la convergencia de estilos en el gran duo concertante para clarinete

LA CONVERGENCIA DE ESTILOS
EN EL GRAN DUO CONCERTANTE PARA CLARINETE Y PIANO OP. 48
ANALISIS ESTILISTICO DE LA OBRA DE CARL MARIA VON WEBER Y SU
INFLUENCIA EN LA INTERPRETACIÓN
SARA AMANECER MARTELO TORRES
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
BOGOTÁ, D.C.
2012
LA CONVERGENCIA DE ESTILOS
EN EL GRAN DUO CONCERTANTE PARA CLARINETE Y PIANO OP. 48
ANALISIS ESTILISTICO DE LA OBRA DE CARL MARIA VON WEBER Y SU
INFLUENCIA EN LA INTERPRETACIÓN
SARA AMANECER MARTELO TORRES
TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR AL TITULO
MAESTRA EN MÚSICA CON ÉNFASIS EN INTERPRETACIÓN DE
CLARINETE
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
BOGOTÁ, D.C.
2012
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Para la historia de la música el estilo de Carl Maria von Weber se encuentra
enmarcado
en
el
periodo
Romántico,
pero
en
el
presente
trabajo
demostraremos que, particularmente en la obra Gran Duo Concertante para
Clarinete y Piano Op. 48, Weber puede catalogarse como una figura de
transición entre el clasicismo y el romanticismo.
La convergencia de estilos planteada hace necesario establecer, en primer
lugar, el significado de estilo.
El compositor Ruso Igor Stravinsky en su Poética Musical señala sobre esto, “el
estilo es la forma característica en que un compositor organiza sus ideas y
habla el lenguaje de su arte. Siendo este lenguaje musical el elemento común
entre los compositores de una escuela o época determinada” (Stravinsky, 1942:
70 T. del A). Por otra parte, en la entrevista hecha al maestro Karol Bermúdez,
el afirma que el estilo como tal no existe, pero la noción de estilo tiene sentido
en la medida en “que te sirve de orientación para la interpretación, pero no es
definitiva”. (Bermúdez, 2012:5). De modo tal que el lenguaje musical de la obra
de Weber podrá ser descifrado, para efectos de las decisiones a tomar en la
interpretación, empezando por reconocer en ella los elementos que
historiadores y críticos han señalado como principios filosóficos y culturales de
la época en la que el artista produjo su obra.
Así, entre los siglos XVIII y XIX se vivió una de las épocas más ricas en
acontecimientos sociales, artísticos, estéticos y estilísticos. La ilustración y el
descubrimiento de la razón humana -en contra de la fe, como principal motor
del destino- animó la reflexión musical del llamado siglo de las luces,
respondiendo a una toma de conciencia sobre el individuo, que produjo una
música a la par de la producción intelectual de la época, tanto filosófica como
literaria. Adicionalmente, la oposición a una monarquía absoluta en Europa por
parte de la clase burguesa desencadenó unos cambios políticos y económicos
que generaron un espacio de libertad para la creación artística.
En el periodo que transcurrido entre 1750 y 1775, en Alemania se llega a la
madurez de un particular aporte estético que afecta todas las formas de
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expresión; una obra dramática de F. M. von Klinger, representada en 1776,
dará su nombre a este movimiento: Strum und Drang, tempestad e ímpetu.
Strum und Drang, representa la subjetividad del alma, enmarcada dentro del
racionalismo de la ilustración, este movimiento nace de la constante crisis que
existe entre la reflexión, ante el instinto y el impulso, y la razón, ante la intuición
y la imaginación. Durante este periodo se desdibuja lo que fue el barroco y se
sobrepone el clasicismo, a la par del desarrollo social;
la burguesía se
enriquece gracias al comercio, y la monarquía pierde poder. La música que era
reservada para la elite monárquica, es ahora también apreciada por la
burguesía que impone sus gustos y favorece la difusión del concierto público.
Paralelamente a esto la clase social ignorada, el pueblo, cobra importancia en
las obras de arte; Goethe lo expresa en un dialogo de uno de sus personajes,
Werther:
Se bien que no somos iguales, que no podemos serlo; pero sostengo que aquel que
cree que para ser respetado debe mantenerse alejado de lo que llamamos el pueblo
es tan digno de desprecio como el cobarde que se esconde al ver al enemigo por
miedo a salir mal parado. (Goëthe, 1803:9)
Es ese “descubrimiento” del pueblo el que favorecerá una estética basada en la
importancia de los valores, los sentimientos y los placeres sencillos, así pues,
el clasicismo impone un goce estético menos sofisticado, espontáneo y directo;
pero esta estética dominada por los sentimientos, a la que se le denomina
empfinsamkeit, sensibilidad, es un aspecto común de la estética de un periodo
en el se ubican los estilos Clásico y Romántico.
Los historiadores de la música ubican el clasicismo en el periodo comprendido
entre 1750 y 1800, dentro de este movimiento sobresalen tres compositores
que logran sintetizar en su obra la evolución técnica musical y la evolución
filosófica, cultural y social del momento,
Haydn, Mozart y Beethoven. El
periodo que sigue, Romanticismo, empieza para muchos en las obras tardías
de Mozart y Haydn y en el tercer y último periodo compositivo de Beethoven,
pero que ya se esbozaba en su segundo periodo de composición llamado
heroico.
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Para comprender el desarrollo musical en esta transición estilística es
necesario anotar que “en el clasicismo el desarrollo musical estuvo ligado al
rechazo de lo que fue el barroco y el gótico” (Alsina, 2006:61), a pesar de ello
la música vocal, tan importante en el barroco, sigue teniendo ventaja frente al
repertorio instrumental, ya que “Sin un texto, la música instrumental solamente
podría hacer referencia a las emociones, o por así decirlo, al lenguaje del
corazón; pero la música vocal podía abarcar al corazón y a la mente a la vez,
gracias a la palabra.” (Mesa, 2010: 105); esto tiene coherencia con la filosofía
de una época que da importancia al equilibrio entre sentimiento y razón.
Ahora bien, Mozart (1756-1791), como creador de la ópera alemana, es quien
antecede e inspira la producción operística de Weber. Mozart sintetizó en una
sola ópera el estilo bufo y serio, creando personajes que gozan de
personalidades complejas en su ópera Don Giovanni; además, El Rapto en el
Serrallo, lo ubica como el primero en escribir en lengua alemana una ópera (a
las operas escritas en alemán se les denomina singspiel). Por otro lado, en
1782 Mozart también revolucionó en la conformación organológica de la
orquesta, por ejemplo, en su opera singspiel, la Flauta Mágica (1791), introdujo
el
corno de basset -
clarinete tenor-
que tenia connotaciones rituales y
funerarias; descubriendo así sonoridades que lo motivaron a componer obras
para grupos de cámara como por ejemplo la Gran Serenata K361 para dos
oboes, dos clarinetes, dos cornos bajos, dos fagotes, cuatro trompas y bajo de
cuerda, así como conciertos para cada uno de estos instrumentos.
