la familia de pascual d..rte a los veinticinco años

sólo de piel. Resulta que pese a muchos
anacrónicos contrasentidos, incompati-"
bIes ton una sociedad en cambio, el país
se ha transfonnado y esta transfonnación
ha incidido en los siguientes fenómenos:
a] Creación de una sociedad in.dustrial de
primer grado, con un proletanad? y una
burguesía industrial, nivel de vId~ elevado y metidos de lleno en la sOCledad
de consumo neocapitalista. b] Crisis ca~­
pesina emigración a Europa y "desertización;' del campo. c] Aparición en.}a
vida española de una nueva generaclOn
de jóvenes que nacieron ~ras la gu~rra
civil, que desconocen no. ,solo su sentido,
sino también su proyecclOn y que representan a la tercera parte del país.
Éstos son los "nuevos hechos". Sería
injusto si no admitiese que han ten~~o u~
reflejo determinado en la p.roducclOn 11teraría más reciente. Me reÍlero a las dos
novelas de más cierto éxito, publicadas
este año: Réquiem por todos nosotros
de José María Sanju~n (Premio. ~adal)
y Fauna de Héctor Vazquez Azpm. Aunque ambas siguen ~ncidien~~ en la te~~­
tica de la burguesIa postbehca, se adiVInan ya ciertos cambios. La primera de
estas novelas traza con mano firme un
retrato de la sociedad neocapitalista de
consumo, humanizando la dolce vita española. En cuanto a Fauna, mezcla de
collage literario y narración de corte
clásico, es precisamente un aguafue~te
del caos, de la violencia, de la autosatisfacción, y de la tragedia burguesa. Ambas, pese a todo, traen un regus~o novedoso al yermo de nuestra narrativa.
Resumiendo: la narrativa contemporánea española puede enfrentarse desde
muy diversas perspectivas. Puede analizarse fonnalmente, cronológicamente, o
temáticamente. Puede estudiarse como
se estudia un insecto o como se investiga
el ácido nucleico. Pero cabe también
preguntarse -yeso es lo que yo hagoen qué medida responde al humus social
del que nació. La pregunta es fácil de
responder porque nuestras novelas son,
ni más ni menos, que el producto acabado (no perfecto) de la burguesía ilustrada, autosatisfecha, triunfalista y hermética, de la España de la segunda mitad
de este siglo. La fidelidad de la literatura a su gennen ha sido, pues, total, y
ahí radica tal vez su mayor pecado y más
grande falta porque nuestro país, encerrado en el "ghetto" que el propio sistema se impuso a sí mismo, primero, lanzado después al vértigo del crecimiento
económico con las secuelas de la emigración y del turismo es hoy un país
transfonnado, que arrastra todavía los
vicios de un pasado huero. Responsabilizarse con el pasado resulta imposible
para la nueva generación. Inventar el futuro, es cuando menos, prematuro. Vivir
el presente con coordenadas nuevas, con
una "nueva conciencia" parece ser la
gran tarea a desarrollar. Y parece ser
también el camino de la narrativa para
alcanzar no sólo el adecuado nivel artístico, sino también para llegar a convertirse en el testigo, anónimo o personalizado, que todos deseamos.
la familia de pascual d. .rte
a los veinticinco años"
Por Federico Alvarez.
Todavía hoy sigue diciéndose en la mayoría de los manuales de literatura" que
la novela realista española moderna pace
en 1849 con La Gaviota, de Femán CabaBero. Releer hoy La Gaviota -prueba
de fuerza nada recomendable- pone,
sin embargo, de manifiesto su perfecta
ubicación en la corriente romántica de
la época. El folklore que circula por
muchas de sus páginas, lejos de ser una
prueba de desgajamiento del romanticismo, lo sitúa aún con mayor fuerza en
aquella corriente ya entonces periclitante. Identificar la aburrida novela de doña
Cecilia BOhl de Faber con los albores
del realimo peninsular carga a éste con
un conservatismo de origen que está muy
lejos de corresponderle, y adelanta, ingenuamente, en 20 años, el nacimiento de
una tendencia ::verdaderamente renovadora que sólo Galdós, en 1870, daría a
luz en España con La fontana de oro.
La Gaviota mira hacia atrás y era, ya
entonces, un camino cerrado; La fontana
de oro, hacia adelante, abrió en más de
un sentido, toda una novelística española, realmente incorporada a su tiempo.
