
informativos y estadísticos. La fecha iniciadora de un expediente, con ser la de
referencia y archivo, no es necesariamente la más interesante o significativa como se
verá en los ejemplos de expedientes complejos20.
19
En la documentación AGA consultada, archivada en TRACEti, nos hemos encontrado con los
siguientes expedientes de obras en euskera (principalmente traducciones) en la década de los sesenta:
117-66, 180-66, 278-66, 214-67, 366-67, 340-68 y 447-69.
20
El expediente 75-63 (Lo que pasó en el zoo de Edward Albee) se inicia en 1963, frontera de
funcionamiento burocrático provocado por el relevo en el Ministerio de Información y Turismo, y en él se
acumula la documentación hasta 1975.
El primer comportamiento recurrente se refiere a la actitud del aparato censor
frente a aquellos TEMAS que se consideran especialmente delicados21: la política, la
religión y la moral sexual (adulterio y homosexualidad). El tratamiento que los
lectores/censores hacían de los textos sometidos a censura (teatrales o de otro tipo) era
principalmente argumental, aunque en ocasiones algunos de ellos adoptaban en sus
informes el papel de críticos literarios y juzgaban además la calidad del texto teatral
como texto literario.
El expediente 299-62 (de 12 de noviembre de 1962), correspondiente a la obra El
amante complaciente de Graham Greene, es un caso complejo que ilustra las tensiones
que surgen a raíz de la puesta en funcionamiento de una Junta de Censura teatral de
nueva creación, con una composición diferente de miembros y con un afán aperturista,
de tránsito o transición, pero no de ruptura. El peticionario es Alberto González Vergel
(traductor de la obra junto con Miguel Rubio), quien firma la instancia en formato
antiguo (referencia a la Orden del 15 de julio de 1939). Se solicita permiso para
representar la obra en el Teatro Alcázar de Madrid, en enero de 1963. Tras dos informes
prohibitivos y uno aprobatorio se remite el texto de la obra y los informes al Subdirector General el 10 de diciembre de 1962. Se arguye en el informe positivo que,
puesto que la obra es “un crudo testimonio de los matrimonios ingleses”, podría
tolerarse. Así tambien se apunta que la intencionalidad de la obra quizá no quede
excesivamente clara “por defectos de adaptación”. Pero el tema principal de la obra, el
adulterio, aunque se refiera a los “matrimonios ingleses” no puede llegar a los
escenarios; el 28 de diciembre la Sección ratifica los informes prohibitivos, y se
comunica el dictamen al peticionario.
21
Respecto a los temas en que incidía la censura de forma especialmente estricta, resulta ilustrativo el
expediente 227-62, correspondiente a la obra Madre coraje de Bertold Brecht en traducción de Antonio
Buero Vallejo. Junto a la primera petición de 1962, únicamente nos encontramos con un informe
exhaustivo sobre el autor y su obra. Pero no hay resolución alguna. En la documentación correspondiente
a la segunda petición (enero de 1964) nos encontramos, entre los informes que llevan a su prohibición,
con el siguiente comentario de un censor: “si no fuera más que una suerte de alegato anti-bélico no vería
ningún inconveniente para su autorización. Pero es, además, de un lado, una obra anti-militar (norma 16),
anti-religiosa (...) y desde luego rotundamente marxista”.
En el expediente 70-69 (1 marzo 1969) consta la prohibición para representar la obra El juego de los
insectos. En uno de los informes se hace referencia al “estado de Excepción” situación que acentúa la
peligrosidad de algunos temas (el ejército, algún Ministerio) a juicio del organismo censor. Este
expediente es interesante también por la autorización posterior de forma inusual (nota añadida a la
solicitud de mayo de 1970) del segundo acto para el Teatro Nacional de Cámara y Ensayo: “por Orden
del Sr. Fraga, se autoriza el segundo acto de esta obra para el Teatro Nacional de Cámara y Ensayo.
Madrid, 29 de mayo de 1970”. Sin duda se trata del resultado de una gestión directa y personal de la que
no hay más constancia que esta nota. El Sr. Fraga (de Lis) era el Jefe de Negociado.
Entre la documentación adicional anexa a esta primera solicitud nos encontramos
con una sinopsis argumental de la obra, totalmente inusual, que, junto con la ausencia
de propuestas de cambios textuales concretos y de referencias al valor literario de la
pieza, podrían avalar la hipótesis de que la obra había sido leída superficialmente,
sopesando cuestiones generales respecto al argumento, muy especialmente la cuestión
del adulterio.
El 15 de marzo de 1963 Alberto González Vergel, peticionario y co-traductor,
solicita “de la reconocida tolerancia y el buen criterio” de las autoridades que se someta
la obra, que “ha merecido la más alta estimación en los países católicos donde ha sido
estrenada”, a la “nueva Junta de Censura” y que se revise el dictamen. Quince días más
tarde se reúne la Junta de Censura y se decide pasar el caso al Pleno, a pesar de que
existen dos informes razonados de miembros de la junta (posiblemente encargados por
el propio Director General) en los que se decantan por una autorización para mayores de
18 años. En los informes ordinarios22 emitidos hay gran diversidad de opiniones. En el
Pleno se acuerda “por mayoría” prohibir la obra, y esta vez el peticionario no interpone
ya recurso alguno.
Del análisis de la documentación adicional encontrada, archivada bajo un nuevo
número de expediente (238-65) podemos colegir que la resolución prohibitiva a la que
hemos hecho referencia, y a la que se había llegado en el momento de cambio en la
estructura ministerial (finales de 1962), no fue en absoluto precipitada. El 24 de
diciembre de 1965 Carmen Bernardos y Juanjo Menéndez solicitan permiso para
representar El amante complaciente, esta vez en versión de José María Pemán, en el
Teatro Arniches. El 15 de febrero de 1966 se confirma la prohibición para teatros
comerciales, prohibición que respalda el Pleno el 16 de junio del mismo año.
Paralelamente encontramos una carta del Director General de Cinematografía y Teatro,
García Escudero, dirigida al Ministro Fraga Iribarne en la que le informa que esta obra
ya fue prohibida “al poco tiempo de hacerme cargo de la Dirección General, en el año
1962” y que ahora “se ha presentado una nueva versión, ésta debida a J.M. Pemán, que
igualmente ha sido prohibida (...) con diez votos contra tres”, pero que, como se espera
que puedan surgir presiones para su autorización, el Director General prefiere explicar
personalmente al ministro las razones que han llevado al Pleno de la Junta al dictamen
22
En este caso “fronterizo” se pueden encontrar formularios en formato antiguo junto con los nuevos, así
también algunos miembros de la Junta cumplimentan y firman sus informes en los nuevos impresos,
mientras que otros presentan el texto mecanografiado.
prohibitivo. El 16 de junio de 1968, José Mª Pemán pide que se revise la resolución
informada desfavorablemente “hace años”. Esta vez se autoriza con múltiples
tachaduras y correcciones, y se expide la guía de censura número uno. Sabemos que la
obra se estrenó en 1968 (Alvaro 1968), y se publicó un año más tarde (Greene 1969).
También por la documentación del expediente sabemos que en junio de 1969 la
Compañía de Conchita Montes solicitó permiso de representación de la obra en Granada
y que en la guía número dos que se expide entonces no figura tachadura o corrección
alguna, pero sí la siguiente nota en el manuscrito presentado (identificado con el
número 238-65): “sobre este ejemplar de archivo hizo Pemán las correcciones que
figuran en el manuscrito y están pasadas a limpio en el ejemplar presentado a revisión
por Conchita Montes”.
Las críticas teatrales de la época no fueron desfavorables al estreno de la obra y
José Mª Pemán figuraría desde entonces para los anales de la historia del teatro, tal y
como consta en la edición de este texto teatral (Greene 1969), como adaptador y único
autor meta de El amante complaciente de Graham Greene. Una vez más surge la
cuestión central (y recurrente) de la propiedad intelectual y los derechos de autor. Para
cualquiera que leyera la introducción al texto publicado de la obra (o el artículo previo
al estreno aparecido en el ABC) su autoría meta sería inverosímil. En ella dice Pemán
que conoció a Greene brevemente unos años atrás en Madrid, y que entonces habló con
él “tendiendo de boca a boca un cierto puente babélico que iba de mi pésimo inglés a su
pésimo español”. En las primeras líneas del artículo publicado en ABC con motivo del
estreno Pemán afirma (Alvaro 1968: 244):
puedo escribir estas cuartillas como un artículo más, con la sinceridad y la
imparcialidad contemplativa con que se trata las cosas -hechos históricos u obras
literarias- que se ven como espectador (...) Me parece excesiva la calificación de
“adaptador” que me regala la cartelera (...) ahora todo tiende a fabricarse en
equipo. En este sentido, manteniendo la comparación, en el equipo de esta
operación quirúrgica que es siempre la versión de una obra de arte, yo me
atribuiría la función de “anestesista”: en cuanto apenas me empleé en alguna leve
pincelada que parecía conveniente para clasificar y redondear el pleno sentido de
una obra que podría resultar menos inteligible para alguna parte de la recepción
española (...) esta tarea (...) es precisa en España para no pocas cosas.
Volviendo a la versión prohibida de González Vergel, y la evidencia de los
documentos correspondientes a los expedientes 299-62 y 238-65, vemos cómo Pemán
corrige y retoca el texto prestando su nombre, sinónimo de poder en el sistema teatral
español, para conseguir que se represente una obra de un autor reconocidamente
católico, pero sin embargo tan claro y explícito en su planteamiento del adulterio y el
triángulo matrimonial, que ha de ser filtrado sucesivamente y retrasada su aparición en
los escenarios españoles nada menos que seis años, eso sí, en una época de apertura.
