Apuntes generales - Lito Espinosa - LA CLAC

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APUNTES GENERALES
MCHETE DE LO VISTO HASTA EL MOMENTO
GUION I I
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1) - LA ?4ATERIA PRIMA
••
;,
Cuando, nos proponemos e s c r i b i r un guic5n, l o p r i m e r o que n e c e s i t a m o s
6S c o n t a r con l a m a t e r i a prima. Qué es l a m a t e r i a prima ? ; es LA
IDEA. La i d e a a r g u m e n t a l . Una i d e a no as nada más n i nada menos que
eso, una i d e a . No es un argumento n i es un c u e n t o . Es solamente una
idea.
Es muy h a b i t u a l ' l a confusio'n e n t r e "IDEA" y "TEMA". Nos l l a m a un p r o d u c t o r y nos d i c e que t i e n e una i d e a bárbara p a r a un guión. Cuál es
l a i d e a ? l e preguntamos. Entonces nos d i c e que l a i d e a es h a c e r un
g u i d n sobre un c h i c o que es llamado p o r e l estado para p e l e a r en l a
g u e r r a de l a s M a l v i n a s , Muy b i e n . Esa no es una i d e a a r g u m e n t a l . Es,
en todo caso, una i d e a de producción pero no una i d e a a r g u m e n t a l .
La i d e a t i e n e que e x p r e s a r , n e c e s a r i a e i n d e f e c t i b l e m e n t e , EL CONPLICTQ, S i no hay c o n f l i c t o no hay i d e a . D e l c o n f l i c t o nace n JTOSOPUgB^Ó^
y EL ANTAGONISTA. Para que l a película f u n c i o n e , es n e c e s a r i o que e l
a n t a g o n i s t a tenga p r e s e n c i a , esté c l a r a m e n t e d i b u j a d o y tenga una
f u e r z a e q u i v a l e n t e o e q u i l i b r a d a con r e s p e c t o a l p r o t a g o n i s t a o a l o a
protagonistas.
^ " •
Una i d e a se cuenta en muy pocas p a l a b r a s . S i se n e c e s i t a mucho d i s c u r so para c o n t a r una i d e a q u i e r e d e c i r que algo no anda b i e n . E s c r i b i r
una i d e a no puede l l e v a r raáa de media página.
2) - LA HISTORIA :
'
Tuvimos una i d e a . T a l i d e a nos parece buena. Expresa e l c o n f l i c t o y
e l a n t a g o n i s t a está c l a r o .
Además nos parece una i d e a c o n v o c a n t e .
La i d e a s u r g i d de n u e s t r o i m a g i n a r i o o de l a v i d a r e a l , no i m p o r t a .
Es l o mismo. La i d e a s i r v e
de todas maneras. Qué es l o que hacemos
ahora 7 Cuál es e l próximo paso ? . E l próximo paso es c o n t a r l a h i s t o r i a . Para c o n t a r l a h i s t o r i a no estamos o b l i g a d o s a conocer todo acerca
de l a misma. Es solamente una h i s t o r i a . D e s a r r o l l a m o s
l a idea y l a convertimos
un poco
en una h i s t o r i a . Pensamos un " p r i n c i p i o " , un
"medio" y un f i n a l . E s t a h i s t o r i a es una p r o p u e s t a
tentativa
y está
s u j e t a a l o s cambios que surgirán a p a r t i r d e l d e s a r r o l l o d e l t r a b a JoEscribir
mo8
l a h i s t o r i a no nos puede l l e v a r más de una página y no dehe-
comprometernos con E Í r e s p e c t o
a l guión. Quiero d e c i r que e l guio'n
puede r e s p e t a r , .o no, l o que contamos en esa página.
3) - CARACTERIZACION DE LOS PERSONAJES
Aquí comienza un t r a b a j o de inveatigacián m i n u c i o s a . Ya sabemos cuál
es l a i d e a y tenemos una h i s t o r i a más o menos pensada. Entonces s a bemos quién es e l p r o t a g o n i s t a o l o s p r o t a g o n i s t a s de e s t a h i s t o r i a .
