Los pasos perdidos o una teoría del absurdo

Ezequiel Martín Gusmeroti / “Los pasos perdidos o una teoría del absurdo”
Los pasos perdidos o una teoría
del absurdo
Ezequiel Martín Gusmeroti
Facultad de Ciencias Sociales
UNLZ
Resumen
El presente trabajo tiene por objeto articular las ideas abordadas por Alejo Carpentier,
en Los pasos perdidos, y la concepción del absurdo camusiano. Creemos que tanto las
ideas de Albert Camus (en Le Mythe de Sisyphe), como así también las de Antonin
Artaud (en Le Théâtre et son Double), son el motor de la ideología que conforma esta
particular novela del escritor cubano, Alejo Carpentier.
Abstract
This work aims to articulate Alejo Carpentier’s ideas elaborated in Los Pasos Perdidos
and the conception of camusian absurd as it is exposed in Le Mythe de Sisyphe. We
think that Camus´ ideas, as well as Artaud’s ones (Le Théâtre et son Double), are the
real motor engine for the ideology which takes shape in this novel by the Cuban writer
Alejo Carpentier.
Palabras clave
Carpentier- Camus- Artaud- Barroco- Absurdo
Key words
Carpentier- Camus- Artaud- Baroque- Absurd
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Los pasos perdidos o una teoría
del absurdo
Ezequiel Martín Gusmeroti
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Introducción
La lectura de El mito de Sísifo, de Albert Camus, brinda algunas herramientas
sumamente útiles para el abordaje de ciertas ideas desarrolladas en Los pasos perdidos,
la novela del escritor cubano Alejo Carpentier. Además de las temáticas recurrentes de
la obra carpenteriana -el tópico del viaje (la relación entre Europa y América), las
referencias a la música, el lenguaje, el barroquismo propio de la cultura
latinoamericana, etc.- se percibe en este texto una fuerte problematización filosófica
ligada, a nuestro entender, a concepciones colindantes con el absurdo camusiano. El
indudable nexo ideológico del cubano con las vanguardias europeas -sobre todo la
vinculación que, en su momento, Carpentier tuvo con el surrealismo francés- explicaría
satisfactoriamente, al menos en primera instancia, dicha ligazón.
Planteamos seguidamente la forma en que abordaremos nuestra lectura de Los
pasos perdidos:
1) La problematización del relato de viaje y del viajero (o Viaje-Vida).
2) La teoría del absurdo camusiana en el marco de la problemática arriba
esbozada.
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3) La creación ‘absurda’ en la selva.
4) El lenguaje propio del novelista latinoamericano.
5) La idea de Arte = Vida en la selva latinoamericana.
Viaje/ Vida: una teoría del absurdo
El relato de viaje parece ser, al menos a primera vista, un género fundacional en
la historia de las letras americanas. Basta con recordar las crónicas de la conquista, que
adoptan una forma particular e intentan nombrar, de las maneras más diversas, un nuevo
mundo, un lugar en pleno proceso de gestación, transformación y formación. Es
pertinente también recordar las crónicas que siguieron a las de la conquista, nos
referimos a las crónicas de los viajeros ingleses del siglo XIX, científicos en su mayoría,
que en un discurso de diario de viaje intentan dar cuenta del nuevo universo natural y
social con el cual se encuentran; universo desconocido e inmenso que los sobrepasa y
los obnubila. Vale decir que la mirada de estos viajeros -tanto la de los primeros como
la de los segundos- ha sido, muchas veces, bastante curiosa. El cronista parece anotar en
su diario no precisamente aquello que ve, sino más bien aquello que trae consigo; es
decir, eso que encuentra de su propia cultura -europea-: radica allí su arte de embellecer
aquello que narra, incluso de crear potenciales mitos o leyendas sorprendentes.
En un ensayo titulado “Del barroquismo creado por la necesidad de nombrar las
cosas...”, Alejo Carpentier nos habla del problema que presenta nuestra naturaleza
americana para el idioma español, porque precisamente aquella primera cosa que fue
preciso nombrar en español cuando los conquistadores arribaron a nuestro continente en
1492 fue la naturaleza: los árboles, los animales, todo lo que aquellos hombres,
europeos del Renacimiento pero con una visión de mundo todavía medieval, estaban
descubriendo por primera vez, y que conforma un espectáculo de incuestionable signo
barroco.