Fiel al legado de Mozart, Carl María Von Weber (1786-18262),
también
compuso operas en alemán y enriqueció aún más este género operístico
dándole un mayor protagonismo a los vientos; un claro ejemplo de ello es la
obertura de la opera El cazador furtivo (1821), en la que en su introducción hay
un coral ejecutado por cuatro cornos, además del solo de clarinete,
importantísimo en la sección de exposición de la pieza.
Carl Maria von Weber fue un compositor que pasó a la historia por haber sido
un virtuoso pianista, gran director y pionero de la ópera romántica alemana. Su
trabajo para piano fue del repertorio más interpretado en el siglo XIX; además
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de ser un orquestador innovador fue el primero en hacer que los trombones
fueran integrantes de tiempo completo en la orquesta; como director fue el
primero en ejercer total control en la administración y gestión orquestal. Pero al
igual que Mozart, es en el campo de la ópera donde la obra de Weber adquiere
importancia por dos innovaciones introducidas: las temáticas nacionalistas
(historias medievales típicas alemanas y la utilización de la mitología nórdica,
cargada de elementos sobrenaturales, de lucha entre los personajes del bien y
el mal y paisajes nacionales) y el uso del leitmotiv, un “tema melódico o
armónico generalmente corto, destinado a caracterizar un personaje o una
situación”. (Beltrando-Patier, 1997:867).
Weber trabajó en función del ideal operístico que inspiraría décadas después a
Wagner y su perfecta ópera romántica, gesamtkunstwerk, la ópera como obra
de arte total. En 1817, Weber escribió acerca de la opera:
…una obra de arte totalmente redondeada y autónoma en la que todos los
ingredientes proporcionados por las artes desaparezcan en un proceso de fusión, y
por lo tanto al perderse, ayuden a formar un universo completamente nuevo.
(Samuels, 2002:6 T. del A.)
Además de su aporte al desarrollo de la ópera romántica, Weber se destaca en
la historia de la música por sus obras para clarinete. En 1811 en la orquesta de
Múnich, Weber conoció al virtuoso clarinetista Heinrich Bäerman (1784-1847),
que había perfeccionado el instrumento y desarrollado la técnica del mismo.
Inspirado en su virtuosismo Weber compuso una serie de piezas escritas por él
para el instrumento en progreso, el primero de ellos el Concertino en Mi bemol
mayor para clarinete y orquesta Op. 26, con el que emprendió una gira por
Europa llena de éxitos. Dentro de las obras que compuso para el instrumento
se encuentran, Concierto para clarinete nº 1 opus 73 (1811), Concierto para
clarinete nº 2, opus 74 (1811), Tema y Variaciones para clarinete y piano opus
33 (1811), el Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerdas opus 34 (1815) y el
Gran Duo Concertante para clarinete y piano, Op. 48 (1816), esta sería la
última obra que compuso para el instrumento. Fue interpretada por primera vez
por el clarinetista Johann Hermstedt (1778-1846); se discute si fue inspirada
por él o por él clarinetista Johann Kotte (1797-1857). Esta obra fue compuesta
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empezando por el tercer movimiento, en 1815, y finalizando con el primer
movimiento, en noviembre de 1816. (Chuan Chen, 1999:23)
Precisamente es en la obra - el Gran Duo Concertante para clarinete y piano,
Op. 48- en la que podemos observar cómo convergen características tanto
clásicas como románticas; teniendo como marco orientador el hecho de que
tanto el strum und drang como el empfinsamkeit, son principios estéticos que
caracterizan tanto al clasicismo como al romanticismo, cuyas diferencias están
dadas por la perspectiva o el énfasis.
Abordamos, en primer lugar el clasicismo. No obstante la discusión, ya
planteada a partir del testimonio del maestro Bermúdez, sobre el estilo y que es
expresada también por autores como Henri Peyre y F. Antal, en particular
sobre el estilo clásico y la imposibilidad de definirlo, los rasgos fundamentales
del clasicismo, según el mismo Peyre, serían los siguientes: racionalismo,
intelectualidad, naturaleza y verdad, las reglas (balance y proporción) y la
simplicidad (selección y orden), dentro de estos rasgos también se encuentra la
ilusión de orden, con elementos de asimetría e irregularidad.
Por otro lado, en el clasicismo instrumental podemos establecer, según
Beltrando- Patier,
el tema clásico como el aspecto que mejor distingue al
clasismo del barroco. En el barroco el tema principal no se deja captar
fácilmente, y no se impone claramente en la conciencia del oyente, mientras
que el tema clásico, es breve, periódico y claramente delimitado, grabándose
fácilmente en la conciencia del oyente. Según Caplin en su libro “Classical
Form” el tema está constituido por una o varias “ideas básicas que
frecuentemente contiene varios motivos distintos, que a menudo, se desarrollan
en el transcurso del tema” (Caplin, 1998:9 T.del A.)
Tema y forma hacen la obra clásica. La expansión de la forma sonata, que en
el barroco está sin esquematizar - es otro de los rasgos característicos del
clasismo.
Esta forma aparece en el primer allegro de las sinfonías, los
conciertos y las sonatas clásicas, además de todas las piezas de música de
cámara. La forma sonata junto con la forma rondo hace parte de las formas
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sintácticas, que se vieron favorecidas en el clasicismo, la característica
principal de estas formas es la manipulación de los distintos temas dentro de
un movimiento entero. Básicamente esta forma se basa en el movimiento de la
tensión que opera del paso de la tónica a la dominante en la exposición, luego
esta tensión se amplía a través del desarrollo creando conflictos tonales y se
resuelve en la re-exposición donde se vuelve al tono inicial y se reafirma. Es en
la forma sonata donde se evidencia la ilusión de orden, ya que a pesar de la
simetría de la forma, el desarrollo se basa en un conflicto tonal.
Además de tema y forma, una tercera característica permite señalar una obra
como perteneciente al clasicismo instrumental y es la imposibilidad de
improvisación en su interpretación, tan estimada en el barroco, así pues, la
iniciativa del intérprete queda limitada por lo escrito en la composición, donde
está tomada la decisión sobre el tipo de protagonismo de los elementos propios
de la obra.
Adicional a estas tres características, podríamos agregar el surgimiento de la
homofonía genuina - en la cual una o varias voces se subordinan a apoyar una
melodía, a diferencia de la homofonía del continuo del barroco-
y la
disminución del ritmo armónico, que en el clasicismo suele ser una o dos veces
por compás a diferencia del barroco donde es común que la armonía cambie
de pulso a pulso.
Intentar definir romanticismo es igualmente una tarea compleja, partiendo de la
multiplicidad de significados dados al término; se ha definido desde una
perspectiva ideológica, en la que se respeta la razón, pero por encima de ella y
contradiciéndola está lo que caracteriza lo romántico: “lo subjetivo sobre lo
universal y lo espiritual y emocional sobre lo racional” (Mesa, 2010:105). A
diferencia del clasicismo que se encontraba en conflicto con lo subjetivo y lo
emocional y desde ese lugar pretendía exaltar la simplicidad y la transparencia,
- considerándose por ello el músico clásico fiel a los códigos establecidos por la
tradición musical para emitir el mensaje - el músico romántico se resiste al
lenguaje establecido y busca medios de expresión propios, buscando
constantemente la expresión de su originalidad.