Otro tema recurrente, y sistemáticamente vetado por la censura, es la
homosexualidad. El expediente 75-63, el caso más dilatado entre petición y concesión
de permiso de representación en teatros comerciales que presentamos, correponde a la
obra de Edward Albee Lo que pasó en el Zoo. El director del Teatro Estudio Madrid y
traductor de la obra, William Layton, solicita el primer permiso de representación el 22
de marzo de 1963. Se indica en la solicitud que William Layton es el traductor y Miguel
García Rey el adaptador. El 2 de abril se resuelve que el caso pase a pleno. Los recortes
de prensa alabando la destreza de Albee y los premios recibidos por sus obras en el
extranjero no evitan que el 14 de mayo, por mayoría, el pleno considere que debe ser
prohibida. A esta decisión no ayuda el hecho de que trate la obra un tema que obsesiona
a los censores: la homosexualidad. Baste el comentario de un dramaturgo, miembro de
la junta, quien, después de catalogar el género de la obra en su informe como “tontería”,
apostilla:
Cuando la pederastia sirve para hacer un canto más o menos velado de un vicio
tan decadente, cuando un dramaturgo canta algo que produce asco, el dramaturgo
merece que su obra permanezca en el cajón. Y si a crearla le ha llevado un
entusiasmo subjetivo por el vicio que trata de cantar en su obra, merece que le
corten las dos manos, la lengua y el sexo. Todo cuanto suponga proliferación de la
homosexualidad deber ser cortado de raíz.
En el recurso de revisión que presenta W. Layton en nombre del TEM, se aduce
que han “surgido ciertos problemas debido a que Mr. Layton envió una copia traducida
totalmente literal para que los censores pudiesen tachar lo que creyesen conveniente
antes de hacer la versión castellana definitiva”, por lo que piden que “sea revisada una
nueva adaptación en la que se han suavizado algunas formas de expresión”. El mismo
dramaturgo miembro de la Junta cuyo informe hemos mencionado, dice, tras los
cambios: “con las supresiones introducidas en esta obra, queda completamente
eliminada la entusiástica explosión de prácticas homosexuales. Por mi parte, no hay
motivo para que subsista la prohibición”. El 26 de septiembre se autoriza para sesiones
de Cámara. A los dos meses William Layton pide autorización para presentarla en el
Valle-Inclán, y así sigue solicitando permiso para prácticamente cada representación, en
días aislados, de esta obra de Albee ya domesticada. En 1965 solicitan permiso de
representación el Teatro de Cámara Antorcha de Guadalajara, el Ateneo Jovellanos de
Gijón y el Teatro Universitario de Valladolid. En 1967 también se pide autorización
desde Valladolid, Tenerife o Santander (en 1968 desde Santander y Elche; en 1969,
1970 y 1972 en Madrid); siempre en teatros de cámara y ensayo o café-teatro y para una
sola representación. Por fin en 1973 se expide la primera Guía de Censura azul para que
se represente la obra en un teatro comercial, el Corral de Comedias en Madrid, con
supresiones en una página y la advertencia de que “en la puesta en escena de esta obra
deberá cuidarse especialmente que no se concreten matices homosexuales”. Con la
misma advertencia se autoriza, también en 1973, la representación en Ibiza de la obra.
Entre los numerosos documentos que componen el expediente de esta obra cabe
destacar la solicitud firmada en 1971 por el director del Teatro Experimental
Independiente, T.E.I., en la que pide que se autorice su representación en la
programación del Café-Teatro Magallanes : “Las razones para su aprobación consisten
en que gran parte de la obra de Edward Albee ya ha sido presentada en el teatro
comercial de nuestro país, como por ejemplo “Quién teme a Virginia Woolf” (1969),
“Todos en el jardín” (1970-71)”. Y añade que “el público ya está acostumbrado a la
problemática específicamente norteamericana de Albee”.
Pero no hay escollo insalvable ante la promesa de jugosos beneficios de taquilla,
ni siquiera el que se pretenda representar una obra de un autor anteriormente prohibido.
Y es que es un hecho sistemáticamente constatable, y recurrente, que las obras
extranjeras entran en nuestra cultura precedidas por los ecos de su ÉXITO DE
PÚBLICO en otros escenarios (Broadway, Londres, París), o en el medio dramático
afín que es el cine. Dicho éxito, o los premios recibidos por el autor, o las adaptaciones
al cine que haya tenido la obra, suelen ser argumentos de peso para apoyar solicitudes
iniciales, solicitudes de revisión y recursos. Tal es el caso de la obra de Edward
Albee¿Quién teme a Virginia Woolf? (expediente 215-65) que sin duda nos brinda la
oportunidad de observar cómo se comportó el aparato censor ante otra obra del
dramaturgo norteamericano, esta vez en traducción de José Méndez Herrera. El director
del espectáculo, José Osuna, nos presenta el resultado de un proceso obligado de
revisión textual cuando indica, en un escrito dirigido a la Junta, que, en consonancia con
la resolución que se le ha enviado, se suprimen en el texto “todas las expresiones que
podían herir el pudor del espectador medio tales como “violar”, “testículo”, “hijo de
...p”, “escroto”...etc, sustituyéndolas en algunos casos por otras de igual intención pero
más débil dialéctica”. Sin embargo apunta que considera que deben mantenerse aquéllas
que caracterizan a los personajes. Pero estos cambios no son totalmente autorizados.
Vuelve a recurrir José Osuna justificando por qué se deben mantener ciertas
expresiones. Se desestima su petición y se concede la autorización el 12 de febrero de
1966, con supresiones, modificaciones y visado de ensayo general. Los inspectores que
asistieron al ensayo constataron en su día que se habían cumplido las modificaciones
impuestas.
Con todo, el estreno y representaciones de esta obra suscitan la polémica que se
ve reflejada en el Diario Regional de Valladolid, en un editorial titulado “Espectáculo
inexplicable” en el que se ataca a los organismos encargados de “velar por la salud
moral del pueblo” y critican que se tolere “la representación de comedias engendros”.
La réplica que envía personalmente a dicho diario el Director General, José María
García Escudero, es rápida y contundente: “Lo que no dice Arcadio Baquero (que,
además de crítico, es miembro de la Junta de Censura Teatral, que aprobó por
unanimidad la obra) es que ésta deba ser prohibida”. Es especialmente interesante esta
polémica por la repercusión que sin duda tuvo sobre el público, al quedar constancia
escrita en la prensa de las posturas encontradas que se han indicado brevemente. En
julio de 1966 se aprueba la gira por provincias y en el expediente consta que, en 1968,
se representó en Tenerife.
Curiosamente una obra moralmente dudosa desde la óptica censora, quizá más
problemática en este sentido que El amante complaciente, aunque menos que Lo que
pasó en el zoo, consigue la autorización por todo un cúmulo de circunstancias, pero
fundamentalmente por el aval que suponen los premios recibidos y el probado éxito de
público en el extranjero. Si unimos a esto la decisiva intervención en el texto del autor
de la versión, siguiendo las indicaciones oficiales y, por tanto, autocensurándose, los
motivos de la proyección que la obra tuvo en los escenarios españoles son diáfanos.
En mayo de 1966 José Osuna se dirige una vez más al Director General de
Cinematografía y Teatro adjuntándole una instancia, dossier crítico y petición
económica, a la vez que expresa su intención de programar el espectáculo El hombre de
la Mancha
(expediente 231-66) que estaba disfrutando del favor del público
neoyorkino en ese momento. Su principal argumento es que dicha producción sirve para
divulgar “en una misión casi de cultura hispánica la personalidad de su inmortal autor
Miguel de Cervantes”. En realidad lo que se está proponiendo es un uso “positivo” del
argumento de la obra, algo que en otros muchos casos suele ser motivo de prohibición o
veto. Solicitan su programación en el Teatro de la Zarzuela y que se les dote de los
medios económicos necesarios, pues estiman que es vital en este caso un elenco de
primerísimo rango. Cuando el Director General le remite al Ministro esta petición, le
indica además que Madrid sería la primera ciudad del mundo en la que se ofrecería esta
obra después de su éxito en Nueva York. Una razón de peso para aprovechar la
publicidad positiva que este hecho pudiera tener respecto a la imagen de España en el
extranjero. En agosto se tramita la petición de solicitud de representación en formulario
oficial de la traducción al español de la obra, realizada por José López Rubio. A finales
de agosto se autoriza su puesta en escena para mayores de 18 años, y se califica
curiosamente como radiable. Se autorizan en septiembre unos cantables adicionales, sin
ningún reparo. Unos veinte años más tarde este musical ha sido repuesto con
considerable éxito de público, y suponemos, que con el mismo texto aprobado entonces.
Este es un ejemplo del discurrir suave y sin trabas de una obra/solicitud por los
canales de la burocracia. No se cuestiona el argumento porque se resalta en todo el
proceso de tramitación que éste servirá para ensalzar ciertos aspectos de la cultura
española planteados como propaganda positiva. Si a esto unimos el éxito probado del
estreno mundial en Nueva York, la combinación no puede ser más provechosa para unas
instancias oficiales ávidas de propaganda positiva. Quizá en éste como en tantos otros
casos nos falten datos de las llamadas telefónicas y conversaciones personales que
tuvieron lugar antes, durante y después de los hechos de los que sí tenemos constancia
documental.
Si la producción del musical El hombre de la Mancha fue autorizada gracias al
aval que suponía el éxito obtenido en norteamérica, y a pesar de la imagen algo
distorsionada que se daba de Cervantes y de España en ella, el éxito internacional de
público cosechado por Jesucristo Superstar (expediente 605/72) pesó menos que su
tema central, visto por los censores del momento -“el intento de acercar a nuestro
tiempo los acontecimientos de la Pasión de Cristo se desvirtúa ya por el hecho de
obligar a una difícil traslación de mentalidades (de la anglosajona a la nuestra)”-, que
resultó ser un obstáculo insalvable a la hora de su tramitación y autorización.
En noviembre de 1972, Andres de Kramer (representante en España de los autores
de El hombre de la Mancha) solicita permiso para estrenar en el Teatro Marquina el
musical de Tim Rice y Andrew Lloyd Weber, en versión de Ignacio Artime y Jaime
Azpilicueta. Pasa la obra a Pleno de oficio, que resulta en nueve propuestas de
autorización, tres de prohibición y cuatro votos con condicionamientos especiales.
