Wearables en el lenguaje escénico: Moda, danza y tecnología

Wearables en el lenguaje escénico:
Moda, danza y tecnología unidas por el cuerpo
Miguel González Díaz
Tal como apunta el profesor Steve Dixon, la danza, el teatro, de igual modo que muchas de las
artes performativas, siempre han tenido una naturaleza interdisciplinar o multimedia.1 En el
caso de la danza se aprecia claramente su matrimonio con la música así como con otros
elementos, ya sea el diseño del espacio, el vestuario, la iluminación, etc.
Dada esta naturaleza interdisciplinar, La danza ha aprovechado los avances tecnológicos que
han aparecido a lo largo del siglo XX hasta la actualidad. Volviendo a citar a Dixon, define que
la danza es una práctica que continuamente evoluciona con la tecnología. Esta disciplina
siempre ha estado abierta a beber de otras influencias para enriquecerse, y las nuevas
tecnologías no han sido menos. Son muchas y muy distintas las incorporaciones que se han
hecho en este campo, desde el uso del video y nuevas formas musicales, como en el caso de la
música electrónica, hasta la creación de softwares específicos. Estos nuevos medios han
permitido la creación de nuevas estéticas así como también el desarrollo de nuevas formas de
trabajo dentro del lenguaje coreográfico.
Como hemos apuntado al inicio, al pensar en una representación de danza y su puesta en
escena, observamos que intervienen un gran número de elementos tales como el espacio, la
iluminación o el vestuario, y hasta el público puede formar parte activa de la misma
coreografía. Si bien es cierto que el movimiento es su constituyente primario, no por ello estos
elementos como el vestuario o la iluminación son menos importantes o trascendentales que el
propio movimiento. Y aunque el movimiento es el constituyente primario de la danza, el resto
de las partes también pueden estar diseñadas para bailar y conjugar una coreografía donde
todo juega un papel importante. Son muchos los elementos que intervienen en escena,
aunque en el presente artículo nos centraremos en el vestuario para la danza y los nuevos
medios, quizás por ser el menos explorado hasta el momento dentro del trinomio danzamoda-tecnología.
A la hora de establecer una relación entre el vestuario y el bailarín, nos planteamos a priori
que tanto hablar de moda como de danza es hablar del cuerpo. De este modo, el cuerpo, que
se presenta como el elemento esencial de la danza de la misma manera que también lo es para
la indumentaria, así se establece el principal nexo de unión entre ambas. Sin embargo, aunque
las dos disciplinas se puedan vincular de manera natural por este hecho, el contexto en el cual
aparecen no es exactamente el mismo. Sobre el escenario, lejos de la calle o la pasarela, los
bailarines se mueven de forma frenética, agarran a sus compañeros, ruedan por el suelo,
sudan, etc. Es por ello que la indumentaria cuando se relaciona con la danza precisa de unas
características específicas. Por lo general, la indumentaria de baile sigue dos parámetros
1
Dixon Steve, Digital Performance, a history of new media in theater, dance, performance art, and installation, Leonardo Books,
USA, 2007
básicos. Por una parte, uno que trata de no obstaculizar ni limitar los movimientos,
adaptándose a las exigencias de cada coreografía. Y por otra, uno que utiliza la moda como
lenguaje para reforzar y acompañar el mensaje que pretende transmitir el creador de la obra.
Para comprender mejor esta reflexión sólo es necesario Hacer una breve retrospectiva sobre la
historia de la danza, donde en la gran mayoría de sus coreografías el vestuario recibe un
tratamiento puramente estético y ornamental, en muchos casos acompañado de las estéticas
de la moda de cada época. Son muy pocas las personalidades que se han planteado su relación
con el movimiento del bailarín, que en realidad va mucho más allá de un mero
acompañamiento visual. La gran mayoría de los cambios relevantes en la indumentaria para la
escena, están relacionados con los nuevos avances en el ámbito textil, por ejemplo la aparición
de prendas como las medias o nuevos materiales para la confección de los trajes. Sin embargo,
podemos valorar que el gran cambio reside en tomar consciencia de la necesidad de prendas
adecuadas para tal práctica, lo que ha dado pie a la creación de un vestuario específico para
danzar.