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El romanticismo acepta el caos y el conflicto humano y lo hace evidente,
cambia la relación que existe entre el músico y su obra, además de la relación
que existe con el público, dando comienzo de esta manera a la era del poeta
musical, un artista que crea poesía con notas y no con palabras; Así el publico
empieza a percibir a los músicos como sacerdotes del arte inspirados por la
divinidad.
Entonces en el romanticismo la música instrumental empieza a ganar terreno,
ya que favorece el poder transmitir pasiones, emociones e ideas, sin necesidad
de las palabras, ya que como actitud estética el romanticismo hace énfasis en
la espiritualidad del contenido, centra el objetivo de la obra de arte más en la
persona del creador que en la creación misma y aspira a una composición más
intima sin pretensiones de perfección o exuberancia. Así pues el romanticismo
se presenta no como una contraparte del clasismo, pues no lo niega, sino que
cambia la perspectiva. Lo que escribiera el filósofo romántico Schopenhauer
ilustra con claridad esta nueva perspectiva de la música:
En la música ya no encontramos una copia, una reproducción de una idea de la
esencia intima del mundo. Pero es un arte tan excelso y admirable, obra tan
poderosamente sobre lo más intimo del hombre y es tan completa y profundamente
comprendida como una lengua universal, cuya claridad supera incluso la intuición,
que, por todas estas razones, tenemos que ver en ella, sin duda, algo más que un
exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi… (Schopenhauer,
1998:154)
Así, el análisis morfológico y armónico de la obra Gran Duo Concertante para
clarinete y piano, Op. 48, permitirá observar las características clásicas y
románticas ya mencionadas.
El análisis se hará en el orden en que fue compuesta la obra. El tercer
movimiento del Gran Duo Concertante corresponde a una forma clásica
denominada Rondo ABACA.
Todas las formas rondó en la música del arte occidental muestran un patrón básico
de la organización formal. Una tema es la idea principal "es el tema del Rondo" o
"refrán" – este se alterna regularmente con dos o más pasajes contrastantes,
llamados "estrofas" episodios "o “digresiones”. (Caplin, 1998:231 T. del A.)
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Por lo general el rondo debe tener un carácter de danza y sus temas deben ser
sencillos y joviales, en el rondo del Gran Duo Concertante esto se consigue
por medio de la métrica 6/8, que es característica de las danzas y le da aire de
ligereza.
Así en el cuadro de forma No. 1 observamos el esquema tonal y la delimitación
de las secciones del tercer movimiento:
Cuadro de forma No.1
El Rondo del tercer movimiento del Gran Duo Concertante para clarinete y
piano, Op. 48, tiene una forma clara, delimita sus secciones por medio de
cadencias y cambios de textura; como característica particular este Rondo
tiene una coda bastante extensa que da oportunidad de desarrollar materiales
utilizados en los episodios y en las transiciones (ver anexo No. 2). Caplin
acerca de de este tipo de coda:
Después del cierre del estribillo 3, el rondó puede terminar con una sección nueva de
cierre o incluso una completa coda. (Si el estribillo es incompleto, la coda
habitualmente se sigue sin interrupción en la textura o el ritmo). La coda, que puede
ser bastante extensa a menudo tiene fuertes cualidades de desarrollo, presenta el
nuevo material, hace referencia a los primeros episodios, o incluso utiliza materiales
adicionales a los del estribillo. (Caplin, 1998:235 T. del A).
Adicional a esta función de desarrollo, podemos agregar otras características
de esta coda ya que está destinada a
demostrar el virtuosismo de los
intérpretes; al no contar la obra con una sección de improvisación o de
cadencia, propia de la forma concierto, es esta la oportunidad para a ello. La
Coda tiene una extensión considerable y se espera con ello hacer un cierre
conclusivo para el total de la obra adicionando una sección basada en los
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materiales del episodio B, que le brinda a la pieza proporción, pues da balance
a la forma.
Podemos observar también el tipo de desarrollo tonal que hace en torno a la
tonalidad original Mi bemol mayor y la dominante Si bemol mayor. A pesar de
esto resulta interesante ver que la mayoría del episodio C no se encuentra en
tonalidad menor, por tratarse de una forma clásica se esperaría fuese así, pero
en cambio lo presenta en la tonalidad de Re bemol mayor -Séptimo bemol
mayor o enarmónicamente Sexto aumentado- luego hace un pequeño énfasis
a Si bemol menor, regresa a Re bemol mayor y en la re-transición modula
inesperadamente por medios tonos (Re bemol mayor, Re menor, Mi bemol
mayor) a la tonalidad original Mi bemol Mayor. Es decir únicamente en la
sección C el manejo armónico no tiene un comportamiento propio del
clasicismo.
La manera como se presenta la forma del tercer movimiento es evidente para
el oyente, responde a las características clásicas ya descritas anteriormente de
racionalismo, intelectualidad, sencillez y claridad, además respeta las reglas de
balance y proporción ya que el primer estribillo es de 26 compases y el
segundo y tercero de 22 y cada una de las secciones contrastantes, B y C de
39 compases, La sección contrastante del episodio C, nos brinda la ilusión de
orden, pues es allí donde surge el conflicto tonal de la pieza, “disimulada” en el
orden tonal que le antecede y le precede.
Debemos agregar a esto la utilización del tema en el refrán, como se observa
en la gráfica No. 1, se trata de un tema
breve, periódico y claramente
delimitado, que además se repite varias veces grabándose en la conciencia del
oyente.
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Gráfica No. 1
Tema refrán Rondo, Gran Dúo Concertante Op 48. Edition Peters 3317.
En la gráfica No. 1 también podemos notar también la aclaración de carácter
con grazia, y a lo largo de la partitura encontramos otras como: con anima, en
el compás 60 ó delicadamente en el compás 75; este tipo de aclaraciones de
carácter son muy propias del estilo romántico, y crean un mayor efecto
expresivo.
El segundo movimiento Andante con moto del Gran Duo Concertante para
clarinete y piano, Op. 48, es una pieza de forma sintáctica A-B-A´, llamada
forma ternaria continua (ver cuadro de forma No.2); para Iván Beltrán en su
blog sobre apreciación de la música, A comprende un movimiento armónico
progresivo que por lo general se dirige al V ó al III si la tonalidad original es
menor; la parte B es una prolongación al V que conecta con la recapitulación,
A´; a pesar de la relación armónica entre la parte A y la B, la parte B suele
tener un diseño contrastante, dividiendo la pieza definitivamente en 3
secciones. El esquema formal resultante es: ABIIA´. Teniendo en cuenta la
cadencia de la parte A y la estructura armónica de la parte B se pueden
agrupar en un solo período.
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Cuadro de forma No. 2
Así en el segundo movimiento en los compases 1 al 24 el clarinete es el
protagonista, hace la exposición del primer tema; en los compases 24 al 37 el
piano es el protagonista y presenta un segundo tema de carácter contrastante,
esto conforma la exposición (A). En los compases 37-66 (B) se hace un
desarrollo armónico y motívico de lo expuesto en A, los dos instrumentos se
turnan el protagonismo y finalmente, de los compases 67 a 85 (A´) se reexpone el primer tema con una variación rítmica en el acompañamiento del
piano además de un evidente cambio de textura; los compases 85 a 90 son
una pequeña coda que tiene la función de hacer aún más conclusivo el cierre
del movimiento además de balancear la sección, ya que cada sección tiene una
duración similar en compases.