Algo parecido pasa con La familia de
Pascual Duarte. Para la inmensa mayoría
de los críticos e historiadores de la literatura, la aparición de la primera novela de Camilo José Cela señala el nacimiento de la narrativa contemporánea
en España. Mas, como en el caso de La
Gaviota, fuerza es ir ya aceptando que,
lejos de inaugurar tendencia alguna, La
familia de Pascual Duarte es, en el marco de una calidad literaria excepcional,
la cristalización póstuma de viejos casticismos, de españolidades estereotipadas,
de flecos noventayochistas. El Pascual
Duarte no abre ninguna etapa nueva;
cierra -aunque, tal vez, por desgracia,
no de una manera definitiva- la de una
introspección española ahistórica que
ya en él es supuesta, gratuita y artificiosa. Dos años después, la primera novela
de Carmen Laforet, Nada, ponía de relieve con impresionante claridad, hasta
qué punto lo contemporáneo era muy
otra cosa.
Lo cierto es que, en 1942, La familia
de Pascual Duarte irrumpió en la literatura española como un meteoro deslumbrador. Pero se trataba de un fenómeno
de sociología literaria más que de literatura propiamente dicha. España tenía
a sus espaldas tres años terribles de guerra civil y otros tres años mudos, agobiadores, de dictadura militar. Además, desde los años veinte en que Ortega y
Gasset había impuesto su concepción esteticista y deshumanizada del arte, hasta
la víspera misma de la guerra civil, la
novela había discurrido entre cánones estrechos que no habían permitido la apa·
rición de ninguna figura definitiva ni de
ninguna novela relevante. Un recuento
de títulos y autores jóvenes refleja me·
jor que nada esa si~ción durante los
diez años anteriores al levantamiento mi·
litar. Pájaro pinto" y Luna de copas, de
Antonio Espina; Vísperas del. gozo,
de Pedro Salinas; Teoría del zumbel,
Viviana y Me-rUn, Paula" Paulita, Locu·
ra y muerte de nadie y EufTosi1UZ o la
gracia, de Benjamín Jarnés; La túnica
de Neso, de Juan J. Domenchina; lA
venus mecánica, de José Díaz Fernández (publicada después de su espléndido
Blocao marroquí, golondrina que -aun
junto a las primeras novelas de Sender- no hizo verano); Sin veÚls dtsvelada, Agor sin fin y Puerto de sombras, de Juan Chabás;GeogTafía y Es·
pejo de avaricia, de Max Aub; El jardín
de los frailes, de Manuel Azaña; EstaciOn
ida y vuelta, de Rosa Chacel; La firafa
sagrada, de Salvador Madariaga; Elllan.
to de Venus, La isla de OTO, El imelec·
tual y su carcoma, y El marido, la mujer
y la sombra, de Mario Verdaguer; Los
terribles amores de Agliberto , Celedo,w,
de Mauricio Bacarisse; La decadencia de
lo azul celeste, de Sáinz de Robles: Dos
más cuatro y Te6filo, de VaIbuena Pral;
Tragicomedia de un homb-re sin espíriJu,
El boxeador" un ángel, Cazador en e/
alba y Medusa artificial, de Francisco
Ayala ...
No sé si el lector podrá imaginar la
cantidad de esteticismo, deshumaniza·
ción, narcisismo y petulancia que hay en
toda esta novelería escrita, muchas veces
con sorprendente pericia, por los mejores
narradores jóvenes de la España de en·
tonces. Nada tiene de particular, que,
en esos años cruciales, se mantuviera
hegemónicamente la novelística de Arorín, Baroja, ValIe-IncIán y Pérez de Aya·
la, ni que surgiera Con éxito -extraño ese
humorismo de triste fama: Jardie! pon·
cela, Fernáridez-Flótez, Edgar Neville...
La guerra civil no dio tiempo más que
a una toma de conciencia "comprometi.
da" de algunos de" esos escritores (la in·
mensa mayoría de ellos paSó al exilio,
terreno nada fértil para una novelística
que tenía su nueva ~ón de ser en el paíJ
que se abandonaba dramáticamente) y
los tres primeros años de franquismo fue·
ron años de ~spera' "tensa. De- repente,
tras casi 'una década' SiR'"'" í\pvelas relevantes, apareció este Pascual Duarte: la
historia fluida, aIl?ena, .irónica y tremen~a, de un campesIno extremeño; hosco Y
tierno a la vez, que' sé hace justicia por
su mano con una moral natural sólo ce-
esJa·
de
110
~e·
los
m·
de
zo,
,el,
¡U·
14
Ita
La
ID,
do
un
:n0
es·
m·
EJ·
~¡n
ión
~fa
~n·
ee·
JeT
r,os
1Ul,
de
los
al;
tu,
el
;co
la
za·
en
Ce!