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Carpentier también habla del “barroquismo de los motivos zoológicos, de los
motivos vegetales, de los motivos florales del nuevo mundo” (1), subrayando la
omnipresencia del Barroco en la realidad latinoamericana. Formula así:
“Nuestro mundo es barroco por la arquitectura -eso
no hay ni que demostrarlo-, por el enrevesamiento
de su naturaleza y su vegetación, por la policromía
de cuanto nos circunda, por la pulsión telúrica de
los fenómenos a que estamos sometidos. Hay una
famosa carta de Goethe en la vejez, escrita a un
amigo, describiéndole un lugar donde él piensa
edificar una casa, cerca de Weimar, y dice: “¡Qué
dicha vivir en estos países, donde la naturaleza ha
sido tomada ya para siempre!”. No hubiera podido
escribir eso en América, donde nuestra naturaleza
es indómita, como nuestra historia, que es historia
de lo real maravilloso y de lo insólito de
América…” (2)
Este volver a tocar tales cuestiones, fundantes de la primera historia americana,
es nada menos que la expresión de una particular manera de entender al hombre, su
identidad, su presente, y el contexto social e histórico que indudablemente lo atraviesa
y lo conforma.
Resulta frecuente, según la mayoría de las fuentes consultadas, encontrar en la
narrativa de Alejo Carpentier un tipo de composición basado en el modelo del viaje.
También es habitual el motivo del camino y el regreso, con la central figura del viajero,
tal como se nos presenta claramente en Los pasos Perdidos.
Al respecto, advertimos en la novela recién citada la presencia de un narrador en
primera persona, homodiegético (3), y un relato itinerante. Es decir, la novela da cuenta
del derrotero de su protagonista, quien parte de EEUU hacia América con el objeto de
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buscar instrumentos musicales primitivos que, al parecer, aun subsisten en la selva
latinoamericana. Este motivo hace que nuestro protagonista recorra una aventura
bastante particular, la cual lo irá cambiando paulatinamente. En este punto queremos
detenernos.
En una suerte de analogía entre ‘Viaje’ y ‘Vida’, plantearemos, a modo de
metáfora del hombre moderno y ‘civilizado’, el sentimiento -conciente o no- del
absurdo en términos camusianos. La absurdidad que acompaña y subyace a la existencia
toda. El viaje, así como la vida, comienza, se desarrolla y tiene un fin.
Para Albert Camus, en el Mito de Sísifo (4), el viajero es un personaje
eminentemente absurdo. “Agota algo y recorre sin descanso” (p. 93). Comienza algo
para terminarlo y dejarlo perdido, olvidado.
El “mundo que se puede explicar hasta con malas razones, es un mundo
familiar” (p. 18), pero “en un universo privado repentinamente de ilusiones y de luces,
el hombre se siente extraño” (p. 18). “Este espesor y esta extrañeza del mundo es lo
absurdo” (p. 27). “Lo Absurdo no está en el hombre, ni en el mundo, sino en su
presencia común” (p. 43).
“Los dioses habían condenado a Sísifo a rodar sin
cesar una roca hasta la cima de una montaña desde
donde la piedra volvía a caer por su propio peso.
Habían pensado con algún fundamento que no hay
castigo más terrible que el trabajo inútil y sin
esperanza” (El mito de Sísifo, p. 133).
En Los pasos perdidos (5) advertimos en diferentes pasajes una analogía entre
Viaje y Vida. Es decir, así como el Viaje, también la Vida comienza, se desarrolla y
culmina con un sentido bastante incierto. El título que da nombre al libro es tan
sugerente como particular. Los pasos (que no son pasos cualesquiera, sino que son
perdidos), como las horas, los días, los meses y los años que ocupan la vida de las
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personas, tienen un existir, pero este existir particular y siempre efímero tiende antes
bien a “la evasión” que a “la lucidez”: “El gusano se halla en el corazón del hombre y
hay que buscarlo en él. Este juego mortal que lleva de la lucidez frente a la existencia de
la evasión fuera de la luz, es algo que debe investigarse y comprenderse” (Los pasos
perdidos, p. 17).