Sabemos quienes son pero todavía no l o s conocemos. Ahora tenemos que
conocerlos.
Para c o n o c e r l o s
tenemos que i n t i m a r con l o s p e r s o n a j e a . / S a b e r como
p i e n s a n , como s i e n t e n , c u a l e s son sus deseos, c u a l e s sus c o s t u m b r e s ,
como h a b l a n y t a n t a s otilas cosas. Tenemos que c o n o c e r l o s como s i h u biéramos c o n v i v i d o con e l l o s toda l a v i d a . Tenemos que saber que fué
de e l l o s a n t e s de empezar l a película. No i m p o r t a que luego no contemos
sus v i d a s en e l t r a n s c u r s o de l a película, no tenemos porqué h a c e r l o
pero esa v i d a y ese pasado se van a i n s t a l a r en e l carácter d e l p e r sonaje.
,
[\Entre l a h i s t o r i a y e l p e r s o n a j e hay una relación i n t e r a c t i v a ^ Muchas
vecesfué p r i m e r o e l p e r s o n a j e y después l a h i s t o r i a . Un p e r s o n a j e
d i s p a r a una h i s t o r i a .
S i l o s p e r s o n a j e son sólidos tenemos p a r t e d e l p a r t i d o ganado. La h i s t o r i a va a f l u i r con s o l t u r a . E l público se va a comprometer a f e c t i v a mente con ese p e r s o n a j e , l ^ e d e amarlo u o d i a r l o pero se va a i n v o l u /
e r a r con él.
Para que un p e r s o n a j e sea sólida, t i e n e que c o n t a r con c u a t r o el'fementos :
•
a ) - NECESIDAD DRAMATICA
b) - PUNTO DE VISTA;
c ) - ACTITUD
d) - GAfylBIO
4) ~ SINTESIS ARGUMENTAL
Ahora oonocemos b i e n y profundamente a l o s p e r s o n a j e s que van a l l e v a r a d e l a n t e l a h i s t o r i a . Sabemos como s i e n t e n y como p i e n s a n y qué ea
l o que desean. Con l a i d e a , l a h i s d j o r i a y l o s p e r s o n a j e s , e s c r i b i m o s
l a Síntesis a r g u m e n t a l .
La síntesis a r g u m e n t a l debe e s t a r r e d a c t a d a en, aproximadajnente, cuat r o páginas. E s t a síntesis debe e x p r e s a r c l a r a m e n t e l a i d e a , l a h i s t o r i a y l o s p e r s o n a j e s . Además es d e s e a b l e que e s t a síntesis exprese
también l o s nudos de trama que dividirán l a película en l o s t i e a a c t o s , con l o c u a l estamos hablando de e s t r u c t u r a .
La síntesis ea de f u n d a m e n t a l i m p o r t a n c i a . Tiene que s e r i n t e r e s a n t e
y s e d u c t o r a y t i e n e que d e s p e r t a r en e l l e c t o r l a n e c e s i d a d de s o n s u mo, Esto es que s i un p r o d u c t o r l e e l a síntesis a r g u m e n t a l t i e n e que
s e n t i r l a n e c e s i d a d i n m e d i a t a de l e e r e l guión. Entonces l a síntesis
tuvo éxito, S i l a síntesis a r g u m e n t a l nc está b i e n e s c r i t a , es absosutamente p r o b a b l e que e l p r o d u c t o r i n t e r n e e l guión en algún e s t a n t e
y no l o a g a r r e nunca más. Jamás l o va a l e e r . Y quizás e l guión sea
bueno. En ese caso s i guión se perdió un p r o d u c t o r y e l p r o d u c t o r se
perdió un buen guión. Y de e s t o es c u l p a b l e e l a u t o r .
5) - TRAMAS SECUNDARIAS O SUB TRiiMAS
_
a ) - Muchas veces, l a forma dramática o l a h i s t o r i a p r i n c i p a l ,
^
'
deja
un hueco que es ocupada p o r una trama s e c u n d a r i a . Se t r a t a de una h i s t o r i a debajo
d e l paraguas de o t r a . ESA ES LA SUB TRAMA. EL EXITO DE
LA PELICULA DESCANZA TANTO EN EL BUEN DESARROLLO DE UNA ÍUSTORIA COMO
DE LA OTR/.. Algunos d i c e n que l a Sub-trama es a q u e l l o de l o que una
3
historia trata
realmente,
h) - La trama s e c u n d a r i a l e da DIMEWSION a l guio'n. Le dá volumen.
