El gaucho - Centro de Estudios de Literatura Argentina

Entrada “Gaúcho platino”. Fuente: Zila Bernd (Organizadora): Dicionário de Figuras e Mitos
Literários das Américas, Porto Alegre: Tomo Editorial/Editora de Universidade (UFRGS), 2007. pp.
296-301. Páginas totales del libro: 700. ISBN: 978-85-86225-51-2. Entrada traducida al portugués
por Graciela Cariello.
El gaucho (Argentina)
Autora del artículo: Sandra Contreras / Traducción: Graciela Cariello
Definición. Según las distintas aproximaciones historiográficas, el gaucho se
define como una “clase social” antes que por sus cualidades de tipo étnico o racial.
Si bien no puede haber dudas de que se trata del mestizo, hijo del blanco (español
conquistador o colono) y la india, y si bien, por lo tanto, puede reconocerse en él
un tipo auténtico diferenciado (un derivado del tipo colonial que había venido a
constituir una raza distinta y característica), el gaucho se define como un actor en
la sociedad y la economía rurales del Río de la Plata (principalmente en una zona
que va del sur del Río Grande y norte del Uruguay, hasta el sur de Buenos Aires,
norte y centro de Santa Fe, y las cuchillas de Entre Ríos) cuya vida histórica se
extiende desde comienzos o mediados del siglo XVIII, cuando se lo define como
sujeto “jurídico” en la red de leyes estatales, hasta su desaparición a fines del siglo
XIX como clase social diferenciada. Se perfila como tipo social “cuando comienzan
a constituirse las castas de los hacendados y los militares y a codificarse el rango
de las personas por su estirpe o posición económica” y cuando, por lo tanto,
queda desclasificada como “clase social desposeída y sin derechos” (Martínez
Estrada, p. 635) Gauchos (como antes “moços perdidos”, cuereadotes, peones,
bandidos, vagos, gauderios, gabuchos, etc.) fueron desde mediados del siglo XVIII
o desde comienzos de esa centuria, todos aquellos que, excluidos de los centros
de poder, no tuvieron posibilidades de llegar a ser propietarios, comerciantes,
sacerdotes, militares, conchabados permanentes, artesanos (Rodríguez Molas).
Tanto la inseguridad jurídica (el sometimiento del gaucho a (1) la ley de “vagos y
malentretenidos” que en el siglo XVIII define la “delincuencia campesina”: el
gaucho “vago”, no propietario y sin trabajo –sin papeleta de conchabo- ni domicilio
fijos; y (2) a su corolario, la “ley de levas” que enrola compulsivamente a todo
“desocupado” en las filas del ejército para integrar las fuerzas militares de
frontera), como la consiguiente imposibilidad de acceder a la posesión de un
mínimo de tierra, son las causas económicas y sociales más importantes de la
aparición del gaucho, a las que suman las siguientes condiciones que cristalizan a
mediados del siglo XVIII : alimentación asegurada por vacunos y yerba mate;
cabalgadura y vestimenta, asegurada por caballos y vacas; libertad asegurada por
las enormes extensiones sin alambrados y con muy poca vigilancia; la posibilidad
concreta de lograr un mínimo necesario de subsistencia con el contrabando de
cueros, trabajos temporarios en vaquerías. (Rodríguez Molas). A fines del siglo
XVIII el término ya designa a un sector de la población rural rioplatense, sin
recursos económicos, sin propiedad, que faenan por cuenta de otros ganado
vacuno para cueros, diestro para subsistir en un medio primitivo, donde el orden
técnico y cultural es prácticamente desconocido y se acentúa la presión de las
tradiciones. (Rodríguez Molas, pp. 65-74). Si a partir de esta definición el concepto
de gaucho queda asociado a la “población rebelde a todo sometimiento, resentida
contra el poderoso”, caracterizada por la “la falta de arraigo y el instinto
ambulatorio” (Martínez Estrada, p. 636, 638), a la clase social que se encontró
“ante la alternativa o de acatar una estructura conservadora y ferozmente
represiva, para condenarse a trabajar en su mantenimiento, o de rechazarla
marginándose voluntariamente aún a costa de una vida dura y peligrosa pero que
significaba –de alguna manera- el goce vicario de una libertad parcial y
constantemente amenazada” (Rodríguez Molas, p. 84), es preciso incorporar
también, a fin de complejizar debidamente sus límites, la noción de “pequeños
labradores y pastores”, los campesinos que aún no han sido despojados o
expropiados de sus medios de producción: los propietarios de hacienda (vacunos,
yeguarizos y ovinos) y/o los dedicados a la agricultura que producen en los
campos que arriendan bajo la forma del usufructo sin propiedad, caracterizados
por el trabajo y la familia, que constituyen la mayor parte de la población rural en la
primera mitad del siglo XIX (constantemente evocados en la mayor parte de la
primera poesía gauchesca), y que desaparecen, como productores pecuarios,
cuando los sistemas legales que rigen el proceso de apropiación jurídica de la
tierra se perfecciona, hacia la década del 80, desde el punto de vista del
resguardo del derecho de propiedad y ya no es posible utilizar productivamente
una tierra sin pagar un canon (Garavaglia).
