A. Claro. Sobre Escrito en el Aire de F. Pérez

De la lengua del demonio o la endemoniada traducción1
Andrés Claro
Ahora estamos en disposición de apreciar todo el esplendor
de algunos versos de la poesía china. La poesía sobrepasa a la
prosa especialmente porque el poeta selecciona por
yuxtaposición aquellas palabras cuyas resonancias se funden
en una delicada y lúcida armonía. Todas las artes siguen la
misma ley; la armonía más refinada descansa en el delicado
equilibrio de las resonancias.
–E. FENOLLOSA
Hacia fines del siglo XVI, cuando los primeros misioneros de la Compañía de Jesús
llegaron a Pekín, se había impuesto aquí y allá la idea de que la lengua china había sido
inventada por el demonio para impedir la difusión del Evangelio. Para quienes se habían
confrontado hasta entonces con el comportamiento material y los hábitos de representación
del chino, a tal grado distintos de aquellos a los que los habían acostumbrado las lenguas
indoeuropeas y semitas que les eran familiares, la hipótesis que los atribuía a un injerto
maligno de Satanás en la tierra, a una segunda Babel ya no para impedir la construcción
vertical de una torre que alcanzase el cielo, sino la expansión horizontal de la buena nueva
que alcanzase el mundo entero, no pareció del todo implausible. Cabe recordar que fueron
precisamente los jesuitas quienes se aventuraron no sólo a convertir a los habitantes de estas
tierras, sino a habitar su lengua; que fueron los primeros en intentar comprender y hacer
conmensurable el chino con los moldes habituales mediante los cuales se abordaban las
lenguas conocidas en el mundo occidental, que por entonces quería decir básicamente
Europa. Al trabajo pionero de Mateo Ricci, con su gran proyecto de diccionario de
traducción, se sumaría más ampliamente la defensa sostenida que hizo la Compañía de Jesús
de la necesidad de predicar en chino clásico, lo que le trajo más de una tensión y encuentro
con el papado. Pero, como en muchos de los primeros intentos a la hora de poner en
contacto masivo a dos lenguas y culturas, abundaron entonces los equívocos y las soluciones
no fueron satisfactorias. En la medida en que se trató de comprender el chino clásico
mediante las categorizaciones de las lenguas flexivas occidentales, especialmente mediante
una proyección de la sintaxis del latín, no había manera de ver el mundo que se tenía al otro
lado de la orilla. Si a ello se suma el alegorismo metaforizante con que se leyó y reinterpretó
todo el gran legado de esta tradición de pensamiento autónoma y sostenida en el tiempo,
incluido el confucianismo y el taoísmo, todo lo cual debía ser desplazado o sustituido como
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Presentación de Escrito en el aire. Tres poetas clásicos chinos. Traducción y selección de Fernando Pérez Villalón
(Santiago de Chile: Ediciones Tácitas, 2013)
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una letra sensible cuyo sentido ideal se suponía estaba en el mensaje cristiano, tal vez puedan
discernirse algunas de las razones menos explícitas por las cuales la orden de los jesuitas fue
pronto disuelta en China (1773) y los conversos cristianos crecientemente perseguidos.
Con todo, la historia de estas relaciones terminó allí, por supuesto. Y entre otros
muchos contactos posteriores, algo indica que no es una simple casualidad el que sea
precisamente desde el interior de los muros de una universidad de la Compañía de Jesús que
Fernando Pérez nos presenta hoy un intento de comprensión y traducción distinto, casi
inverso al de aquellos primeros misioneros; en cualquier caso, un retorno desde China con un
legado de otro cuño. No que con estos poemas de Escrito en el aire el traductor venga a
predicarnos una sabiduría de recambio para una época desencantada, por muy dispuestos que
estén algunos a idealizar con un etnicismo orientalizante de temple new age. Si el camino de
Fernando es completamente diferente, una suerte de complemento y contraparte al
emprendido antaño por los primeros traductores que mediaron entre el chino y las lenguas
romances, se debe al hecho de que lejos de buscar proyectar e imponer las convenciones del
castellano sobre el chino, ha buscado hacernos sentir las maneras de decir y de representar de
la lengua poética de la época Tang, lengua endemoniadamente difícil de traducir.