Sin duda alguna, hay que reconocer a Isadora Duncan una de las mayores aportaciones en lo
que a indumentaria de danza se refiere, la liberalización del cuerpo. La bailarina consideraba
que todo el vestuario de la danza clásica limitaba el cuerpo y además iba en contra de las leyes
naturales, por lo que si pretendía liberar al ser humano a través de la danza también debía
liberar a la danza de todas sus trabas2. Por ello, se deshizo del tutú y el corsé romántico
incorporando las túnicas y prendas de estilo griego, incluso fue la primera en aparecer en
escena bailando descalza. Un conjunto de cambios que posibilitaron una nueva manera de
bailar cuya técnica y expresividad cambiarían el curso de la historia de la danza.
De este modo, si suponemos una evolución natural acorde a cada periodo, posiblemente los
wearables puedan suponer un peldaño más en su escala evolutiva. Como ya hemos
mencionado, la moda y la danza están unidas por el cuerpo y los nuevos medios en los que
estamos inmersos diariamente pueden potenciar su relación. Podríamos hablar de wearables
pensados para bailar, es decir, prendas con tecnología incorporada que den nuevas
posibilidades al vestuario dentro del lenguaje coreográfico, cosa que hasta el momento no
existe como tal.
La danza hoy día, si que emplea en algunas representaciones las herramientas que la
tecnología le proporciona, pero el enfoque es distinto al que ahora nos concierne. Su uso está
más relacionado con software, video, visualización del movimiento mediante proyecciones,
etc. Es decir, trabaja más el espacio escénico y la coreografía que sobre el bailarín y el
vestuario que porta. Aunque no siempre es así, la mayor parte de las veces que vemos a la
tecnología relacionarse con indumentaria es cuando utiliza la prenda sólo como soporte de
determinados sensores destinados otro tipo acción realizada fuera del cuerpo, lo que reduce a
la prenda a un mero vehículo donde su valor sólo reside en trasladar datos del cuerpo al
ordenador. De todos modos el hecho de que diseñadores, figurinistas o coreógrafos no hayan
trabajado en este ámbito concreto no es razón para restarle importancia a lo que si se ha
2
Pujadas, Anna. Desplegando el pelo Un ensayo sobre arte, moral, moda y danza. Universitat Pompeu Fabra, Departamento de
Historia del Arte
llevado a cabo en otros puntos. Quizás sea cuestión de un proceso evolutivo más tardío a nivel
de vestuario o falta de interés, conocimiento o implicación.
Si queremos lograr entender cómo llegar a establecer esta relación es necesario conocer
primero lo que sí se ha hecho hasta el momento entre danza y nuevos medios. Para empezar,
las herramientas con las que ha contado la danza hasta el momento son el vídeo, el ordenador,
el software (para componer o interactuar), las transmisiones vía satélite, el 3D, la inteligencia
artificial y la robótica. Tecnologías que nos dan la posibilidad de crear otro tipo de lenguajes
con una participación más interactiva del espectador, del mismo modo que nos abren un
campo más extenso para conceptualizar las obras desde otra perspectiva, crear bailarines
virtuales en 3D o coreografiar a través de software específicos.
Si tomamos como ejemplo el caso del software, observaremos que hoy existen numerosos
programas sobre danza comercializados como: CLIP (Computerized Labanotation Instructional
Program), COMD (Computer Dance Introduction), ANIMA, COMPUDANCE 4.0, RANDANCES,
LIFE FORMS. Estos programas permiten al coreógrafo crear movimientos directamente por
ordenador, con una visión en tres dimensiones, utilizando ángulos inéditos, desde arriba o
desde abajo; asimismo puede probar movimientos, tiempos, desarrollos espaciales, notación.
Digamos que del mismo modo que un compositor crea sin la necesidad de tener toda la
orquesta, un coreógrafo puede lograr desarrollar una obra sin la necesidad de bailarines y
además aprovechando otras opciones a las que no sería posible llegar en un plano físico.
Por otro lado, también se han desarrollado programas que tienen la posibilidad de aplicación
en tiempo real en un espectáculo. Por ejemplo, el hecho de lograr un mapeo del movimiento a
través de cámaras conectadas al ordenador, donde desde estos programas se trasladará a
escena respuestas sonoras, de vídeo o lumínicas.