Etimología.
Campos de aplicación. Como lo diagnosticó Ezequiel Martínez Estrada en 1948
“ninguno de los poetas gauchescos ni de los novelistas argentinos (excepto
Hudson) ha tomado el gaucho histórico por modelo. [...] Nos ha parececido [a los
argentinos] que el de la leyenda era más interesante, y para muchísimos críticos,
más real, más representativo” (Muerte y transfiguración de Martín Fierro, p.657).
Esta transfiguración legendaria del gaucho, que Borges ya había calificado de
“superstición” y hasta de “complot” en “La poesía gauchesca”, tiene su epicentro
en la operación ideológica de mitificación del gaucho como cifra del “ser nacional”
que, entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX, realizó el nacionalismo
cultural a través de los intelectuales y escritores ligados a la política estatal, y cuyo
texto paradigmático es El payador (1913/1916) de Leopoldo Lugones. Para
comprender este proceso de espiritualización y estetización del gaucho, en el que
se consolida el mito, es preciso relevar tanto la parábola de la “imagen literaria” del
gaucho, desde su constitución como “personaje” y como “tipo” en los textos de la
cultura letrada del siglo XIX hasta su “reinvención” en la obra de Jorge Luis Borges
en el siglo XX, como atender a las tensiones que atraviesan la constitución de esa
imagen (en sus continuidades y rupturas) y a la guerra de sentido que la define.
El proceso de constitución de la imagen está atravesado, en su genealogía, por la
confrontación entre la imagen del gaucho como el “Otro” de la civilización (del
gaucho bárbaro al gaucho malo y al caudillo) que instituye Facundo. Civilización y
barbarie
(1845) de Domingo F. Sarmiento, y la imagen del gaucho como
personaje y cantor popular que la poesía gauchesca elabora, en sus distintas
coyunturas históricas, desde los Cielitos (1814-1821) de Bartolomé Hidalgo a El
gaucho Martín Fierro (1872) y La vuelta de Martín Fierro (1879) de José
Hernández (en una parábola que va del “gaucho patriota” al gaucho perseguido
víctima de la injusticia estatal).
Los primeros cuatro capítulos de Facundo constituyen un pequeño tratado de
definición de la figura del gaucho desde el sistema de interpretación hegemónico
del siglo XIX (Civilización vs. Barbarie) y a la vez una muestra cabal de los
conflictos y ambivalencias de los intelectuales en relación con ese Otro que se
constituye, en su genealogía misma, como una figura en tensión. En primer lugar
el gaucho es para Sarmiento la expresión –la manifestación- de la barbarie de la
vida pastoril: el producto humano y social de una vida de campo brutal y primitiva
que desarrolla las facultades físicas (temeridad, fuerza, sentimiento de importancia
individual, valor, altísima capacidad de supervivencia) y ninguna de la inteligencia,
y que, erradicando todo interés por la cosa pública, propicia tanto la indolencia y el
aislamiento para el trabajo (lo que convierte al gaucho primitivo en una fuerza
improductiva) como el afán de ostentar el valor y la destreza física (lo que
convierte al “gaucho bárbaro” de la naturaleza en el “gaucho malo” que, asociado
en las masas montoneras o convertido en caudillo, ejerce en la sociedad un poder
despótico a través de medios violentos de represión y de terror). En la pasión
instintiva, la irracionalidad, y la violencia de la barbarie que encarna el gaucho
como forma de vida y manifiesta políticamente el caudillo, el libro de Sarmiento
cifra las causas del drama de la historia argentina. Pero esta imagen hay que
contraponerla, en el interior mismo del libro, con la elaboración de la figura poética
del gaucho en el clásico capítulo II en el que Sarmiento cataloga, en clave de
descripción y también de leyenda, los caracteres originales argentinos (el
baqueano, el rastreador, el cantor, el gaucho malo) a partir de la hipótesis de que
la vida pastoril tiene también sus “atractivos”, que de ella brota también un “fondo
de poesía”. Son ahora el misterio y lo sublime, lo grandioso que va más allá de lo
palpable, lo que define la singularidad de estos personajes “eminentes” cuya
excepcionalidad se cifra en lo incomprensible y lo increíble de su poder y de su
ciencia propia. Seguramente es este costado poético de la vida pastoril lo que
