Solucionario · Celestina

Solucionario: “Celestina”
Solucionario
“Celestina”
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Solucionario: “Celestina”
[Textos preliminares]
1.
La primera referencia al título que nos encontramos está en la
página 67: Celestina. Se trata de la denominación moderna que,
con ligeras variaciones, se acepta de manera general hoy en día.
La segunda de ellas se halla en la página 69: Tragicomedia de
Calisto y Melibea. Tal como se explica en la nota a pie de página
que se añade a este texto, con anterioridad se había utilizado
otro membrete en el título, el de «comedia». Es imposible no
relacionar esta designación con algunos de los comentarios que
el autor inserta en su prólogo: «Otros han litigado sobre el
nombre, diziendo que no se avía de llamar comedia, pues
acabava en tristeza, sino que se llamasse tragedia. […] Yo,
viendo estas discordias, entre estos estremos partí agora por
medio la porfía y llaméla tragicomedia.» (p. 85). Finalmente, no
debemos olvidar que en la página 87 encontramos el siguiente
título: La comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea. De todo
esto podemos deducir que hay dos cuestiones fundamentales en
torno al título acerca de las que debemos reflexionar: en primer
lugar, el género al que pertenece la obra; en segundo lugar,
sobre qué personajes recae el peso de la trama. La primera de
estas cuestiones continúa siendo aún hoy muy controvertida,
puesto que Celestina es una obra que no encaja con facilidad en
la clasificación clásica de los géneros: sus personajes pertenecen
tanto a clases elevadas como humildes, todos ellos emplean un
lenguaje culto y retórico, la obra está llena de situaciones
cómicas pero su final es trágico… No es sencillo, por tanto,
encasillarla dentro de una etiqueta tan amplia como lo son las de
comedia y tragedia. Como ya hemos visto, es el propio Rojas
quien adopta en su prólogo el membrete de «tragicomedia», y
da la sensación de hacerlo en un tono más jocoso que serio,
como si considerara que el «encorsetamiento» de una obra
literaria dentro de una etiqueta particular no fuera una cuestión
importante. Por otro lado, mientras que en las primeras
ediciones de la obra el título dirigía la atención hacia los
personajes de Calisto y Melibea (especialmente hacia el
primero), con el paso del tiempo editores, impresores,
estudiosos, etcétera fueron centrando su atención en la figura de
Celestina, la vieja alcahueta que se ha hecho un hueco en la
historia de la literatura universal; de ahí que hoy se acepte de
modo prácticamente unánime lo adecuado del título Celestina
para referirse a una obra que, ya desde el título, se nos presenta
como compleja y apasionante.
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2.
3.
Ya en la página 69 se incluye un pequeño texto en el que se nos
dice que la obra incluye «avisos muy necessarios para
mancebos, mostrándoles los engaños que están encerrados en
sirvientes y alcahuetas.» En el paratexto titulado «El autor a un
su amigo» Rojas afirma que se ha decidido a escribir Celestina
por «la necessidad que nuestra común patria tiene de la
presente obra por la muchedumbre de galanes y enamorados
mancebos que posee» (p. 71). En las octavas que el autor
aglutina bajo el título de «El autor, escusándose de su yerro en
esta obra que escrivió, contra sí arguye y compara», Rojas
vuelve a insistir en la intencionalidad didáctica y moralizante de
su obra: «ver ya la más gente / Buelta y mesclada en vicios de
amor. / Estos amantes les pornán temor / A fiar de alcahueta ni
falso sirviente.» (p. 77) Algo similar ocurre en el [Prólogo]:
«Pero aquellos para cuyo verdadero plazer es todo, desechan el
cuento de la hystoria para contar, coligen la suma para su
provecho, ríen lo donoso, las sentencias y dichos de philósophos
guardan en su memoria para trasponer en lugares convenibles a
sus autos y propósitos.» (p. 85). Finalmente, en la página 87
encontramos una nueva alusión al objetivo de la obra:
«Compuesta en reprehensión de los locos enamorados […]
Asimismo fecha en aviso de los engaños de las alcahuetas y
malos lisoneros sirvientes.» Según el autor, por tanto, su única y
verdadera intención al presentar este texto es la de «educar» al
lector, la de ofrecerle un ejemplo de las consecuencias negativas
que acarrean el «loco amor» y el depositar la confianza en los
criados deseleales. Sin embargo, como ha señalado gran parte
de la crítica, el didactismo podría no ser la auténtica finalidad de
la obra; Rojas podría haber concebido Celestina como un texto
paródico y humorístico que tan sólo buscaba el disfrute de sus
lectores o espectadores.
En la nota que aparece al pie de la página 69 se nos explica que
la «addición de los argumentos de cada un auto en principio» (p.
69) no ha salido de la mano de Rojas. Sin embargo, hay
cuestiones relativas a la autoría mucho más trascendentes: en
«El autor a un su amigo» encontramos las primeras referencias a
«estos papeles» (p. 71) escritos por un autor que «según
algunos dizen, fue Juan de Mena, y según otros, Rodrigo Cota»
(p. 72). Con estas palabras Rojas se refiere a lo que hoy
conocemos como el auto I de Celestina; según el jurista
toledano, el primer fragmento de la obra que estamos analizando
no salió de su mano, sino de la de otro autor cuya verdadera
identidad nunca ha podido confirmarse a ciencia cierta. Sin
embargo, sí admite su autoría respecto a los autos II - XIV y XX
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5.
y XXI, en un primer estadio, y XV - XIX (el llamado «Tratado de
Centurio») en una segunda etapa («hallé que querían que se
alargasse en el processo de su deleyte […] de manera que
acordé, aunque contra mi voluntad, meter segunda vez la pluma
en tan estraña lavor», p. 86). Pese a que en las líneas que dirige
«a un su amigo» Rojas afirma que no desvelará su nombre, a
imitación del autor del auto I («no espresare el mío», p. 72), es
de sobra conocida la artimaña que utiliza para insertarlo en las
octavas que anteceden a la obra. Así pues, podríamos resumir
las cuestiones referentes a la autoría y a las diferentes etapas de
construcción de la obra diciendo que la crítica acepta de manera
general lo que Rojas afirma en los textos preliminares: se
considera que el primer auto salió de la pluma de otro autor
(probablemente Rodrigo Cota), que de la de Rojas salieron en un
primer estadio dieciséis autos entre los que, en un segundo
momento, se interpolarían otros cinco, y que los impresores de
principios del siglo XVI añadieron los resúmenes argumentales
que introducen cada auto.