Hace que l a h i s t o r i a no sea m í a s i m p l e anécdota l i n e a l guiada p o r
l o s a c o n t e c i m i e n t o s que muestra l a película.
c ) - En l a h i s t o r i a p r i n c i p a l , e l p r o t a g o n i s t a está muy ocupado como
para c o n t a r n o s .algo de sí mismo. En cambio, en l a s sub-tramas,
más r e l a j a d o y nos c u e n t a sus i n t i m i d a d e s . Tiene
está
tiempo para e s o .
E l ejemplo más c l a r o está e l l a película : "MENTIRAS VERDADERAS".
A p a r t i r de l a s sub-tramas descubrimos sus sueños, sus deseos, sus
miedos y h a s t a .sus v u l n e r a b i l i d a d e s . Una sub-trama s i r v e p a r a m o s t r a r a l p e r s o n a j e p r o t a g o n i s t a desde o t r o ángulo.
d) - Las sub-tramas se n a r r a n con l a misma e s t r u c t u r a dramática que las h i s t o r i a s principales.
e) - Muchas veces l a s h i s t o r i a s p r i n c i p a l e s f r a c a s a n p o r c u l p a de l a s
h i s t o r i a s s e c u n d a r i a s . Las h i s t o r i a s s e c u n d a r i a s t i e n e n que e s t a r ,
n e c e s a r i a m e n t e , i n t e g r a d a s a l a h i s t o r i a p r i n c i p a l . S i l a s doa t i s t o r i a s están d e s i n t e g r a d a s , l a película f r a c a s a i n d e f e c t i b l e m e n t e .
Guando l a s h i s t o r i a s s e c u n d a r i a s son contadad " i n o p o r t u n a m e n t e " a t e n t a n c o n t r a l a h i s t o r i a p r i n c i p a l . De mddo que e l a u t o r debe t e n e r mucho cuidado c o n r e s p e c t o de que una h i s t o r i a se apoye en l a o t r a y
e v i t a r l o a choques y l o s deaancuentros e n t r e l a h i s d s o r i a p r i n c i p a l
y l a h i s t o r i a secundaría.
6)
-
BLJJUIOH
-
'
•
• •
Empezar a g u i o n a r es meterse en p r o b l e m a s . E l que q u i e r a e v i t a r l o s
problemas t i e n e que c o n t r a t a r a un g u i o n i s t a y a o t r a cosa. No es
plácida l a r u t a del- g u i a n . Es una r u t a mal señalizada y l l e n a de baches. Más v a l e no tomar p o r esa r u t a s i uno no está preparado a enf r e n t a r s e con d e a p e l o t e s que, p o r momentos, parecen i n s o l u c i o n a b l e s .
Un guión l i t e r a r i o (que es e l que nos i n t e r e s a ) está compuesto p o r
secuencias y p o r escenas. Estas s e c u e n c i a s y e s t a s escenas contarán
l o s hechos y l o a a c o n t e c i m i e n t o s que t i e n e n que v e r con l a h i s t o r i a
que nos ocupa. Una s e c u e n c i a es una u n i d a d dramática que está compuest a de una o más escenas. Luego, cada escena, estará compuesta de una
o más tomas, según l o c o n s i d e r e d i d i r e c t o r d e l f i l m .
Un p r o d u c t o r leyó una síntesis a r g u m e n t a l que l e presentamos o p o r t u n a mente y nos l l a m a p a r a d e c i m o s que compra e l guión. FIESTA !!!!!!.
Cobramos un a d e l a n t o y l o f e s t e j a m o s . Es una noche de g l o r i a y más v a l e que l a d i s f r u t e m o s b i e n porque se v i e n e n v a r i a s noches de i n s o m n i o .