convierte al tipo del “gaucho malo”, dentro de los límites del cuadro, en un
personaje atractivo en su misterio, y lo que está en la base de la tendencia de
Sarmiento a agrandar a su protagonista, el caudillo bárbaro Facundo Quiroga,
como signo de una realidad más vasta, “procedimiento que termina por envolver al
personaje en un aura mística” (Halperín Donghi). Facundo es aquí el genio
bárbaro –pura alma rebelde, pura voluntad de insumisión, pura pasión de ejercer
poder y violencia- y a la vez el genio grandioso en su misterio, que crece en la
imaginación popular, y que a fuerza de acatar la propia ley de destrucción que
impuso cumple finalmente con la ley del héroe mítico: muerte y supervivencia. De
hecho, el libro comienza con la invocación de Facundo como fantasma y con su
retorno como héroe mítico en la memoria popular. Esta, por lo tanto, es una de las
imágenes del gaucho más potentes en la literatura argentina, en la medida en que
articula magistralmente, desde la cultura letrada, la tensión entre el rechazo y la
fascinación por el Otro, tensión que desde luego está en la génesis de su
conversión en mito.
El reverso de esta imagen está dado por la ficcionalización de la figura, y de la
voz, del gaucho en la poesía gauchesca. El primer escándalo, literario y político,
del género gauchesco es la postulación de un nuevo signo social, el “gaucho
patriota” de los Cielitos de Hidalgo, que desde el registro escrito cambia
sustancialmente el sentido de la palabra “gaucho” tal como venía circulando en
documentos públicos y tal como la había definido la ley de vagos y
malentretenidos: en los Cielitos de los años 10, las palabras que trae la
Revolución iluminista (“patriota”, “valiente”) se añaden al sentido anterior de la ley
escrita (vago=delincuente) produciendo un sintagma nuevo que es un oximoron.
Este enfrentamiento verbal en el universo de sentidos asociados al concepto de
“gaucho” (enfrentamiento que tiene lugar en el contexto de las guerras de
independencia, como si las palabras se enfrentaran en guerra) muestra el modo
en que el género gauchesco interviene, en su emergencia misma, en la definición
de la palabra y la dramatiza. (Josefina Ludmer). En el cierre del género, y en la
obra máxima de la poesía gauchesca, la definición del “gaucho” vuelve a
dramatizarse, en tono de desafío desde la violencia popular antimilitarista en su
primera parte, El gaucho Martín Fierro (1872), y en clave de asimilación y
pedagogía desde la sabiduría oral de los refranes en la última, La Vuelta de Martín
Fierro (1879). En la Ida, en una primera persona autobiográfica el gaucho se
define, orgullosamente, en su libertad y omnipotencia desafiantes, pero a la vez,
dramáticamente, como un sujeto escindido entre dos traducciones del mismo
término: la traducción de la ley escrita que lo define como “bandido” (y sus
corolarios: “vago”, “malentretenido”, “ladrón”, “bruto”, “gaucho malo”) / la
traducción popular que lo define como “gaucho perseguido”, que ha sido
trabajador y padre de familia (en un sentido que lo liga con la clase de los
pequeños labradores y pastores), por lo tanto inocente, por lo tanto víctima de la
arbitrariedad de la ley, y del despojo y la violencia estatales (en un sentido
exactamente opuesto al postulado por Sarmiento en su Facundo). Es esa escisión
trágica la que conduce al personaje a la deserción (el gaucho matrero), al crimen y
al abandono de la civilización, y la que está en la base de una figura en la que se
anudan la imagen del “gaucho malo” (el gaucho enfrentándose con violencia a la
violencia del Estado) y la imagen del “gaucho bueno” (el gaucho víctima de la
injusticia de la ley escrita). En La Vuelta, en el contexto de la Conquista del
Desierto y en vísperas de la unificación y organización del Estado liberal en el 80,
la primera voz del cantor es ahora la voz de un gaucho que vuelve de la barbarie
indígena a la civilización, a trabajar, y que se define básicamente por su sabiduría
y destreza en el manejo de la palabra oral: se prueba como eximio cantor en la
payada con el negro, y se muestra como padre sabio en la recitación de los
consejos a los hijos, consejos en los que, en el reverso de la violencia popular de
la Ida, se recita la ley escrita estatal (trabajar, no matar) en la voz de los
proverbios orales.