Un claro referente sobre el uso del software en la danza es Merce Cunninham. Este bailarín
aparte de ganarse su puesto en la historia de la danza por sus teorías compositivas y del
movimiento, ha estado dispuesto a trabajar, explorar e incorporar conocimientos de otros
ámbitos como es el caso de los nuevos medios. Además también ha a través de la realización
de estrechas colaboraciones con artistas de diferentes campos como el compositor
estadounidense John Cage, el creador de happening Allan Kaprow y el artista Robert
Rauschenberg.
La obra de Merce Cunningham Biped, es una pieza donde los avatares de bailarines son
pregrabados y se proyectan en la parte trasera de la escena sobre una pantalla translúcida
dando el efecto de una interfaz directa entre los cuerpos físicos y virtuales. Usando
marcadores que se reflejaban en el cuerpo de los bailarines y cámaras alrededor del estudio
que trasladaban las imágenes a los ordenadores, los cuales calculaban y generaban las formas
kinéticas en relación al espacio 3D. Gracias a esos datos que eran manipulados en Character
Studio se podían crear figuras complejas de animación representando a los bailarines.
Por otro lado, su intención era la de liberar la danza del resto de elementos, lo que no significa
que los hiciera desaparecer sino más bien que funcionaran dentro de la escena de forma
independiente. Según Cunningham el movimiento tiene valor en sí mismo y los lenguajes
escénicos como la música y las artes plásticas tienen su autonomía, son independientes y cada
uno posee su propia identidad. De este modo, se podía crear una obra de forma separada, es
decir, el compositor decidía sobre el ritmo de la música y el iluminador sobre el color, la
posición y la intensidad de la luz. Así con cada uno de los elementos. Esto nos podría llevar a
pensar sus obras como un sumatorio de elementos no integrados que no tenían planteada una
relación mayor que la de compartir un espacio. Una autonomía que afectaba incluso a los
actores que hasta el estreno de la obra no sabían qué música y luz les acompañarían.
Como Cuninham han aparecido otros bailarines y coreógrafos haciendo que la danza haya
conseguido incorporar técnicas y posibilidades nuevas desarrolladas gracias a estos medios. Un
ejemplo es la videoinstalación que en muchos casos permite al espectador entrar en la obra y
recorrerla físicamente, y donde a veces se plantea también una experiencia interactiva. La
utilización del vídeo como herramienta interdisciplinaria también se ha mostrado continúa en
el performance, danza y teatro. Además esta incorporación de la tecnología del vídeo
constituye un elemento más de búsqueda dentro de las artes escénicas. Un sinfín de
posibilidades gracias a éstas y otras herramientas que aportan un nuevo potencial dentro de
este arte, abriéndonos las puertas hacia otras concepciones del cuerpo, sin quitar lo humano,
las emociones y sensaciones que son parte fundamental de nuestras existencias.
Volviendo al tema principal que acontece esta tesis, Son muy pocos los creadores, bailarines y
coreógrafos que se puedan vincular con este concepto concreto de wearable para danzar. Pero
sí que es verdad que podemos destacar a personajes de la talla de Loie Fuller o Alwin Nikolais,
que si se dieron cuenta del potencial que guarda a la hora de bailar la relación cuerpo-prenda y
más aún cuando le sumas las posibilidades que ofrecen de las nuevas tecnologías.
Fuller, que además de ser considerada igual que Isadora Duncan y Mary Wigman como una de
las madres de la danza moderna, también aparece como la pionera en la fusión de los nuevos
medios, el cuerpo, y la danza. Estamos hablando de finales del siglo XIX y principios del XX, un
momento donde se cuestiona el estado de la danza. Además se trata de un periodo donde la
electricidad empieza a masificarse como un bien público, el cine da sus primeros pasos y la
fotografía emerge como una forma nueva de visibilidad de la imagen. Por ello es natural
entender que dado este contexto ella aprovechara todos esos recursos para integrarlos en el
lenguaje de la danza, comenzando a experimentar dentro del espacio escénico donde trata de
conseguir distintos efectos visuales derivados de las tecnologías del momento.
Dentro de la danza, Fuller no pretende crear específicamente un movimiento concreto del
cuerpo, más bien busca una danza de la luz, del vestuario y de los colores. Es decir, un baile
que integre los diferentes elementos en escena para construir una nueva visión. Con ello
propone un cambio de paradigma muy significativo, ya que generalmente la danza se presenta
más como un lenguaje de movimientos que como un lenguaje visual.