Aparentemente se archiva el expediente aunque no hay constancia ni indicación alguna
al respecto. El 5 de febrero de 1975 se envía un informe sobre la obra al Subdirector
General de Teatro. Poco después encontramos una nueva solicitud fechada el 10 de
marzo de 1975, suscrita por los mismos peticionarios que la anterior (Justo Alonso y
Andrés Kramer), y el día 11 aparece ya firmada la correspondiente autorización y cartón
de guía de censura para representar la obra en el Teatro Alcalá-Palace de Madrid, como
espectáculo para mayores de 18 años, a reserva de un estricto visado de ensayo general
“vinculante”. El certificado de la Junta de Ordenación de obras teatrales, firmado por el
Director General, tiene fecha del 21 de marzo y en él se ha añadido de forma manuscrita
“apruébese sin cortes”. El 11 de agosto se pide autorización de unos fragmentos
modificados y una canción involuntariamente omitida en el primer texto sometido a
aprobación. Se autorizan bajo los mismos condicionamientos. A finales de 1978 el
grupo “A Posta” de Valencia solicita la guía de representación de Jesucristo Superstar,
la Delegación Provincial tramita la solicitud, y el 14 de abril la Comisión de
Calificación de Teatro y Espectáculos del Ministerio de Cultura resuelve la petición
calificando la obra para mayores de 14, de acuerdo con la propuesta de la Ponencia de
tres miembros, que el Pleno ratifica. Esta resolución se comunica a los peticionarios.
En seis años el expediente de esta obra nos muestra la evolución del
procedimiento de petición de permiso de representación; así vemos cómo los
formularios cambian en consonancia con la legislación y normativa que sucesivamente
sustituye a la ya abolida; pero todavía no se percibe que los mecanismos de
funcionamiento burocrático sean sustancialmente diferentes. Constatamos en este
expediente las regularidades de comportamiento censor, tema y éxito de público, en
conflicto y vemos una vez más cómo la involución política se traduce en un
endurecimiento en la aplicación de la normativa oficial escrita, e incluso de la oficiosa e
intangible.
En éste, como en todo fenómeno teatral sometido a estudio, hay que recordar que,
en cualquier caso, siempre existe un proceso previo a la solicitud misma en el que los
profesionales involucrados intervienen auto-controlándose, bien para cortar y modificar
de antemano lo que estiman que la censura va a tachar, o tratando de enmascarar y
maquillar lo censurable para que pase inadvertido. Sin duda alguna, la regularidad más
jugosa que hemos encontrado es la AUTOCENSURA, o lo que es lo mismo, los
vestigios de manipulación previa del texto, que se entrega preparado, adaptado para los
lectores/censores, quienes en ejercicio de sus funciones, aplicarán normas que se
traducirán en propuestas de supresiones, modificaciones y adiciones que deberán
llevarse a efecto (auto-censura posterior tutelada) de modo que el espectáculo pueda
llegar a los espectadores, quienes a su vez hacen un lectura superficial de lo que hay, y
otra mucho más creativa de lo que no está23.
El expediente 3-69, correspondiente a la petición de permiso para representar la
obra La caza real del sol de Peter Shaffer, en versión de Vicente Balart y dirección de
José Tamayo, nos servirá para ilustrar esta recurrente práctica de auto-control. Debido a
cuestiones de argumento (la conquista de América, vista desde la perspectiva de la
Leyenda Negra ) esta obra de tema “español”, a diferencia de El hombre de la Mancha,
se presenta desde un principio como un caso polémico, donde resulta complicado llegar
a un consenso fácil entre los censores. La Junta de Censura Teatral, una vez estudiada la
obra por tres de sus catorce vocales, acuerda el 14 de enero, una semana después de que
se curse la petición, que se proceda a “dos lecturas más”. Encontramos un documento
singular inserto en el expediente: una nota informativa dirigida al Director General en la
que se relacionan los diferentes intentos de rodar una película (La maravillosa
conquista del sol) basada en la obra de Shaffer. Se indica en dicha nota que finalmente
el 14 de marzo de 1968 se presentó un proyecto de rodaje de la producción
norteamericana de Royal Films en España, proyecto que se autorizó con algunos
cambios24. En la reunión de la Junta del 21 de enero de 1969 se decide que pase la
solicitud a pleno. El 24 de mayo el autor de la versión envía una carta en la que pide que
se le informe de la resolución a la que se ha llegado. Esta carta es contestada el 29 de
mayo, informando al interesado de que en la reunión del 3 de junio se decidirá casi con
toda seguridad la prohibición de la obra y las razones que sustentan dicha decisión. El
balance interno de los informes emitidos por los miembros de la Junta es de 8 votos
23
En este sentido es interesante traer a colación la siguiente anédocta. Adolfo Marsillach comenta,
refiriéndose a la gira hispanoamerica de la obra El Tartufo (estrenada el 3 de octubre de 1969 en el Teatro
de la Comedia de Madrid, a escasas tres semanas del cambio significativo de gobierno): “¿Cómo se
entendía que en Managua los espectadores se divirtiesen con nuestras sátiras contra el Opus Dei? ¿Qué
sabían los nicaragüenses de los numerarios y supernumerarios de la Obra (...) un crítico de Managua me
explicó que el público se reía tanto porque el Tartufo que yo interpretaba -su manera de hablar, de
moverse, las gafas redondas (...)- era igualito, igualito a un ministro del gobierno” (1998: 331).
24
Aunque formalmente de nacionalidad extranjera, esta producción cinematográfica se rodó en gran parte
en España, con extras y técnicos españoles. Cabe preguntarse entonces por qué se trata de impedir que se
represente la obra en los escenarios teatrales, cuando parece que no se impide que se ruede la versión para
la pantalla grande. Había por un lado intereses económicos, pues el rodaje sin duda suponía una fuente de
ingresos. Por otro lado, la exhibición de la película, una vez acabada, debía también pasar el filtro censor
(cinematográfico) que se encargaría de autorizar la exhibición de la cinta y de adecuar el contenido
favorables a la autorización (bien en resolución de mayores de 18 sin cortes, con cortes,
o para Cámara y Ensayo sin supresiones) y 12 a la prohibición. En el Pleno del 1 de
julio se dictamina definitivamente la obra. De forma inusual nos encontramos en el
expediente con un informe mecanografiado completo sobre las normas de Censura que
le son de especial aplicación a esta obra y que aconsejan su prohibición. En concreto la
norma 14, apartado 3º se refiere al “falseamiento tendencioso de hechos, personajes y
ambiente histórico”.
Ya en 1974 Manuel Collado solicita permiso para representar esta obra en el
Teatro Beatriz, bajo la dirección de Adolfo Marsillach. El peticionario presenta una
instancia adicional en la que hace referencia a la prohibición de la obra. Argumenta que
el texto que se presenta ahora es una “nueva adaptación”, con el título “La caza real del
sol”, y expone que “habiéndose observado en el transcurso de estos años la evolución
producida en los dictámenes del Alto Organismo Censor, con relación al carácter
artístico, y dado el mayor nivel cultural conseguido en el país” considera que esta nueva
versión “parece totalmente admisible”. En la sesión de la Junta del 14 de mayo se
autoriza la obra para mayores de 18 años sin supresiones y a reserva de visado de
ensayo general, y se expide la guía de censura correspondiente.
Por lo que hemos podido indagar esta obra no llega a los escenarios, pero un año
más tarde (octubre 1975) la representación de la obra Equus del mismo autor, en versión
de Vicente Balart y dirigida por Manuel Collado, suscitará la polémica y el morbo
correspondiente por haberse autorizado un desnudo en escena (Alvaro 1975: 107-11).
Desde 1969, final del mandato de Fraga al frente del MIT, la involución política se hace
notar en las resoluciones de los organismos encargados de tramitar las solicitudes de
representación de espectáculos teatrales, una prueba fehaciente la tenemos en la
prohibición inicial de La cacería real del sol. Cuando esta fuerte involución comienza a
remitir, nos encontramos con autorizaciones tan polémicas como la de la misma obra
Equus que provocó ríos de tinta en la prensa del momento (Shaffer 1979: 142-148).
4.- A modo de conclusión preliminar
Como acabamos de ilustrar con la anterior selección de expedientes, el contenido
o argumento de una pieza teatral, el éxito de público o premios que ésta haya obtenido
en el extranjero y el grado de resistencia o flexibilidad por parte del peticionario y autor
meta respecto a los cambios esperados o sugeridos por los censores como condición
mediante el control del doblaje. El hecho es que no hemos encontrado referencia alguna que demuestre
previa a la autorización de una obra, es decir, la auto-censura previa o posterior,
voluntaria o “dirigida”, son las principales regularidades (nos atreveríamos a decir que
normas) del funcionamiento de la censura franquista, respecto al teatro inglés traducido,
que hemos aislado hasta ahora. Pero no son las únicas.
Como ya se habrá podido apreciar en los ejemplos citados, hay otra serie de
cuestiones recurrentes, relacionadas con el contexto institucional no directamente
vinculado al aparato censor, que alcanzan la categoría de regularidades de
comportamiento. Sin duda, la cuestión de los derechos de autor, de traducción y/o
adaptación y representación, está siempre presente desde la solicitud misma de puesta
en escena de una obra, cuando se especifica la autoría, y se hace aún más evidente en
virtud de la constante relación, y representación, de la Sociedad General de Autores en
el aparato censor. Se trata de una cuestión legal, pero sobre todo económica y, por tanto,
de poder. En toda esta época, heredera de usos y costumbres muy arraigados, la cuestión
de la autoría de la traducción, y particularmente la decisión de quién registra el texto
meta (bien en calidad de traductor, adaptador, o autor de la versión) y por tanto quién
ostenta los derechos de representación en español, y por cuánto tiempo; no puede de
ningún modo obviarse en cualquier acercamiento al estudio del teatro. Creemos que la
cuestión de la propiedad intelectual del texto meta es, sin ningún género de dudas,
central al estudio del teatro traducido25.
Del mismo modo, la relación cine-teatro ha sido una constante, como ejemplifica
el caso de La caza real del sol. Los organismos gubernamentales encargados de
censurar teatro han estado siempre ligados a aquéllos encargados de tramitar las
solicitudes de exhibición de productos cinematográficos. Es más, en la época que nos
ocupa, la composición de las Juntas de Censura de Teatro y Cine era en buena parte
idéntica, por cuanto algunos de sus miembros figuraban en ambas (Informe MIT, 1964).