res
:n0
le,
fa
:0-
!ll'
:se
n·
uc
ti·
m·
io,
CJ
~s
y
,e·
re,
1&
la
ny
01
t-
losa de su honra. En el, medio'tradicional
de la España negra (lOs viej?s puebl~s
miserables: cacicazgo, parroqwas, rebotl.ca, y un centenar de -familias llenas de
inhibiciones y rencores viejos; como ·en
una zarzuela triste) Pliscual Duarte mata
a su madre, a su mujer, al amante de
su hermana, a la yegua, al perro. .. Este hombre arrebatado, envidioso y cruel,
terco, iracundo, reservado. es también
sobrio, tierno, sensible, orguIloso... j la
raza! j España, otra vez, a remolque de
sus mitos!
Cela saltaba por encima de sus inmediatos predecesores esteticistas deshumanizantes, para encontrar la pasión, la
españolidad irracionalista y el humanismo
(aunque en él ya muy tibio) del 98.
Es la ya vieja polémica sobre quién ha
hecho más daño a España, si Unamuno
u Ortega, el lector puede hacer sus posturas a la vista de esta nueva polarización de sus posiciones. Al frío esteticismo
deshumanizado de los Jarnés y demás
novelistas de la República, siguió la tensa introspección española de principios
de siglo, exhumada y ablandada por Camilo José Cela con su grano' de humor
negro. El lenguaje era también el de Azorín, Baroja, Valle. Y el de un Galdós
adelgazado y pulido. Y el de un clasicismo en la linde, a menudo, del exceso barroco.
Era una prosa henchida, sabrosa, rica,
muy expresiva; había humor e ironía;
se leía fácilmente. Incluso se podía relacionar, en un terreno existencial un tanlo alambicado -la imaginación todo lo
puede-- con la tragedia nacional que
acababa de vivirse. Nació, pues, con los
zapatos puestos y, muy pronto, como
dice Marañón, pasó "de la categoría de
un libro juvenil y de batalla a la de un
libro clásico"..
. Camilo José Cela nació en 1916, en
Galicia. Tenía veinte años cuando empezó la guerra civil (que pasó sirviendo
en las filas franquistas) y sólo veintiséis
cuando publicó La familia de Pascual
Duarte.
A fines de 1951 pudo ponerse a enumerar con divertida petulancia las ediciones y traducciones que había merecido su
primera novela, e incluso el dinero percibido por eIlas. Y pocos meses después
en 1952, decía de sí mismo:
"Me considero el más importante novelista desde el 98 y me espanta 'el considerar lo fácil que me resultó. Pido
perdón por no haberlo podido evitar."·
. Las traducciones, efectivamente, proliferaron rápidamente. Y .es que Europa
agradeció la aparición, por fin, de una
1I0véla ."española" después de tanto intento giraudouxiano, proustiano o d'annunziano en lengua castellana.
Aquel Pascual Duarte era, sí señor, un
español inconfundible. Se le' adivinaba
la barba cerrada, el ceño desconfiado, la
piel cetrina, el andar parsimonioso y el
rencor altivo, apenas disimulado; Se le
veía con media sonrisa, como se mira a
una bestia sernidomésticada. A ratos,
podía descubrírsele entre el vello espeso
del pecho, la delgada' cinta del escapulario. Y 'en su relato, tan extrañamen-
te .bien escrito ("mejor no sabría", le
hace decir su autor en la carta inaugural) se traslucía un hombre sencillamente
arrebatado, casi un delincuente sentimental. ¿No se había ya ido toda la España de ~erimée?
Se le confundió -y todavía se le sigue
confundiendo- con los pícaros de la novelística española de los siglos de oro, pero aquéllas eran gentes muy de su tiempo, a quienes a veces había que pedir que
ocultaran más lo humano; su carácter
delincuente más tenía que ver con las
ansias de vivir (de comer, de vestir, de
yacer) que con las de la honra o la ira.
No eran soberbios como este Pascual
Duarte. Ni truculentos. Y Lázaro, y Rinconete, y Pablos, y Guzmán de Alfarache
no me dejarán mentir. Pascual Duarte va
más allá; no se puede decir de él que sea
ejemplo de un "salto atrás", que se le
vean las facciones de sus tatarabuelos.