El análisis formal nos permite señalar en el segundo movimiento características
del clasicismo: el uso de una forma sintáctica, forma ternaria continua, además,
en la secciones de exposición, A y A´, hay disminución del ritmo armónico, y
en las secciones de desarrollo, B, aumento del mismo, esto ocasiona una
ilusión de orden, pero a pesar de la simetría de la pieza hay una inestabilidad
tonal en la sección B, donde la pieza alcanza el clímax,
por medio de la
complejidad armónica (compases 53-62), la sección está en Re bemol mayor
(IIb), una tonalidad lejana de Do menor,
y el ritmo armónico aumenta
haciéndose más complicado, además la subdivisión melódica se hace más
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pequeña dando sensación de aceleración. Así el segundo movimiento tiene
algunas características propias del romanticismo.
También es una característica romántica la naturaleza de la línea melódica del
primer tema en la exposición; ya que es una melodía sencilla en la que el
principal protagonista es la aclaración de carácter, con duolo, introducido en
una textura homofonica sencilla, con una figuración constante de la armonía
que busca acompañar una melodía principal; además la sección B, si bien
empieza en la tonalidad de Sol mayor, que es la tonalidad en la que se espera
se encuentre esta sección, modula a Re bemol mayor, segundo bemol mayor
de la tonalidad original (Do menor) y quinto bemol de la tonalidad en la que se
encuentra, es una modulación a una tonalidad muy lejana.
Los cambios dinámicos son variados y contrastantes, como por ejemplo el que
ocurre entre los compases 80 y 81, de un fortísimo pasa a un súbito piano
apoyado por un intervalo muy amplio, del Fa 6 al La 3, generando una
ambiente de estabilidad para finalizar la pieza, además enfatizado por el
registro que usa el clarinete en esta sección y la aclaración de carácter
morendo en el compás 84.
El primer movimiento Allegro con fuoco se trata de una forma sonata, pero no
es una sonata clásica, Weber se sale del esquema tradicional y se toma
libertades en la composición de la forma.
Para demostrar lo anterior es preciso especificar que es la sonata clásica;
según Caplin se constituye de la siguiente manera:
La forma sonata se compone de tres grandes secciones-exposición, desarrollo y
recapitulación. En ocasiones se incluyen dos secciones adicionales: la exposición
puede ser precedida por una introducción (en tempo lento), y la recapitulación puede
ser seguida por una coda, así como funciones constitutivas de la Exposición (tema
principal, la transición, y segundo tema), (Caplin, 1998:195)
Los cuadros de forma No. 3, 4 y 5
ilustran un análisis de la forma y el
esquema tonal que se desarrolla en cada uno de los tres movimientos.
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Cuadro de forma No. 3
Si bien esta exposición tiene una introducción, un
tema principal (P) y
transiciones (T), tiene dos segundos temas (S1-S2); de tal modo que Weber
amplia la forma para presentar un segundo segundo tema (S2); esta
característica hace que se salga de la forma clásica tradicional y haga de esta
estructura algo más propio del estilo romántico. Después de presentar los
segundos temas hace el tradicional tema de cierre (K) propio de la exposición
de la forma sonata. Obsérvese que el cuadro de forma No. 3 el criterio para
agrupar las secciones es por frases y por áreas tonales.
El desarrollo de la pieza transcurre como es de esperarse en la forma clásica,
explora los materiales expuestos en la primera parte, sigue utilizando las
tonalidades expuestas en las transiciones de la exposición, tonalidades
cercanas entre sí. Además algunas de las modulaciones las hace de manera
directa, como la modulación a Do menor en el compás 162, donde hace un
cambio de armadura para abordar la nueva tonalidad de forma sencilla. (Ver
cuadro de forma No.4)
Cuadro de forma No. 4
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Es curioso notar que el desarrollo sea la sección más clara estructuralmente,
ya que se espera se “conflictiva” y que la exposición y la re-exposición den
ilusión de orden a la forma, sin embargo en la re-exposición (cuadro de forma
No. 5) aunque hay utilización consiente de los temas de la exposición no los
presentan en el mismo orden, dando la sensación de que es continuación del
desarrollo: la misma frase de la exposición del compás 13 al 25 se presenta en
la re-exposición del compás 208 al 222 la misma frase de la exposición y
añade 2 compases que conectan con el segundo segundo tema, en Si bemol,
que fue expuesto inicialmente en Mi bemol, luego hace una transición basada
en el material usado en el tema de cierre de la exposición y re- expone el
primer tema, que se esperaba estuviera al comienzo de la re-exposición.
Cuadro de forma No. 5
Evidentemente la forma del primer movimiento no responde a la forma sonata
clásica, ya que esta forma no está estructurada bajo la importancia de la
estructura tonal, está respondiendo a la intención discursiva del compositor,
que es dramática y expresiva, esta característica es romántica.
En el Gran Duo Concertante se ven reflejadas cualidades de la opera siguiendo
la influencia de Mozart. En Mozart existen motivos con ciertos caracteres
particulares que los teóricos denominan motivos femeninos y motivos
masculinos que dan más dramatismo a la música, otros ven esto evidenciado
en la misma forma sonata, donde el primer tema por lo general tiene un
carácter masculino y el segundo tema uno femenino,
por lo general estos
motivos son determinados por el tipo de línea melódica, el registro que se
utiliza, caracterizando así el registro femenino o masculino, y por la
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construcción de frases con semifrases de pregunta y respuesta; esta
característica la podemos apreciar en el primer y en el segundo movimiento en
varias
ocasiones.
Este
aspecto
adquiere
importancia
en
el
análisis
interpretativo que abordaremos a continuación.
Distinguir las características clásicas y románticas es importante para hacer la
interpretación de esta obra, pero no es suficiente, por lo tanto resulta valioso
recurrir a la experiencia de dos maestros con trayectoria como interpretes y
directores de agrupaciones, porque son ellos quienes constantemente están
haciendo el ejercicio de hacer el transito del análisis a la interpretación y
pueden ofrecer sugerencias de cómo hacer uso del análisis a quien pretenda
hacer una interpretación correcta y original. En el preámbulo de las entrevistas,
anexo No. 1,
está el currículo del maestro Karol Bermúdez
y el maestro
Guillermo Vicaria.
El maestro Karol Bermúdez afirma, que una buena interpretación debe ser
elocuente, y para ser elocuente debe ser convincente; “… la interpretación debe
tener un algo que lo seduzca a uno, que le enfoque la atención, eso es lo que
yo llamo la elocuencia”. (Bermúdez, 2012:2); agrega que para conseguir esa
elocuencia el interprete debe descubrir la obra desde la partitura, tener ciertas
consideraciones estilísticas y técnicas que alimentan su apreciación subjetiva y
así estimular que la interpretación produzca, según sus palabras, “ese milagrito
de llamar mi atención”, desde la perspectiva del público (Bermúdez, 2012:2).