Según el Diccionario de la Real Academia Española, una
composición «acróstica» es la que está «constituida por versos
cuyas letras iniciales, medias o finales forman un vocablo o una
frase.» Ésa es precisamente la función que desempeñan (aparte
de las que ya se han mencionado) las octavas que se agrupan
bajo el epígrafe «El autor, escusándose de su yerro en esta obra
que escrivió, contra sí arguye y compara»; si unimos la primera
letra de cada uno de los versos obtenemos la siguiente
afirmación: «El bachjler Fernando de Roias acabo la comedia de
Calysto y Melybea y fve nascido en La Pvebla de Montalvan.»
Así, a través del acróstico, conocemos el nombre del autor, su
lugar de nacimiento y el título que él le dio originariamente a la
obra.
El [Prólogo] es el más largo de los paratextos que preceden a la
obra. En él, como ya se ha mencionado, Rojas aprovecha para
recordar la supuesta intención moral y didáctica de su obra y
para aclarar, por un lado, los continuos cambios de título a los
que se vio sometido el texto y, por el otro, las diferentes etapas
por las que atravesó su composición. Pero además estas páginas
cumplen otras funciones fundamentales: la de permitir al autor
hacer gala de su cultura clásica y literaria; la de introducir cierto
tono inquietante en la obra que, a pesar de los motivos jocosos y
humorísticos, no abandonará al lector hasta el final de la misma;
y la de, una vez más, «captar la benevolencia» del lector
adelantándose a sus posibles críticas revelando sus errores y
debilidades.
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I
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3.
Respuesta libre.
Se considera que el personaje de Calisto es uno de los ejemplos
literarios más claros de la figura del «loco amador». Se trata de
un muchacho joven y de posición social acomodada que, al igual
que los protagonistas de la literatura sentimental y cortés tan en
boga en los últimos años de la Edad Media, cae sin remedio en la
enfermedad de amor tras ver por primera vez a su amada. Así lo
demuestran su aguda melancolía y sus imprecaciones a los
doctores («Cierra la ventana y dexa la tiniebla acompañar al
triste, y al desdichado la ceguedad. […] ¡O si viniéssedes agora,
Crato y Galieno, médicos, sentiríades mi mal!», pp. 93-94.) Sin
embargo, ya en este primer auto podemos apreciar la
intervención de ciertos elementos paródicos en torno a la figura
de Calisto. Esto nos debe hacer pensar en la utilización de un
modelo literario de referencia —por citar un caso, el del Leriano
de la Cárcel de amor de Diego de San Pedro— a partir del cual se
pretende ridiculizar el código amoroso por el que se regían ese
tipo de personajes. El primer ejemplo, y quizá el más claro, de la
incapacidad de Calisto para estar a la altura del modelo de
amante que pretende ser es el hecho de que acepte de
inmediato la intercesión de sus criados y de Celestina para
conseguir los favores de Melibea (SEM. —[…] E porque no te
desesperes, yo quiero tomar esta empresa de complir tu desseo.
/ CAL. —¡O, Dios te dé lo que desseas! ¡Qué glorioso me es
oírte!, p. 106). De su reacción hacia su amada y hacia el propio
sentimiento amoroso podemos inferir, por tanto, que Calisto es
un joven caprichoso, veleidoso y acostumbrado a obtener
rápidamente lo que desea. Se hace también evidente su egoísmo
y, en cierto modo, la lujuria que oculta su supuesto
enamoramiento. A pesar de sus aspiraciones, más que un
amante cortés Calisto es la antítesis de tales héroes literarios.
Además de a los modelos que parodia, el protagonista de
Celestina se asemeja a todos aquellos personajes de la literatura
universal que pretenden vivir de acuerdo con un código literario
al que, lógicamente, no pueden ajustarse. Quizá el caso más
evidente sea el de don Quijote.
A excepción de Calisto y Melibea, todos los personajes que
intervienen en este auto pertenecen a una clase social baja, ya
que son criados (Sempronio y Pármeno) o figuras pertenecientes
a un mundo cercano al de la hampa (Celestina, Elicia y Crito).
Sin embargo, no es fácil distinguir a unos y otros por su empleo
del lenguaje, puesto que todos ellos son capaces de utilizar un
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registro elegante y culto de la lengua. Veánse, por citar algunos,
los siguientes ejemplos: «SEM. —No creo, según pienso, yr
conmigo el que contigo queda. ¡O desventura! ¡O súbito mal!
¿Quál fue tan contrario acontescimiento que assí, tan presto,
robó el alegría deste hombre y, lo que peor es, junto con ella el
seso?» (p. 95); PÁR. —¿Por qué, señor, te matas? ¿Por qué,
señor, te congoxas? ¿Y tú piensas que es vituperio en las orejas
desta el nombre que la llamé?», (pp. 110-111); CEL. —[…] la
primera, que es forçoso el hombre amar a la muger, y la muger
al hombre; la segunda, que el que verdaderamente ama es
necesario que se turbe con la dulçura del soberano deleyte, que
por el hazedor de las cosas fue puesto porque el linaje de los
hombres se perpetuase, sin lo cual perescería.» (p. 121). Este
estilo que podríamos calificar de latinizante, retórico y pedante
encuentra su máxima expresión en el tuteo igualador que se da
entre amos y criados. Se trata de un lenguaje lento, cargado de
similicadencias, citas clásicas, referencias a fuentes cultas y
reiteraciones. Esto no quiere decir, no obstante, que no exista en
la obra un registro lingüístico popular caracterizado por la viveza,
la rapidez, el humor y el lenguaje connotativo cargado de
referencias sexuales, de refranes y de sentencias. Ejemplos de
éste podrían ser la conversación que tiene lugar entre Pármeno y
Celestina en la página 121: «CEL. —[…] mal sosegadilla deves
tener la punta de la barriga. / PÁR. —¡Como cola de alacrán! /
CEL. —Y aun peor: que la otra muerde sin hinchar y la tuya
hincha por nueve meses.» o el rápido intercambio en el que
intervienen Celestina, Sempronio y Elicia en la página 108. Como
vemos, no se utiliza una retórica constante en las diferentes
intervenciones de los personajes, sino que todos ellos participan
de una riqueza lingüística —que en algunos casos no se
corresponde con el estamento social al que pertenecen— que les
permite variar de registro independientemente de su nivel
económico y educativo.