A l a mañana s i g u i e n t e nos despertamos y sabemos que tenemos que empe• z a r a g u i o n a r . Catástrofe : HAY QUE PONER SECUENCIA NUTVIERO UNO, Nos
i n v a d e e l (.aesconcierto y e l d e s a s o c i e g o . Pero a n t e s de e s c r i b i r SECUENCIA NUMERO MÍO tenemos que c o n s i d e r a r v a r i a s cosas
• a ) LA ESTRUCTURA DRAMATICA, b ) EL EJE NARRATIVO, c ) LA ADMINISTRACION
DE INFORftóCION.
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7) - LA ESTROCTURA DRAMATICA. :
.
•
PARADIGMA q u i e r e d e c i r modelo. Gomo paradigma de una mesa hablamos
de una s u p e r f i c i e con c u a t r o p a t a s . Luego e l auto>r habrá de d e c i d i r
s i l a s u p e r f i c i e es de madera, de v i d r i o o de mármol. Y también s i
en l u g a r de c u a t r o p a t a s , p o r una cuestión de diseño, tendrá t r e s .
Pero sslempre será una s u p e r f i c i e con p a t a s . Y eso es una mesa. T r a tando de romper este molde, se han hecho mesas rarísimas y d i f e r e n t e s , t e r m i n a r o n siendo mesas incómodas y h o r r o r o s a s .
Cuando hablamos de un modelo de e s t r u c t u r a dramática, estamos p r o p o niendo t r a b a j a r bajo e l emparo de l a l e y . Ser o b e d i e n t e s a l a l e y noa
da s e g u r i d a d . Sabemos que de alguna manera estamos amparados y p r o t e g i d o s . S i p a r a c r u z a r una a v e n i d a espero que e l semáforo esté en v e r de, e x i s t e n menos p r o b a b i l i d a d e s que un auto me l l e v e p o r d e l a n t e .
C l a r o que t r a n s g r e d i r l a l e y t i e n e un sabor muy e s p e c i a l . Tiene un
toque p l a c e n t e r o l l e v a r s e a l g o de un supermercado s i n h a c e r l o p a s a r
por c a j a o c r u z a r l a c a l l e c o r r i e n d o con e l semáforo en r o j o . Pero
a l t e r a r l a s r e g l a s nos mete en problemas y, a v e c e s , en a c c i d e n t e s
f a t a l e s . De modo que sugerimos a c t u a r b a j o e l amparo de l a l e y pero
s i q u i e r e n t r a n s g r e d i r l a ... a d e l a n t e y s u e r t e . Para u t i l i z a r o t r a
f i g u r a , p o d e m o s d e c i r que.el modelo es un r e f u g i o anti-bombas en una
zona de g u e r r a . Guando e s c r i b i m o s u n guión, estamos siendo bombardeados. S i nos protegemos d e n t r o d e l r e f u g i o varaos a e s t a r más seguros
que a f u e r a .
Así que nos metemos en e l r e f u g i o , Una película se d i v i d e en t r e s a c t o s . Un p r i m e r NUDO DE TRAMA: t e r m i na con e l p r i m e r a c t o y dá paso a l segundo. Y un segundo NUDO DE TRAMA t e r m i n a con e l segundo a c t o y dá paso a l t e r c e r o .
Se l l a m a NUDO- DE TRiVMA. (O PLOTS) a un hecho que cambia de dirección
e l c u r s o de l a h i s t o r i a e i n s t a l a a l público en un e s c e n a r l o dramático diferente.
Suponiendo una película de dos h o r a s y t e n i e n d o en cuenta
de una h o j a p o r m i n u t o ,
l a teoría
estamos hablando de un guión de aproximada-
mente c i e n t o v e i n t e páginas. E l p r i m e r NUDO DE TRAMA debe p r e s e n t a r s e
más o menos en l a página t r e i n t a y e l segundo NUDO DE
gina noventa.
Esto
TRAMA
s i g n i f i c a que e l p r i m e r a c t o nos l l e v a
en l a pátreinta
h o j a s , e l segundo s e s e n t a y e l t e r c e r o t r e i n t a .