Lo suyo es más que atávico: enlaza lo
ibérico. Y más que humano. (Lo vio ~a­
rañón: "sobrehumanamente primitivo".)
Acaso pudiera verse en él una versión española del "tipo criminoso" de Nietzsche,
que supera, por el terreno de lo
biológico, al delincuente "por la fuerza
de las cosas". Al estudiar esa idea fundamental nietzscheana, Lukács recuerda
los bandidos del joven Schiller, el ~i­
chael Kohlhaas de Kleist, el Dubrowsky
de Pushkin, los Vautrin de Balzac:
"hombres de un gran temple moral -dice Lukács- a quienes las injusticias de
la sociedad absolutista-feudal empujaban
a la delincuencia" pero en quienes "el
análisis de sus delitos (es) un ataque dirigido contra aquella sociedad", No era
de esta cuerda Pascual Duarte. El origen
de sus delitos no es histórico sino biológico. Nietzsche lo hubiera admirado precisamente en su ahistoricidad natural.
Decía nostálgicamente en El ocaso de los
ídolos (citado por Lúkacs): "El tipo del
delincuente es el tipo del hombre
fuerte situado en condiciones desfavo-
-Ráfols Casamada
rabIes, un hombre fuerte convertido en
un enfermo. Le falta el salvajismo, cierta
forma más libre y más peligrosa de la
naturaleza y de la existencia en la que
actúa legítimamente (subraya Nietzche)
cuanto en el instinto del hombre fuerte
es arma y defensa." ¿No parece estar
refiriéndose a nuestro Pascual Duarte?
¿ y no habla precisamente ~arañón, de
su "instinto de. primitiva justicia"?, ¿de
esa lejana, bárbara pero radical "vena
de justicia"?, ¿ de ese "hombre-juez" o
"juez elemental" que parece estar en la
raíz misma de la especie?, ¿de ese "hombre bárbaro (que) sigue pensando que
él sabe lo que es bueno y lo que es malo,
y que puede distribuir el premio o el
castigo, bendecir o matar"? Ahí está Pascual Duarte. Ni "pícaro" ni "bandido
sentimental": primitivismo bárbaro, delincuencia visceral, instintiva, atávica
ahistórica. ¿Yeso es lo español? Viriato
nos resulta más cercano.
Se mantenía así el mito de la España
eterna, intemporal, del ser bárbaro de
España que Ortega echara de menos en
su España invertebrada, pero que salía
a la superficie, brutal y espasmódicamente, cada vez que se tentaba no se sabe
qué fibra misteriosa del ser íntimo de "la
raza".
Ferrater ~ora ha pensado lúcidamente sobre este tema de inexplicable y terca vigencia en el pensamiento y el arte
españoles. "Unos denunciarán como 'bárbaro' -dice Ferrater- lo que otros saludarán como 'sincero'... Es probable,
en todo caso, que el español lo llame
sencillamente 'real'. Y que cuando se
ponga teatral y marquiniano, lo que a
veces pasa, sucumba a la tentación de engolletarse un poco y cacarear: 'España
y yo somo así, señora .. " Después de lo
cual -concluye Ferrater con su envidiable ironía- póngase usted a razonar."
y ese "España y yo somos así señora",
tan castizo, tan de Cela, ¿no hubiera
acabado por soltarlo Pascual Duarte si
hubiera tenido la cultura que su lenguaje a veces supone, y la socarronería que
el autor de sus días afortunadamente
no le dio?
Porque de razonar .-la observación es
inútil- hay pocos rastros en este español
de ley. Cuando Pascual Duarte razona
en su largo relato, surge de nuevo, quién
lo iba a decir, el hiperracionalismo místico de otro tiempo: la sinrazón razonada. Santa Teresa, Don Quijote, Don
Juan, Pascual Duarte ...
De nuevo, pues, la ahistoricidad de lo
supuestamente español, de. España misma. España sin historia, España fuera
de la historia, España -a lo sumo- en
su intrahistoria, o en su historia quieta.
La pasión -la "furia española", ya se
sabe- o la voluntad (la noluntad, más
bien, como dijera Unamuno) toman el
lugar de la reflexión. España no sale, por
lo visto, de ese "perpetuo trance pasional" en que la ve ~arañón. ~adariaga
hizo precisamente a los españoles "hombres de pasión" -a diferencia del francés, "hombre de razón", y del inglés,
"hombre de acción"- y Ferrater sólo
objeta el facilismo de esta triple carac-
/
terizaclOn. Con esa tendencia introspectiva -apuque con mucha mayor .~ene­
tración- escribió Unamuno tamblen su
Abel Sánchei, "historia de una pasión"
(la' de la envidia, que él quiso, con aquella su petulancia nacional masoquista,
una pasión específicamente espanola).