Los apartes cobran gran importancia en la conversación entre
Calisto y Sempronio en la que el amo descubre a su criado el
origen de sus males. Sempronio, que en seguida comprende lo
ridículo del enamoramiento de Calisto, hace comentarios
burlones hacia su señor: «SEM. —(No me engaño yo, que loco
está mi amo).», (p. 96); «SEM. —(¡Ha, ha, ha! ¿Éste es el fuego
de Calisto? ¿Éstas son sus congoxas? […]).», (p. 98). En la
mayor parte de los casos los apartes son, por tanto, un recurso
técnico humorístico, especialmente cuando, como en estas
ocasiones que acabamos de citar, uno de los personajes
presentes en la escena oye algo de lo que el otro dice aparte y
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5.
reclama de inmediato una aclaración. Además de todos los que
se dan en esta larga charla entre Calisto y Sempronio, también
encontramos apartes en las páginas 107 (conversación entre
Elicia y Celestina acerca de la presencia de Crito en la casa), 110
(reflexión de Calisto sobre el peligro en el que se halla tras
haberse entregado a sus criados), 117 (intercambio entre
Celestina y Sempronio para tratar de engañar a Calisto), 118119 (nuevo intercambio entre Celestina y Sempronio, esta vez
respecto a Pármeno), 119-120 (intervención, por un lado, de
Celestina hacia Sempronio y, por el otro, de Pármeno que se
lamenta por su amo), 129 (reflexión de Pármeno respecto a qué
actitud tomar frente a la intervención de Celestina) y 130
(conversación entre Pármeno y Sempronio).
La primera referencia a Celestina que encontramos en este auto
sale de la boca de Sempronio: «conozco en fin desta vezindad
una vieja barbuda que se dize Celestina, hechicera, astuta,
sagaz en quantas maldades ay.», (p. 106). Por su parte,
Pármeno, que ya la conocía con anterioridad, la describe sin
dejar lugar a dudas como una «puta vieja alcoholada» (p. 110);
en posteriores intervenciones habla de sus actividades,
relacionadas con la prostitución, la hechicería, el engaño,
etcétera. La propia Celestina nos confirma con sus acciones estos
retratos: en su casa ayuda a su pupila Elicia, prostituta, a
esconder a Crito de Pármeno y a engañar al primero, trama
junto con Sempronio un plan para aprovecharse de Calisto y,
sobre todo, nos revela el principal rasgo de su carácter: la
avaricia. «Dile que cierre la boca y comience a abrir la bolsa»
(pp. 119-120); «A tuerto o a derecho, nuestra casa hasta el
techo.», (p. 126); etcétera. En definitiva podríamos decir que lo
que hemos averiguado de Celestina hasta ahora es que es una
mujer mayor a la que le gusta beber, que se dedica a negocios
ilícitos como la prostitución, que utiliza la hechicería y el engaño
para conseguir sus objetivos y que, por encima de todo, lo que la
motiva es la avaricia.
II
1.
Los criados de Calisto podrían ser descritos, en principio, como
personajes antitéticos. Mientras que Sempronio se ha
caracterizado desde el principio por ser un sirviente desleal, que
busca tan sólo su propio beneficio, que no siente ningún aprecio
hacia su amo y que, por lo tanto, se mueve tan sólo por interés,
Pármeno posee rasgos opuestos: se considera fiel a su señor,
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2.
trata de prevenirlo contra los peligros a los que se está
exponiendo a pesar de saber que su sinceridad no redundará en
su favor y, además, trata de soportar las humillaciones a las que
Calisto lo somete cuando en realidad tan sólo trata de
protegerlo. Sin embargo, al final del auto vemos que las semillas
de maldad que tanto Sempronio como Celestina han intentado
plantar en su carácter comienzan a germinar tras los desprecios
de Calisto: «Destruya, rompa, quiebre, dañe, dé a alcahuetas lo
suyo, que mi parte me cabrá, pues dizen: a río buelto, ganancia
de pescadores. ¡Nunca más perro al molino!» (p. 138). En
resumen, frente a la crueldad de Sempronio y la lealtad de
Pármeno, Calisto prefiere la primera, afrenta que la supuesta
fidelidad de Pármeno parece no ser capaz de resistir.
Algunos de los refranes que los alumnos podrían comentar son:
«Porque a quien dizes el secreto, das tu libertad» (p. 135),
«Valiera más solo que mal acompañado» (p. 136), «Flaca es la
fidelidad que temor de pena la convierte en lisonja» (p. 136),
«Mal me quieren mis comadres, etc.» (p. 137), «A río buelto,
ganancia de pescadores» (p. 138), «Nunca más perro al molino»
(p. 138), etcétera.
III
1.
2.
Dentro del universo de esta obra, Celestina es una gran
conocedora de la psicología humana, detecta las debilidades de
los personajes y las explota para conseguir lo que quiere de cada
uno de ellos. Pármeno no es una excepción y, gracias a las pocas
palabras que ha intercambiado con él hasta ahora, la vieja
alcahueta ya ha identificado el factor que la hará llegar hasta el
criado: la lujuria («SEM. —¿Cómo has pensado hazerlo, que es
un traydor? / CEL. —A esse tal, dos alevosos. Haréle aver a
Areúsa.», p. 143). A pesar de los planes de Celestina, Sempronio
sigue recelando de su compañero y, en realidad, de la situación
en general. Sus miedos y precauciones («agüeros» los llama
Celestina en la página 146) contribuyen a crear un tono que
presagia la tragedia en medio del clima paródico y humorístico.