Para el maestro Karol Bermúdez la percepción o apreciación subjetiva, es otra
inteligencia que corresponde a lo que muchos llaman “sensibilidad” o “instinto
musical”; aunque ese instinto se alimenta del entendimiento, el análisis previo
que se haga desde la partitura no es suficiente; en la interpretación el ideal es
una fusión del análisis y la subjetividad.
Sin duda alguna el reto del músico instrumentista es hacer una interpretación
inteligente de la obra y dejar algo de si, de su particular subjetividad, en ella.
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Para tomar decisiones para la interpretación se tiene en cuenta el análisis
morfológico que nos permite establecer las características estilísticas de cada
movimiento.
Para la interpretación del tercer movimiento conocemos sus características
clásicas: la forma clara, el uso del tema y la coda extensa que hace aun más
conclusivo el movimiento y la obra en general. El tema, por su naturaleza
clásica siempre estará en la conciencia del oyente, por lo tanto es necesario
brindar una interpretación que provoque emoción, como el tema es siempre
igual hacer lo inesperado trasmite emoción, por eso el compositor agregó
indicaciones de carácter: en la primera aparición del tema (compás 1) dice
piano y con grazia, en la segunda (compás 89) dolce, y la tercera (compás 187)
aparece con un fortísimo. Para hacer distinción clara entre las tres apariciones
del estribillo o tema, se hacen cambios de color en el sonido: La grazia se
puede obtener con un sonido más ligero, más liviano, no tan oscuro, en cambio
el dolce se puede relacionar con un tipo de sonido más cálido un poco más
oscuro, siempre manteniendo el matiz de piano, y la tercera aparición del
estribillo será contrastante al hacerla en un fortísimo.
Para este movimiento hay que cuidar sobre todo dos aspectos propios del
estilo clásico: pulso constante, y articulación clara. Obviamente estos aspectos
son importantes para la interpretación de cualquier obra, pero el cuidado
especial que se haga de ellos en este caso es determinante, pues la prioridad
de este movimiento es transmitir transparencia y claridad.
Uno de estos aspectos técnicos los señala el Maestro Guillermo Vicaria en la
entrevista realizada:
El discurso clásico está basado en la articulación, en las vocales. Por eso en el
clasicismo, se necesita mucho detalle en la articulación, desde células muy
pequeñas que se vuelven frases y que así se convierten en movimientos completos.
La articulación clara refleja una transparencia. (Vicaria, 2012:9)
Por lo tanto en la interpretación del tercer movimiento que ya se ha
demostrado tiene características del estilo clásico, hay que tener un cuidado
17
especial en la articulación. Hay dos pasajes en estacato, en los que el
cuidado de este es evidente, debe ser trabajado con atención junto con el
piano para unificar el tipo de articulación, ya que además de existir una
homorritmia entre la voz del clarinete y el piano es un acople por terceras en
el primer caso, y un unísono en el segundo; esto es en el pasaje del compás
21 al 23 (gráfica No. 2) y en su re-exposición del compás 109 a 111(gráfica
No.3).
Gráfica No. 2
Gráfica No. 3
La gran coda, con la que finaliza el tercer movimiento, es la oportunidad para
mostrar el virtuosismo del intérprete, esta apreciación de virtuosismo es un
efecto logrado por la claridad con la que se toquen los pasajes.
El segundo movimiento se caracteriza por el lirismo de su melodía, es
importante lograr una óptima conducción de estas frases; Weber fue muy
minucioso en el empleo de reguladores, el obedecer estos reguladores
18
favorecen la conducción de las frases largas. Es importante hacer énfasis en la
línea de la frase y el color de esas líneas. Este movimiento tiene un uso del
registro del clarinete bastante particular, pues constantemente está haciendo
cambios de registro e intervalos amplios. Los cambios de registro en muchos
casos son utilizados como medio expresivo, además de personificar las frases,
como ya habíamos mencionado, evidencia la influencia operística en la obra.
Por lo general esos cambio de registro van acompañados de un aclaración de
matiz o de carácter. Uno de estos pasajes es el de la segunda frase de la
exposición, compases 5-8, en el compás 5 tiene una aclaración de carácter,
con duolo, además de la indicación de matiz forte, en el compás 6 hace un
salto de octava y seguidamente una línea descendente acompañada de una
regulador de diminuendo, en la re-exposición de esta frase en los compases 71
a 74, no hay aclaración de carácter y la aclaración de matiz es mezzoforte,
además de esto tiene un regulador de crescendo en el compás 72 y conserva
el decrescendo como el de la exposición. Es evidente que el compositor en
este caso quiere hacer una distinción entre la frase de la exposición (gráfica
No.4) y la re-exposición (gráfica No. 5). Con el fin de hacer evidente la
aclaración de carácter se puede hacer una interpretación distinta de la primera
frase (gráfica No. 6), conservando el contraste que el compositor quiere que
tenga con la segunda. Esto con el fin de hacer más expresivo el carácter de
dolor o duelo que sugiere el compositor y para evidenciar el cambio de registro
y generar un contraste tímbrico se hace el Re 6 en mezzoforte. Algo importante
para el carácter de la frase y en general del movimiento es procurar hacer el
valor total de las notas esto influencia directamente la interpretación de la línea
melódica.
Gráfica No. 4
19
Gráfica No. 5
Propuesta interpretativa para la primera frase
Gráfica No. 6
Otro lugar donde encontramos un cambio de registro importante es en la frase
que va del compás 41 al 45, en contraste con la frase anterior, compás 37 a 40,
en esta ocasión hay una indicación de carácter dolce, esta indicación está
ligada al color del sonido que podría relacionarse con un sonido más cálido,
adicional a esto podría hacerse un énfasis especial en la primera
haciendo un pequeño diminuendo como se muestra en la gráfica No. 7
Gráfica No. 7
nota
20
Estos cambios de registro y de personificación de las frases se pueden ver
también en el primer movimiento, allegro con fuoco, por ejemplo en la frase del
compás 47-51 (gráfica No. 8), es especialmente evidente la presencia de
semifrases con carácter de pregunta y respuesta que tienen cualidades
femeninas y masculinas. En la partitura se están presentes anotaciones de
matices, forte para la frase del registro agudo y piano para la frase del registro
grave. En total son cuatro semifrases las que componen la frase, la primera y la
tercera son iguales, por lo tanto es necesario hacer una distinción entre ellas; la
primera puede hacerse en matiz mezzoforte y la reiteración en forte, además,
en la tercera semifrase puede hacerse un énfasis en la primera nota con el
propósito de ser realmente reiterativo y así hacer énfasis en lo femenino o
masculino de la semifrase.
