´´Ready-made´ políticos´, Beatriz Preciado
En 1964 Andy Warhol, llevando a Marcel Duchamp a la era de la cultura de la comunicación de masas,
inventa lo que podríamos llamar el ready-made político al recortar y enmarcar una fotografía
periodística de las revueltas de la población negra de Birmingham en la que uno de los manifestantes es
asediado por un perro policía. Lejos de la simple estetización de una imagen política, la estrategia de
Warhol pone en cuestión la impermeabilidad de los códigos políticos y estéticos de representación y
solicita una nueva inteligencia visual por parte del espectador. Judith Butler nos enseña que la
identidad de género se produce a través de un proceso similar al que Warhol utilizó para producir su
ready-made
político.
El género en disputa viene a desplazar definitivamente la interpretación de la feminidad y la
masculinidad, del sexo y de la sexualidad, del dominio de la naturaleza para llevarlos hasta el ámbito
del análisis de la representación, al definir la identidad de género y sexual como efectos performativos
del discurso: al mismo tiempo, procesos de repetición socialmente regulados y resultados de
invocaciones
de
la
norma
heterosexual.
Butler nos enseña con Foucault que la historia de la sexualidad es la historia de los códigos culturales
de representación a través de los que el cuerpo se vuelve inteligible, público, mediático.
Mientras que tanto el feminismo liberal como el lesbianismo radical denuncian la masculinidad de la
butch,la lesbiana marimacho, o la feminidad de la drag queen como si se tratara de meras
reproducciones del orden heterosexual dominante, Butler hará de la butch y de la drag auténticos
prismas culturales cuya fuerza subversiva es poner de manifiesto la estructura paródica, teatral y
performativa del género. Para Butler, al disociar radicalmente representación de género y anatomía, la
drag queen y la butch ponen de manifiesto que el "género no tiene estatuto ontológico fuera de los
actos que lo constituyen". La masculinidad y la feminidad no son efectos naturales de una anatomía o
una psicología precisa, sino ficciones culturales, códigos, signos, representaciones, que incorporamos a
través de la repetición ritualizada de prácticas, modos de hacer más que esencias. El golpe maestro de
Butler podría resumirse así: la verdad del género pertenece al ámbito de la estética, de la producción de
representaciones compartidas, y no al de la metafísica (ya sea ésta biológica, lingüística o
psicoanalítica).
La crítica de Judith Butler opera como un filtro hermenéutico que se proyecta hacia el pasado
permitiéndonos leer los trabajos de diferentes artistas y colectivos feministas como antecedentes del
activismo performativo. Así, por ejemplo, los ejercicios de travestismo de Claude Cahun o Marcel
Duchamp serán ahora resituados en una genealogía performativa junto con las autofiguraciones de
Eleanor Antin, Cindy Sherman, Adrian Piper o Martha Rosler como anticipaciones de la tarea de
deconstrucción que más tarde llevarán a cabo Del LaGrace Volcano, Hans Schreil, Asian Punk Boy,
Cabello/ Carcéller, Annie Sprinkle o Tracey Emin. Al mismo tiempo, los conceptos butlerianos de
inversión performativa,resignificación o parodia de género,revisitados por Douglas Crimp o Judith
Halberstam, actuarán como verdaderas plataformas proyectivas aglutinando iniciativas políticas y
estéticas marica-bolleras y trans hasta acabar convirtiéndose en auténticos criterios curatoriales hacia
finales de los 90, dando lugar a eso que hoy conocemos como artivismo queer.Recogeré aquí tan sólo
dos ejemplos de la profusión de estas prácticas: las estéticas antisida y las performances drag king.
Buena parte de las políticas performativas y de las estéticas de resignificación queer a las que Butler
dará consistencia teórica emergen en el contexto de la crisis del sida de los años 80 y de las oleadas de
homofobia y yonquifobia que la acompañan. Nos encontramos frente a la cristalización somática de un
paradigma de significación cultural. El sida es a la posmodernidad lo que la peste o las enfermedades
venéreas eran a las sociedades modernas y la lepra a las sociedades tradicionales: el modo en el que el
poder atraviesa los cuerpos y los marca como abyectos. Frente al rechazo y la victimización
institucionales, el colectivo Act Up, creado en Nueva York en 1987 como una guerrilla sexual urbana,
actúa a través de un brazo-armado-estético de propaganda cultural, Gran Fury, cuyo objetivo es
intervenir en el espacio de la representación donde se producen las nociones de sano y enfermo, de
normal y desviado. Reclamando el carácter político de toda representación audiovisual, uno de los
primeros slogans de Act Up será "ni una imagen más sin contexto político". Declinando estrategias
inspiradas al mismo tiempo en el activismo radical feminista de los años 70, Barbara Kruger, Hans
Haacke o Art and Language, los artivistas de Gran Fury se constituyen en contra-media y cubren las
calles con gráficos en blanco y negro, fácilmente reconocibles, en los que el discurso desplaza a la
imagen, o utilizan técnicas performativas para generar una nueva forma de visibilidad del sida. Surgen
así los conocidos slogans "Con 47.524 muertos, el arte no basta" y "Silencio= Muerte" o las hoy
famosas técnicas de intervención en el espacio público como el kissing (besos colectivos de gays,
lesbianas y trans en espacios públicos en los que el imperativo heterosexual resulta invisible como en
los centros comerciales o en el cine) o el dying (teatralización de la muerte en manifestaciones o como
reacción frente a la intervención policial), que serán rápidamente reapropiados por grupos de guerrilla
de género y sexual como Queer Nation en Estados Unidos, Radical Faries en Inglaterra o Les Pantheres
Roses en Francia y que infiltrarán poco después el arte institucional en trabajos como los de Félix
González-Torres.