También en 1879 Eduardo Gutiérrez publica el folletín Juan Moreira, donde se
narra en la prensa popular la vida del ya mítico gaucho que, en la realidad, en la
década del 70, había enfrentado a las “partidas” hasta morir. Como un nuevo
avatar del “gaucho malo” Moreira es, ya en la imaginación popular, el héroe de la
violencia y la justicia popular que retoma y lleva al extremo, en su figura, la doble
faz de Martín Fierro en la Ida de 1872: como Fierro es gaucho “bueno”, víctima de
la injusticia y a la vez resiste la arbirtrariedad y la persecución del Estado, pero
lleva esa resistencia al extremo de la violencia, en un crescendo de peleas y
crímenes, convirtiéndose en héroe de la confrontación contra el Estado y la
autoridad en el umbral de la modernización. Esto es lo que convierte a Moreira,
típico en su carácter representativo de un estado generalizado de injusticia que
conduce a los gauchos al crimen y a la ilegalidad, en un héroe excepcional que
inmediatamente adquirió el carácter de un mito que se proyectó como paradigma
de identificación: el “morerirismo”, término con el que se alude a los efectos de
esta imagen prototípica en el imaginario social, en la conformación de un estilo de
vida, de una cierta peculiar experiencia del mundo y de la vida, con su repertorio
de gestos y actitudes, desde fines de la década del 80 y la década del 90. Héroe
de la violencia popular, la figura de Moreira y su historia excitante funcionó
seguramente como sublimación de humillaciones, catalizadora del descontento
popular y de secretas rebeldías, y proveyó una imagen prototípica de la que los
sectores populares se apropiaron para actuarla en público, que se hizo
imprescindible en carnavales y caricaturas de la época sobre todo a partir de la
representación teatral en 1886 y que fundó una “imaginería criollista” de larga
proyección en el imaginario social y con más ascendencia popular que la misma
figura de Martín Fierro. (Adolfo Prieto).
Paralelamente a la proyección y circulación de este mito popular, las élites
intelectuales ligadas a la política estatal fueron elaborando, entre fines del siglo
XIX y principios del siglo XX, el proceso de “mitificación” del gaucho como
paradigma de identificación del “ser nacional” para contrarrestar la disgregación
babélica que traía aparejada la masiva inmigración de fin de siglo, el nuevo Otro
objeto de la xenofobia. En una inversión de la dicotomía civilización, que convierte
en refugio de valores positivos al sujeto que previamente fue objeto de rechazo y
exclusión, la elaboración letrada del mito gaucho tuvo como soporte la figura del
payador anónimo (ocasionalmente el personaje de Martín Fierro aunque depurado
de sus ribetes violentos), y como condición de posibilidad la desaparición del
gaucho como clase social reconocible, su muerte en la realidad. El payador de
Leopoldo Lugones sintetiza la operación ideológica de estetización del gaucho al
postularlo como el “héroe y civilizador de la pampa” (que por ser un el elemento
genuino de la pampa y a la vez superior por su componente blanco pudo darle
guerra a muerte al indio en una empresa heroica de liberación) y al entroncarlo
con la tradición grecolatina portadora de los valores de libertad, justicia, bien y
belleza. Elegante y bello en su porte, cantor amante de la música y la poesía,
valiente con pasión caballeresca (no como cultor del coraje en el estilo de
Moreira), el gaucho mítico de Lugones encarna la vida heroica de la raza,
inmortalizada en el poema épico nacional a través del tipo más perfecto de
justiciero y libertador -el Martín Fierro y condensa el antecedente del que proviene
todo lo que es propiamente nacional. Esta transustanciación del gaucho real en un
gaucho mítico, que Lugones lleva al extremo al asignarle una ascendencia
helénica, es el punto culminante de un largo proceso de espiritualización y
estetización del tipo gaucho que las élites intelectuales venían elaborando desde
fines de la década del 80 a fin de contraponer un paradigma de identidad nacional,
de carácter espiritual y aristocrático, frente a la masiva inmigración de fin de siglo,
babélica y cosmopolita, democratizada y vulgar. La condición de posibilidad de
este proceso es la muerte del gaucho en la realidad: la muerte, “la gran
poetizadora”, que al depurar al gaucho de las impurezas de la realidad le abre las
puertas de la leyenda y permite por lo tanto la transustanciación de la materialidad
imperfecta en la pureza estética del espíritu. La mitificación del gaucho en este
sentido supone la construcción de un paradigma de identidad nacional que mora
en el cielo platónico de las esencias espirituales y que se presenta como
inalcanzable para los recién llegados.