¿Que por qué esta lengua supuestamente inventada por el demonio sería tan
endemoniadamente difícil de traducir al castellano? La respuesta es larga. Pero se puede
resumir diciendo que se debe en parte a los rasgos ya presentes en la lengua china en general,
especialmente en su forma escrita, y en parte a las convenciones adicionales que le impone la
poética de le época Tang, la Edad de Oro de su literatura, especialmente en las llamadas
formas reguladas, en los octetos y cuartetos de acuerdo a leyes estrictas que forman el grueso
de los poemas aquí antologados. Y es que mientras en esta lengua poética todo contribuye al
impacto y resonancia de las imágenes, a más de otros ecos a nivel de la música y las alusiones,
con lo que se logra una puesta en escena a la vez simple y enfática de una serie de
correspondencias vibratorias que hacen ir ‘la significación más allá de la significación’, la
‘imagen más allá de la imagen’, para decirlo con palabras de la propia crítica china, en
castellano no es siempre fácil hallar soluciones para que el poema irradie a todos esos niveles
y en todos esos sentidos.
Ya a nivel de la palabra, por ejemplo, ¿cómo lograr el impacto concreto de una lengua
monosilábica, de vocablos indeformables que aparecen como objetos del mundo, escritos por
añadidura mediante signos logográficos que dejan reconocer a menudo una etimología visual
y siempre una rítmica de los trazos, cómo lograr todo esto en una lengua polisilábica como el
castellano, donde las palabras se deforman flexivamente como un código más abstracto y a
distancia del mundo, escritas por añadidura mediante signos fonéticos, que se subordinan al
sonido y renuncian al protagonismo visual e icónico sobre la página en blanco?
Luego, al dar apenas un paso adicional hacia lo sintáctico, ¿cómo lograr el efecto de
polivalencia de relaciones de una sintaxis posicional y paratáctica como la china, donde las
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mismas palabras pueden ser lo que nosotros llamamos sustantivos, verbos o adjetivos,
quedando libres para entrar en todo tipo de vínculos múltiples y simultáneos, un efecto de
discontinuidad y sobredeterminación que es potenciado aún más en la poesía regulada, que
practica la elipsis de partículas, pronombres y otros, como lograr toda esta multiplicación de
vínculos posibles entre las partes del lenguaje, que hacen vibrar la imagen y se proyectan
como vínculos del mundo, en una lengua como la castellana, que tiene una sintaxis flexiva e
hipotáctica, que tiende a fijar relaciones discretas y estáticas entre las partes?
Lo cierto es que las dificultades recién comienzan. Por lo que tan sólo para retomarlas
del otro extremo, se podría terminar preguntando: ¿cómo es posible evitar que el lector
castellano, y más ampliamente occidental, confrontado a los grandes arreglos de imágenes
dinámicas que ponen en escena los poemas clásicos chinos –incluidos sus paralelismos a
varios niveles y yuxtaposiciones mayores de puntos de vista objetivos y subjetivos–, no los
domestique mediante sus hábitos analógicos formados al alero de la metáfora?; ¿cómo evitar
que lo que es un efecto vibratorio, producido por un vínculo en tensión activa entre partes
correlativas que se dan sentido mutuo y se supone reflejan procesos objetivos del cosmos, no
sea reducido a un movimiento discreto de sustitución analógica en el horizonte de una
estructuración dualista de lo real, donde lo sensible se resuelve en lo inteligible?
Se comprenderá que la tarea del traductor, de Fernando Pérez, ha sido enorme,
desmesurada, como lo es por lo demás casi siempre la tarea de un traductor que se propone
devolver un poema por un poema. Pues si todo traductor literario está condenado a
traicionar, hay maneras y maneras de traicionar, y los mejores de entre ellos saben que la
menos aceptable es quizás que aquello que era un poema en la otra lengua no lo sea en la
lengua propia.
