Creadores de espacios

Creadores de espacios
Periódicamente la Filmoteca Española ha organizado extensos ciclos temáticos. La
finalidad e interés de estos es múltiple. Por una parte son una ocasión para ver o volver
a ver películas diversas, desde clásicos indiscutibles a rarezas interesantes, de difícil
inserción en la disciplina habitual de ciclos onomásticos, como fueron los dos ciclos
llamados Claves para una historia del cine y programados en 1995 y 2002. Permiten
también ver las películas desde ángulos inéditos o sugerentes, como la amplia muestra
sobre Cine y pintura de los años 2002 y 2003. Otra virtud de estos ciclos es destacar e
iluminar el trabajo de especialidades del trabajo cinematográfico que habitualmente
quedan en un segundo plano, escondido bajo la triada estelar de los oficios de la
dirección, la interpretación y, en ocasiones, el guión y la producción. Este es claramente
el caso de nuestra propuesta para los meses entre abril y julio.
Con el título genérico de Creadores de espacios, hemos preparado una amplia
selección, de unos noventa títulos, que recoge el trabajo en la pantalla de decoradores,
directores de arte, diseñadores de producción, así como aportaciones de arquitectos,
diseñadores de muebles... Como justamente se queja Félix Murcia, uno de los
profesionales de esta disciplina más importantes en el cine español contemporáneo,
pocas veces estas especialidades reciben el crédito adecuado, camuflados sus hallazgos
bajo un genérico "aspecto visual" que se anota en el haber de la fotografía o de la
capacidad visionaria del director.
Los creadores de espacios buscan, encuentran, modifican, acomodan o construyen de la
nada los lugares que después se habitarán o no por los actores, se iluminarán y se
explorarán con la cámara. Preparan la escena de esa "puesta en escena" tan difícil de
definir y aprehender. Es una ciencia del rigor y la verosimilitud (los trabajos sobre la
Historia lo demuestran, de la búsqueda de autenticidad de Senso a la opción pictórica de
La inglesa y el duque), pero también de la ilusión y el trucaje al servicio del resultado
final sobre el plano [muebles y objetos de tamaño inverosímil, maquetas de veinte
centímetros de altura representando edificios (King Kong) o ciudades enteras
(Metropolis), espacios vacíos a la espera de ser iluminados (Querelle)...]
Para orientarnos un poco en la recreación de estos mundos paralelos, hemos dividido el
ciclo en varios epígrafes que no pretenden ser exhaustivos, sino únicamente dirigir la
atención del espectador a la razón o razones que nos han hecho escoger cada título.
La ciudad se imponía de forma natural como primer epígrafe. Este apartado incluye
películas de vanguardia que ofrecen desde visiones insólitas del mundo urbano, como
Berlin, sinfonía de una gran ciudad o Manhatta, a reconstrucciones completas y
estilizadas como la que se logra mediante telones pintados en El gabinete del doctor
Caligari. Con estos ejemplos tempranos queríamos también señalar el papel de las
vanguardias artísticas en la configuración de ese espacio urbano que, aunque hoy, como
también el cine, es parte de nuestra cotidianeidad, nació casi a la vez que el arte que
mejor ha sabido narrarlo. En este sentido puede ser interesante contrastar Amanecer y
King Kong, dos películas que juegan con la oposición naturaleza / ciudad, de dos formas
muy distintas. O la estilización tan parecida y a la vez tan diferente de los espacios para
la danza de Les Demoiselles de Rochefort y West Side Story.
La casa agrupa aquellas películas en las que se otorga un tratamiento creativo al espacio
en el que desarrollamos nuestra vida privada. Son lugares privilegiados para la
caracterización psicológica (Cuentos de Tokio) o para captar el espíritu de un momento
(Mujeres al borde de un ataque de nervios, Mi tío). Hemos incluido también películas
que recurren a edificios arquitectónicamente significativos, como la Casa Malaparte de
Le Mépris o la famosa construcción de Frank Lloyd Wright que figura en Con la muerte
en los talones. Por la importancia de la figura del arquitecto, que para el imaginario
cinematográfico se convierte en un trasunto del creador total (El manantial), les hemos
dedicado también un pequeño epígrafe.
Casi como un subapartado, dedicamos unas cuantas películas a pensar sobre una
estructura recurrente: la escalera. Esta sección ilustra mejor que cualquier otra las
relaciones intrínsecas entre el espacio y la puesta en escena. La escalera divide
jerarquicamente el espacio entre un arriba y un abajo, simboliza el ascenso o descenso
social (El cuarto mandamiento), la atracción por lo superior (Carta de una desconocida)
o por lo inferior, cuando no el puro vértigo en ambas direcciones.
