EL MITO, LA FÁBULA Y SUS IMPLICACIONES

EL MITO, LA FÁBULA Y SUS IMPLICACIONES FILOSOFICOCULTURALES
por Pablo García
En las líneas siguientes abordaremos los conceptos de mito y fábula
mitológica para establecer propuestas de definición de los mismos y, a
partir de éstas, analizar cuáles son las formas en que Francisco de Aldana
y Juan de Tassis, conde de Villamediana, utilizan y recrean literariamente
el mito de Faetón en sus poemas sobre el hijo del Sol. Para conformar
estas definiciones haremos uso de las teorías que sobre el mito han
realizado Hans-Georg Gadamer (Mito y razón, 1997), Mircea Eliade
(Aspectos sobre el mito, 2000) y Roger Caillois (El mito y el hombre, 1939),
así como de los estudios que han llevado a cabo Richard Buxton (El
imaginario griego, 2000), José María de Cossío (Fábulas mitológicas en
España, 1952) y Carlos García Gual (Mitos, viajes, héroes, 1996).
Asimismo, y a la par de lo anterior, se estudiarán temáticas y
categorizaciones de los mitos, con un enfoque particular hacia los griegos,
y relacionándolas específicamente con el mito objeto de estudio.
Dados los múltiples y diversos estudios que sobre mitos, mitología o el
mito como concepto se han realizado en los últimos tres siglos, y de
manera explosiva en el siglo XX, es sumamente complicado encontrar una
definición de mito que pueda ser utilizada en el análisis de las diversas
mitologías, ya que es seguro que siempre existirá un aspecto que no encaje
o no abarque todo el espectro mitológico de la cultura estudiada. Por lo
mismo, concordamos en principio con las palabras de G. S. Kirk respecto a
que “No hay ninguna definición del mito, ninguna forma platónica del mito
que se ajuste a todos los casos reales. Los mitos difieren enormemente por
su morfología y función social” (en García Gual, 1996: 12). Sin embargo,
creemos que nuestra búsqueda de una definición del concepto es factible
por sus características particulares: a) se ubicará en sus aspectos
generales dentro del contexto griego clásico, y b) su utilización será en un
estudio literario.
Mircea Eliade (2000) propone las siguientes características, que, por
amplias, considera presentes en cualquier clase de mito: “el mito cuenta
una historia sagrada” sucedida en “el tiempo fabuloso de los ‘comienzos’”,
donde una realidad es creada “gracias a las hazañas de los seres
sobrenaturales” (16 y 17). Para Eliade, la realidad del mundo está implícita
indiscutiblemente en cualquier mito, aunque hable de tiempos no
constatables, pues lo creado en él tiene existencia en el presente del
oyente/lector del mismo. Es historia, ya que habla de hechos concretos. Y
es verdadera puesto que es sagrada y lo relacionado con los orígenes
divinos no puede ser falso (17). Es decir que para el creyente en
determinado mito, éste implica verdad por el hecho de contar la historia de
los seres sobrenaturales; el mismo elemento (la divinidad) que hace que
para el no creyente un mito sea tal, en el creyente provoca que un mito no
sea eso, sino verdad irrefutable.
Como acontecimiento incuestionable, dice Eliade, lo narrado en el
mito permite al hombre el conocimiento sobre su ser actual, “sobre todos
los acontecimientos primordiales a consecuencia de los cuales el hombre
ha llegado a ser lo que es hoy” (21). El mito concierne al hombre de forma
directa. Este conocimiento que el mito otorga, en un primer momento,
como Eliade comenta, proveerá al hombre de “un poder mágico” sobre los
objetos o seres que el mito toca (24). Obviamente Eliade habla aquí de las
etapas tempranas del desarrollo mitológico de los pueblos, pues sabemos
que después los mitos adquieren, desarrollan o reciben otras funciones,
que trataremos más adelante.
En cuanto al contenido de las mitologías, en general todas parten de
una cosmogonía, es decir, la creación del cosmos frente al caos primigenio.
(En el caso de los mitos de Grecia después recuperados por Roma, es
ocioso recordar que las dos grandes cosmogonías se encuentran en la
Teogonía de Hesíodo y las Metamorfosis de Ovidio, que ordenan desde el
origen [como el cosmos] los mitos dispersos y fragmentados en las otras
obras literarias.) Eliade propone que todo mito donde algo es creado (Dafne
convertida en laurel, las Helíades transformadas en álamos), inserto en su
mitología, es una réplica de la cosmogonía correspondiente: “Al ser la
creación del mundo la creación por excelencia, la cosmogonía pasa a ser el
modelo ejemplar para toda especie de creación” (29). Esto implica un
retorno perpetuo a los orígenes (un eterno retorno, diría Eliade), de ahí que
la labor de Ovidio al reunir múltiples historias mitológicas en una gran
narración mítica tenga un sentido lógico: los mitos no son independientes
sino religados por definición.