Su performance más famosa, Serpentine Dance, donde el cuerpo humano de Fuller se
transforma a través de su vestido en soporte o pantalla para una luz proyectada, ha pasado a
la historia por suponer una apertura en la relación posible entre danza y tecnología, aparte de
una forma de reflexión sobre la corporeidad en la puesta de escena. Convirtió su cuerpo en
una pantalla etérea creada a partir de un gran manto donde gracias a los nuevos medios pudo
conseguir una concepción distinta sobre el movimiento. Fuller genera puestas en escena
donde el cuerpo, que supone la materia prima de la danza, no es el elemento principal, sino
que lo es el movimiento en sí. Pero para entender esto hace falta comprender que la bailarina
no concibe el movimiento únicamente como un cuerpo que baila, sino que también el
movimiento de la luz, el color y el vestuario forman parte de él. Su cuerpo se funde con todos
estos elementos generando una imagen visual, logrando una concepción abstracta del
movimiento. Logrando alcanzar un cuerpo hibrido, fusión de lo humano y de la tecnología, un
cuerpo que al reflejar la luz se transforma en diversas formas como orquídeas, mariposas o
flores.
Ahora bien, la parte que aquí nos interesa es como integra la indumentaria junto con la
tecnología en cada una de sus performances. Dentro de la relación que aquí buscamos entre la
danza, la moda y los nuevos medios, hay que comprender que no se trata únicamente de
colocar una nueva tecnología o un vestido sobre el cuerpo del bailarín, sino que la finalidad
pasa por integrar los distintos elementos para que constituyan un todo. Es decir, en el caso de
Fuller vemos como une todas las partes que componen su performance de tal manera que no
se entienden la una sin la otra. Por ejemplo, si tratáramos de bailar con otra indumentaria, ya
no generaríamos esos movimientos, del mismo modo que si prescindimos de la luz o el bailarín
toda la obra perdería su sentido.
Los trajes de Fuller estaban pensados con mucha cantidad de tejido muy fino y transparente
en los que la incisión de la luz en el tejido se fraccionaba y difuminaba a causa de los
movimientos. El vestido se construye como un gran manto sujeto por la cabeza, junto con una
vara de metal en cada mano que lograba aumentar su extensión para ayudar a ejecutar unos
movimientos más amplios. Con el fin de producir nuevos efectos luminosos en su danza legó a
consultar con Edison sobre el uso de pinturas fluorescentes para ser aplicadas a su vestido. No
obstante, el fósforo endurecía demasiado su vestido impidiéndole un movimiento libre del
tejido. Por lo que tuvo que limitar la pintura de toda la prenda a unas pequeñas manchas que
al proyectar la luz sobre ellas creaban un efecto de estrellas expandidas en el espacio.
Así, la conceptualización de un vestuario específico se vuelve un elemento clave que le da
mayor valor a la coreografía, donde Los movimientos del vestido lograban expandir el cuerpo y
generar nuevas formas. Un tipo de movimiento surgido a través de sus experimentos, donde
observó que cuando ella movía el tejido aparecía un gran abanico de movimientos nuevos y
desconocidos hasta el momento, y que estos a su vez tenían la posibilidad de ser reproducidos
sistemáticamente. Movimientos determinados del cuerpo sobre la prenda que lograban crear
formas como espirales, flores o mariposas. De este modo la complejidad coreográfica residía
en ir cambiando continuamente las formas y dibujos creados con el tejido y la luz. Un trabajo
que nos da como resultado un vocabulario nuevo constituido por el vestuario junto con los
movimientos investigados por Fuller. Una vez más observamos que la combinación de
conocimientos y técnicas entre distintas áreas nos permiten llegar a nuevas ópticas.
Siguiendo la estela de Fuller encontramos a Alwin Nikolais, al que se podría definir
perfectamente como coreógrafo interdisciplinar. Su concepción del acto escénico como una
conjunción de diversos elementos (iluminación, vestuario, etc) le ha llevado a crear obras
donde éstos se entrelazan para generar un todo completamente integrado. La razón de esa
unificación quizás reside en el hecho que trabaja todos los elementos a la vez, la luz, los
colores y las proyecciones son diseñados por el artista al mismo tiempo que la coreografía.