El espacio del trabajo, ese "otro lugar" en el que pasamos la vida, tenía que figurar
también. Son sitios anodinos e inquietantes (la oficina de El apartamento), o menos
anodinos pero igual de inquietantes como la mina de carbón de Kameradschaft. Como
ya ocurría con la ciudad, el cine se hace contemporáneo de otro espacio, la fábrica. Y la
fábrica, muchas veces, se hace metáfora de la condición industrial del cine, de su
dependencia de los engranajes y el trabajo en cadena. Imposible pensar en Tiempos
modernos, por ejemplo, sin que las analogías entre la cinta de montaje y la película
cinematográfica nos vengan a la mente.
En cuanto a la dimensión temporal hemos creado tres apartados: Visiones de la
Historia, Visiones del futuro y Lo fantástico. El primero engloba películas que nos
devuelven espacios ya desaparecidos, bien reconstruyéndolos desde cero (Capricho
imperial), bien aprovechando los vestigios conservados (El perro del hortelano). En
cuanto a las visiones del futuro, es interesante constatar la evolución de éstas a lo largo
de la historia del cine. Por ejemplo el paso de la reconstrucción fantasiosa de Aelita,
propia de la creencia optimista y desatada en el progreso de los años veinte, a la apuesta
mucho más radical de Godard en Alphaville, en la que el futuro será lo mismo que el
presente, pero mucho más frío. En Lo fantástico, finalmente, hemos recogido títulos en
los que la verosimilitud, que en los apartados anteriores se refería a la Historia o a la
"ciencia", se remite al mundo de la literatura (El sueño de una noche de verano), de las
leyendas (El ladrón de Bagdad), a la combinación de éstas con la cultura pop (Edward
Manostijeras) o al universo onírico (Suspiria).
A lo largo de estos cuatro meses iremos combinando películas de los distintos apartados
y escogiendo textos que resalten las distintas contribuciones de este arte al arte impuro
del cine. Para esta primera entrega reproducimos un texto de Félix Murcia, maestro
además de gran profesional, en el que, además de reclamar apasionadamente que se de a
su profesión el reconocimiento que merece, se ofrece una excelente introducción a la
importancia y complejidad de esta tarea creadora.
La dirección artística. De la teoría a la práctica: competencias y atribuciones.
La dirección de arte trata de la creación y obtención de los espacios concretos
necesarios para desarrollar en las películas una determinada acción dramática, propuesta
desde un guión, de forma que ésta pueda ser filmada desde la particular visión de un
director de cine. Así se resume sencillamente la dirección de arte, sin retórica alguna,
aunque sabemos que para lograr este fin ha de servirse de recursos artificiales y también
naturales que proporciones la necesaria verosimilitud, o credibilidad, a los escenarios de
cualquier ficción. Para lograrlo, aplica técnicas industriales especializadas y
tratamientos artísticos, a cuyo conjunto se denomina escenotecnia. Finalmente, sabemos
también que esta especialidad es un arte, debido a su origen y a su evolución propia (...)
Para lograr cualquier tipo de escenario, tanto natural como artificial, de los que aparecen
en cualquier película, se ha de contemplar siempre su valor expresivo, analizando, para
ello, todo lo que es necesario ver, más lo que se debe evitar, puesto que nada puede ser
casual ni incontrolado visualmente si no está en el contexto de la narración. Así, la
dirección de arte estudia los decorados o escenarios desde cada uno de los aspectos
básicos que los definen (espacio, forma, color, estilo y tratamiento), para bien
mantenerlos, bien transformarlos, bien inventarlos totalmente si son diseñados y
construidos. Además, hay que controlar otros muchos elementos singulares, que
intervienen voluntaria o involuntariamente en los escenarios; desde los que se utilizan
como recurso dramático o ambiental (vehículos, animales, plantas, utensilios, vestuario,
gastronomía y otros) hasta los que pueden, pero no deben, participar por encontrarse en
los escenarios naturales preexistentes (anacrónicos, antiestéticos, perturbadores,
distorsionantes, etc.) (...)