El último parlamento del auto nos presenta a Celestina actuando
de hecho como una hechicera. Hasta ahora habíamos recibido
información por parte de diversos personajes acerca de estas
actividades de la alcahueta, pero no habíamos presenciado de
forma tan directa sus quehaceres. Aquí la vemos conjurando al
dios mitológico del infierno, Plutón, para que actúe sobre el
«hilado» (p. 149) que va a venderle a Melibea con el objetivo de
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que así la muchacha «quede enredada» en sus palabras y le
«galardone [sus] passos y mensaje.» (p. 149). A estas alturas
podemos afirmar sin temor a equivocarnos que, aparte del tema
del amor, la magia o hechicería es una de las tramas
fundamentales de Celestina. Algunos de los personajes, como
Elicia, Sempronio y, claro está, la propia trotaconventos, creen a
pies juntillas en los poderes de la vieja. Otros, como por ejemplo
Pármeno, expresan su opinión de que todo es un engaño. Los
estudiosos de esta obra se hallan divididos en cuanto a la
importancia que tanto el autor como el público receptor de la
historia de Celestina en el siglo XVI debieron de otorgar a la
magia. La ambigüedad con que se trata este asunto será
siempre polémica y contribuirá a mantener viva a Celestina a lo
largo de los siglos.
IV
1.
2.
A lo largo de la historia de la literatura los monólogos siempre
han sido considerados como la técnica literaria más apropiada
para la expresión de los conflictos graves o pensamientos más
íntimos de los personajes. Éste de Celestina no supone una
excepción, puesto que la vieja se plantea en él hasta qué punto
tenía razón Sempronio con sus quejas y si debería acudir a casa
de Melibea —arriesgando con ello su vida— o desistir del encargo
de Calisto —poniendo así en juego su reputación y despertando,
sin duda alguna, la ira del joven enamorado. Este no es el primer
monólogo —y tampoco será el último— que encontramos en esta
obra. En las páginas 95 y 96, por ejemplo, hallamos uno que
surge de los labios de Sempronio. En él el criado se cuestiona
cómo debe actuar con respecto al enajenado Calisto, ¿dejándolo
solo o entrando en sus aposentos a atenderlo? Podemos afirmar,
en consecuencia, que ambos monólogos tienen en común la
reflexión acerca de una disyuntiva ante la que el personaje tiene
que elegir; de la decisión que tomen podrán derivarse graves
consecuencias, incluida la muerte, de ahí la seriedad con que
afrontan la situación y lo apropiado de una forma literaria como
la que estamos analizando aquí para dilucidarla.
Alisa, la madre de Melibea, es un personaje al que la crítica suele
definir como irresponsable. Es una mujer acostumbrada a las
comodidades y poco reflexiva. A pesar de ser conocedora de las
artimañas de Celestina, puesto que la califica de «¡[…] buena
pieça!» (p. 155), se marcha de la habitación dejando sola a su
joven hija con la resabiada vieja. El descuido de Alisa respecto a
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3.
sus obligaciones maternales contribuirá al desarrollo de la
tragedia con que concluirá la obra y que la propia Alisa no será
capaz de soportar.
En un primer momento, al menos aparentemente, Melibea
reacciona con desdén ante la explicación de Celestina sobre la
verdadera razón de su visita: «¡Quemada seas, alcahueta falsa,
hechizera, enemiga de onestad, causadora de secretos yerros!
¡Jesú, Jesú! ¡Quítamela, Lucrecia, de delante, que me fino, que
no me ha dexado gota de sangre en el cuerpo!» (p. 163). La
muchacha, como miembro de la clase social acomodada de la
época, es consciente de que su «honra» es la de «la casa […] [y
la de su] padre» (p. 163), y le preocupa poder perderla por
entrar en tratos con la alcahueta. Sin embargo, no se mantiene
firme en su actitud y se deja engañar por Celestina hasta el
punto de entregarle una prenda suya y de concertar una cita
secreta a solas con la trotaconventos para el día siguiente. Ésta
es la razón por la que en ocasiones se ha postulado que la
primera reacción de rechazo por parte de Melibea es impostada;
se ha defendido que la joven está deseando sucumbir desde el
principio al engaño de la vieja porque está enamorada de
Calisto. En cualquier caso, de este rápido cambio de opinión
podemos deducir la inconsistencia del carácter de la joven
Melibea, su falta de personalidad y lo fácil que resulta
manipularla. Podríamos decir, entonces, que es casi una víctima
perfecta para un personaje como Celestina.
V
1.
Este breve auto se sustenta, principalmente, sobre el rápido
intercambio entre Sempronio y la alcahueta que se da en el
trayecto entre la casa de esta última y la de Calisto. Pese a sus
ruegos, Celestina no quiere contarle al criado lo que ha ocurrido
con Melibea hasta que su amo esté presente. Así las cosas, la
conversación deriva en lo que parece ser la única motivación de
ambos personajes: la codicia, los beneficios que van a obtener
de tales tratos («ayas de haver alguna partezilla del provecho»,
p. 175; «¡O cobdiciosa y avarienta garganta! También quiere a
mí engañar como a mi amo, por ser rica.», p. 176; etcétera).
VI
1.
El cordón que Celestina entrega a Calisto es, claro está, el que
Melibea le había dado a la vieja en el auto anterior. Se podría
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2.
afirmar que en cierto modo la prenda de Melibea simboliza la
primera muestra del rendimiento de la voluntad de la joven a los
deseos de la alcahueta y, por tanto, de Calisto; de ahí que
ambos personajes sientan tal alegría ante la presencia del
cordón.
Ya se ha mencionado anteriormente la importancia de la técnica
de los apartes, pero es casi obligatorio volver a destacarla en
este auto, puesto que en él adquiere un valor estructural
sostenido que no habíamos registrado hasta ahora. A lo largo de
la mayor parte de esta sección, Pármeno y Sempronio escuchan
con atención la conversación que mantienen Calisto y Celestina.