Quizás esta integración de todos los elementos junto con sus conceptos de “deshumanización”
y “descentralización” en el ámbito de la danza sean las aportaciones clave que nos deja su
obra, sin olvidarnos de que los nuevos medios juegan un papel crucial en su creación. Ahora
bien, es interesante comprender que entiende el coreógrafo por “deshumanización” y
“descentralización”, ya que estos conceptos definen su visión del cuerpo en escena y como se
articula dentro de la danza. Por un lado, la “deshumanización” responde para él a una
subordinación de los bailarines a servir como herramientas en la creación de efectos visuales,
generando un cuerpo que deja de serlo para transformarse en un elemento visual. Del mismo
modo que pasa en la danza de Fuller, el cuerpo es el “objeto” en el espacio, y una vez pierde su
protagonismo en escena, pasa a ser un elemento más del lenguaje visual. Curiosamente en
Noumenon mobilus el cuerpo aparece como una pantalla móvil que permite a la luz
manifestarse sobre él, cosa que nos recuerda a Fuller. Por otro lado, la “descentralización”
trata de librar al cuerpo de los límites del ego, es decir, el cuerpo deja de tener el sitio
privilegiado que hasta ahora le había concedido la danza desplazándose del centro de la
coreografía, tanto en su construcción como puesta en escena. Así, el bailarín deja de ser el
actor principal, donde Nikolais a través de los trajes y de los escenarios pretende liberar los
cuerpos de los bailarines hasta de sus propias formas humanas.
En cuanto a su tratamiento de todos los elementos de escena, vemos trajes que limitan el
movimiento, música que más bien es un complejo sistema de sonidos y una luz que cambia
constantemente. Una multitud de elementos creados de tal manera que no facilitaban el
desplazamiento de los bailarines por el espacio, dando a entender que quizás lo que trataba
era de polemizar el proceso mismo de la danza, pero cuyo resultado crea un efecto novedoso.
Un ejemplo seria Tensile Involvement, donde los actores vestidos con trajes muy llamativos
bailan con unas cintas, agarrándolas con los pies y las manos. Los cuerpos, colocados dentro
de una red de líneas geométricas, pierden su dimensión material. La luz define el espacio
marcado por largas y elásticas cintas y revela la atracción de los actores suspendidos en la red.
Aquí Nikolais sigue experimentando, tanto el movimiento como la luz y los colores.
Las propuestas del coreógrafo plantean un cambio de paradigma radical, igual que haría Loie
Fuller en su momento. En este caso Nikolais busca una estética del puro movimiento, en
oposición al carácter narrativo o emocional que tradicionalmente la danza ha divulgado en su
mensaje. De todos modos, su lenguaje coreográfico llega a ser tan abstracto que incluso
algunos críticos tienen dudas sobre si se puede considerar su trabajo como danza.
Una vez llegados a este punto ya podemos concluir con varias de las premisas con que
partíamos en esta tesis. Primero de todo, vemos por los personajes que hemos citado que la
danza ha sabido aprovechar los avances tecnológicos surgidos en el último siglo,
incorporándolos de varias formas y buscando estéticas y metodologías distintas. Esto tiene
clara relación con la naturaleza interdisciplinar que se hace evidente gracias a la cantidad de
diferentes elementos que juegan su papel en la escena, dando la posibilidad a los nuevos
medios de sumarse dentro de ellos.
Por otro lado, queda bastante evidente que la exploración sobre moda, danza y tecnología,
entendida de forma integrada, no es muy extensa. La danza hasta el momento ha incorporado
herramientas como el vídeo o el software, pero todavía no ha parado mucha atención en lo
que podríamos denominar como wearables para danzar. De todos modos, sí que podemos
considerar a Fuller y Nikolais los máximos exponentes hasta el momento, dentro de este
trinomio, por hacer visible el vestuario y sus muchas posibilidades, dando a entender que
también puede jugar un papel importante en el lenguaje coreográfico. Con ello no
pretendemos decir que los estos dos coreógrafos pensaran en wearables, simplemente vemos
que además de utilizar los nuevos medios dentro de sus obras tienen consideración de
integrarlos junto con una indumentaria específicamente diseñada para tal fin. En su trabajo
todo se gesta al unísono para demostrarnos que el resto de las partes también pueden estar
diseñadas para bailar dentro en una coreografía donde todo juega un papel importante,
incluso la moda.
Bibliografía:
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Artes Escénicas CIM/Ae
Pujadas, Anna. Desplegando el peplo Un ensayo sobre arte, moral, moda y danza. Universitat
Pompeu Fabra, Departamento de Historia del Arte