Los NUDOS DE TRAMA s i r v e n para m o v i l i z a r emocionalmente a l público,
con l o c u a l logramos e l b e n e f i c i o de c a p t u r a r su interés y c o n c e n t r a r
su f o c o a t e n c i o n a l . S i l o s p l o t a no están c o r r e c t a m e n t e
u b i c a d o s en
e l guión, corremos e l s e r i o r i e s g o de que e l e s p e c t a d o r
se desengan-
che
de l a película y ésto es muy difícil de r e m o n t a r .
Una vez que e l
público "entró" a l a película, tenemos que c e r r a r l a p u e r t a con doble
l l a v e p a r a que no s a l g a h a s t a que se enciendan l a s l u c e s de l a s a l a .
E l espectador
que paga l a e n t r a d a nos perdona todo menos e l aburrí-
m i e n t o . Y se a b u r r e cuando no eatá i n v o l u c r a d o con l a h i s t o r i a n i con
l o s p e r s o n a j e s . Aaí que una vez que l o s tenemos no l o s podemos d e j a r
i r . Por e s t e motivo l o s NUDOS DE TRAMA son e s p e c i a l m e n t e i m p o r t a n t e s
y necesario3.
Muy b i e n , d e f i n i m o s l o s nudos de t r a m a y tenemos l a película d i v i d i da en t r e s a c t o s . En c u a n t o a esto podemos d e c i r l o s i g u i e n t e !
EL
PRIMER ACTO ES EL MAS DELICADO, EL SEGUNDO ES EL MAS D I F I C I L
y E L
TERCERO ES EL MAS COMPLICADO .
8 ) - EJE NARRATIVO
Tenemos que e l e g i r l a forma en que vamos a
Esta es o t r a h i s t o r i a .
c o n t a r l a h i s t o r i a . Desde cuándo y desde dónde. E l desde cuándo t i e n e
que v e r con l o s t i e m p o s .
Nos c o n v i e n e c o n t a r l a l i n e a l m e n t e 7 nos
conviene empezar p o r e l f i n a l
? usamos f l a s h back ?. La contamos
en tiempos d i s t i n t o s y a l t e r a d o s ?, Tenemos que saber esto y d e c i d i r
a l respecto
a n t e s de d i a g r a m a r e l p r i m a r a c t o . E s t a decisión l e compe
t e a l a u t o r y está b a j o s u a b s o l u t a r e s p o n s a b i l i d a d . Tiene que saber
c u a l ea l a m e j o r manei'a de c o n t a r l a h i s t o r i a que q u i e r e
contar.
El
desde dónde t i e n e que v e r con e l l u g a r d e l r e l a t o . En cuanto a e s -
to
tenemos l a s s i g u i e n t e s p o s i b i l i d a d e s :
a)
- DESDE UN PERSONAJE ¡ E l público t i e n e exactamente l a misma i n y conoce l o s hechos a
formación con que c u e n t a e l p e r s o n a j e
tra-
vés d e l p e r s o n a j e ,
b ) - FüGALIZACIOíl CERO : E l n a r r a d o r
otro personaje,
c)
-
KJCALIZACION
san
IIITERNA
(o a u t o r ) sabe más que c u a l q u i e r
: E l e s p e c t a d o r no sabe más que l o que p i e n
o suponen uno o más p e r s o n a j e s .
d) - FOCALIZAOION EXTERNA ! E l n a r r a d o r
cuenta todo
desde a f u e r a .
Como s i e m p r e , e l a u t o r t i e n e l a l i b e r t a d de a l t e r a r todas l a s r e g l a s
y mezclarlas
a su b e n e f i c i o y c o n v e n i e n c i a .
No a b e b e f i c i o p r o p i o s i -
no en b e n e f i c i o de l a h i s t o r i a . Está c l a r o e l porqué d e l b e n e f i c i o
de no s a c a r l o s p i e s d e l p l a t o y m a n e j a r n o s d e n t r o
de l a s r e g l a s d e l
j u e g o . En caso de a l t e r a r esas r e g l a s , tenemos que saber porqué l o
hacemos y en qué nos b e n e f i c i a .