Se podría decir que la administración ha sido históricamente consciente de la común
esencia dramática de cine y teatro, algo que en medios académicos hay que defender y
justificar constantemente. Cine y teatro son espectáculo, son drama al fin y a la postre, y
como tal pasaron por el tamiz censor gubernamental. Los profesionales del campo
dramático, los del medio teatral y los del cinematográfico, tanto los adscritos a la
nómina gubernativa, como los enmarcados en otras esferas sociales, solían ejercer sus
que esta película se estrenara en España antes de su pase en televisión a principios de los noventa.
funciones (de críticos, autores, empresarios, directores, censores) indistintamente en el
cine y en el teatro. La común naturaleza dramática de ambos espectáculos era asumida
tanto por los peticionarios como por los censores en sus respectivos argumentos: si una
película basada en una pieza teatral había sido autorizada, en la petición de
represetación de la obra de teatro se esgrimía la autorización cinematográfica como
argumento. Y a la inversa.
Por último cabe destacar que, quizá frente a hipótesis iniciales de centralización
de la vida teatral en Madrid (y en menor medida en Barcelona) y, por tanto, de práctica
inexistencia de teatro “periférico” la documentación extraída del AGA nos desvela una
situación del teatro en provincias presidida por las giras y repertorio de las grandes
compañías, pero también muy activa gracias a agrupaciones culturales y teatros de
cámara y ensayo que representaban obras más vanguardistas o atrevidas en cuanto a
tema. Del mismo modo, y a partir de la década de los sesenta, se observa que la petición
(y concesión) de permisos de representación para obras (originales y traducciones)
sobre todo en catalán, o en euskera, y en menor medida en gallego, es un hecho
cotidiano. Las razones para conceder o denegar un permiso de representación son
similares a las que se esgrimen para obras presentadas en español. Lo que podríamos
suponer la norma: el examen minucioso (incluso policial) de la obra y la biografía del
autor, traductor, y grupo teatral; es realmente excepcional cuando la censura estudia
solicitudes de textos en lenguas diferentes al español26, al menos hasta donde hemos
podido constatar a partir de la década de los sesenta.
Lo que sí podemos afirmar tajantemente desde ahora es que la periodización
político-histórica que hacía coincidir el principio de la época censora con 1939, final de
la Guerra Civil y principio por tanto del régimen franquista, y el final con 1975, fecha
de la muerte de Francisco Franco, no pueden considerarse, al tratar en profundidad el
fenómeno, como fechas inamovibles. En lo que al estudio que aquí se presenta se
refiere, el funcionamiento burocrático-censor cambia de nombre, se recalifican los
organismos encargados de llevarlo, pero no cesa, al menos en apariencia, hasta que no
llegamos a la creación de una institución nueva, con nuevos objetivos también
principalmente políticos, el INAEM; y puesto que este hecho coincide con la
25
Ya hemos dejado constancia de esta cuestión en Merino 1995. Adolfo Marsillach refleja la polémica
entre Antonio Gala y Ana Antón Pacheco sobre la versión de la obra de O’Casey Rosas rojas para mí
(1998: 349-350)
descentralización global del Estado y la pujanza de las administraciones autonómicas,
creo que muy bien podría afirmarse que la transición de la censura, promoción,
ordenación o calificación de teatro, a la era de la subvención (un tipo diferente y
concreto de censura económica27) comienza su andadura efectiva en 198528. Al menos
eso hemos de concluir si juzgamos con la mayor objetividad posible, la documentación
AGA revisada29.
Suponemos que la acumulación de información en la base de datos TRACEti, que
se derive de la recopilación de la documentación todavía no consultada en el AGA, y el
análisis textual de las obras que resulten ser prototípicas, quizá pueda desvelar algún
otro comportamiento recurrente, aunque no esperamos que sea fundamental, sino
adyacente o complementario a los esbozados. De forma paralela estamos ya
procediendo a tratar de explicar (y documentar de forma organizada y aún más
exhaustiva) las regularidades que se han identificado, lo cual nos llevará, junto con el
posterior análisis de los textos, a establecer las normas que rigieron el acontecer teatral
español (filtrado por la censura), desde la perspectiva del teatro traducido.
26
En la década de los sesenta no resulta en absoluto inusual encontrarse con peticiones de representación
de obras principalmente en inglés (también en italiano, francés...), que solían ser tramitadas (y autorizadas
y/o reformadas) siguiendo las mismas normas que se aplicaban a las piezas de producción nacional.
27
A este respecto en una entrevista con William Layton (“Hoy existe la censura de la subvención”)
publicada en el Magazine de El Mundo (12-1-92), con motivo del estreno de su cuarta versión de la obra
de Edward Albee Historia del Zoo en el Teatro María Guerrero, respecto al comentario sobre si “hacer
teatro en libertad es más difícil que hacerlo bajo el poder dictatorial” Layton responde que “si antes hubo
una censura política hoy la hay de taquilla, de dinero, de subvención. Por otro lado es inevitable reflejar
en el teatro el gobierno en el poder. Y ese poder es el que maneja las subvenciones (...) existe mucha
nostalgia por los tiempos de lucha cuando había mucho teatro independiente no subvencionando, teatro
sin pan pero con espíritu”.
Así como la censura económica es el exponente más claro del ejercicio del poder político, mediante
subvenciones, la censura editorial evidencia un tipo de poder no gubernativo que se manifiesta por medio
de lo que Luisa Isabel Alvarez de Toledo denomina “la censura intangible” (1999: 153-156) que “Pesa
sobre autores de ficción, historiadores, periodistas y hasta comentaristas de medios audiovisuales” y que
persiste hoy en día: “Sometido el escritor a presiones y represalias, no puede realizarse, porque ha de
elegir entre el silencio y elucubrar al dictado del poder” (1999: 156).
28
En el Apéndice Documental se relaciona en último lugar dos documentos emitidos por la Comisión de
Calificación de Teatro y Espectáculos, en el primer documento, fechado el 26 de diciembre de 1984, la
Comisión de Calificación de Teatro y Espectáculos de la Dirección General de Teatro y Espectáculos del
Ministerio de Cultura califica una serie de espectáculos para todos los públicos y otros para mayores de
14 años, entre ellos la obra La muerte de un viajante de Arthur Miller en versión de José López Rubio. El
segundo documento, fechado el 3 de mayo de 1985, está firmado por el Jefe de los Servicios Periféricos
del Ministerio de Cultura, quien en nombre de la Dirección General, oída la Comisión, resuelve calificar
para todos los públicos seis espectáculos basados en obras de Carlos Arniches.
29
Según el IDD 52.22, desde 1974 hasta 1977 en el AGA sólo constan los textos de las obras sometidas a
censura, y éstas no suelen ir acompañadas de documentación administrativa, se apunta que ya no existe
un expediente propiamente dicho. Pero esta afirmación tan tajante no es estrictamente exacta pues en este
periodo, y hasta 1985, hemos constatado que se registraban y procesaban las peticiones de forma
prácticamente idéntica que en épocas anteriores.
5.- Apéndice documental30
1962 (julio) JOSE MARIA GARCIA ESCUDERO se hace cargo de la Dirección
General de Cinematografía y Teatro. Permanece en el cargo hasta noviembre
de 1967. Ya en 1951, cuando se creó el Ministerio de Información y Turismo,
fue Director General durante 6 meses ,con Arias Salgado como Ministro.
*1963 Orden del 16 de febrero de 1963 por la que se constituye una Junta de Censura de
Obras Teatrales.
*1964 Orden de 6 de febrero de 1964 por la que se aprueba el reglamento de régimen
interior de la Junta de Censura de Obras Teatrales y las Normas de Censura.
*1964 Informe sobre la Censura Cinematográfica y Teatral. Ministerio de Información
y Turismo. Dirección General de Cinematografía y Teatro. R. 7082
1967 (noviembre) García Escudero cesa en su puesto de Director General debido a la
reorganización del Ministerio.
1969 (octubre) Manuel Fraga cesa al frente del MIT.
*1970 Orden circular num. 22/70 R.G. 47 296 referida a la aplicación del la Orden del
MIT de 16 de febrero de 1963, creación de la Junta de Censura de Obras
Teatrales. (Ministro del MIT: Sánchez Bella)
*1971 Informe. Comisión de Turismo, Información y actividades culturales del Plan de
Desarrollo Económico y Social, Grupo de Trabajo Teatro, junio 1971
*1972 Orden Ministerial de 29 de noviembre de 1972 por la que se adjudican los
premios nacionales de teatro correspondientes a la temporada 1971/72
*1974 III Plan de Desarrollo. Teatro.
*1978 (3 marzo) Carta de Rafael Pérez Sierra, Director General de Teatro y
Espectáculos, del Ministerio de Cultura, dirigida a los miembros de la Junta de
Ordenación de Obras Teatrales (“Como consecuencia de lo dispuesto en el
Real Decreto sobre libertad de espectáculos teatrales, aparecido con esta
fecha en el BOE, ha quedado suprimida, al desaparecer sus funciones, la Junta
de Ordenación de Obras Teatrales de la que usted ha venido formando
parte...”).
*1978 13 marzo Nueva Junta de Ordenación. Texto del Real Decreto por el que se
constituye la Junta. Actas de las primeras sesiones y documentos relacionados
con el pago de dietas.
*1978 Recorte de prensa (ABC, 19 noviembre 1978) “El Centro Dramático Nacional
dirigido por Marsillach comienza su andadura en 1978”. Entrevista con el
Director General de Teatro, Rafael Pérez Sierra. Ministro de Cultura, Pío
Cabanillas.
1982 Javier Solana, Ministro de Cultura del primer gobierno socialista. César Oliva
nombrado director del Festival de Almagro.
1983 Se crea el Centro de Documentación Teatral, que el futuro pasará a depender del
INAEM.
*1984 Comisión de Calificación de Teatro y Espectáculos. Dirección General de
Música y Teatro. Ministerio de Cultura. La Subdirectora general de Ordenación
envía al Jefe de los Servicios Periféricos del Ministerio de Cultura información
de la calificación para todos los públicos y mayores de 14 de varias obras
teatrales. (73668, 26-12-84).