Esta tarea literaria no es fácil; no depende de un método ni asegura resultados
parejos, tal como la tarea de composición original de un poeta. En el caso de estas
traducciones de Fernando Pérez, se reconoce sobre todo en una textura poética que ideó y
logró en lo que es un equilibrio sutil. Pues si de una parte obedece a su deseo de hacernos
experimentar la concisión y la potencia imagística de los poemas de los tres autores clásicos
de entre los clásicos que antologa –Wang Wei, Li Po y Du Fu–, de otra responde a su deseo
igualmente perceptible de no imponernos una lengua incomprensible (propia de Tarzán,
como lo pone él mismo en sus comentarios). De modo que si la actitud es decididamente
literaria –acoger las formas del chino hasta donde lo tolera la lengua castellana–, incluso
hospitalaria –acoger y hacernos experimentar los modos de sentir y de pensar del extranjero
sin hacernos perder la lengua propia–, este tipo de trabajo creativo no es simplemente
programable ni sus resultados pueden ser homogéneos. No sirve por ejemplo para traducir
obras completas. Se aplica mejor a poemas que se conoce bien tras una larga convivencia y
diálogo, que es lo que permite el tipo de soluciones sorprendentes que logra en varios
momentos Fernando Pérez.
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Tómese tan sólo una de entre estas versiones notables de Escrito en el aire: la de un
conocido cuarteto en estilo antiguo de Li Po, “Lamento en la escalera de Jade”. He aquí abajo
un esquematismo muy simple comparado con los pasos que tuvo que dar el traductor, pero
que al menos muestran las etapas que supone partir desde los ideogramas chinos, pasando
por su fonetización y traducción al castellano carácter por palabra, hasta terminar con la
versión literaria final:
玉階怨
玉階生白露
夜久侵羅襪
卻下水晶帘
玲瓏望秋月
Yu jie yuan
jade peldaño(s) lamento
Yu hie sheng bai lu
Ye jiu qin luo wa
Que xia shui-jing lian
Ling-long wang qiu yue
jade peldaño(s) / nacer blanco rocío
noche tarde / mojar seda media(s)
dejar bajar / agua cristal cortina
vidrio-claro / mirar otoño luna
LAMENTO EN LA ESCALERA DE JADE
Crece el rocío en los peldaños de jade.
De noche. Invade las medias de seda.
Bajo la cortina de cuentas de vidrio,
Tenue transparencia, contemplo la luna de otoño.
Vale la pena recordar lo que dijera Shen Denquian sobre la forma general que tienen los
cuarteto en estilo antiguo, dentro de la cual se inscribe este poema; advierte: “Lo más
importante en el cuarteto es usar lenguaje familiar para sentimientos difíciles de expresar. Es
retener el sentido sin revelarlo directamente. Debe exhibir la escena ante los ojos y usar
lenguaje común, pero debe contener además capacidades vibratorias, un sabor más allá del
sabor capaz de mover el espíritu muy lejos. Los cuartetos de Li Po tienen tales
características”. Si lo que se pide a estos cuartetos es pues que retengan y revelen a la vez,
multiplicando sus cualidades vibratorias, generando una multiplicidad de resonancias al modo
de una constelación nocturna, la reconocida maestría de Li Po en el género se redobla aquí
por la maestría del traductor, que recrea casi milagrosamente todo lo que ocurre en el
original. Pues si la gracia de este poema, que presenta la espera vana de una mujer por su
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hombre en una escalinata de jade, es en principio su simpleza cristalina, lo cierto es que carga
la significación a varios niveles, tanto mediante las sugerencias y alusiones de sus imágenes
simples como mediante una serie de resonancias imagísticas y fónicas, a todo lo cual pone
atención y logra dar acogida Fernando Pérez en la lengua castellana.
Al comenzar por lo más evidente, lo que se halla en este poema es el motivo
tradicional de la poesía china de la mujer enclaustrada, de la compañera abandonada y sola,
que en este caso preciso aparece como una concubina imperial que espera en vano a su señor.