Gráfica No. 8
Para la interpretación del primer movimiento se hace necesario la delimitación
clara de las seccione, para evidenciar la forma propia del estilo romántico. Por
ejemplo, es bastante particular la aparición de dos segundos temas, así que es
importante hacer contraste entre ellos, esto puede conseguirse por medio de la
utilización del rubato en el segundo segundo tema, esto de paso le da una
cualidad más romántica a la interpretación, El manejo del rubato debe ser muy
consciente, como los sugiere Vicaria:
…el rubato es el robar algo para poner en otro lado, el rubato debe ser compensado,
y debe ser estudiado, la música debe conservar eso que es tan de la vida, y es la
constancia rítmica. Por eso el rubato se estudia con metrónomo. (Vicaria, 2012:9)
21
En la partitura está la aclaración de lusingando (ver anexo No. 2) que significa
persuasivamente, o seductoramente, este carácter puede conseguirse con la
manipulación del tempo Con respecto a esto Vicaria comenta:
…en el romanticismo hay un manejo especial del ritmo; el manejo del ritmo es uno de
esos aspectos que hacen que una interpretación genere impacto. El tipo de escritura
de los románticos hace que el manejo del tempo esté implícito en la partitura, incluso
está en si mismo” (Vicaria, 2012:9)
Otro aspecto particular del primer movimiento es la manera en que se presenta
la re-exposición, pues los temas no se presentan de la misma manera que en
la exposición, para dar claridad en la audición de los temas en la re-exposición
es importante que sean presentados con las mismas características que fueron
interpretados en la exposición, pues como se presentan en otro orden el oyente
no estaría persuadido a predecir lo que va a suceder, en cambio el re-exponer
los temas literalmente como fueron interpretados en la exposición se da orden
a la audición.
En conclusión, un acercamiento a la obra desde la partitura, ha
permitido
formular y demostrar una hipótesis acerca del estilo de Weber en la obra Gran
Duo Concertante para clarinete y piano Op. 48, apoyada en aspectos históricos
y estéticos, con el propósito de hacer una interpretación informada y original
de la misma, porque los aspectos objetivos hallados en la partitura alimentan la
subjetividad del intérprete, quien tiene la tarea de descubrir y asimilar el estilo
de la obra, replanteándolo cada vez que se enfrenta a una nueva puesta en
escena.
Conjugando los elementos de análisis, que permiten demostrar la hipótesis
planteada, con la experiencia de maestros de la música con destacada
trayectoria, se han presentado algunas sugerencias técnicas a tener en cuenta
en la interpretación de la obra Duo concertante para clarinete y piano Op. 48.
Hemos demostrado que el estilo evoluciona en el proceso de composición de la
obra ya que en el tercer movimiento hay más características clásicas que
románticas y en el primero más románticas (ver anexo No. 3); como el proceso
22
compositivo es reflejo de la creatividad y situación socio cultural del compositor,
el Gran Duo concertante para clarinete y piano Op. 48 puede catalogarse
como un ejemplo de transición entre dos periodos; obviamente teniendo en
cuenta que los cambios estilísticos e ideológicos de cualquier compositor o
época surgen de forma paulatina y compleja.
A pesar de la dificultad de clasificación de las obras, este análisis también
permite vislumbrar que la producción musical a partir de esta época se irá
transformando y enriqueciendo más y más con nuevos elementos de estilo
romántico y esos nuevos elementos llegarán a su expresión máxima en las
composiciones de Wagner, Mendelssohn y Brahms, entre otros, a los que el
estilo de Weber les fue de inspiración.
BIBLIOGRAFIA
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Dissertation submitted to the faculty of the Graduate School of the University of
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of Doctor of music arts.
Goëthe, Johann Wolfgang von. 1803. Werther. Paris: Imprenta de Guilleminet.
Mesa, Luis Gabriel. 2010. Historia de la Música Occidental. Bogotá: Material de
apoyo en la clase de Historia de la Música.
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New Herausgegeben von Hofmann Richard. Leipzig: Edition Peters. No. 3317.
RECURSOS EN LINEA
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pequeñas formas”. Blogspot.com.
http://apreciaciondelamusica.blogspot.com/2008/03/pequeo-sumario-sobrepequeas-formas.html [Consulta: 20 de Junio de 2012].
Spitta, Philipp. 2007-2009. “Carl Maria von Weber”. The New Grove Dictionary
of Music and Musicians. Laura Macy http://www.grovemusic.com [Consulta: 20
de Junio de 2012].
REFERENCIA DE ENTREVISTAS
Bermúdez, Karol. Vicaria, Guillermo. Entrevista realizada por Sara Martelo a
los maestros Karol Bermúdez y Luis Guillermo Vicaría. Bogotá: 28 y 29 de junio
de 2012.
1
ANEXO No. 1
ENTREVISTA REALIZADA POR SARA MARTELO A LOS MAESTRO
KAROL BERMUDEZ Y LUIS GUILLERMO VICARIA
ENTREVISTA AL MAESTRO KAROL BERMUDEZ
La siguiente entrevista se hizo con el fin de comprender cuestiones sobre la
interpretación de una obra, aspectos sobre el estilo y la calidad de una
interpretación, que nadie mejor que intérpretes experimentados pueden aclarar.
La experiencia se constituye en fuente importante de información a tener en
cuenta en el proceso de estudio de una obra a interpretar.
Esta entrevista se realizó al Maestro Karol Bermúdez, pianista destacado y
director notable; como pianista, en el año de 1959 obtuvo el diploma de
Concertista Laude otorgado en Suiza, el primer premio en Piano y Música de
Cámara lo obtuvo en 1963 en el Conservatorio de Paris, así como la Medalla
de Lectura. Actualmente es maestro en la facultad de música de la Universidad
Pedagógica Nacional.
Desde su perspectiva de versado intérprete y pedagogo de la música, ¿qué es
lo que usted escucha en una interpretación? ¿Cuáles son las características
que debe tener dicha interpretación para que sea catalogada como buena o
mala?
Yo para eso uso dos palabras que yo considero mi abra kadabra. Considero
que para que haya una interpretación convincente tiene que ser primero
locuente, es decir, tiene que hablar para poder ser escuchada, es decir, tiene
que ser locuente para poder ser elocuente; si es elocuente, persuade,
convence. La interpretación debe tener un algo que lo seduzca a uno, que le
enfoque la atención. Escucho ese algo que seduce, que hace que la
interpretación tenga lo que llamo la elocuencia.
2
O sea que para usted ¿es más importante al escuchar una interpretación, ese
toque de “originalidad” que le brinda el interprete a la obra, por encima de que
la obra esté sujeta a un estilo o que “suene” lo más parecido a lo que de pronto
fue en su época o lo más fiel a lo que el compositor quiso?
Claro que sí. Porque evidentemente todas las consideraciones de estilo están
hechas por algunos teóricos, cuya validez objetiva hay que saber poner en
duda, porque el punto de vista de cualquier teórico siempre será subjetivo. De
alguna manera la última palabra la tiene el intérprete que lucha horas, en
primer lugar, para sabérsela, para aprendérsela de memoria y para ver qué
puede hacer con una obra que la han tocado en este momento un millón
quinientos mil chinos. Por eso digo a mis estudiantes, no escuchen nada en
youtube, porque se coarta la iniciativa, ustedes deben aprender desde la
partitura y descubrir la obra. El valor agregado a la obra, por el interprete, es su
subjetividad, en el buen sentido de subjetividad que es lo que le da a la obra
“el qué se yo”; a pesar de que evidentemente aunque mayor información
estilística, mayor entendimiento de la cuestión estructural y todo esto,
evidentemente enriquece la apreciación subjetiva, pero definitivamente la
última palabra la tiene el interprete y esa cuestión subjetiva es la que tiene el
valor agregado, que produce ese milagrito de que yo diga, “ey, ¿qué paso ahí,
que es eso?” y llame mi atención.