30
La documentación que se relaciona en este apéndice documental identificada con un asterisco (*) ha
sido consultada directamente en el Archivo General de la Administración.
*1985 El Director General de Música y Teatro envía al Jefe de los Servicios Periféricos
del Ministerio de Cultura, información de la calificación de varios
espectáculos, “oída la Comisión de Calificación de Teatro y Espectáculos” (35-85).
1985 (mayo) se crea el INAEM (Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música)
dependiente del Ministerio de Cultura.
1986 (enero) Se crea la Compañía Nacional de Teatro Clásico y se nombra a su primer
director: Adolfo Marsillach.
Bibliografía
1964 Informe sobre la Censura Cinematográfica y Teatral. Ministerio de Información y
Turismo. Dirección General de Cinematografía y Teatro.
1992. Retrato: William Layton. Hoy existe la censura de la subvención. Magazine. El
Mundo. 12 de enero de 1992.
Alvarez de Toledo, L.I. 1999. La censura intangible. República de las Letras. Madrid:
Asociación Colegial de Escritores, pp. 153-156.
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Edición del autor.
Alvaro, F. 1969. El espectador y la crítica. El teatro en España en 1968. Valladolid:
Edición del autor.
Alvaro, F. 1976. El espectador y la crítica. El teatro en España en 1975. Madrid:
Editorial Prensa Española.
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Escelicer. Colección Teatro, nº 608.
Marsillach, A. 1998. Tan lejos, tan cerca. Mi vida. Barcelona: Tusquests Editores.
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España: 1950-1990. León: Universidad de León & Universidad del País Vasco.
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En: Fernández Nistal, P. Y J.M. Bravo Gozalo (eds.) Perspectivas de la
traducción inglés/español. Valladolid: Universidad de Valladolid, pp. 75-89.
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de traducción e interpretación. Vigo: universidad de Vigo. Alvarez Lugrís, A.
(ed.), (en prensa)
Monleón, J. 1971. Treinta años de teatro de la derecha. Barcelona: Tusquests.
Santoyo, J.C. 1998.Las páginas olvidadas. Discurso de ingreso en la Reial Acadèmia de
doctors. León: Publicaciones de la Reial Acadèmia de doctors.
Santoyo, J.C. 1999. Historia de la Traducción: Quince Apuntes. León, Ediciones
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Toury, G. 1995. Descriptive Translation Studies and beyond. Amsterdam: John
Benjamins.
Merino Álvarez, Raquel. 2000. “El teatro inglés traducido desde 1960: censura, ordenación, calificación”. En:Traducción y
censura inglés-español, 1939-1985. Estudio Preliminar. R. Rabadán (ed.) León: Universidad de León, pp. 121-151.
[Anexos documentales Teatro, pp. 191-203].
[Anexos documentales Narrativa –TRACEni-, pp. 279-288.]
ANEXOS TEATRO
1.- TIPOLOGÍA DOCUMENTAL ANTERIOR A 19631
1.1. INSTANCIAS DE SOLICITUD
1.1.1.- INSTANCIA DE SOLICITUD
(Expediente 15/39. Año 1939.)
Vicesecretaría de Educación Popular
TEATRO
(Póliza.)
Nº Expediente
Fecha
Sello: Sección de Cinematografía y Teatro. Sello de Entrada.
El que suscribe _________ con domicilio en _________ calle_________solicita la
autorización que exige la Orden de 15 de julio de 1939 y disposiciones complementarias
para la REPRESENTACIÓN de la obra cuyo título y demás características se expresan:
TÍTULO
GÉNERO TEATRAL
AUTOR O AUTORES
TRADUCTOR
ADAPTADOR
EMPRESA O COMPAÑÍA
FECHA DE ESTRENO
Madrid _________
(Firmado. ) El solicitante.
Ilmo. Sr. Delegado Nacional de Cinematografía y Teatro
RESOLUCIÓN PROPUESTA.
(Firmado. ) El jefe del Departamento.
1
Los primeros documentos que hemos consultado, solicitudes de censura tramitadas a través de
organismos oficiales ya estructurados, se remontan a 1938. Se incoan estos primeros expedientes desde
Burgos y a través de las diferentes Sub-delegaciones Provinciales del Estado. Se trata en los primeros
momentos de textos manuscritos, muchos de ellos cartas personales o telegramas, que se abren con la
fecha y el año (1938, “II Año Triunfal”) y se cierran con fórmulas como “Saludo a Franco. ¡Arriba
España!”. Coexisten con estos, además, documentos en timbre oficial que ostentan sellos de entrada, por
ejemplo, del Ministerio del Interior, Servicio Nacional de Propaganda (o Prensa y Propaganda), a los que
se les comienza a asignar números de identificación a efectos burocráticos.
El primer formato estructurado, mecanografiado (no impreso) que nos hemos encontrado es un
documento fechado el 21 de eenro de 1939, en el que leemos: “Ministerio de la Gobernación, Servicio
Nacional de Propaganda. Nº provincial, nº nacional. Presentación de trabajos a la Censura. El
infraescrito___, de nacionalidad española, que firma con___domiciliado en___, calle___ solicita
autorización para estrenar ___. Fecha, póliza de 1,50 pts., firma. Resolución recaida en ___ de 1939 III
A.T. El Jefe del Departamento de Censura”. (A mano se puede leer la anotación “prohibida” y la fecha).
Los formatos impresos oficiales más específicos comienzan a tramitarse con números de expediente de
representación (“R”). En estos documentos se hace referencia a la Orden del 15 de julio de 1939, y en
ellos se indica la clase de obra, título, autor, repertorio y fecha de estreno; se reserva un lugar para la
resolución propuesta y un resguardo para el solicitante en el que se indica que podrá recoger la Hoja
correspondiente en un plazo de 7 días.
Con membrete del “Ministerio de la Gobernación, Subsecretaría de Prensa y Propaganda, Servicio
Nacional de Propaganda, Censura”, nos encontramos a finales de 1939 fichas impresas con la indicación
“Representación” que contienen los datos sobre la obra, el número de expediente y fechas de entrada y
salida, así como la resolución, firmadas por el Jefe de Censura.
1.1.2.- INSTANCIA DE SOLICITUD (Expediente 15/39. 9 marzo, 1945.)
Nº Expediente. Sello. Póliza.
Fecha (día, mes, año)
Ilmo. Señor:
Como Director de la compañía teatral_________solicito la autorización que exige la
Orden de 15 de julio de 1939 y disposiciones complementarias para representar la obra
titulada_________cuyo autor y demás características se expresan.
Todas las alteraciones que con respecto al libreto acompañado y demás datos expuestos
me vea obligado a realizar, serán sometidos a la aprobación de esa Dirección General.
En su consecuencia,
SUPLICO A V.I. se sirva ordenar me sea expedida la oportuna guía de censura.
Dios guarde a V.I. muchos años.
Madrid, _________ de_________de_________. Firmado y sellado.
Ilmo. Sr. Director General de Cinematografía y Teatro.
[Reverso]
Título de la obra
Autor_________Nacionalidad_________
Domicilio del autor o de representate en España_________
Nombre del traductor_________
Nacionalidad_________Domicilio_________
Adaptador_________Nacionalidad_________
Domicilio_________
Nombre y domicilio del peticionario_________
Cuadro artístico de la Compañía, con nombres, domicilios y nacionalidad_________
Fecha o temporada de estreno_________
Teatro y localidad en que ha de efectuarse_________
Decorador_________
Figurinista_________
Músico_________
1.2.- DOCUMENTACIÓN DE TRAMITACIÓN
1.2.1- DOCUMENTO DE TRAMITACIÓN
(Expediente 15/39. Año 1939.)
F.E.T. DE LAS J.O.N.S.
Vicesecretaría de Educación Popular
TEATRO
Nº Expediente
Fecha
CLASE DE OBRA
TÍTULO
AUTOR O AUTORES
EMPRESA O COMPAÑÍA
ENTRADA
SALIDA
RESOLUCIÓN
VºBº DELEGADO NACIONAL DE PROPAGANDA
P.D. EL SECRETARIO NACIONAL
(Firmado.)
El Jefe de la Sección de Cinematografía y Teatro. Sello de Entrada.
1.2.2.- INFORME DEL CENSOR
(Expediente 15/39. Año 1939.)
Ministerio de Información y Turismo2
Dirección General de Cinematografía y Teatro
Sección de Teatro
Num. del expediente_________
Título_________
Autor_________
Traductor_________
Adaptador_________
Género teatral de la obra_________
Censor_________
Recibida (fecha). Entregada (fecha).
Breve exposición del argumento_________
Tesis_________
Valor puramente literario_________
Valor Teatral_________
Matiz político_________
Matiz religioso3 _________
Juicio general que merece al censor como pieza teatral: este dictamen se emitirá
prescidiendo de cualquier reparo en la índole de la tesis:_________
Juicio que merece al censor respecto a la posibilidad de su representación4: _________
Tachaduras páginas_________
Correcciones páginas_________
Caso de que la obra, tal como se presenta a la censura, no se la considere apta para su
representación y se aprecie en ella valores estimables que no merezcan ser despreciados,
indique el censor si con algunas modificaciones se podría tornar representable5:
_________
¿En qué lugares de la obra habrían de introducirse esas enmiendas y en qué
sentido?6_________
Alguna otra observación que el censor considere pertinente:7_________
TRAMÍTESE. EL JEFE DE NEGOCIADO.
Madrid, _________ de _________de 19_________.
EL CENSOR. (Firmado).
2
Véase la sección 3 de este anexo donde se relacionan los diferentes organismos encargados de la
censura teatral.
3
Esta sección se elimina al evolucionar el formato.
4
En una evolución posterior esta entrada queda reducida a “Posibilidad de su representación”.
5
Más adelante: “Qué modificaciones cabrían introducir para autorizar, en su caso, la representación, en
el supuesto de que la obra acusase deficiencias: de tipo político, social o moral, siempre que su valor
literario lo aconsejase”.