Por último, debe atender a los elementos que subrayan los rasgos físicos y psicológicos
del personaje —desde su ajuar, el arma que utiliza para defenderse o atacar, sus títulos o
diplomas, los libros que posee o de los que carece, hasta pinturas o adornos que
expresan aficiones, manías, nivel económico, cultural, intelectual o simplemente
humano. Todo esto y más forma parte de los escenarios que en cada película hay que
inventar para definir tanto la vida y la identidad de los personajes que los habitan o
pueblan como el propio espacio donde se desenvuelven. Desde otro punto de vista,
técnico, hay que tener presente que las imágenes cinematográficas llegan enormemente
aumentadas a la percepción del espectador y que su atención está centrada totalmente en
ellas, lo que facilita la apreciación puntual y detallada de cualquier información o
sugerencia que se quiera transmitir por medio de lo que aparece en los decorados.
La verdadera importancia de la dirección de arte procede de lo que pueda influir y
repercutir en otras especialidades que se apoyan en su base, cómo la dirección, la
interpretación, la fotografía, los efectos especiales, e incluso, a veces, en la
posproducción, la música y el montaje, y en como las puede condicionar, e incluso
extorsionar, porque determina una dirección visual perceptible antes de ser filmada,
permitiendo situarse a las otras especialidades antes de empezar su trabajo. También
puede condicionar el resultado tanto de una secuencia como de la película entera porque
su trabajo lo realiza durante el proceso de preproducción y lo termina cuando comienza
el de las otras especialidades que intervienen en el rodaje, por lo que tanto sorpresas
como errores son difíciles de asumir o rectificar en el último momento. De manera que,
para bien o para mal, influye en la planificación, en el tratamiento estético e incluso a
veces, en la acción dramática. (...)
Ante la artificialidad, la falta de verosimilitud, los convencionalismos, o la
investigación y experimentación de nuevas técnicas de expresión plástica, etc. han ido
históricamente siempre por delante los escenógrafos, los decoradores o los directores de
arte desde los tiempos de Méliès. Al arte de la escenotecnia se han aplicado numerosos
recursos relacionados con materiales, estructuras, apariencias o sucedáneos para la
creación de artilugios mecánicos, maquetas, instrumentos, vehículos, hábitats, universos
de ciencia ficción... o, por el contrario, auténticas reconstrucciones o reproducciones del
presente. (...)
Desde que el cinematógrafo comenzó siendo una atracción en el ámbito de las
diversiones intrascendentes, hasta hoy, la cinematografía ha evolucionado en todos sus
campos. Sin embargo, no sé si por verdadera sapiencia o atrevida ignorancia, el trato
dado a las distintas especialidades profesionales —las que hacen posible con sus
aportaciones el necesario conjunto de valores parciales de la totalidad de una película —
y a quienes las desempeñan en sus principales categorías, no se corresponde con la
realidad. Permítaseme pleitear, con reconocible resentimiento, causado por una gran
parte de la Historia escrita sobre cine —más por quieren la relatan que por quienes la
hacen—, planteando aquí que haga el lector una reflexión sincera sobre la contribución,
en un orden de importancia, de las diversas especialidades cinematográficas —sin
incluir por supuesto, dirección, guión e interpretación— que han hecho del
cinematógrafo un arte, un trasmisor de cultura y un insuperable espectáculo durante más
de cien años, y si es justo que se infravalores u omitan las aportaciones de quienes más
y mejor contribuyen a realzar las ajenas. (...)
Es bastante corriente escuchar alabanzas, incluso de gente iniciada, de la excepcional
fotografía de muchas películas, como única expresión plástica existente en ellas, cuando
el mérito realmente está en el tratamiento o expresividad de los escenarios
fotografiados, cuyo diseño o localización, según cada caso, no ha sido propuesto por el
director de fotografía, sino por el director de arte. Por fin, es necesario también
reflexionar honestamente sobre los defectos que tiene nuestra especialidad, derivados de
la deformación profesional por causa de una actividad mecánica, el conformismo, la
aceptación de condiciones ilícitas, las jornadas laborales y el desgaste que estas
producen, y también por insolvencia o falta de preparación de algunos directores de
arte, poco instruidos, que no están al nivel de sus directores o de los proyectos que se les
proponen. Los conocimientos nunca son suficientes en la vida, pero es necesario que
quienen tienen como oficio contarla posean el mayor número de ellos. Todos estos
conocimientos se pueden aprender en escuelas especializadas o también trabajando, así
como, si se sabe hacer, por otras vías, autoformándose por distintos procedimientos,
teniendo en cuenta que la sensibilidad se puede educar por diversos medios, además de
los académicos. El talento ni se enseña ni se aprende, se cultiva.
Félix Murcia, La escenografia en el cine. El arte de la apariencia, Fundación Autor,
2002.