Pascual Duarte es un Joaquín Monegro
que no reflexiona (más que en capilla),
que no razona. Un astrólogo diría que
ambos son del mismo signo, pero Duarte
de nivel inferior. Lo que U namuno ve
como pasión, Ortega lo ve como vitalidad. Y viene aquí a cuento lo del scheleriano "desbordamiento de la vida"
término que España se ha apropiado
también para ella sola y que a Ferrater le intranquiliza bastante porque, a la
postre, como bien dice, en España, "esa
famosa 'vida' se nos volatiliza muy pronto" . .. Y, si no, que lo diga Pascual
Duarte. Y, del lado de la realidad, tantísimos españoles ...
La solución para Marañón (y acaso
para Cela) es la religión; que es como
rizar el rizo de todo ese irracionalismo.
"Con un rayo de luz mística -dice Marañón-, con un solo vislumbre de ese
rayo, el caso moral de Duarte se hubiera aclarado y ordenado milagrosamente.
Pero ese rayo -ese rayo tan españolle faltó a nuestro héroe infeliz. .. ¡Qué
le vamos a haced"
¡ Pobre España!: la "vida" desbordada,
la "pasión" indómita, el "instinto" primitivo, el "rayo de luz mística" (i tan
español!), contra toda la historia. España parece hecha para un análisis sincrónico estructuralista, ni más ni menos
que un totem. Y siempre descomunal,
fuera de lo común; y siempre enorme;
fuera de la norma -como dice gozosamente Unamuno-; y siempre ---como
dice Ferrater- fuera de madre ...
El lector latinoamericano transpondrá
un poco este giro y, después de leída
la novela, dirá que este Pascual Duarte
"es de madre"... Con lo que no dirá
nada nuevo: todos coinciden, críticos y
lectores, en que el héroe de Cela es tremendo; más aún: que su novela es "tremendista". Si alguien toma las cosas "por
la tremenda", ése es Pascual Duarte. Y
aquí residen otros dos pecados del autor:
el facilismo de lo violento, de lo truculento, de lo brutal, no siempre en la
lógica del proceso épico; y el haber revivido esa forma de narcisismo español
que hace de lo tremendo, una vez más,
algo nacional distintivo, en que se trasluce una forma peculiar española de aristocratismo al revés, de pensamiento tercamente reaccionario.
No es, pues, extraño, que esa suma de
irracionalismo, tremendismo y "españolidad" vertida en una prosa de calidad
indudable, gustara, en la oportunidad
impar de 1942, como "apertura" de una
nueva etapa en la narrativa peninsular.
Ni que provoque desde hace algunos
años no pocas impugnaciones. Es lo que
va de la época de la penumbra (según
definición de Juan Marichal) a la mucho más visible de hoy en la que, al
parecer, España intenta de nuevo "acertar la mano con la herida".
el ¡aroma es ..8
Por Jorge Arturo Ojeda
-Ha preguntado por ti como "aquél
que cantaba" -dice una' voz que podemos ignorar. Quien hace la referencia
no es Lucio, el hostelero, ni Fernando.