Entonces, ¿el análisis es fundamental en el momento de enfrentarse a una
correcta interpretación o, como intérprete, deja que la música le hable a su
instinto, a su experiencia, a su oído?
El análisis entre más evolucionado y sofisticado sea es mejor. Pues, el instinto
se alimenta del entendimiento; por esto prohíbo a mis alumnos la palabra
sensibilidad, pues el arte no es un asunto de sensibilidad, el arte es un asunto
de otra inteligencia, diferente a la del derecho, la matemática, la pintura. Hay
múltiples inteligencias, lo que pasa es que cada inteligencia enfoca la
sensibilidad que cada uno tiene; para mí, la sensibilidad es un enfoque de la
atención que tenemos dependiendo del tipo de inteligencia que nos caracterice.
En este sentido el código tiene mucho que ver para potenciar el instinto. Ningún
3
análisis sobra pero el análisis está lejos de resolver el asunto de la
interpretación. El ideal es la fusión de análisis y subjetividad.
Desde su experiencia como pianista, ¿cuáles son los rasgos distintivos del
clasicismo?
Cuando yo hablo de clasicismo hablo de un Mozart o un Beethoven. En el caso
de Mozart la subjetividad juega muy poco papel, porque la subjetividad de
nuestro tiempo es… ha pasado mucho tiempo y es muy diferente a la
subjetividad de aquel momento. El clasicismo tiene eso que los alemanes
llaman unas esquinas incomodas. La apreciación estética inteligente debe
decodificar los códigos del estilo, leer los códigos del estilo clásico es muy
complicado, con el perdón de Charles Rosen, pero yo no entiendo eso, por eso
me voy mejor con la última etapa de Beethoven.
Me siento mejor con
Beethoven Schubert y Brahms y el impresionismo francés.
Cuando interpreta una obra del periodo Romántico, ¿qué
aporta a dicha
interpretación, fuera de lo escrito en la partitura?
Yo trato de ser consecuente y fiel a la imagen que la música me da. A mi
ciertas obras me dan una cierta imagen, por ejemplo para mi Schumman es la
universidad en Suiza cuando llegué por primera vez, yo no puedo salir de ahí,
esas imágenes son el punto de partida; sitúo la sonata Passionata de
Beethoven en un parque del barrio Palermo, acá de Bogotá. Son imágenes
acústicas, no sé por qué sitúo la sonata allí, no me lo pregunten.
¿Con la música clásica, con la que no tienes tanta afinidad, le sucede eso?
Pues las imágenes que me provocan las obras clásicas no me seducen lo
suficiente, yo sufro mucho con eso.
Desde su perspectiva ¿cuáles son las características distintivas de la música
del periodo romántico?
El romanticismo toma distancia del clasicismo en la medida que por ejemplo la
forma sonata ya no le conviene; Debussy decía de la forma sonata, que era
4
una vieja maquinaria muy gastada. Las sonatas de Chopin no tienen la
majestad arquitectónica de una sonata de Beethoven, en el romanticismo hay
una predilección por las formas pequeñas. La forma sonata del clasicismo es
un poco pretenciosa, el desarrollo tiene pretensiones discursivas, en el sentido
de la dialéctica, pretende hablarle más a la inteligencia que a la emoción, el
romántico pertenece al mundo emocional. Hay compositores que están más
cerca de ser unos arquitectos.
Maestro, ¿cómo hace usted para enseñar un estilo?
Primero hay que decodificar lo que me dice la obra misma sobre el estilo y el
compositor, pues puede haber mucha diferencia entre una obra y otra del
mismo compositor. Pero para mí la gran lección fue la que nos dio Alfredo
Cortó; cuando él tenia 14 años, su maestro le presentó a Arthur Rubinstein,
quien fue padrino de Tchaikovsky, entonces Alfredo tocó, para él, el primer
movimiento de la sonata Passionata, o algo así y cuando terminó de tocar
Rubinstein le dijo “ala me pasas otro trago de coñac?”, Alfredo estaba ardido y
se levantó del piano, entonces Rubistein le dijo, -jovencito, venga para acá,
usted tiene que comprender una cosa, uno siempre tiene que encontrar y
reencontrar a Beethoven de nuevo; lo que se hace sobre estilo hoy, tocando
Beethoven, toca replanteárselo en seis meses y si no se hace estamos
haciendo es el oso. Alguno de mis profesores lo explicaba mejor; todo
escenógrafo, siempre tienen que inventar una nueva manera de poner en
escena una escenografía que ya había estado en escena, pues repetirse es la
gran enemiga de la creatividad. El aprender cualquier estilo es aprender a
replantearse la cosa.
O sea, que para usted, ¿el estilo en realidad no existe, el estilo se descubre?
El estilo es una metáfora, pueden haber consideraciones objetivas desde el
punto de vista musicológico y eso puede ser muy alimentador para uno, pero
yo creo que la noción de estilo tiene sentido en la medida de que te sirve de
orientación, pero no es definitiva en la interpretación.
5
Es decir que ¿es tarea del intérprete encontrar el estilo y dar su propio estilo a
la obra?
Si. Porque muchas veces dos obras de un solo compositor no corresponden
en nada a lo que se dice que es el estilo de él.
Según su apreciación ¿por qué Weber escribió de para atrás el Duo
Concertante?
Los compositores antes hacían sus obras de retazos; además, son
grafómanos, es increíble la cantidad de estupideces que pudo escribir un
Mozart un Liszt o un Villalobos. Dejémonos de tonterías pero solo diez obras de
Mozart valen la pena. Ese es un síntoma del artista. Alguien debe hacer una
investigación sobre eso de la grafomanía.
Eso responde a un entorno socio-cultural de la época.
Si, ese es el asunto era un entorno para nosotros completamente
incomprensible. Por eso me gusto la película Amadeus, porque se esforzó por
recrear el rococó. Vea, nosotros creemos poder entender el siglo XIX, porque
esta tan cerca,
pero es muy difícil de comprender… como semejante
decadencia pudo producir un Berlioz y luego un Debussy.
Maestro Karol, ¿ha interpretado obras de Weber?
La primera obra que toqué como pianista fue el concertino de Weber, criticaron
mucho a mi maestro porque supuestamente yo estaba para tocar cosas
mejores, tuve éxito con eso, y aún me produce nostalgia, pues tenía 16 años.
Y en este momento, ¿cuál es su concepto de las obras de Weber?
Que son terriblemente banales. Cuando toqué esa obra pude imprimirle algo de
magia, una magia que francamente no creo que pueda imprimirle en este
momento. A ningún alumno le pongo una obra de Weber. En esa época
estaban obsesionados con el virtuosismo de Paganini, usted no se imagina la
cantidad de estupideces que escribió Liszt con el fin del virtuosismo, eso a
propósito de la grafomanía.
32
Considera usted que ¿quizás
Weber es una figura de transición entre
periodos?
Yo no puedo responder eso. No sé qué presidió a Weber y que continuó
después. En ese momento hubo un aprecio especial por la música operática,
pues los instrumentos seguramente no estaban tan evolucionados y sonaban
horrible. No sé exactamente la situación musical, no sé exactamente que
superó Weber, lo único que sé es que vivía peleando con Beethoven.