En el personaje narrador de Los pasos perdidos vemos por primera vez este
‘hacer conciente’ el sentimiento absurdo en uno de los pasajes que corresponden al
capítulo segundo de la novela, mientras busca desesperadamente a su compañera de
viaje, Mouche.
“El absurdo de este andar a través de lo
superpuesto me recordó la Teoría del Gusano,
única explicación del trabajo de Sísifo, con peña
hembra cargada en el lomo, que yo estaba
cumpliendo. La risa que me produjo esta
ocurrencia arrojó de mi mente el empeño de buscar
a Mouche” (Los pasos perdidos, p. 61).
Puede entonces advertirse, tanto en el subtexto como en el texto de la novela de
Alejo Carpentier, una fuerte presencia de lo absurdo.
Esta lucidez, que deviene en hacer por fin conciente lo absurdo, aparece
abruptamente en la vida del personaje narrador. El mundo se manifiesta estable y
maquinal, hasta que un interrogante, un volver conciente ese inconsciente orden natural,
modifica la percepción que poseemos de las cosas:
“Suele suceder que las decoraciones se derrumben.
Levantarse, tomar el tranvía, cuatro horas de
oficina o de fábrica, la comida, el tranvía, cuatro
horas de trabajo, la comida, el sueño y lunes,
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martes, miércoles, jueves, viernes y sábado con el
mismo ritmo es una ruta que se sigue fácilmente
durante la mayor parte del tiempo. Sólo que un día
se alza el “porqué” y todo comienza con esa lasitud
teñida
de
asombro.
“Comienza”:
esto
es
importante.” (El mito de Sísifo, p. 25).
En estrecha relación con la reflexión camusiana, encontramos casi de forma
paralela en Los pasos perdidos este sentimiento o rapto de lucidez absurda:
“Trataré de aprender los simples oficios que se
practican en Santa Mónica de los Venados y que ya
se enseñan a quien observe las obras de edificación
de su iglesia. Voy a sustraerme al destino de Sísifo
que me impuso el mundo de donde vengo, huyendo
de las profesiones hueras, el girar de la ardilla
presa en tambor de alambre, del tiempo medido y
de los oficios de tinieblas. Los lunes dejarán de ser,
para mí, lunes de ceniza, ni habrá por qué recordar
que el lunes es lunes, y la piedra que yo cargaba
será de quien quiera agobiarse con su peso inútil.”
(Los pasos perdidos, p. 196).
Resulta notable, sobre todo en la última parte de la novela, cuando nuestro
narrador agota finalmente toda posibilidad de regreso a la selva (o mejor, de regreso a
su mayor motivo ‘de regreso’: Rosario, su amor), cómo se desautomatiza el orden
natural (orden que tiene que ver con el impulso de abandonar todo lo que ata al
personaje narrador a la ‘civilización’, esto es, a la ciudad). Luego de haber buscado sin
éxito la señal (tres V superpuestas a un tronco) que lo conduzca hasta Rosario y dedicar
así sus horas a esperar que las aguas del río bajen para poder llevar a cabo su
reencuentro amoroso, tiene lugar la subversión -trágica- del orden maquinal que lo llevó
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hasta allí, a su actual estado. Aparece en escena el personaje de Yannes y nuestro
narrador no piensa más que en preguntarle por Rosario, o cómo pedirle ayuda para
llegar a ella. Y entonces nos cuenta:
“Lo agarro del brazo, como si temiera que se me
escapara, y lo llevo a mi albergue, donde la enana
Doña Casilda nos sirve una botella de aguardiente
avellanado.
Para
empezar,
finjo
un
interés
halagador por sus andanzas, para hallar más pronto
el calor de la amistad y llegar, en tónica afectuosa,
a lo único que me interesa: Yannes conoce
seguramente el paso anegado; con nosotros estaba
cuando penetramos en él; además con su larga
experiencia de la selva será capaz de abrir la Puerta
sin necesidad de buscar la triple incisión. También
es probable que el agua haya bajado un poco en
estas últimas semanas.”