El primero de los criados no puede reprimir pronunciar en voz
alta los comentarios airados que le provoca el descaro de la
alcahueta, pero ni ella ni su amo los oyen con claridad. No
ocurre así con Sempronio, quien, situado al lado de Pármeno,
recrimina a su compañero su forma de actuar. De este modo, se
producen dos conversaciones paralelas que en algunos puntos se
entrecruzan provocando situaciones cómicas o incómodas: «CAL.
—¿Qué es esto, moços?» (p. 184); CAL. —¿Dices algo, hijo
Pármeno?» (p. 186); «CAL. —¡De qué gana va el diablo!» (p.
188).
VII
1.
Aunque ya se han mencionado ciertos detalles con anterioridad,
el comienzo de este auto VII constituye el lugar donde más
ampliamente se trata el pasado de Pármeno. Resulta curioso que
se le preste tanta atención a lo ocurrido en la infancia de uno de
los personajes, ya que no es ésa la tónica general que se sigue
con los demás protagonistas: a excepción de Celestina y del
propio Pármeno, el receptor de la obra no sabe casi nada acerca
de la historia de Calisto, de Melibea o de cualquier otro de los
criados. Ésta diferencia entre Pármeno y el resto de las figuras
de la obra es trascendental, ya que es precisamente el hecho de
que todos conozcan su pasado lo que permite que se produzca
una evolución muy clara en el carácter del sirviente: frente al
muchacho leal, valiente y sincero de los primeros autos, nos
encontraremos a partir del VII con un criado avaricioso, traidor e
interesado. Celestina, como ya hemos visto, es una gran
conocedora del alma humana y sabe que en la infancia de
Pármeno —que ella compartió— está la clave para manipularlo y
convertirlo en uno de los suyos. El encuentro sexual que el
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2.
3.
muchacho mantiene con Areúsa supone el punto de inflexión
definitivo en la actitud de Pármeno.
Estructuralmente hablando, el auto VII no es diferente al resto
de los que componen Celestina. Todos ellos están divididos en
secciones mas pequeñas de duración indeterminada que
podríamos llamar «escenas». El criterio que se sigue para
establecer tal división es siempre el mismo: la entrada o salida
de un personaje en «el escenario». En este auto, por ejemplo,
encontramos cuatro escenas: en la primera de ellas intervienen
Pármeno y Celestina; van camino de casa de Areúsa y, cuando
alcanzan su destino, se produce la segunda de ellas (Celestina y
su discípula dialogan mientras que Pármeno espera en el portal);
la tercera comienza en el momento en que Pármeno entra en la
habitación de Areúsa y los tres personajes llegan a un acuerdo
acerca del intercambio entre los jóvenes; finalmente, la cuarta
escena se da entre Celestina y Elicia cuando la vieja vuelve a su
casa.
Elicia es la discípula más directa de Celestina, quien comparte su
casa y quien, en principio, sigue sus enseñanzas. Sin embargo,
frente a la laboriosidad de la vieja, Elicia se caracteriza por su
indolencia y su pereza, por su falta de previsión a la hora de
pensar en el futuro y por practicar una filosofía de vida basada
en el carpe diem. Así lo afirma en la última intervención de este
auto: «Ayamos mucho plazer. Mientra oy toviéremos de comer,
no pensemos en mañana. También se muere el que mucho
allega como el que pobremente vive […]; y tú con [tu] oficio
como yo sin ninguno. No habemos de vivir para siempre.
Gozemos y holguemos, que la vejez pocos la veen.» (pp. 212213).
VIII
1.
Efectivamente, al igual que hemos distinguido entre varios
niveles lingüísticos, también podemos diferenciar entre al menos
cuatro tipos de diálogo distinto en esta obra. El primero de ellos
se caracteriza por la discursividad de sus largas réplicas y por la
utilización en ellas de los recursos retóricos de la prosa elegante.
Un ejemplo claro de esta categoría sería la conversación que se
produce en el auto III (pp. 140-146) entre Celestina y
Sempronio. Una segunda clase de diálogo sería aquella en la que
a los parlamentos largos de un personaje responde el otro con
réplicas rápidas y vivaces. Quizá la muestra más evidente de
esta variedad que hemos encontrado hasta ahora sea la que
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Solucionario: “Celestina”
2.
3.
aparece en las páginas 157-159; en ellas Celestina se explaya
acerca de los males de la vejez y Melibea le responde de manera
casi sentenciosa. En tercer lugar podríamos hablar de los
diálogos formados por parlamentos cortos por ambas partes,
construidos con un lenguaje coloquial y cargados de notas
realistas y costumbristas. Es la pauta más común, por lo que los
ejemplos abundan. En este auto VIII, por citar un caso,
podríamos acudir a los intercambios entre Pármeno y Sempronio
para ejemplificarla. Por último, debemos resaltar la importancia
de las conversaciones rápidas, ágiles, de réplicas breves. El
paradigma de esta última clase de charla podría encontrarse en
el auto I, cuando Celestina y Elicia tratan de esconder a Crito de
Sempronio (pp. 113-115).
Los personajes de Celestina siguen una estructura de dualidades,
es decir, que forman parejas de acuerdo con aspectos comunes
bien complementarios, bien opuestos. Quizá la dualidad más
evidente sea la de hombre / mujer. Así podríamos hablar de las
parejas que forman Calisto y Melibea, Pleberio y Alisa,
Sempronio y Elicia y ahora también Pármeno y Areúsa. Pero
también existe la oposición viejo / joven. En ella encontramos,
por un lado, las figuras de Celestina y los padres de Melibea, y
por el otro a los criados de Calisto, a las prostitutas y, como no,
a los enamorados Calisto y Melibea. Finalmente, también
podemos establecer una antítesis entre riqueza y pobreza.
Frente a los personajes menos adinerados (como Pármeno,
Sempronio, Elicia, Areúsa, Lucrecia, etcétera), debemos tener en
cuenta a sus amos (Calisto, Melibea, Pleberio, Alisa, etcétera).
Quien de alguna forma no encaja en este esquema es Celestina.
Esto se debe en gran parte a su extremada individualidad como
personaje y a la riqueza de matices de su caracterización frente
a la «simplicidad» de la de los demás.