Mientras que, desde los años 70, tanto buena parte de las feministas como los filósofos y psicoanalistas
más conservadores parecían ponerse de acuerdo acerca del carácter de construcción cultural de la
feminidad, habrá que esperar a la crítica butleriana y a la emergencia de la cultura drag king a
mediados de los años 80 para que la masculinidad sea interpretada también como parodia o artificio.
Una vez más, la masculinidad no es sino un ready-made político camuflado de naturaleza: el efecto de
la manipulación intertextual de una multiplicidad de convenciones de estilo. La diferencia entre la
masculinidad de un machito español y la de un sofisticado drag king no reside en el carácter de artificio
de esta última, sino en el grado de conciencia performativa. El drag king se sabe artificio mientras que
el machito prefiere seguir ignorando los procesos teatrales y políticos que producen su consistencia
cultural. Dicho de otro modo, el machito español es una identidad kitsch, mientras que el drag king es
camp.
En los años 80, el artista Del (entonces Dela) LaGrace Volcano comienza a fotografiar la cultura butchfem y lesbianaS&Mdelclub londinense Chain Reaction y produce Love Bites.Al mismo tiempo, Diane
Torr, artista y performer,pone en marcha los primeros Talleres de Drag King en Nueva York. El trabajo
de Diane Torr, centrado en la toma de conciencia del carácter performativo del género y en el reaprendizaje corporal de la masculinidad, aparece como un verdadero espacio de transición entre la
cultura de la performance feminista americana de los años 70 y la cultura drag king específicamente
queer de los 90. Se trata, según Torr, de crear a través del aprendizaje teatral de la masculinidad un
nuevo territorio para la experiencia del cuerpo que ha sido vetado a las mujeres en función de una
distribución política del género. Torr muestra que mientras que un verdadero hombre se sienta con las
piernas abiertas ocupando un máximo de espacio, una verdadera mujer cruza púdicamente las piernas
hasta volverse cuasi-plegable. La masculinidad es, según este análisis performativo típicamente
butleriano, un principio de extensión, mientras que la feminidad aparece como una obligación de
pliegue, y en el límite, afirma Diane Torr, una forma de "discapacidad y de invisibilidad". Para Diane
Torr, este aprendizaje teatral de la masculinidad genera una redefinición de los límites entre lo privado
y
lo
público,
transformando
el
espacio
de
acción
política
y
sexual
del
cuerpo.
Durante los años 90, Del LaGrace Volcano y la teórica Judith Halberstam documentan las escenas de la
cultura drag king de Londres, Nueva York y San Francisco que darán lugar a la publicación de The
Drag King Book.La importancia del proyecto común de Halberstam y Del LaGrace reside en que tanto
la representación como el discurso en torno a la cultura lesbiana, butch-fem y king no provienen de lo
que podríamos llamar, con la expresión de Monique Wittig, la antropología o la sociología hetero sino
que son el resultado de un proceso de autorepresentación y autonominación. Se afirma así una cultura
de producción de visibilidad maricobollera y trans en torno a la que trabajan inmunerables artistas y
colectivos como Split Britches, The Five Lesbian Brothers, Shelly Mars, Bridge Markland, Antonia
Baehr, Los Kings del Berry o el colectivo español Orgía, que lejos de conformarse con el reciclaje
paródico de los códigos dominantes de género, aspiran a la produción de cuerpos y subjetivades
disidentes.
En definitiva, si fuera necesario hablar de un artivismo queer habría que asegurarse de no hacer de esta
denominación un vector naturalizado. Del mismo modo que la categoría de mujer no explica ni agota el
arte feminista, el artivismo queer no reúne a los artistas gays, lesbianas o transexuales como si de
ciertas identidades sexuales emanara de forma espontánea una estética determinada, o como si, como
quería Susan Sontag, los parias sexuales de nuestra sociedad constituyeran una cierta aristocracia del
gusto, sino que más bien indica la capacidad crítica de un conjunto de estrategias de intervención en el
ámbito
de
producción
de
la
sexualidad
como
espacio
de
visibilidad
pública.
(Beatriz Preciado es profesora de Teoría del Cuerpo y de Teoría Contemporánea del Género en la
Universidad de París-Saint Denis. Ha publicado, entre otros ensayos, ´Manifiesto contra-sexual´
(2002);
lavanguardia, 6-IX-06)
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