Carlos García Gual (1996) concuerda con Eliade al afirmar que “los
elementos del código mítico se definen por la relación de unos con otros
[…] las prerrogativas míticas de tal o cual persona están definidas por su
enfrentamiento con las de otros […] de algún modo previamente están en
la formación del mismo corpus mítico” (28). Por eso la importancia de las
Metamorfosis como tejido que encuentra, identifica o inventa los hilos que
comunican
las
verdades
míticas.
Diríase
que
Ovidio
sufre
la
transformación de hombre a Aracne poética. “Así se explicaría que un
tema mítico no sea nunca del monopolio exclusivo de un héroe,
resultando, por el contrario, las relaciones de unos y otros perfectamente
intercambiables”, afirma Roger Caillois (1939: 28) al identificar una línea
sincrónica y otra diacrónica en las distintas mitologías, donde la narración
posterior no sería comprendida del todo sin los elementos que previamente
dan los mitos hermanos. (Esto da lógica a los versos 33 al 208 de la
“Fábula de Faetón” del conde de Villamediana (2001), que en una primera
lectura podrían parecer innecesarios por salirse de la línea temática del
ascenso y caída del Helíada, siendo al contrario: Villamediana sigue el
modelo ovidiano en estricto orden [hablando consecutivamente de Siringa,
Pan, Mercurio, Argos, Juno e Ío] para desembocar en Epafo ―hijo de la
otrora vaca―, contrincante de Faetón y quien desencadena la carrera
suicida (207-213).)
Esta concatenación mitológica es llamada por Caillois (1939)
dialéctica de interferencia, es decir, el hecho de que una situación mítica
siempre encubre de forma parcial una o varias más (36): si el pavorreal
presume sus colores es porque Juno adornó su cola con los ojos de Argos,
muerto por Mercurio para salvar a Ío por orden de Zeus, compadecido éste
de que su esposa la convirtiera en res. Para lograr la hazaña de matar al
de cien ojos que nunca dormían, Mercurio utilizó una siringa, instrumento
que era… etcétera. Así, y recordando lo que Eliade menciona sobre que
toda creación mítica tiene como modelo la creación primera, la del
universo, la obra de Ovidio es una red de creaciones recreaciones de la
Creación, réplicas de esa creación primera, cuya estructura se multiplica
en fuente inagotable.
Sin embargo, no hay que dejar de lado que, aunque unido a otras
narraciones, un mito presenta una historia particular que, a pesar de
formar parte de la trama cosmológica, tiene un sentido propio. Y ese
sentido se lo dan, por un lado, el protagonista de la historia y el tema, por
otra parte. Caillois (1939) divide en dos tipos de estructuras los mitos: la
mitología de las situaciones, que es “la proyección de conflictos
psicológicos” (28) (postura obviamente influida por el psicoanálisis y la
teoría de los complejos), y la mitología de los héroes (lucha del individuo
ante la adversidad “que colorea de grandeza su alma humillada” (29). El
mito de Faetón es ejemplo de la primera estructura: comparte una
temática general con otros relatos mitológicos. (Ejemplo de la segunda
sería Jasón, héroe triunfante que no logra la dicha final [cfr. García Gual,
1996: 111-170].) Según Richard Buxton (2000), el hijo de Apolo no sólo es
correspondiente a Ícaro, personaje con un parecido a Faetón fácilmente
visible por volar hacia una altura que no le corresponde, sin escuchar los
ruegos de su padre (que los situaría en la categoría de mito sobre la
fatalidad provocada por la juventud inexperta), sino que además está
relacionado con Hemón, el hijo de Creonte que se rebela contra su padre
por el amor de Antígona, y hasta con Edipo, que asesina a Layo por
haberlo desafiado. Para Buxton, todos corresponden al mito de fatalidad
por desafiar la autoridad ―en todos estos casos, del padre― (137-138).