El sentimiento amoroso de Calisto continúa inamovible, es decir,
el joven sigue tratando de actuar como un amante cortés (veáse,
por ejemplo, la composición trobada que dedica a su amada en
las páginas 221-222), pero no lo consigue. Una muestra clara de
esto es que, por más que quiera privarse de los alimentos
alegando que su enfermedad de amor le impide comer, no puede
evitar devorar lo que le ofrecen Pármeno y Sempronio: «SEM. —
(Verás qué engullir haze el diablo. Entero lo quiere tragar por
más apriesa hazer).», (p. 224).
IX
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Solucionario: “Celestina”
1.
2.
En esta intervención, Areúsa se nos revela como un personaje de
carácter fuerte e independiente que valora su libertad por
encima de todo: «Por esto, madre, he querido más vivir en mi
pequeña casa, esenta y señora, que no en sus ricos palacios
sojuzgada y cativa.» (p. 235). Su argumentación parte de la
situación de Lucrecia, que sirve en una casa rica pero es tan
pobre como cualquiera de las demás. Areúsa aprovecha la
presencia de su amiga para reivindicar su autonomía y su libre
albedrío.
Celestina es una obra empapada de la ideología y la filosofía de
su tiempo, de ahí que en ella podamos rastrear rasgos como la
misoginia o el anticlericalismo. Celestina rememora en este auto
lo que ella considera los tiempos más felices de su vida, y el
clero parece estar inextricablemente unido a ese sentimiento de
abundancia y alegría que la embargaba: «abades de todas
dignidades, desde obispos hasta sacristanes. En entrando por la
yglesia, vía derrocar bonetes en mi honor como si yo fuera una
duquesa. El que menos avía de negociar conmigo, por más ruyn
se tenía. De media legua que me viessen, dexaban las Horas»
(p. 236). Ante afirmaciones tan escándalosas, Sempronio trata
de romper una lanza en favor de los hombres de iglesia: «¡Sí,
que no serían todos!» (p. 237), pero la respuesta de Celestina,
aunque ambigua, no deja lugar a dudas: «Que muchos viejos
devotos havía con quien yo poco medrava, y aun que no me
podían ver; pero creo que de embidia de los otros que me
hablavan.» (p. 237) En definitiva, la imagen que se nos
transmite del clero es la de un grupo de hombres lujuriosos que
se sirven de alcahuetas para mantener a sus amigas y en el que
la virtud que se predica está totalmente ausente.
X
1.
En el auto X se produce el segundo encuentro entre Celestina y
Melibea. Apenas han transcurrido unas horas desde que la vieja
alcahueta le habló a la joven de Calisto, pero la muchacha ya ha
caído en sus redes y le confiesa a la trotaconventos su amor por
Calisto. Éste es, sin lugar a dudas, el hecho más importante que
se produce en este auto, ya que permite que avance la trama de
la obra.
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Solucionario: “Celestina”
XI
1.
Tanto Pármeno como Sempronio desconfían de la rapidez con
que Celestina ha conseguido obtener resultados en sus tratos
con Melibea y sospechan que podría tratarse de una trampa
urdida por la muchacha para escarmentar a Calisto por su
atrvimiento: «SEM. —No sea ruydo hechizo, que nos quieren
tomar a manos a todos. Cata, madre, que assí se suelen dar las
çaraças en pan embueltas, porque no las sienta el gusto. / PÁR.
—Nunca te oí dezir mejor cosa.» (p. 255). Sin embargo, Calisto
confía plenamente en la alcahueta y le entrega una cadena de
oro en agradecimiento por sus logros. La vieja, como siempre,
mantiene hacia Calisto una actitud aduladora e interesada, y así
lo comentan los criados: «PÁR. —[…] No vee la hora que haver
despegado la cadena de casa; no puede creer que la tenga en su
poder ni que se la han dado de verdad.» (p. 256).
XII
1.
2.
3.
Podríamos limitar los espacios aparecidos en la obra a tres. El
primero de ellos es el de la casa de Calisto. En él se sitúan los
personajes del joven enamorado y sus criados. Se trata de un
escenario «adaptado» a la figura del noble muchacho, rodeado
de ciertos lujos y comodidades. En segundo lugar, debemos
referirnos a la casa de Celestina y la de Areúsa, ya que en
realidad la segunda constituye una continuación o ampliación de
la primera. Se trata de un espacio mucho más humilde que el
anterior en el que se llevan a cabo actividades ilícitas como la
prostitución. Con este espacio debemos identificar a la
«microsociedad» femenina que forman Celestina, Elicia y Areúsa.
Por último, tenemos que hacer referencia al espacio que
constituye la casa de Melibea. De nuevo nos hallamos ante un
entorno lujoso. Sabemos que la casa cuenta con un huerto en el
que se producen los encuentros amorosos de los amantes. En
ella debemos situar no sólo a Melibea y a Lucrecia, sino también
a Pleberio y Alisa, representantes de la nueva burguesía
acomodada.
Respuesta libre.
Pármeno y Sempronio, quienes ya habían manifestado su
inquietud respecto a un encuentro tan rápido entre los amantes,
actúan como verdaderos cobardes y se preparan para salir
huyendo sin su amo en cuanto se presente el menor síntoma de
peligro: «SEM. —Ya no temas, Pármeno, que harto desviados
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Solucionario: “Celestina”
4.
estamos. En sintiendo bullicio el buen huyr nos ha de valer.
Déxale hazer, que si mal hiziere, él lo pagará. / PÁR. —Bien
hablas, en mi coraçón estás. Assí se haga.», (p. 267). Sin
embargo, ante Melibea Calisto se vanagloria de la lealtad de sus
sirvientes y defiende su valentía: «CAL. —Señora, no temas, que
a buen seguro vengo. Los míos deven de ser, que son unos locos
y desarman a quantos passan […] aunque sean seys sus
contrarios, no recebirán mucha pena para les quitar las armas y
hazerlos huyr, según su esfuerço. Escogidos son, señora, que no
vengo a lumbre de pajas.» (p. 269). Es evidente la gran
diferencia que existe entre la realidad y la percepción del
ingenuo Calisto; ésta es una de las grandes ironías de la obra.