6
Cambia a: “¿En qué lugares de la obra y en qué sentido habrían de introducirse esas modificaciones?”.
Se añade la pregunta: “¿Se juzga la obra tolerable o recomendable para menores? “
7
“Otras observaciones del Censor”.
1.3.- RESOLUCIÓN:
1.3.1.- GUÍA DE CENSURA TEATRAL
(Expediente 15/39. Año 1939.)
VICESECRETARÍA DE EDUCACIÓN POPULAR
TEATRO
Expediente nº
Fecha
GUÍA DE CENSURA TEATRAL
TÍTULO
GÉNERO TEATRAL
AUTOR O AUTORES
TRADUCTOR
ADAPTADOR
EMPRESA O COMPAÑÍA
ENTRADA
SALIDA
RESOLUCIÓN
VºBº EL DELEGADO NACIONAL DE PROPAGANDA
EL SECRETARIO NACIONAL (Firmado.)
EL JEFE DE LA SECCIÓN DE CINEMATOGRAFÍA Y TEATRO (Firmado.)
1.3.2.- GUÍA DE CENSURA TEATRAL
(Expediente 15/39. 31 julio 1958.)
MINISTERIO DE EDUCACIÓN NACIONAL
Subsecretaría de Educación Popular
DIRECCIÓN GENERAL DE CINEMATOGRAFÍA Y TEATRO
GUIA DE CENSURA
Exp. núm.
Guía núm.
Vista la instancia suscrita por _________con fecha_________
CONSIDERANDO_________
Esta Dirección General ha resuelto_________
la obra titulada_________
orginal de _________, adaptación de _________
que ha de representar la compañía_________
bajo las condiciones que se establecen al dorso.
Lo que comunico a Vd. Para su conocimiento y demás efectos.
Madrid (fecha).
El Director General (firmado).
Sr. Director de la Compañía _________
[Dorso de la Guía de Censura.]
CONDICIONES PARTICULARES
La presente guía de censura queda sometida a las siguientes condiciones:
1ª- Es intransferible, bajo la responsabilidad del cedente y del concesionario.
2ª Toda alteración de los datos establecidos en la petición o cualquier modificación del
texto aprobado que no cuente con la aprobación expresa de la Dirección General de
Cinematografía y Teatro, será considerada como causa de caducidad de esta guía de
censura.
3ª- Este documento carece de validez si no se acompaña al mismo libreto sellado en
todas sus páginas por la Dirección General de Cinematografía y Teatro y en cuya
cubierta constará, además de la fecha del sellado, la compañía a que pertenece y el
número de esta guía.
4ª- La Dirección General de Cinematografía y Teatro se reserva el derecho de
inspeccionar en todo momento la representación de la obra autorizada, pudiendo delegar
esta facultad en los Delegados Provinciales e Inspectores.
5ª- Solamente se permitirá la entrada de los menores de dieciséis años a la
representación de aquellas obras en cuya guía de censura conste la calificación de
tolerada o recomendable para menores.
6ª- El falseamiento de cualquiera de los datos consignados en la petición de censura será
tramitado de acuerdo con la ley en vigor.
7ª- Contra la resolución recaída podrá interponerse recurso ante el Excmo. Sr.
Subsecretario de Educación Popular.
8ª- Tachaduras. Correcciones.
2.- TIPOLOGÍA DOCUMENTAL POSTERIOR A 1963
2.1. INSTANCIA DE SOLICITUD
Nº Expediente (nº orden-año) _________. Sello. Póliza.
Fecha (día, mes, año) _________
Ilmo. Señor:
Como Empresario de la Compañía teatral_________solicito la autorización que exige la
Orden del Ministerio de Información y Turismo de 16 de febrero de 1963 para
representar la obra titulada_________, cuya sinopsis argumental, autor, cuadro artístico
que ha de interpretarla, teatro y ciudad de estreno o reposición, y datos complementarios
de carácter técnico y artístico se expresan al dorso de esta instancia.
A tal fin acompaño tres ejemplares mecanografiados del texto literario de la obra,
comprometiéndome a que todas las alteraciones que con respecto al libreto de la misma
y demás datos expuestos me vea obligado a realizar serán sometidos a la aprobación de
ese centro directivo. En consecuencia,
SOLICITO de V.I. se sirva ordenar que me sea expedida la oportuna guía de
representación.
Dios guarde a V.I. muchos años.
Madrid, _________ de_________de_________. Firmado.
Ilmo. Sr. Director General de Cinematografía y Teatro. Madrid.
[Reverso de instancia.]
Título de la obra_________Género_________
Autor_________Nacionalidad
Domicilio del autor o su representante en España_________
Nombre del traductor_________
Nacionalidad_________Domicilio_________
Adaptador_________Nacionalidad_________
Domicilio_________
Nombre y domicilio del peticionario_________
Cuadro artístico de la Compañía_________
Fecha o temporada de estreno o reposición_________
Teatro y localidad en que ha de efectuarse_________
Director_________
Decorador_________
Figurinista_________
Músico_________
[Pág. 2 instancia]
Sinopsis Argumental.
2.2 INFORME DEL CENSOR
Ministerio de Información y Turismo
Dirección General de Cinematografía y Teatro
Servicio de Teatro
Junta de Censura Teatral
Sesión del día_________de _________196_________
Título de la obra. Género. Autor. Versión española de_________.
Dictámen propuesto:
1.- Autorizada para todos los públicos.
2.- Autorizada para mayores de _________años.
3.- Autorizada únicamente para sesiones de cámara.
4.- Prohibida. Supresiones: _________
Radiable: si, no.
A reserva de visado de ensayo general: si, no.
Vocal. Nombre y firma.
[Pág. 2] Argumento_________. Informe_________. Supresiones _________.
Vocal. Nombre y firma.
Valor puramente literario_________
2.3.- RESOLUCIÓN
2.3.1.- ACTA DE LA SESIÓN DE LA JUNTA
Reunida en el día de hoy la Junta de Censura Teatral, con asistencia de su Presidente,
Ilmo. Sr. Director General de Cinematografía y Teatro; Vicepresidente 1º, Ilmo. Sr.
Subdirector General de Cinematografía y Teatro; Vicepresidente 2º, Ilmo. Sr. Secretario
General de Cinematografía y Teatro, y de los Vocales: [relación de nombres de
miembros de la Junta, tres de ellos -supuestamente los encargados de emitir los
informes ordinarios- subrayados.]
en la que actúa como Secretario D_________se procede a dictaminar la obra teatral
titulada_________
original de _________, versión española de _________
Por_________, y atendiendo a los informes que se acompañan, se acuerda el dictamen
cuyas características se expresan a continuación:
DICTAMEN ACORDADO:
1.- Autorizada para todos los públicos.
2.- Autorizada para mayores de _________años.
3.- Autorizada únicamente para sesiones de cámara.
4.- Prohibida. Supresiones: _________.
Radiable: si, no.
A reserva de visado de ensayo general: si, no.
Se suele indicar el número (1, 2, 3, 4).
[Reverso]
Informe de la Sección de Licencias e Inspección.
La Junta de Censura Teatral, en su sesión del día 5 del mes de diciembre según acta que
se acompaña, ha dictaminado la obra original de_________versión española de
_________, titulada_________ aprobando su representación bajo las siguientes normas
complementarias:
Clasificación_________
Supresiones_________
Radiable_________
A reserva del visado de ensayo general_________.
Firma y fecha.
Propuesta del Servicio de Teatro y resolución de la Dirección General de
Cinematografía y Teatro (coincidentes con el Informe de la Sección).
Firmado: el Director General.
2.3.2.- GUÍA DE CENSURA8
MINISTERIO DE INFORMACIÓN Y TURISMO
DIRECCIÓN GENERAL DE CINEMATOGRAFÍA Y TEATRO
GUÍA DE CENSURA
Exp. Núm.
Guía núm
[En el margen lateral izquierdo suele aparecer “A RESERVA DE VISADO DE
ENSAYO GENERAL”.]
Vista la instancia suscrita por
con fecha _________
CONSIDERANDO
Esta Dirección General ha resuelto _________
la obra titulada_________
original de _________, adaptación de _________
que ha de representar la Compañía_________
bajo las condiciones que se establecen al dorso
Lo que comunico a Vd. Para su conocimiento y demás efectos.
Madrid, _________
El Director General (firmado)
Sr. Director de la Compañía_________
2.3.3.- AUTORIZACIÓN PARA SESIONES DE CÁMARA Y ENSAYO9
(Expediente 75/63, 17 febrero 1968)
MINISTERIO DE INFORMACIÓN Y TURISMO
DIRECCIÓN GENERAL DE CULTURA POPULAR Y ESPECTÁCULOS
SECCIÓN TEATRO
[En el margen lateral izquierdo aparece “A RESERVA DE VISADO DE ENSAYO
GENERAL”.]
Vista la instancia suscrita por el Presidente del Teatro de Cámara_________, inscrito en
el Registro Nacional correspondiente, instituido por O.M. de 25 de mayo de 1955, en la
que se solicita autorización para representar la obra original de
_________titulada_________, esta Dirección General ha resuelto autorizar, por una
sola vez, la puesta en escena de dicha obra, en el _________, el día _________, bajo las
normas condicionales que se detallan al dorso del presente escrito.
Dios guarde a Vd. muchos años.
Madrid _________
EL DIRECTOR GENERAL
Sr. Presidente del Teatro de Cámara _________
8
Se mantiene el formato de la Guía de Censura anterior a 1963 incluso en las anotaciones al dorso,
excepto que se añaden las siguientes secciones mecanografiadas: 8ª SUPRESIONES, 9ª
ADAPTACIONES, 10.- RADIABLE.
9
Se puede encontrar además, en un expediente dado, documentación adicional, concretamente otras
instancias o solicitudes (p.e. para realizar giras por provincias), oficios resolutivos, oficios de remisión de
documentación enviados por las Delegaciones Provinciales, así como notas de uso interno,
correspondencia y telegramas, junto con el texto de la obra.
[Dorso del documento.]
CONDICIONES PARTICULARES A LAS QUE HABRÁ DE AJUSTARSE LA
REPRESENTACIÓN QUE SE AUTORIZA POR EL PRESENTE ESCRITO
1º Sólo tendrán acceso a la sala de representación los asociados al Teatro, a cuyo favor
se ha expedido.