(Los pasos perdidos, p.
269).
Luego de que Yannes hablara cosas que no le interesan demasiado a quién nos
narra la historia, este último, ya sin poder aguantar más su incertidumbre, pregunta
directamente por Rosario: “Agarro a Yannes por los hombros y le grito que me hable de
Rosario, que me diga algo de ella, de su salud, de su aspecto, de lo que hace. Mujer de
Marcos -me responde el griego-.” (Los pasos perdidos, p. 271).
Entonces la tragedia de nuestro narrador, el desamor y el ¿por qué? Más tarde,
ya en el final del anteúltimo párrafo del libro, el sentimiento del absurdo llega a su
paroxismo: “Hoy terminaron las vacaciones de Sísifo” (Los pasos perdidos, p. 273).
Arte/ Vida: y la creación absurda
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En Los pasos Perdidos advertimos claramente la presencia simultánea de dos
tiempos marcadamente diferentes: uno respondiendo al orden cronológico y el otro al
orden de lo natural. En lo que respecta al primero, encontramos el tiempo acordado,
propio de la ‘civilización’, de los plazos, de los deberes, de las responsabilidades, y de
las obligaciones. Es el tiempo que podemos llamar europeo- occidental. Frente a éste,
nos encontramos con la existencia de un no- tiempo (6) (o tiempo transcurrido fuera del
tiempo de la civilización): tiene que ver con los sucesos, las peripecias y los encuentros
con formas de vida primitivas que ocurren al narrador en Latinoamérica. Lo curioso de
este no- tiempo y sus formas primitivas de vida, es el hecho de animar, en nuestro
narrador, la conciencia de que la creación sea nuevamente posible. Y en este punto
ahora nos detendremos.
Albert Camus, en El mito de Sísifo, también nos habla de ‘La creación absurda’,
creación que encontramos en este ámbito signado por lo que convenimos en denominar
no-tiempo. Camus nos dice que “(…) el goce absurdo por excelencia es la creación” (p.
107). Ahora bien, también nos dice que “Crear es vivir dos veces” (p. 108). La creación
multiplica, según él, la vida, nuestra absurda existencia. El creador absurdo debe
“Trabajar y crear para nada”, esculpir en arcilla, saber que la propia creación no tiene
porvenir (…).” (p. 128). El creador absurdo “Debe dar al vacío sus colores”. (p. 128).
El narrador de Los pasos Perdidos nos lo explicita claramente en el texto:
“Ahora, lejos de las salas de conciertos, de los
manifiestos, del inacabable aburrimiento de las
polémicas de arte, invento música con una
facilidad que me asombra, como si las ideas,
bajadas del cerebro, me llenaran la mano,
atropellándose por salir a través del plomo del
lápiz.” (Los pasos perdidos, p. 217).
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Y más adelante, para que no nos queden dudas, dice: “No importa que el Treno
no se ejecute nunca. Debo escribirlo y lo escribiré, sea como sea” (Id., p. 221).
Y esta situación -nos referimos a la acción de crear- también encuentra su fin en
el texto. Un fin particular, puesto que nos hace regresar al tiempo cronológico (o tiempo
de la “civilización”). Este fin de la creación artística tiene que ver con la escasez de
papel, que cada vez se vuelve más necesario para la acción de crear arte. El narrador
parece poder prescindir de casi cualquier cosa que corresponda al ‘mundo civilizado’,
sin embargo, a la hora de tomar la decisión entre irse o quedarse, elige ir en busca de
papel donde sólo puede hallarlo, esto es, en la ciudad, la ‘Civilización’: “No me quiero
marchar, sin embargo. Pero admito que carezco de cosas que se resumen en dos
palabras: papel, tinta” (Los pasos perdidos, p. 230).
Una vez allí, en la ‘ciudad-civilización’, nuestro narrador no conseguirá retornar
nunca más a Santa Mónica de los Venados, donde dejaba, entre muchas otras cosas, a
Rosario: “Tu mujer” (como él la llama), su amor.