Las vanguardias trabajaron en la materia de lo que ya en los años 20 conforma
una imaginería criolla y elaboraron dos imágenes literarias del mito gaucho de
larga proyección en el siglo XX: la pastoral moderna de Ricardo Güiraldes, Don
Segundo Sombra (1926), en la que Don Segundo encarna el tardío arquetipo del
gaucho genérico, ahora como síntesis estético ideológica de una continuidad con
el saber práctico y la comunidad de experiencias y valores rurales (un padre
maestro que transmite una sabiduría gnómica del mundo rural) y como cifra de un
“gauchismo” a la vez esencial (espiritual y natural) y perfeccionable por la
iniciación y el aprendizaje (Beatriz Sarlo); y el mito del compadrito que Jorge Luis
Borges reinventa en sus cuentos de coraje: situándose en el imaginario provisto
por el moreirismo, y desde las orillas de la institución literaria, Borges inicia el
proceso de desmitificación del Martín Fierro del nacionalismo cultural y acomete la
creación del género del coraje (que comprende su momento prototípico en relatos
como “Juan Muraña” o “El encuentro” pero que comprende también su clausura y
desmitificación en “Hombre de la esquina rosada” y en “Historia de Rosendo
Juárez”) con el que inventa un mito donde ya estaba (el desde siempre mítico
compadrito) y con el que provee a la ciudad moderna, y más específicamente al
suburbio y al arrabal, de los “fantasmas” literarios que estaban necesitando en su
versión moderna. (Astutti-Contreras)
Síntesis crítica. Sintetizar los valores que aún hoy representa la imagen del
gaucho no haría más que seguir mostrando las disputas político-ideológicas que la
atravesaron desde su génesis y que aún hoy la constituyen: o la nostalgia por una
supuesta esencia nacional, arraigada en la naturaleza de la tierra y en los valores
de la tradición, apta para los pintoresquismos románticos y para los usos
nacionalistas y populistas más retrógrados, o la supervivencia de una imagen de
rebelión y resistencia que abreva bien en el mito de la vida errante y libre del
gaucho insumiso o que, en sus variaciones moreiristas, reaparece periódicamente
para contar una historia literaria de la violencia en Argentina desde fines del siglo
XIX hasta hoy.
Bibliografía
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Suplemento de Crítica Literaria de la Revista de Letras, Año I, Número I.
Borges, Jorge Luis: Obras completas. Buenos Aires, Emecé, 1974.
Garavaglia, Juan Carlos: “El Martín Fierro y la vida rural en la campaña de Buenos
Aires” en Martín Fierro, Edición crítica de Elida Lois y Angel Núñez,
Barcelona, Colección Archivos, 2001.
Ludmer, Josefina: El género gauchesco. Un tratado sobre la patria. Buenos Aires,
Editorial Sudamericana, 1988.
Martínez Estrada, Ezequiel: Muerte y transfiguración de Martín Fierro. México,
Fondo de Cultura Económica, 1948.
Prieto, Adolfo: El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna.
Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1988.
Rodríguez Molas, Ricardo E.: Historia social del gaucho, Buenos Aires, Ediciones
Marú, 1968.
Sarlo, Beatriz: Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos
Aires, Nueva Visión, 1988.