(Otros autores contemporáneos, como las psicólogas Liz Greene y Juliet
Sharman-Burke (2000), han visto a Faetón como el mito del joven que
busca su lugar en el mundo, postura que difiere de la tradicional,
propuesta incluso por críticos literarios, sobre Faetón como el príncipe
incompetente pero arrogante, a quien hay que detener [con el rayo de
Zeus] antes de que cause la ruina del reino. Creemos que nuestro análisis
encontrará un sentido muy similar a este último en la fábula de
Villamediana, no así en la de Francisco de Aldana.)
En cuanto a la figura de Faetón, seguiremos la definición que
Caillois (1939) da de los héroes míticos, por considerarla más convincente
que la propuesta por algunos autores, que ven a Faetón como un
antihéroe, concepción que creemos no corresponde al contexto de creación
de las fábulas que estudiamos, el Siglo de Oro español. Dice Caillois que
un héroe “es por antonomasia el que encuentra a éstas [las situaciones a
las que se enfrenta] una solución, una salida, triunfante o desdichada”
(30). Como, por ejemplo, Paris, Faetón reta a sus capacidades y se
precipita, convirtiendo su vida en tragedia. Siguiendo de nuevo a Caillois
(29), consideramos que Faetón representa también la figura que rompe el
tabú de tomar el lugar vedado de la autoridad. Caillois opina que la
grandeza es la finalidad (lograda o no) del mito (31, nota), y se corresponde
con el papel principal que para el pueblo griego tenía “la noción de logro”
(175). Sin embargo, el mito de Faetón está dentro del terreno de los mitos
humillantes, donde el héroe es derrumbado no por otro más que por el
sino que no supo aceptar (38 y 39).
La plenitud feliz es lograda, según Eliade (2000), por la cosmificación
del obrar del hombre, es decir, del bien hacer, del ordenar. Y todo lo que
participa del cosmos es sagrado, como el cosmos lo es (38). La falta de
Faetón, pues, sería el equivalente en el cristianismo a un pecado contra el
Espíritu Santo: una ofensa suprema. Su aventura desdichada precipita no
sólo el carro solar, sino a la tierra misma de regreso al caos; y es Zeus
quien, como en los primeros tiempos, permite el orden con el ataque
certero de su arma. Al hacer un recorrido por diversas tradiciones míticas,
Eliade encuentra el acceso a la luz como la entrada al “mundo del
entendimiento” (30, nota). Mas en el caso del hijo de Apolo la luz, sagrada
y vedada, termina consumiéndolo. ¿Qué es el requerimiento indispensable
para que la luz nos abra las puertas? La iniciación, una enseñanza previa
que los mitólogos señalaron desde hace décadas como requisito para la
revelación de los misterios. La inexperiencia de Faetón es entonces debida
a esa omisión de la enseñanza.
La caída de Faetón presenta tres características señaladas por
Eliade en su estudio de los mitos: a) es un mito de cataclismo cósmico
(55). No es únicamente un individuo (como Teseo) ni una familia (como la
de Níobe) la que está en peligro, es el cosmos frente al retorno del caos; b)
existe una evasión del ciclo cósmico de destrucción y renacimiento (61). La
Tierra ruega a Zeus que impida su total abrasamiento, y un coro de dioses
se presenta ante el rey del Olimpo para pedirle que los salve; c) el tipo de
catástrofe es una conflagratio (63), es decir, la destrucción por fuego,
característica de los mitos pertenecientes al verano, quizá desastres más
trágicos que los diluvium del invierno por darse en tiempos de la felicidad
de Démeter. (Al respecto, consideramos de interés la reflexión de Eliade
sobre las artes del siglo XX como semejantes a un cataclismo mitológico,
donde son los artistas quienes, en su ascenso, causan “una verdadera
destrucción
del
universo
artístico
establecido.
[…]
Más
que
una
destrucción, es una regresión al Caos” (69), provocada por la destrucción
del lenguaje del arte en el afán de apropiarse de él. Tal vez la figura de
Faetón empataría con este afán artístico si se deja de lado la imagen de
joven caprichoso y se lo toma como alguien ansioso de alcanzar la cima
[del cielo, del arte].)
Todas las categorizaciones anteriores permiten ver que los mitos en
general presentan líneas temáticas que los unen sin que pierdan por eso
su valor independiente. Cada una de las casillas, por llamarlas de algún
modo, en que los teóricos separan a los mitos descubren no aspectos
parciales de los mismos, sino su potencia abarcadora, que da a entender la
polisemia y la polifonía de las historias. De ahí que los mitos puedan
permanecer en funcionamiento durante generaciones, ya que no sólo
transmiten el pasado primordial de los pueblos, sino que reflejan el
espíritu de las generaciones que los adaptan y recrean.