9) ~ ADMINISTRACION DE INFORMACION
Es l a c l a v e
de l a e f i c a c i a . Un guión t i e n e que s e r EFICAZ. Un guión
es e f i c a z cuando l a h i s t o r i a está b i e n contada. Y a d m i n i s t r a r b i e n
l a información t i e n e que v e r con eso. La información t i e n e que s e r
s u f i c i e n t e , e q u i l i b r a d a y oportuna.
brada o i n o p o r t u n a ,
tonces,
t e r m i n a p o r a r r u i n a r l a h i s t o r i a y e l guión, e n -
es i n e f i c a z .
Curiosidad
entrada
S i es i n s u f i c i e n t e o d e s e q u i l i -
es a n s i e d a d p o r s a b e r . E l público es c u r i o s o . Paga l a
para enterarse
da a l g o . N o s o t r o s ,
como g u i o n i s t a s , tenemos
qua j u g a r con esa c u r i o s i d a d . También l o s p e r s o n a j e s qu;? h a b i t a n
n u e s t r a h i s t o r i a son c u r i o s o s . Y también tenemos que j u g a r con l a
c u r i o s i d a d de l o s p e r s o n a j e s . De modo que nos podemos d i v e r t i r con
l o que saben unos y o t r o s y también con l o que no saben. N o s o t r o s
tenemos más información que e l público y que l o s p e r s o n a j e s y t e n e mos que j u g a r esa v e n t a j a y a d m i n i s t r a r l a con e f i c a c i a .
Las secuencias y l a s escenas son unidades en sí mismas. Cada una de
e s t a s unidades s i r v e n para i n f o r m a r a l público a c e r c a de l o s hechos.
Por e j e m p l o , una mínima información o una información l i m i t a d a s i r v e
p a r a g e n e r a r l a i n t r i g a . Pero s i esa información se d e s e q u i l i b r a p o r
e l exceso, desaparece l a i n t r i g a y e l suspenso o e l m i s t e r i o pasan
a s e r una a u s e n c i a i r r e m e d i a b l e .
Todo e l tiempo tenemos que d e c i d i r cómo s e l e c c i o n a r y d i s t r i b u i r e l
c o n o c i m i e n t o . Ejemplo ¡ "A" mató a "B". Están en juego "G" y "D".
Nos conviene que "C" y "D" sepan que "A" mató a "B" ,???. Y: l a o t r a
p r e g u n t a es ; Nos conviene que e l públioo sepa que "A" mató a "B" ???
Y s i se t i e n e n que e n t e r a r , cuándo es o p o r t u n o que se e n t e r e n ?
Los a u t o r e s tenemos que manejar ésto con mucho c u i d a d o . S i b i e n t e nemos todas l a s c a r t a s en l a manga, c u a l q u i e r cosa que digamos puede
ser u t i l i z a d a en n u e s t r a c o n t r a . Tenemos derecho a g u a r d a r s i l e n c i o
y a h a b l a r cuando querramos h a b l a r .
Podemos J a veces noa c o n v i e n e , engañar a l público o a I o n p e r s o n a j e s
dándoles información f a l s a pero no podemos hacer de ésto e l e j e d e l
r e l a t o n i u s a r ésto como fenómeno de revelación porque es una trampa
qua no nos conduce a nada bueno. La h i s t o r i a t e r m i n a ahorcándose en
esa trampa.
10) ~ EL PRIMER ACTOAntes de poner "SECUENCIA NUMERO UNO" nos conviene diagramar e l a c t o ,
y ésto es válido para e l p r i m e r o , e l segundo y e l t e r c e r o . Hacemos
una columna v e r t e b r a l . Se t r a t a de una l i s t a de escenas. Un diseño.
De modo que cuando empecemos a g u i o n a r , sepamos cuál va a s e r l a esee
na s i g u i e n t e y cuál l e va a suceder a l a s i g u i e n t e y así sucesivament e . E s c r i b i r l a p r i m e r escena s i n saber cuál va a s e r l a segunda, sue
l e s e r f a t a l . Nos conviene t e n e r un panorama g e n e r a l d e l a c t o a n t e s
de empezar a g u i o n a r p o r s e c u e n c i a s y escenas.