Podríamos establecer en lo que respecta al tiempo del relato carpenteriano dos
aspectos claramente diferenciados:
1) Habría un tiempo vinculado al viaje: Allá-Acá-Allá (y un segundo regreso a
Latinoamérica, no consumado totalmente);
2) y también un tiempo histórico referencial reconocible en todos los episodios
que el protagonista transcurre.
Arte = Vida: en la selva latinoamericana
Hemos finalmente de centrarnos en la erudición del personaje narrador, como así
también en su lenguaje.
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Hay un deseo constante en la narración por mostrar lo rebuscado y lo
extravagante, el cual parece tener cada vez menos que ver con los personajes que se irán
sucediendo a lo largo del viaje a través de la selva. Cuanto más se interne nuestro
narrador en ella, más absurda encontrará su manera de intelectualizar la vida.
La indudable y sostenida saturación lingüística de la que hace gala esta obra
unida a la creciente revisión cognoscitiva efectuada por parte del narrador, constituyen
un camino óptimo para la reflexión en torno a la cuestión del barroco.
El barroco, o mejor, algunas formas de expresión del arte barroco, se dan en toda
época y en todos los lugares. Alejo Carpentier, según nos informa Alexis Márquez
Rodríguez, tomó esta posición y la desarrolló profundamente: “El legítimo estilo del
novelista latinoamericano actual es el barroco” (7), opinaba Carpentier y agregaba luego
a esto:
“Nuestro arte siempre fue barroco: desde la
espléndida escultura precolombina y el de los
códices, hasta la mejor novelística actual de
América,
pasándose
por
las
catedrales
y
monasterios coloniales de nuestro continente.
Hasta el amor físico se hace barroco en la
encrespada obscenidad del guaco peruano. No
tomamos, pues, al barroquismo en el estilo, en la
visión de los contextos, en la visión de la figura
humana enlazada por las enredaderas del verbo y
de lo ctónico, metida en el increíble concierto
angélico de cierta capilla (blanco, oro, vegetación,
revesados, contrapuntos inauditos, derrota de lo
pitagórico) que puede verse en Puebla de México,
o de un desconcertante, enigmático árbol de la
vida, florecido de imágenes y de símbolos, en
Oaxaca. No temamos al barroquismo, arte nuestro,
nacido de árboles, de leños, de retablos y altares de
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tallas decadentes y retratos caligráficos y hasta
neoclasicismos tardíos. Barroquismo creado por la
necesidad de nombrar las cosas, aunque con ello
nos alejemos de las técnicas en boga...” (8)
Ahora bien, además de estas razones que hacen al barroco carpenteriano, sería
interesante, para finalizar esta lectura, no dejar de establecer una última conexión. Ahora
entre Los pasos perdidos y ciertas ideas que Antonin Artaud esboza en el Prefacio a El
teatro y su doble (9).
Artaud comienza dicho texto -titulado “El teatro y la cultura”- con la siguiente
sentencia: “Si la confusión es el signo de los tiempos, yo veo en la base de esa confusión
una ruptura entre las cosas y las palabras, ideas y signos que las representan” (p. 8).
El célebre dramaturgo trabaja con una idea de cultura en acción, es decir, “la
civilización es la cultura aplicada que rige nuestros actos más sutiles” (Id.), “sólo
artificialmente podemos separar la civilización de la cultura y emplear dos palabras para
designar una única e idéntica acción” (Id.). Pues bien, cabe agregar a esto que Artaud
esgrime una idea de cultura que, ante todo, es una protesta, una “Protesta contra la idea de
una cultura separada de la vida” (p. 10). Y es aquí, en este punto, donde encontramos una
estrecha relación con la noción de arte que se desarrolla en Los pasos perdidos, sobre todo
en lo que concierne a la creación que acontece en el no-tiempo, es decir, en la selva.
“Aquellos indios que yo siempre había visto a través
de relatos más o menos fantasiosos, considerándolos
como seres situados al margen de la existencia real
del
hombre,
me
resultaban
en
su
ámbito
absolutamente dueños de su cultura. Nada era más
ajeno a su realidad que el absurdo concepto de
salvaje.” (Los pasos perdidos, p. 171).