Hemos dicho casi desde el principio que todo mito narra, es decir
que cuenta sucesos. García Gual (1996) considera el hecho de que todo
mito sea una secuencia narrativa como el punto de partida para definir
esta clase de relato (13). Si aquí hemos dejado pendiente hasta ahora esta
característica es precisamente debido a su importancia y a que esto une a
la mitología con el arte, en específico con la literatura, que por ser nuestro
objeto de estudio merece una atención más precisa.
Hans-Georg Gadamer (1997) diferencia al mythos del logos por ser
aquél otra clase de discurso, diferente de éste. Mientras el logos es un
discurso que explica y demuestra, el mito muestra, sin que quede explícito
en muchos casos qué es aquello que quiere mostrarnos (25). (Dejamos
aquí un primer apunte sobre el concepto de fábula: entendida como relato
moralizante, la fábula muestra diversas situaciones de forma literaria, pero
conlleva un mensaje ejemplar, por lo cual tiene también que explicar sus
intenciones. No es la definición que seguiremos.) El mito es “todo aquello
que sólo puede ser narrado” (25), y una narración, así no tenga fines
artísticos, no equivale a una prueba en ningún caso: lo que se cuenta
puede tratar de convencer, pero su dicho no es garantía (26). El mito,
pues, queda en el papel de la fe o el gozo.
García Gual (1996) propone otra distinción más: historia versus
mito. El mito, aunque pase como historia (en el sentido de trama)
verdadera, según lo define Eliade (2000), no tiene una premura por
legitimar su valía (exceptuando, claro está, cuando es usado por una élite
para ejercer control, pero no por sí mismo). La historia requiere
legitimación. Por eso mismo García Gual (1996) señala que la historia
necesita de testigos (personas, documentos, cosas), por lo cual pertenece a
la vista: si alguien lo vio, es historia (22). Por su parte, el mito está
imposibilitado para presentar testigos: sus tiempos son ahistóricos. Y su
primer transporte es oral. En eso estriba la diferencia profunda entre uno
y otro: la historia es vista, el mito es escuchado. Eliade (2000) hace un
énfasis más profundo entre una y otro, porque si la historia nunca puede
ser nuestra contemporánea, el mito, al sernos ofrecido de nuevo, cada vez,
se recupera (27). Tanto en sentido religioso como artístico, el mito se vive.
En el mismo sentido, Gadamer (1997) define al mito como no
documental, puesto que la apertura a los cambios es característica
intrínseca de la narración; nadie puede apropiársela del todo, pues quien
la oyere o la leyere podrá participar de la autoría (27). Esto, bien se sabe,
fue la constante en la poesía primera, y las reelaboraciones que provocó
dejaron una huella tanto indeleble como indetectable, o al menos no del
todo identificable. García Gual (1996) asegura que si un mito pervive es
gracias a la literatura (19), ya que ésta es la que a fin de cuentas le da un
lugar, consagrándolo. La lógica parece ser ésta: si un mito entra en
terrenos literarios, podrá ser renovado, despreciado, trastocado, pero no
caerá en el olvido. Para Gadamer (1997), el mito hecho arte por medio de la
literatura se convierte en fábula, que es entendida por este teórico como
una verdad recuperada o inventada que sólo se propone ser creíble (26).
Cuando la fábula puede descifrarse, pierde su condición misma de fábula
y pasa del lado del logos, que Gadamer equipara al mundo de los números,
cuya lógica es aplastante e irrefutable (26 y 27). De esta forma, deducimos
que una condición de la fábula es el enigma, pues si los números
clarifican, lo que necesariamente la separa de ellos es lo oculto. Esta
misma definición de la fábula como narración enigmática está cercana a lo
que Claude Lévi-Strauss (en García Gual, 1996) dice sobre el mito: éste no
ofrece soluciones, su virtud es expresar los problemas (30).
La fábula no es, desde luego, la ficción, la invención o la mentira que
la acepción general nos dice. Nace entonces de los mitos y a través de la
literatura los recupera y los transforma. Por otra parte, se enfoca, no a los
orígenes del universo, sino a los sucesos de los dioses o los seres. Por eso
las fábulas que encontramos están, dentro del tiempo mítico, más
cercanas a los hombres que a los dioses primigenios. Apolo es personaje de
fábulas, pero no Cronos, y si Gea aparece en las fábulas de Aldana y
Villamediana es más como alegoría que como personaje mismo; su ser es
fantasmal en esos versos.