H1ST0RIA_PRELIMINAR
: Un p e r s o n a j e e n t r a en cuadro y no sabemos de
dónde v i e n e n i qué es l o que estuvo haciendo antes de i n g r e s a r a l a
escena. Así es como e l p e r s o n a j e e n t r a s i n ninguna tensión dramática.
La HISTORIA PRELIMINAR ayuda a u b i c a r a ese p e r s o n a j e en un d e t e r m i n a
do estado de ánimo. Entonces
a l a u t o r l e conviene i m a g i n a i " de dónde
v i e n e ese p e r s o n a j e y qué es l o que l e pasó antes de e n t r a r en cuadro,
A veces l a s h i s t o r i a s p r e l i m i n a r e s son t a n buenas que d e c i d i m o s
i n c l u i r l a s en e l guión. Entonces
tenemos qua i n v e n t a r una h i s t o r i a
p r e l i m i n a r de l a h i s t o r i a p r e l i m i n a r . E s t a h i s t o r i a p r e l i m i n a r no-
t i e n e que v e r con e l pasado de l a v i d a d e l p e r s o n a j e s i n o con l o
último que vivió' antes de e n t r a r en l a escena, B l p e r s o n a j e , e n t o n c e s , i n g r e s a a l a h i s t o r i a de una manera creíble y humana.
Muy b i e n , diagramamos e l p r i m e r a c t o . Decimos que e l p r i m e r a c t o es
e l más d e l i c a d o porque en éste p r i m e r a c t o tenemos que c a p t u r a r e l
interés d e l público y hacer que e n t r e en l a h i s t o r i a y se ocupe de
l a misma olvidándose de B U S cosas p e r s o n a l e s .
Tenemos que saber que en l a s d i e z p r i m e r a s páginas tenemos que p r e s e n t a r l e e l CONFLICTO y l o s p e r s o n a j e s . Cuando pasan quince minutos
de película o más y e l público no se e n t e r o de qué t r a t a l a película
que v i n o a v e r , SE ABURRE, Da modo que l o antes p o s i b l e tenemos que
e n f r e n t a r a l e s p e c t a d o r con e l problema. FQTK eso l a s d i e z p r i m e r a s
páginas d e l p r i m e r a c t o se l l a m a n "BL PLANTEAMIENTO",
En l a mayoría de l a s buenas películas, e l p l a n t e a m i e n t o comienza con
una IMAGEN, Ea d e c i r que l a película empieza con esa imagen. ESA
IMAGEN NOS METE EN TEMA. La v e n t a j a de comenzar con una imagen es
que l o s o j o s c a p t a n l o s d e t a l l e s y compran más que l o s oídos. De modo
que una imagen "METE MAS EN TEMA" que un s o n i d o . Esa imagen t i e n e que;
d e c i r a l g o i m p o r t a n t e . Ho se t r a t a de una imagen l i n d a o f e a . Se t r a t a de una imagen que nos meta en l a cuestión.
Después de l a imagen i n i c i a l t i e n e que empezar l a k±Sia:±s±H h i s t o r i a .
Algún suceso comienza con e l r e l a t o . Ese suceso se llama."ELEMENTO
CATALIZADOR" o "DETONANTE". E l d e t o n a n t e es e l p r i m e r empujón que
pone en marcha l a h i s t o r i a y en acción a l p e r s o n a j e . Lo puede p o n e r
en acción aún cuando todavía e l p e r s o n a j e no haya e n t r a d o en c u a d r o ,
Pero ese d e t o n a n t e pone a l p e r s o n a j e p r i n c i p a l en m o v i m i e n t o ,
El
"CLIMAX" es o t r o de l o s puntos
Es e l punto
i m p o r t a n t e s para e l p l a n t e a m i e n t o .
que genera e l m i s t e r i o . E l público se p r e g u n t a s i e l p e r -
s o n a j e podrá r e s o l v e r ésto. Esto
ea p r e a e n t a r e l c o n f l i c t o
y e l anta-
g o n i s t a . E l público se p r e g u n t a cómo se va a r e s o l v e r e s t a h i s t o r i a .