La tragedia se inicia con la muerte de Celestina a manos de
Pármeno y Sempronio. Como ya se venía anunciando desde el
comienzo de la obra, es la avaricia de los personajes la que
desencadena la desdicha: Celestina no quiere renunciar a la
parte de las ganancias que había prometido a los criados de
Calisto y éstos son capaces de asesinarla a cuchilladas con tal de
no perderla. El elemento concreto en el que se centra la
discusión es la cadena de oro que Calisto había entregado a la
vieja en el auto anterior.
XIII
1.
En el auto XIII nos encontramos con dos nuevos personajes:
Tristán y Sosia. La aparición de estos dos nuevos criados de
Calisto se debe a la continuación de la tragedia que se había
iniciado en el auto anterior con el asesinato de Celestina:
Pármeno y Sempronio, al intentar escapar de casa de la vieja por
una ventana, han sido atrapados y ajusticiados por su crimen.
Con los criados mayores muertos, los jóvenes han de tomar el
relevo en las labores de asistencia a su amo. Frente a la
experiencia y la astucia de los sirvientes anteriores, Tristán y
Sosia están caracterizados por una mayor ingenuidad e
inocencia.
XIV
1.
La diferencia más importante que se da entre los dos encuentros
de Calisto y Melibea que hemos presenciado hasta ahora es que,
mientras que en el primero la pareja no mantuvo relaciones
sexuales, en este segundo sí lo hacen: «CAL. —[…] Perdona,
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Solucionario: “Celestina”
2.
señora, a mis desvergonçadas manos, que jamás pensaron de
tocar tu ropa con su indignidad y poco merecer; agora gozan de
llegar a tu gentil cuerpo y lindas y delicadas carnes. / MEL. —
Apártate allá, Lucrecia. / CAL. —¿Por qué, mi señora? Bien me
huelgo que estén semejantes testigos de mi gloria. / MEL. —Yo
no los quiero de mi yerro.» (p. 289).
Respuesta libre. El alumno debería mencionar el supuesto dolor
de Calisto por la muerte de sus sirvientes y el falso sentimiento
de culpabilidad, el egoísmo del enamorado, la venganza y la
justicia, el deseo por Melibea, etcétera.
XV
1.
2.
Efectivamente, en el auto XIV se inicia el llamado «Tratado de
Centurio». Los autos que lo componen reciben ese nombre
debido a que en ellos aparece un nuevo personaje, Centurio, que
no había intervenido en las escenas que forman el primer estadio
de composición de la obra.
Areúsa y Elicia se erigen en este auto como las encargadas de
vengar las muertes de Celestina, Pármeno y Sempronio. Planean
sonsacar a Sosia para averiguar los movimientos exactos de
Calisto (a quien culpan de la tragedia) y, una vez descubierta su
rutina, encargarle a Centurio, amante de Areúsa, que termine
con la vida del joven noble. A pesar de que Elicia participa en los
planes, la verdadera estratega es en realidad Areúsa, que vuelve
a demostrar aquí su astucia y su carácter resuelto y decidido.
XVI
1.
En el auto XVI encontramos el primer parlamento largo y
significativo de Pleberio. El padre de Melibea es miembro de la
nueva y emergente clase social de la burguesía. Sus riquezas no
proceden de la herencia familiar, como las de Calisto, sino que
las ha conseguido por medio del trabajo. A pesar de otorgarle
gran importancia a la honra de su hija, pronto demuestra no ser
tan celoso como debería respecto a la virtud de Melibea, motivo
por el que parte de la responsabilidad de la tragedia recae sobre
él. En sus intervenciones de este auto XVI Pleberio demuestra a
las claras su ingenuidad y lo engañado que está con respecto a
su hija —al igual que Alisa— cuando expresa sus deseos de
casarla pronto: «Quitarla hemos de lenguas del vulgo, porque
ninguna virtut ay tan perfecta que no tenga vituperadores y
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Solucionario: “Celestina”
2.
maldizientes. No ay cosa con que mejor se conserve la limpia
fama en las vírgines, que con temprano casamiento. […] En
quien caben las quatro principales cosas que en los casamientos
se demandan, conviene a saber: lo primero, discrición,
honestidad y virginidad; segundo, hermosura; lo terçero, el alto
origen y parientes; lo final, riqueza.» (p. 308). En definitiva,
podríamos decir que Pleberio es un personaje ingenuo y poco
responsable que se ha confiado respecto a la virtud de su hija.
Cuando Lucrecia y Melibea oyen hablar a Pleberio y Alisa acerca
del futuro matrimonio de su hija, ésta reacciona, en un primer
momento, con despreocupación: «MEL. —[…] Déxalos parlar,
déxalos devaneen. Un mes ha que otra cosa no hazen ni en otra
cosa entienden.» (p. 309). Sin embargo, cuando sus padres
prosiguen haciendo planes y jactándose de la virtud de Melibea,
la muchacha no puede evitar sentise mal y pedirle a Lucrecia que
los interrumpa: «interrúmpeles […], si no quieres que vaya yo
dando bozes como loca, según estoy enojada del concepto
engañoso que tienen de mi ignorancia.», (p. 311).
XVII
1.
2.
El nudo fundamental de la acción se desarrolla en tres días,
aunque se entiende que el transcurso de los acontecimientos
ocurre a lo largo de todo un mes («SOS. —[…] Y si más clara
quieres, señora, ver su falsedad, como dizen, que toman antes
al mentiroso que al que coxquea, en un mes no avemos ydo
ocho vezes.», p. 318). El propio diálogo que constituye el texto
nos informa del poco tiempo en que transcurren los primeros
autos: entre el enamoramiento de Calisto, la intervención de
Celestina, la entrega de Melibea y las muertes de la alcahueta y
los sirvientes tan sólo pasan dos días. En la interpolación de los
autos que componen el «Tratado de Centurio» se nos comunica
a través de referencias como la que acabamos de citar que ha
pasado aproximadamente un mes desde los hechos que
culminan en el auto XV y los que se inician en el XVI. En el
tercer día importante de la acción se lleva a cabo la venganza de
Elicia y Areúsa y se concluye la tragedia.