2º La venta de localidades o entrega de invitaciones a los referidos socios se llevará a
cabo exclusivamente en el domicilio social del Teatro.
3º De la Delegación Provincial del Ministerio de Información y Turismo en _________
habrá de recabarse la reglamentaria licencia para la sesión cuya fecha se especifica en
este oficio, debiendo presentar en sus oficinas la presente autorización y el certificado
que acredita el cumplimiento de lo dispuesto por la Orden de 25 de mayo de 1955, así
como el libreto de la obra debidamente diligenciado por esta Dirección General de
Cinematografía y Teatro.
4º Los precedentes documentos habrán de presentarse en cuantas ocasiones lo requieran
los Servicios de inspección del Ministerio de Información y Turismo, o los Agentes de
la Autoridad Gubernativa.
5º TACHADURAS
3.- ORGANISMOS PRODUCTORES DE EXPEDIENTES DE CENSURA DE
TEATRO
(IDD 52.22, Archivo General de la Administración)
1939-1941
Ministerio de la Gobernación
Subsecretaría de Prensa, Propaganda y Turismo
Sección de Censura de Representaciones
Departamento de Censura y Música
1942-1945
Vicesecretaría de Educación Popular de Falange Española Tradicionalista de las
Juventudes Ofensivas Nacional-Sindicalistas
Delegación Nacional de Propaganda
Sección de Cinematografía y Teatro
Departamento de Teatro
1946-1951
Ministerio de Educación Nacional
Subsecretaría de Educación Popular
Dirección General de Cinematografía y Teatro
Departamento de Teatro
1951-1962
Ministerio de Información y Turismo
Dirección General de Cinematografía y Teatro
Sección de Teatro
1962-1968
Ministerio de Información y Turismo
Dirección General de Cinematografía y Teatro
Servicio de Teatro
Sección de Licencias e Inspección
(A partir de 1963 gestiona administrativamente las decisiones de la Junta de Censura de
Obras Teatrales, creada en ese año)
1968-1972
Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos
Subdirección General de Teatro
Sección de Promoción Teatral
Negociado de Control y Licencias
1972-1974
Dirección General de Espectáculos
Subdirección General de Teatro
Sección de Promoción Teatral
Negociado de Control y Licencias
(A partir de 1970 funciona la Junta de Ordenación de Obras Teatrales)
1974-1977
Dirección General de Teatro y Espectáculos
Subdirección General de Espectáculos Teatrales
Sección de Promoción Teatral
Negociado de Control y Licencias
1977-1978
Ministerio de Cultura (al principio de Cultura y Bienestar)
Dirección General de Teatro y Espectáculos
Subdirección General de Actividades Teatrales
Sección de Ordenación
Negociado de Calificación y Realización
ANEXOS NARRATIVA1
1.- TIPOLOGÍA DOCUMENTAL ANTERIOR A 1966
1.1.- INSTANCIAS DE SOLICITUD
1.1.1.- INSTANCIA DE SOLICITUD DE PUBLICACIÓN. IMPRESO
MECANOGRAFIADO.
(Expediente 2398/44. 17 abril, 1944.)
Sello de la Editorial. Pólizas. Sello de la Vicesecretaría de Educación Popular.
El que suscribe [Editorial_________]
domiciliado en _________calle_________núm_________
solicita la autorización que exige la Orden del 15 de julio de 1939, Año de la Victoria,
y disposiciones complementarias para la PUBLICACIÓN siguiente:
CLASE DE IMPRESO [Libro]
TÍTULO_________
AUTOR_________
TRADUCTOR_________
EDITOR_________
VOLUMEN_________
FORMATO_________
TIRADA_________
PAPEL_________
[Lugar y fecha.]
[Firma.] El solicitante
RESOLUCIÓN PROPUESTA
1.1.2.- INSTANCIA DE SOLICITUD DE CIRCULACIÓN. PAPEL TIMBRADO
EDITORIAL.
(Expediente 3741/46. 22 agosto, 1946.)
Sello de la Editorial. Pólizas. Sello de la Dirección General de Propaganda.
[Lugar y fecha.]
El que suscribe _________, Gerente de la Editorial_________, con domicilio en
_________, en cumplimiento de la Orden del 25 de marzo de 1944 y disposiciones
complementarias que establecen la exención de censura previa para las obras que en las
mismas determina, solicita el permiso de circulación para la edición siguiente:
AUTOR_________
TÍTULO_________
ANOTADO POR_________
EDITOR_________
VOLUMEN_________
FORMATO_________
TIRADA_________
1
.- Se resaltan en negrita las disposiciones oficiales a las que se refiere cada documento, de modo que
pueda observarse la evolución en materia de legislación. Así también se resaltan los diferentes
organismos encargados de la tramitación de solicitudes de censura.
Entre paréntesis se indican los expedientes de los que se han tomado los modelos de documentos.
Y de la cual se remiten CUATRO ejemplares.
[Firma.] El gerente.
ILMO SR. DIRECTOR DE PROPAGANDA.- Madrid
1.1.3.- INSTANCIA DE SOLICITUD DE IMPORTACIÓN. PAPEL TIMBRADO
OFICIAL.
(Expediente 5260/46. 5 noviembre, 1946.)
Exp. Núm_________
Registro núm.
Pólizas. Sello de la Dirección General de Propaganda.
IMPORTACIÓN
Ilmo. Sr.:
El que suscribe, _________, con domicilio en Madrid_________, solicita la
autorización que exige la Orden de 29 de abril de 1938, y disposiciones
complementarias para la importación del libro y folleto cuyas características se indican.
Autor_________
Título_________
Editor_________Domiciliado en Buenos Aires_________ calle_________
Volumen_________
Formato_________
Ejemplares importados_________
Precio de venta_________
Colección en que se incluye(1)
Madrid, [Fecha]
[Firmado.] El solicitante.
(1) Si es obra para niños o para público femenino dígase expresamente.
Ilmo. Sr. Director General de Propaganda.
1.1.4.- INSTANCIA DE SOLICITUD DE EDICIÓN2. PAPEL TIMBRADO OFICIAL.
(Expediente 1897/49.20 abril, 1949.)
Exp. Núm_________
Registro núm.
Pólizas. Sellos.
MINISTERIO DE EDUCACIÓN NACIONAL
SUBSECRETARÍA DE EDUCACIÓN POPULAR
DIRECCIÓN GENERAL DE PROPAGANDA
CENSURA DE PUBLICACIONES
Ilmo. Sr.:
El que suscribe, _________, con domicilio en _________, solicita la autorización que
exige la Orden de 29 de abril de 1938, y disposiciones complementarias para la
edición del libro y folleto cuyas características se indican.
Autor_________
Título_________
2
.- Después de la inestabilidad documental que se refleja en los impresos de publicación, circulación e
importación (1.1.1, 1.1.2 y 1.1.3) este será el formato que se utilice, con mínimos cambios, hasta 1967.
Editor_________Domiciliado en _________ calle_________
Volumen_________
Formato_________
Tirada_________
Precio de venta_________
Colección en que se incluye(1)
Madrid, [Fecha]
[Firmado.] El solicitante.
(1) Si es obra para niños o para público femenino dígase expresamente.
Ilmo. Sr. Director General de Propaganda.
1.2. DOCUMENTACIÓN DE TRAMITACIÓN3
1.2.1.- DOCUMENTO DE TRAMITACIÓN
(Expediente 1897/49.20 abril, 1949.)
MINISTERIO DE EDUCACIÓN NACIONAL
SUBSECRETARÍA DE EDUCACIÓN POPULAR.
SECCIÓN DE INSPECCIÓN DE LIBROS
O. 25 de Marzo
SELLO “ARCHIVO”.
EXPEDIENTE Nº_________
Presentada con fecha _________
Instancia en solicitud de autorización para imprimir la obra _________
de la que es autor_________
editada por _________
con un volumen de_________ páginas y
una tirada de_________ ejemplares.
Madrid, _________ de _________ de 19
[Firmado.] El Jefe de Lectorado.
COMPROBACIÓN:
Exp.- [Número(s) expediente(s) de la misma obra previamente autorizados.]
Aut. [Fecha autorizaciones previas.]
PASE AL LECTOR Nº
Madrid, _________ de _________ de 19
[Firmado.] El Jefe de Lectorado.
1.2.2.- INFORME DEL LECTOR
(Expediente 1897/49.20 abril, 1949.)
¿Ataca al Dogma? _________ Páginas_________
¿A la Iglesia? _________ Páginas_________
3
.- A raíz de la creación del Ministerio de Información y Turismo (1951) el contenido de los documentos
impresos oficiales permanece virtualmente intacto (de edición e importación) salvo por el membrete que
refleja la nueva estructura ministerial: Ministerio de Información y Turismo, Dirección General de
Información, Censura de Publicaciones (Sección de Inspección de Libros, Orientación Bibliográfica ya en
1964). Para el impreso de solicitud se alternan los impresos oficiales en papel timbrado con formularios
mecanografiados.
La Orden de 29 de abril de 1938 y la Orden de 25 de marzo de 1944 se citan como alternativas en el texto
de la solicitud, tachándose generalmente la que no procede.
¿A sus Ministros? _________ Páginas_________
¿A la moral? _________ Páginas_________
¿Al Régimen y a sus instituciones?
_________ Páginas_________
¿A las personas que colaboran o han colaborado con el Régimen?
_________ Páginas_________
RESULTANDO
Madrid, [Fecha.]
* El Lector deberá indicar de manera concreta si las tachaduras indicadas arriba
califican el contenido total de la obra o se refieren a aspectos parciales.
1.3.- RESOLUCIÓN
(Expediente 1897/49. 20 abril, 1949.)
VISTO el informe del Lector, el Negociado propone la autorización
Madrid, [Fecha.]
[Firmado.] El Jefe del Negociado.
CONFORME con la proposición del Jefe de Negociado y vistos los antecedentes del
Expediente y declaro concluso, en sus méritos propone de conformidad
Madrid, [Fecha.]