A este nivel, la gracia del poema está en que ningún carácter expresa de manera directa la
espera y el resentimiento que siente la mujer, sino se lo comprende a partir de lo que implican
las imágenes simples, presentadas una tras otra a la lectura lineal. Así, ya la imagen de la
‘Escalera de jade’, redoblada en los ‘peldaños de jade’, hace ver que se está en un palacio,
no en cualquier casa. La imagen del ‘rocío que crece’ (crece el rocío), nos dice que ha pasado
mucho tiempo, que la espera ha sido larga. Lo propio deja ver la que sigue, donde se agrega
que este rocío ‘invade las medias de seda’, la que a más de la larga espera nos hace ver que
quien espera no es un servidor, sino una dama de la corte. La imagen de la línea siguiente –
‘Bajo la cortina de cuentas de vidrio’–, que Fernando Pérez enfatiza mediante un cambio
de punto de vista –esto es, mediante un paso desde la presentación objetiva anterior a una
presentación subjetiva (una decisión acertada y posible para las dos últimas líneas en tanto el
original no contiene pronombre alguno)–, nos dice que la mujer ha perdido toda esperanza
de que llegue su señor. Por último, las dos imágenes de la línea final, ‘Tenue transparencia,
contemplo la luna de otoño’, literalmente dejan claro que hay buen tiempo, por lo que el
señor no tiene excusa por su ausencia; pero también aluden a la razón de esta ausencia, esto
es, al hecho de que la mujer envejece, de que ve que está en el ‘otoño’ de su vida.
Hasta aquí una lectura lineal de un poema por momentos alusivo cuya fuerza a este
nivel proviene del contraste entre el ambiente ricamente adornado en que se halla la mujer –
donde los peldaños de gemas, las medias de gasa y la cortina de cristal son todas marcas de
favor imperial– y su desdicha y abandono mientras envejece, habiendo perdido la preferencia
de su señor. Todo ello es captado sin problemas en la versión de Fernando Pérez. De su
versión se podría decir lo mismo que Xiao Shibin afirmara del original: “En este poema Li Po
no coloca ni una sola palabra expresando el lamento, sino que retiene el sentido de su queja,
que aparece más allá de las palabras. ¿No es esto lo que Huian llamó ser un sabio en la
poesía?”
Pero estas implicaciones de las imágenes simples y alusiones tradicionales examinadas
son sólo el comienzo de la significación más allá de las palabras de este poema. Desde ya, se
puede hacer notar que todas estas imágenes simples que sustentan el sentido implícito del
poema se responden una a otras en una suerte de constelación que completa la escena
nocturna. Para ver cómo ocurre esto tómese nuevamente la fonetización del original y la
traducción castellana, en las que se han marcado ciertos énfasis para hacer ver cómo sus
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imágenes, al mismo tiempo que producen la revelación por implicación, vibran unas contra
otras en una constelación y resonancia total:
Yu-jie sheng bai lu
Ye-jiu qin luo wa
Que xia shui-jing lian
Ling-long wang qiu yue.
Crece el rocío en los peldaños de jade.
De noche. Invade las medias de seda.
Bajo la cortina de cuentas de vidrio,
Tenue transparencia, contemplo la luna de otoño.
Antes que nada, se notará ahora en este poema de apariencia engañosamente simple, que hay
una clara correlación y resonancia entre las imágenes principales del poema que producían la
revelación por implicación. Pues los ‘peldaños de jade’, el ‘rocío, las ‘medias de seda’, la
‘cortina de cuentas de vidrio y la ‘luna de otoño’, son todas imágenes de una ‘tenue
transparencia’, blanquecina y glacial. Es lo que hace que todas estas imágenes básicas del
poema se reflejen unas en otras, vibren en conjunto formando una suerte de cielo estrellado
que completa la escena nocturna.