Como ya hemos mencionado, Sosia es el elemento que Elicia y,
en especial, Areúsa manipulan para obtener la información que
necesitan antes de ser capaces de llevar a cabo su venganza. Al
igual que Pármeno al principio, Sosia es un joven inocente y con
buena intención, aunque algo ingenuo. Del mismo modo que su
predecesor, Sosia se deja enredar por los hilos de la lujuria que
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Solucionario: “Celestina”
Areúsa tiende a su alrededor. La debilidad que la mayor parte de
los personajes de la obra sienten hacia el placer carnal no
encuentra una excepción en este joven criado.
XVIII
1.
El personaje de Centurio es, con toda probabilidad, el que tiene
el carácter más eminentemente cómico de toda la obra. Se trata
de un rufián presuntuoso, presumido y fanfarrón («CEN. —Si mi
espada dixesse lo que haze, tiempo le faltaría para hablar.
¿Quién sino ella puebla los más cimenterios? […] Por ella le
dieron Centurio por nombre a mi abuelo, y Centurio se llamó mi
padre, y Centurio me llamo yo.», p. 324) que, a pesar de todo,
conoce las limitaciones de su propia cobardía; de ahí que, a
pesar de las promesas realizadas a las muchachas, busque la
mejor manera de escabullirse de una misión tan peligrosa como
la que Elicia y Areúsa le han encomendado (CEN. —¡Allá yrán
estas putas atestadas de razones! Agora quiero pensar cómo me
escusaré de lo prometido», p. 326). Algunos críticos lo han
relacionado con el personaje de Celestina: Centurio representaría
la «pareja» que encarna los opuestos de la alcahueta muerta, ya
que frente a su avaricia, Centurio es un manirroto, frente a su
laboriosidad, el amante de Areúsa es un perezoso, etcétera.
XIX
1.
2.
Esta cita constituye una clara alusión sexual apenas velada y
bastante vulgar. Como ya hemos visto en otros puntos de la
obra, Calisto no consigue nunca estar a la altura de esos
modelos literarios de amante cortés que pretende imitar, de ahí
que termine convirtiéndose en un personaje paródico. Éste es
otro de esos momentos: la bajeza y lo grosero de su deso carnal
lo alejan de la delicadeza de amantes como, por citar un caso,
Leriano.
Sosia se enfrenta a «Traso el coxo y […] sus dos compañeros»
(p. 326), los rufianes a los que Centurio decidió recurrir al final
del auto anterior para librarse del encargo de Areúsa. A
consecuencia de la pelea, Calisto se precipita bajando por la
escala que utiliza para acceder al huerto de Melibea, cae al suelo
y se mata. Así, los planes de venganza de Elicia y Areúsa se
completan, aunque no de la manera que ellas tenían prevista.
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Solucionario: “Celestina”
3.
La muerte de Calisto es, probablemente, el elemento paródico
más claro en referencia a este personaje: su caída de la escala
ridiculiza al máximo la figura del amante que pretende ser cortés
pero es rudo y lascivo; con su fallecimiento toda la ciudad sabrá
lo deshonroso de sus actividades con Melibea, de modo que su
memoria quedará manchada para siempre. Su muerte puede
servir tanto de escarnio a los «enamorados mancebos» (p. 71)
que se mencionan en los textos preliminares, como de diversión
a aquellos que no busquen en esta obra una enseñanza moral
sino un simple y picante entretenimiento.
XX
1.
Tanto en su monólogo (pp. 339-341) como en la explicación que
Melibea ofrece a Pleberio sobre su suicidio (pp. 341-343), la
joven argumenta que la vida sin Calisto ya no tiene sentido para
ella («Pues, ¡qué crueldad sería, padre mío, muriendo él
despeñado, que viviesse yo penada! Su muerte combida a la
mía, combídame y fuerça que sea presto, sin dilación;
muéstrame que ha de ser despeñada por seguille en todo.», pp342-343). Se presenta como un ejemplo negativo que no debe
imitarse, ya que sus actos, motivados tan sólo por el deseo de
gozar, la han conducido hasta la muerte («de todo esto fuy yo la
causa.», p. 341). La muchacha cita gran número de fuentes
literarias para justificar sus deseos, sus acciones e incluso su
suicidio: al igual que Calisto, Melibea no actúa como buena
discípula de sus lecturas y se convierte en otra gran parodia del
afán por literaturizar la vida, por esconder tras las letras las
verdaderas motivaciones de los personajes.
XXI
1.
Respuesta libre.
[Textos posliminares]
1.
De nuevo, Rojas utiliza los paratextos para justificar ante el
lector el propósito moral de su obra: «Pues aquí vemos quán mal
fenescieron / aquestos amantes, huygamos su dança.» (p. 353).
Además, se excusa de nuevo por la vulgaridad de algunos de los
fragmentos de Celestina alegando que así consigue atraer a más
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Solucionario: “Celestina”
2.
receptores que puedan, en ultima instancia, beneficiarse del
didactismo de la obra: «No dudes ni ayas vergüença, lector, /
narrar lo lascivo que aquí se te muestra; / que, siendo discreto,
verás ques la muestra / por donde se vende la honesta lavor.»
(p. 353). En la última estrofa, reclama de nuevo benevolencia
para sí por los posibles errores que haya cometido en la
composición de la obra. Resumiendo, podemos decir que este
texto desempeña de nuevo una función justificadora y
exculpadora del autor.
Alonso de Proaza hace referencia en sus octavas a las cuestiones
de finalidad del texto (en las cuatro primeras estrofas), de forma
de transmisión (en la titulada «Dize el modo que se ha de tener
leyendo esta tragicomedia»), de autoría («Declara un secreto
que el autor encubrió en los metros que puso al principio del
libro») y de género («Toca cómo se devía la obra llamar
tragicomedia y no comedia») que ya comentamos al analizar los
textos preliminares.
Una propuesta más
1.
2.
Representación, lectura dramatizada y debate.
Cinefórum.
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