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Artaud escribe claramente: “Destruir el lenguaje para alcanzar la vida” (p. 13) y
agrega luego que: “Esto conduce a rechazar las limitaciones habituales del hombre y de los
poderes del hombre, y a extender infinitamente las fronteras de la llamada realidad.” (Id.).
Y en este sentido, donde el lenguaje cede espacio para nuevas percepciones y
nuevas formas de representación, el narrador de Los pasos perdidos nos informa cosas
tales como:
“Y en la gran selva que se llena de espantos
nocturnos, surge la Palabra. Una palabra que es ya
más que palabra. (…) Es algo situado mucho más
allá del lenguaje, y que, sin embargo, está muy lejos
aún del canto. Algo que ignora la vocalización, pero
es ya algo más que palabra.” (pp. 181- 182).
Y es cuando nos encontramos en la novela de Carpentier no con las formas de arte
de la ‘civilización’, sino, por el contrario, con la exaltación absoluta del mundo natural.
Donde la cultura (y por supuesto el arte) ya no se separa de la vida, sino que se fusiona de
manera mágica y mística. Y entonces, como dice Artaud: “no hay arte, y las cosas sirven.”
(El teatro y su doble, p. 11).
En Los pasos perdidos el narrador nos advierte: “he encontrado en todas partes la
solicitación inteligente, el motivo de mediación, formas de arte, de poesía, mitos, más
instructivos para comprender al hombre que cientos de libros escritos en las bibliotecas por
hombres jactanciosos de conocer al Hombre.” (p. 206).
Y para explicitar de manera tal que ya no queden dudas cómo el arte también
acontece en el mundo natural, nuestro narrador remata: “he descubierto, de pronto, en un
segundo fulgurante, que existe una Danza de los Árboles.” (p. 208).
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Notas
(1) MÁRQUEZ RODRÍGUEZ, Alexis, El barroco literario en Hispanoamérica, Ensayos de teoría y
crítica, Tercer mundo editores, 1983, pág, 83.
(2) Márquez Rodríguez, Alexis, Op. Cit., pág, 84.
(3) “El narrador homodiegético que utiliza la primera persona gramatical se clasifica en protagonista y
testigo. Para designar este caso, Genette propone la fórmula de narrador autodiegético”. Ana Sarchione,
“La narratología Literaria”, en: PAMPILLO, Gloria, Permítame contarle una historia. Narración e
identidad, Eudeba, Buenos Aires, 1999, pág. 58.
(4) Todas las citas de El mito de Sísifo de Albert Camus se realizan por la edición de Editorial Losada S.
A., Biblioteca Clásica y Contemporánea, Buenos Aires, 2004, traducción de Luis Echávarri.
(5) Todas las citas que correspondan a Los pasos perdidos de Alejo Carpentier se realizan por la edición
de Schapire Editor srl., Buenos Aires, 1975.
(6) De esta forma; y de manera arbitraria, hemos convenido llamar al tiempo que el personaje narrador de
Los pasos perdidos transcurre en la selva.
(7) Márquez Rodríguez, Alexis, Op. Cit., pág, 71.
(8) Id., pág, 71.
(9) Todas las citas que correspondan a El teatro y su doble de Antonin Artaud se realizan por la edición
de Sudamericana, Buenos Aires, 2005, traducción de Enrique Alonso y Francisco Abelenda.
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Bibliografía
ARTAUD, Antonin (2005), El teatro y su doble, Buenos Aires,
Traducción de Enrique Alonso y Francisco Abelenda.
Editorial Sudamericana.
CAMUS, Albert (2004), El mito de Sísifo, Buenos Aires, Losada. Traducción de Luis Echávarri.
CARPENTIER, Alejo (1975), Los pasos perdidos, Buenos Aires, Schapire.
MÁRQUEZ RODRÍGUEZ, Alexis (1983), El barroco literario en Hispanoamérica, Ensayos de
teoría y crítica, Tercer mundo editores.
PAMPILLO, Gloria (1999), Permítame contarle una historia. Narración e identidad, Buenos
Aires, Eudeba.
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