Es este sistema de relaciones más allá de la lectura lineal, por contagio de unas
imágenes en otras, el que hace surgir desde ya la significación sexual de la escena. Pues el
rocío pálido o lechoso sobre los peldaños, si en principio es literal, alude también a las
lágrimas de la mujer y, sobre todo, tiene una connotación sexual bastante evidente. Es lo que
se refuerza en la línea siguiente, cuando se agrega que este rocío, a medida que ha avanzado la
noche en que piensa en su señor, le ha mojado las medias. Es este imaginario sexual lo que
hace que, retrospectivamente, se comprenda que los peldaños de jade, si bien en principio
aluden a un palacio, son también una expresión que puede calificar la piel de la mujer, como
suele ocurrir en el imaginario chino. Lo mismo se puede decir de la cortina de cristal y de la
luna, que tienen implicaciones amorosas bien evidentes: la primera es parte del imaginario del
velo, tras lo cual permanece lo que no ha sido tocado; la luna, por su parte, que en muchas
culturas un signo de reunión a pesar de la distancia, en China, más particularmente, era usada
para simbolizar la unión de los amantes. Nuevamente, si el traductor no pierde nada de esto,
que pasa sin problemas junto a las imágenes, es mérito suyo el haber colocado estas imágenes
en lugares enfáticos del poema, al comienzo y al final de las líneas, para que se reflejen y
vibren efectivamente unas contra otras.
Ahora bien, el momento en que la versión castellana deviene ya milagrosa es a un
último nivel. Pues más allá del sentido literal, de la implicación de las imágenes simples y del
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reflejo de estas imágenes unas en otras formando una constelación nocturna, si se vuelve a
poner algo más atención al vórtice que organiza este poema caleidoscópico como un todo –la
‘tenue transparencia’– se activa una resonancia ya a otro nivel, esta vez musical. El original
usa la expresión ling-long, un compuesto aliterativo formado por los caracteres para ‘vidrio’ y
para ‘claro’, que significa y se traduce comúnmente como ‘transparente’ (originalmente
significaba el sonido de los pendientes de jade, y por extensión de las piedras preciosas, de
donde que pasó a designar también la piel tersa de la cara de un niño o de una mujer). Que se
pueda decir que esta expresión es el vórtice de todo el poema se debe no sólo al hecho de
que resume la cualidad blanquecina y transparente que decanta del eco vibratorio entre las
imágenes simples del poema: el rocío, el jade, la seda, el vidrio, la luna, etc.. Se debe también a
que, musicalmente, si es ya en sí mismo un par aliterativo, ling-long, se refleja fónicamente en
la mayoría de esas otras imágenes: lu (rocío), luo (seda) y lien (cristal); esto es, alitera con las
imágenes principales del poema, cargándolo de resonancias a un último nivel. No menos
magistral es lo que hace Fernando Pérez, traduciendo ling-long por el par aliterativo ‘Tenue
transparencia’, ya haciéndolo resonar aliterativamente con las ‘t’ y ‘d’ de los ‘peldaños de
jade’, las ‘medias de seda’, la ‘cortina de cuentas de vidrio’ y, finalmente, con el
‘contemplo la luna de otoño’. Es así como a la resonancia visual de las imágenes se suma o
superpone la resonancia musical.
Un célebre crítico de la época Tang resumiría esta miríada de reflejos y resonancias
diciendo que el poema “es como el reflejo de la luna en el agua, o una imagen en un
espejo. Las palabras tienen fin pero la significación no tiene fin”. Que el traductor
lograse todas estas formas de reflejos y resonancias superpuestas en algo que siga siendo un
poema castellano es algo que, aquellos quienes han ejercido el oficio de la traducción literaria,
saben bordea lo milagroso. En todo caso, es algo que se obtiene sólo de vez en cuando,
como un don tras una larga convivencia con un poema.
Manera de terminar diciendo que, más allá de la disección anatómica repugnante que
he practicado aquí a este pequeño poema de Li Po y a la maravillosa versión de Fernando
Pérez, los invito a que olviden todo lo que saben o puedan haber comprendido sobre la
técnica poética de la escritura clásica china, y relean estos poemas escritos en el aire como un
regalo que llega de allende, como un retorno paciente y por un camino distinto del que
iniciaran ya hace tres siglos los misioneros que lo antecedieron. Y es que la gracia de estas
versiones de Li Po, Du Fu y Wang Wei proviene de algo que no se aprende ni se puede
enseñar, que está mucho más allá de la técnica compleja que ponen en escena. Proviene sobre
todo de la facultad de hacernos escuchar la voz de tres poetas clásicos de entre los clásicos de
la poesía china que ahora habitan un poco más y un poco mejor entre nosotros.