El mito, según Gadamer (1997) da cabida al oyente o lector en su
propia modificación; el narrador está al pendiente de lo que su público
desea escuchar (34). Esto sucede por supuesto una vez que los mitos han
sido desacralizados y se acercan a la literatura, es decir, cuando la fábula
emerge. Mas podemos hablar todavía de que una fábula mitológica permite
la legibilidad del mundo, no en el sentido primero, cuando los mitos se
relacionaban con hechos naturales, sino en el sentido de que, ya
literatura, las nuevas interpretaciones que se le dan a la materia
mitológica hacen el mundo comprensible, identificable. Por ejemplo,
Faetón como crítica a los gobernantes inexpertos o el rey Arturo como
protector de los tesoros cristianos. Estos cambios de sentido se dan
cuando son objetos de literatura.
Este fluir de la materia mitológica convertida en fábula, accesible a
modificaciones y nuevas lecturas, se produce según Gadamer (1997)
porque “en todo narrar domina una especie de libertad que en el fondo
contradice la fijación” (103). Por esta razón, Gadamer menciona que
Homero pudo utilizar el quiebre al cantar los sucesos en torno a Troya
(105); iniciar in media res es sólo posible en literatura, pues ¿cómo podría
darse en alguna otra arte? A pesar de esto, Gadamer acepta que “Las
narraciones […] tienen que transmitir a los oyentes o lectores algo con un
significado permanente” (105-106). Si observamos los poemas de Aldana y
Villamediana encontraremos que la permanencia y el cambio son sus
constantes respecto a la fuente latina de Ovidio y respecto a la
comparación entre ellos mismos. La fábula no pierde su esencia de siglos y
al mismo tiempo no es una fábula sino dos, porque nos dicen otras cosas a
partir del mismo punto de partida, por lo cual Gadamer afirma que “Es
como si la poesía tuviese siempre nuevas respuestas y suscitara siempre
nuevas preguntas” (108).
Después de este repaso a las posturas y propuestas de los estudiosos
analizados,
podemos
formular
las
siguientes
definiciones
para
la
investigación que nos ocupa: a) el mito es una narración de hechos
sobrenaturales llevados a cabo en épocas fuera del transcurrir histórico,
que tienen efecto en el modo de percibir el universo y las culturas
humanas; b) estos mitos han perdido con el paso de los siglos su vigencia
religiosa y de instrumento de control, pasando al acervo de temáticas y
motivos artísticos; c) convertidos en literatura, los mitos pueden
presentarse en forma de fábulas, recreaciones del mito obviamente
narrativas que, haciendo uso de los recursos retóricos, pueden o no tener
un fin manifiesto aparte del estético, y que conservan el sentido principal
del mito, pero que agregan en general nuevos sentidos y quizá estructuras
del mito, convirtiéndose así en forjadoras del mismo, que no termina
nunca de fijarse. (Para esta definición hicimos uso de las observaciones de
José María de Cossío (1952: 1-5) sobre la fábula mitológica española como
un género cuyo objetivo principal era el logro estético.)
Bibliografía
Aldana, Francisco de (1990). Poesías castellanas completas. Edición de José Lara
Garrido. México: Red Iberoamericana de Editores (Letras Hispánicas 223).
Buxton, Richard (2000). El imaginario griego. Los contextos de la mitología.
Traducción de César Palma. Madrid: Cambridge University Press
(Religiones y Mitos).
Caillois, Roger (1939). El mito y el hombre. Traducción de Ricardo Baeza. Buenos
Aires: Sur.
Cossío, José María de (1952). Fábulas mitológicas en España. Madrid: EspasaCalpe.
Eliade, Mircea (2000). Aspectos del mito. Traducción de Luis Gil Fernández.
Barcelona: Paidós (Orientalia 69).
Gadamer, Hans-Georg (1997). Mito y razón. Prólogo de Joan-Carles Mélich.
Traducción de José Francisco Zúñiga García. Barcelona: Paidós (Studio
126).
García Gual, Carlos (1996). Mitos, viajes, héroes. Madrid: Taurus (Bolsillo 46).
Greene, Liz, y Juliet Sharman-Burke (2000). El viaje mítico. Traducción de Mario
Lamberti. Madrid: EDAF (Psicología 23).
Villamediana, Conde de (2001). Obras. Edición, introducción y notas de Juan
Manuel Rozas. Madrid: Castalia (Biblioteca Clásica Castalia 66).