[Firmado.] El Jefe de la Sección.
Sello oficial.
CONFORME con el Jefe de la Sección.
Madrid, [Fecha.]
[Firmado.] El Director General.
Con fecha
queda hecho el depósito de los CINCO ejemplares que se determinan para su firma y
sellada en el Negociado de Circulación.
[Firmado.] El Jefe del Negociado.
1.4.- FICHA4
(Expediente 1897/49.20 abril, 1949.)
EXPEDIENTE NUM. _________
En el día de la fecha, se hace entrega en la Sección de Inspección de Libros (Dirección
General de Información), a los efectos de depósito legal y archivo, de cinco ejemplares
de la obra titulada_________
de la que es autor _________
El Editor que suscribe declara bajo su responsabilidad, que los ejemplares presentados
son de idénticas características a los que se distribuyen a partir de esta fecha, y que el
4
.- Desde mediados de los sesenta en este documento adicional se suele encontrar una anotación
manuscrita en la que se indica el número de Depósito Legal de la publicación, así como la fecha en la que
se efectúa tal depósito.
contenido de la obra concuerda rigurosamente con el de las galeradas que al efecto
fueron autorizadas.
[Lugar y fecha.] Firma completa sello. El Editor.
2.- TIPOLOGÍA DOCUMENTAL POSTERIOR A 1966
2.1.- INSTANCIAS DE SOLICITUD
2.1.1.- INSTANCIA DE SOLICITUD DE CONSULTA VOLUNTARIA
(Expediente 8728/66. Año 1966.)
MINISTERIO DE INFORMACIÓN Y TURISMO
DIRECCIÓN GENERAL DE INFORMACIÓN
ORIENTACIÓN BIBLIOGRÁFICA
Exp. Núm.
Póliza. Sello de entrada.
Ilmo. Sr.
El que suscribe, [Editorial], con domicilio en _________, en representación de la
Editorial_________, solicita consulta voluntaria prevista en el artículo 4º de la Ley de
Prensa e Imprenta de 18 de marzo de 1966 (B.O. del Estado del 19), para la obra:
TÍTULO_________
AUTOR
Nombre _________ Seudónimo_________
Apellidos
EDITOR _________ inscrito con el número _________en el Registro de Empresas
Editoriales.
Volumen (páginas) _________
Formato _________
Tirada _________
Precio de venta _________
Colección en que se incluye (1) _________
Madrid, Hora_________ Fecha_________
[Firmado.] El Solicitante.
Sello de entrada.
Ilmo. Sr. Director General de Información
(1) Si es obra infantil o juvenil, dígase expresamente.
2.1.2.- INSTANCIA DE SOLICITUD DE DEPÓSITO5
(Expediente 8728/66. Año 1966.)
[“DEPÓSITO” en el margen derecho del formato oficial de solicitud.]
5
Este documento es el único, junto con el formulario de publicaciones para público infantil y juvenil, que
permanece invariable hasta la década de los ochenta.
A partir de 1970, con la reestructuración del Ministerio de Información y Turismo, cambia únicamente la
estructura administrativa: la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos sustituye a la D.G. de
Información y la Sección de Ordenación Editorial al Servicio de Orientación Bibliográfica.
Los formularios de Depósito, y solicitudes de publicación de libros de carácter Infantil y Juvenil por ser
preceptivas constituyen el grueso de la documentación desde 1966, llegando a encontrarse, junto con el
documento adicional (ficha) hasta los primeros años de la década de los ochenta. Sin embargo apenas nos
encontramos ya en esta época con formularios de consulta voluntaria.
MINISTERIO DE INFORMACIÓN Y TURISMO
DIRECCIÓN GENERAL DE INFORMACIÓN
ORIENTACIÓN BIBLIOGRÁFICA
Exp. Núm.
Póliza. Sello de entrada.
Ilmo. Sr.
El que suscribe, _________, con domicilio en _________, en representación de la
Editorial_________, deposita los seis ejemplares que exige el artículo 12 de la Ley de
Prensa e Imprenta de 18 de marzo de 1966 (B.O. del Estado del 19), de la obra
Sí/Nopresentada previamente a consulta voluntaria:
TÍTULO_________
AUTOR
Nombre _________ Seudónimo_________
Apellidos
EDITOR _________ inscrito con el número _________en el Registro de Empresas
Editoriales.
Volumen (páginas) _________
Formato _________
Tirada _________
Precio de venta _________
Colección en que se incluye (1) _________
Madrid, Hora_________ Fecha_________
[Firmado.] El Solicitante.
Sello de entrada.
Ilmo. Sr. Director General de Información
(1) Si es obra infantil o juvenil, dígase expresamente.
2.1.3.- INSTANCIA DE SOLICITUD DE EDICIÓN INFANTILY JUVENIL
[“INFANTIL-JUVENIL” en el margen izquierdo del formato oficial de solicitud.]
(Expediente 9568/67. Año 1967)
MINISTERIO DE INFORMACIÓN Y TURISMO
DIRECCIÓN GENERAL DE INFORMACIÓN
Servicio de Orientación Bibliográfica
Exp. Núm.
Póliza. Sello de entrada.
Ilmo. Sr.
El que suscribe, _________, con domicilio en _________, en representación de la
Editorial_________, solicita la autorización previa que exige el Decreto 195/676 (B.O.
6
Este nuevo formato, que se crea específicamente para públicaciones infantiles y juveniles, viene a
reflejar la anotación mediante la que se indicaba si se trataba de este tipo de ediciones (o para público
del Estado del 13 de febrero de 1967), y disposiciones complementarias para la edición
del texto que se adjunta y cuyas características se indican:
TÍTULO_________
AUTOR
Nombre7 _________
Apellidos_________
EDITOR _________ inscrito con el número _________en el Registro de Empresas
Editoriales.
Volumen (páginas) _________
Formato _________
Carácter
Infantil_________ Juvenil _________
Tirada _________Precio de venta _________
Colección en que se incluye (1) _________
Madrid_________ Fecha_________
[Firmado. Sellado.] El Solicitante.
ILMO. SR. DIRECTOR GENERAL DE INFORMACIÓN
2.2.- DOCUMENTACIÓN DE TRAMITACIÓN Y ARCHIVO
2.2.1.- DOCUMENTOS DE TRAMITACIÓN
(Expediente 8728/66. Año 1966.)
MINISTERIO DE INFORMACIÓN Y TURISMO
DIRECCIÓN GENERAL DE INFORMACIÓN
ORIENTACIÓN BIBLIOGRÁFICA
C.V.
EXPEDIENTE Nº_________
Presentada con fecha _________
Instancia en solicitud de autorización para imprimir8 la obra _________
de la que es autor_________
editada por _________
con un volumen de_________ páginas y
una tirada de_________ ejemplares.
Madrid, _________ de _________ de 19__
[Firmado.] El Jefe del Negociado de Registro.
ANTECEDENTES:
[Número(s) expediente(s) de la misma obra previamente autorizados.]
[Firmado.] El Jefe del Negociado de Circulación y Ficheros.
PASE AL LECTOR don _________
Madrid, _________ de _________ de 196__
[Firmado.] El Jefe de la Sección de Lectorado9.
femenino) anterior a 1966. La legislación de referencia aplicable en estos casos es diferente pues no existe
la opción de “consulta voluntaria”.
7
Es significativo que la entrada “seudónimo” no figure en este formulario.
8
En el formato de este documento de tramitación, a partir de 1967, el texto de esta línea se elimina
“autorización para imprimir” y se añade “consulta/depósito” tachándose lo que no procede y añadiéndose
“I” para publicaciones infantiles o juveniles. Además se estampa el sello “ARCHIVO” y adicionalmente,
según correspondiera bien “CONSULTA VOLUNTARIA”, “DEPÓSITO” o “JUVENIL O INFANTIL”.
2.2.2.- INFORME DEL LECTOR
(Expediente 8728/66. Año 1966.)
INFORME
¿Ataca al Dogma? _________ Páginas_________
¿A la Iglesia y a sus Ministros? _________ Páginas_________
¿Al Régimen y a sus instituciones?_________ Páginas_________
¿A las personas que colaboran o han colaborado con el Régimen? Páginas_________
Los pasajes censurables ¿califican el contenido de total de la obra?
Informe y otras observaciones:
Madrid, [Fecha.]
[Firmado.] El lector.
2.2.3.- RESOLUCIÓN
(Expediente 8728/66. Año 1966.)
RESULTADO
Se propone la [sello “AUTORIZACIÓN”]
Madrid, [Fecha.]
[Firmado.] El Jefe de la Sección de Lectorado.
RESOLUCIÓN
VISTOS el informe de la Sección de Lectorado, las disposiciones vigentes y las normas
comunicadas por la Superioridad, este Servicio estima que la obra a que se refiere este
expediente puede ser _________
Madrid (fecha)
El Jefe del Servicio
CONFORME con el Servicio.
Madrid (fecha)
EL DIRECTOR GENERAL.
2.2.4.- FICHA
(Expediente 9568/67. Año 1967)
EXPEDIENTE NUM. _________
9
En el documento de tramitación utilizado a partir de 1967 se añaden, al dorso, dos secciones con el
siguiente texto “Solicita autorización para CIRCULACIÓN. Queda comprobada la congruencia entre los
textos objeto de esta resolución. Madrid (fecha). El Jefe del Negociado de Circulación y Ficheros”.
Y: “Con esta fecha queda hecho el depósito de los ejemplares que se determinan, cuya remisión se hace
según órdenes de la Superioridad, e igualmente se procede a la oportuna anotación de esta diligencia en
los ficheros. Madrid (fecha). El Jefe del Negociado de Circulación y Ficheros”.
En el día de la fecha, se hace entrega en Servicio Bibliográfico de la Dirección General
de Información, de seis ejemplares de la obra titulada _________de la que es autor
_________
El editor que suscribe declara bajo su responsabilidad, que los ejemplares presentados
son de idénticas características a los que se distribuyen a partir de esta fecha, y que el
contenido de la obra es idéntico al del original que fue autorizado con el número de
Registro [Nº de expediente.]
[Lugar y fecha.] (Firma completa y sello). EL EDITOR.