7
ENTREVISTA AL MAESTRO LUIS GUILLERMO VICARIA
La siguiente entrevista se hizo con el fin de comprender cuestiones sobre la
interpretación de una obra, aspectos sobre el estilo y la calidad de una
interpretación, que nadie mejor que intérpretes experimentados pueden aclarar.
La experiencia se constituye en fuente importante de información a tener en
cuenta en el proceso de estudio de una obra a interpretar.
Luis Guillermo Vicaria estudió en el Conservatorio de la Universidad Nacional y
en la Universidad Javeriana, realizó estudios de posgrado en contrabajo en el
Royal College of Music de Londres como becario de la Fundación Mazda, y de
dirección de orquesta en Texas Christian University y en University of Northern
Colorado en Estados Unidos. Ha formado parte de distintas agrupaciones
orquestales en Colombia, Inglaterra, Italia y Estados Unidos. Actualmente es
maestro en la Carrera de Estudios Musicales de la Universidad Javeriana.
Desde su perspectiva de intérprete y director ¿qué es lo que usted escucha en
una interpretación? ¿Cuáles son las características que debe tener dicha
interpretación para que sea catalogada como buena o mala?
Yo creo que en primer lugar, una interpretación debe tener impacto, una
interpretación así no hace que el oyente tenga preguntas con respecto a la
interpretación; es una situación espontanea, como oyente. Pero si uno se
pregunta qué características tienen esas interpretaciones que tienen un gran
impacto, entonces uno empieza por lo básico, una interpretación correcta,
notas, ritmo afinación y expresión, que sea coherente con el estilo; de éste se
pueden hacer varias interpretaciones, de las que depende que la obra sea de
mayor o menor impacto, en este caso se llega a la cuestión del gusto. Así que
lo primero es que tenga un impacto expresivo, lo que hace que ese impacto
esté es que, obviamente, todo lo técnico debe ser correcto, pero hay algo más
que es indecible y es indescifrable, que provoca el impacto de una
interpretación.
8
¿Para usted es importante que una interpretación intente hacerse lo más
cercana a lo que se interpretó en la época de su composición?
Lo que yo valoro, sobre todo en obras que están lejanas de esta época, es que
sea una interpretación informada, que se hayan tomado decisiones basadas en
un acercamiento al estilo, que es donde uno puede considerar las decisiones.
La interpretación debe ser correcta.
Es decir que para usted ¿es fundamental el análisis que se haga de la obra
para una correcta interpretación?
Desde el punto de vista de la dirección, el análisis es parte fundamental de la
lectura de la obra, la manera de aprenderse una obra es a partir del análisis.
Como instrumentista aprehender la obra es tocarla. A mi manera de ver el
intérprete puede nutrirse mucho de ese análisis y contestar preguntas que
puede hacerse con respecto a la interpretación. El análisis es una herramienta
de conocimiento de la partitura, no se debe basar la interpretación en el
análisis, el análisis se hace para tener un mayor conocimiento de la partitura y
de ese análisis salen preguntas y respuestas con respecto a la obra. El análisis
es un proceso reflexivo sobre los eventos escritos y sobre lo que está sonando.
Esto puede llevar a una interpretación ideal, que está basada en la reflexión, y
la reflexión tiene mucho del conocimiento de la música.
Para usted ¿qué es un análisis de estilo?, ¿cuál es la diferencia entre ese
análisis y un análisis morfológico y armónico de la obra?
Mas que un análisis de estilo es pensar en cómo se deben tocar ciertas cosas
para que estén de acuerdo a determinada estética. El estilo está determinado
por todo un entorno estético, dado por un entorno geográfico, un entorno
cultural, un entorno político.
¿La interpretación debe ser coherente con el contexto en el que se escribió?
Creo debe ser coherente con la obra misma. Que fue compuesta en un
contexto, ese es el orden. No es recrear una época, es poner al servicio de la
9
expresión musical un conocimiento previo, es hacer una interpretación
informada.
Desde su experiencia, ¿cómo define clasicismo?
Optimismo. Y el romanticismo pesimismo, con una visión más nostálgica. Por
ejemplo, la quinta sinfonía de Beethoven llamada El Destino está en do menor
y cuál es el destino del hombre, la muerte, pero cómo termina la sinfonía, con
un gran do mayor, una victoria sobre la muerte, un destino. En el romanticismo
no terminaría así.
¿Cómo transmite, desde el aspecto técnico, ese optimismo?
Creo que se debe entender en qué está basado el discurso en el clasicismo.
Muchas veces el discurso clásico está basado en la articulación, en las
vocales. Por eso en el clasicismo, se necesita mucho detalle en la articulación,
desde células muy pequeñas que se vuelven frases y que así se convierten en
movimientos completos. La articulación clara refleja una transparencia.
¿Cómo transmite, desde el aspecto técnico, el pesimismo del romanticismo?
El concepto romántico, en contraste con el clasicismo, hace un énfasis en la
línea y el color de esa línea. Énfasis en las sonoridades, eso no significa que
no haya líneas en el clasicismo.
¿El cliché de que el romanticismo es más rubateado y el clasicismo más
cuadrado es cierto?
Es cierto que en el romanticismo hay un manejo especial del ritmo; el manejo
que hace Chopin es muy diferente al que hace Mozart. El manejo del ritmo es
uno de esos aspectos que hacen que una interpretación genere impacto. El tipo
de escritura de los románticos hace que el manejo del tempo este implícito en
la partitura, incluso está en si mismo, hay obras del romanticismo en las que si
tocas el tiempo muy rígido suenan muy mal. En el clasicismo la expresión está
en lo que se dice con claridad, entonces lo que sería absurdo seria tocar un
preludio Chopin en el estilo de Mozart y viceversa. Hay que tener en cuenta
10
que el rubato es el robarle a algo para poner en otro lado; el rubato debe ser
compensado, y debe ser estudiado, la música debe conservar eso que es tan
de la vida, y es la constancia rítmica. El rubato se estudia con metrónomo.
¿Has interpretado a Weber?
Una obertura, la estudié en dirección. La verdad no recuerdo bien.
Sé que Weber en su época fue de los compositores más prolíferos, además
innovó en muchas cosas con respecto a la orquesta, a pesar de eso Weber ya
no es tan interpretado. ¿Por qué cree que ya no se interprete a Weber?
Pues en opera es uno de los grandes. De pronto su obra operística trascendió
más que el resto.
¿Te gusta la música de Weber?
No he tenido una gran cercanía… cuando empecé a estudiar a Weber encontré
cosas importantes para la historia de la música. Recuerdo las sensaciones de
saber su importancia.
¿En qué periodo ubicas a Weber?
En el romanticismo. Porque su expresión de la opera es una expresión de la
ópera romántica y no de la clásica. Yo creo que por eso, por el tipo de orquesta
que usa, la expresión, es propia del romanticismo. Eso no significa que toda su
obra sea del estilo romántico, a veces los compositores hacen muchos intentos
y pasan por muchos estilos para lograr definirse.
ANEXO No. 2
ANALISIS EN LA PARTITURA
CIFRADO Y FORMA
GRAN DUO CONCERTANTE PARA CLARINETE Y PIANO OP.48 DE
CARL MARIA VON WEBER