Es cualquiera: Paulina, que tiene una
bicicleta, .o su novio Mauricio; Carmela
o Santos, también cada uno con bicicleta; o el Dani, la Mely, o el hombre sobre el riel. Las personas se desdibujan
más y más, pues nadie importa como carácter particular, como caso único. Todos pertenecen al conglomerado en que
difícilmente se diferencian. Carmelo defiende y expone el cante jondo, y Felipe
Ocaña llega con Petra, que él pronuncia
exposa, con equis, como si ya no lo fuera. Aniano, el bachiller, discute largamente para que en la hostería, al fin,
los mayores le recomienden que se dedique más a la vida. Atrapo casi todos
los nombres antes de que se zambullan:
Miguel, Tito, Alicia, Fernando, Santos,
Carmen, Paulina, Sebastián. Sólo Mely
y Lucita se quedan en la orilla, frente al
estruendo de cuerpos y espuma. Todos
son jóvenes pero ninguno es representativo de la juventud, ninguno es dechado
de defectos o virtudes, ni tampoco es una
expresión singular y novedosa que pretenda extenderse como paradigma. Gente simple, confundida en la gente. Se
hacen amigos de la mesa de junto, que
pertenece a muchachos de otro barrio
de Madrid, preguntan éstos si ellos conocen a un tal Eduardo, dan noticias
de muchos Eduardos pero ninguno es
conocido de ambos grupos, y es bueno
aclarar que también hay muchos Pepes
en el barrio de Legazpi. Se nos escapan
los jóvenes, pero también los viejos en
la hostería, y sólo nos quedan sus nombres como única diferencia entre los demás. Si acaso, la catalana se hace visible
y sonora cuando su marido le aclara 'lue
está en Castilla: "Di nosotros (ha dicho
nosaltres) como Dios manda." Se distinguen por algo que portan consigo,
como el hombre de los zapatos blancos,
abreviado en z.b.; aún más, el ser humano se asemeja a los animales, para
producir una impresión más certera, y
son humanos los buitres que se ciernen
en ronda sobre los espectadores; el perrito tiene las mismas maneras que su
amo el Chamarís, la niña tiembla como
un perrito, y el niño es un conejo; Aniano sale como un toro; junto a los niños
que se pelean frente al heladero, una
mujer grita: "¡ Y usted es igual que
ellos! ¡ Otro animal!" Y la respuesta:
"Animales lo somos todos." No solamente animales, también cosas parecen ser
los personajes. El dueño del taxi no ha
entablado una amistad mayor que la
edad de su coche. La máquina personificada se asemeja al animal en aquel
..,..
> •
"campo negro, donde el ojo de cíclope
del tren brillaba CClIIlO el ojo de una
fiera". No importa nada particular, ni
que Santos ~uya casi sus funciones
en sólo tener novia, ni que Schneider
ven~a higos. La comunidad es importan.
te, el conglomerado que se agolpa y <fu.
. tiende, el grupo ~ constituido de
grupos~ la ~ que se vuelca desde
Madrid para pasar el fm de semana a la
orilla del río, el Jarama que recibe al
río de gente, los viajerps que son en SU!
aguas el estrépito .vivo del propio río.
Los personajes son el Jarama.
Todo sucede en un día, una noche y
un amanecer. El presente es la única
verdad: "Cuando nos casemos será otro
día. Lo de hoy vale por hoy." Solamente a Mely le imRDrta que pase el tiempo;
a los demás, lo mismo que a la carretera
mala: "-¿Cuándo la arreglarán defIni·
tivo? -Nunca." Quien alardea que hizo
más que el otro cuando era joven, ¿cuándo?, cuando era joven; el que cuenta l~
vagones, ~ por gusto; lQS que fueron a
pasar el día, a pegarse un bañito. Todo
es presente, aunque el hombre de los za·
patos blancos tiene histo~ lo que aquí
significa decir que no se cas6. Lucio, con
aplomo, dueño de la hostería, piensa un
poco en el pasado, y se queja del que
afirme que nadie le quita lo bailado:
"¡ Pues ahí está el asunto! ~ que yo
digo es que me lo den, ¡ que me devuel·
van lo bailadol" Todo es presente, todo,
porque nadie tiene historia ni pretende
futuro. Y el presente es banal. Se acen·
túa el cuidado en la minucia, el detalle
en la conversaci6n, a zonas tan mínimas
que las vidas y las cosas se muestran en
el corte más superficial, contradictoria·
mente revelador: ce-Vamos a hablar de
·otra cosa'- -¿De qué? -No lo sé. De
otra cosa." La conversaci6n sobre coches, repetidas después de varios periodos, sobre coches y la magnificencia dd
Peugeot, es una muestra de la ocupación
oral del mundo entero. El presente se
suaviza, se alarga en los usuales copretéritos de las acotaciones que dan la sen·
sación de estíraniiento. de longitud leJlo
ta, en que todo estaba, se decía, pasaba.
La hostería de Lucio es lugar obligado
a parar; el otro es el río. El paisaje se
repite una y otra vez desolador por SUl
durezas, sus metáforas, su plasticidad:
"Bajaba el sol. Si .tenía el tamaño de
una bandeja de café, apenas unos seis o
siete metros lo separaban ya del hori·
zonte." O bien, antes: .ce ••• con la estridencia de las voces y eL eco, más arri·
ba, de los gritos agigantados y metálicO!
bajo las bóvedas del puente". En un
interés por asir las cosas y la gente, d
paisaje se esfuerza en la objetividad Y
se recalca en la certeza geográfica.