Con l a imagen i n i c i a l ,
"saliendo".
.' •
e l detonante y e l c o n f l i c t o ,
l a película está
Después de l a s p r i m e r a s q u i n c e páginas, no tenemos demasiados
mas en avanzar en dirección d e l p r i m e r nudo de trama. Tenemos
f l i c t o presentado y a l o s p e r s o n a j e s actuando en c o n s e c u e n c i a .
lícula avanza y s i estamos l l e v a n d o b i e n e s t e p r i m e r a c t o , e l
tomó p a r t i d o y está i n v o l u c r a d o e m o c i o n a l y a f e c t i v a m e n t e ,
Y:.& d i j i m o s que l o s nudos de trama o puntos
de g i r o
problee l conLa pepúblico
d i v i d e n l o a aotos
y hacen que e l e s p e c t a d o r no desenganche su atención. También d i j i m o s
que estos "PLOTS" hacen g i r a r
Hay guiones
la historia
en una nueva direcoióno
que esperan demasiado a n t e s d e l p r i m e r p l o t
y ésto empan-
t a n a e l p r i m e r a c t o . Tenemos que saber muy b i e n dónde u b i c a r e l p r i mer nudo de trama y t e r m i n a r e l primei- a c t o . No puede s e r n i a n t e s n i
después. Tiene
que s e r cuando t i e n e que a e r .
11) - EL SEGUI!IX) ACTO :
E l pronóstico anunció t o r m e n t a s y e l horóscopo no noa ayuda en nada.
F a t a l . Se T i e n e e l segundo a c t o . E l t e r r o r de l o a g u i o n i s t a s ( y d a i
público). Página 3 1 . Hay que e s c r i b i r h a s t a l a 90. I n t e r m i n a b l e . P i dámosle a Dios que nos i l u m i n e . Y l o s que no c r e a n en Dios que i g u a l
l e p i d a n p o r l a s caudas.
Terminamos e l p r i m e r a c t o y estamos b a s t a n t e s a t i s f e c h o s con e l r e s u l t a d o . Ponemos l a h^oja 31 y nos t i e m b l a e l p u l s o . Quedan h a s t a e l
próximo punto de g i r o s e s e n t a páginas que nos va a p a r e c e r i n t e r m i n a b l e s . Cómo defendernos de e s t e agobio ?. Se aceptan s u g e r e n c i a s .
La mayoría de l o s problemas d e l segundo a c t o p r o v i e n e n de l a f a l t a
de i m p u l s o y de l a dispersión de l a h i s t o r i a . Sentimos QUE LA PELICU:LA NO SE MUEVE, Y muchas veces es una sensación r e a l , l a película,no
se mueve. No PASA NADA y no sabemos qué h a c e r para r e m e d i a r e s t o .
Aparecen escenas "muertas" que empantanan y p e r j u d i c a n a l a h i s t o r i a .
Los p e r s o n a j e s empiezan a h a b l a r y a h a b l a r s i n a c u t a r . Y no es que
no t e n g a n que h a b l a r , p o r s u p u e s t o que t i e n e n que h a b l a r pero d e n t r o
de un c o n t e x t o dramático.
La h i s t o r i a no e v o l u c i o n a o e v o l u c i o n a en una dirección e q u i v o c a d a .
Entonces tenemos que p l a n t e a r n o s qué h a c e r para que l a h i s t o r i a f l u y a i .
y e v o l u c i o n e en una dirección c o r r e c t a . Un segundo a c t o EFICAZ es absolutamente p o s i b l e .
^' .
EL PUNTO MEDIO ; ^JÜ^j^romedÍjir__£ 1 segundo a c t o t i e n e que liaber un
suceso que'^TTi'QTuñdlce_la h i s t o r i a j ~ U n hecho i m p o r t a n t e . No se t r a t a
de un punto de g i r o porque no hace g i r a r l a h i s t o r i a en o t r a d i r e c ción pero se t r a t a de a l g o que e l e s p e c t a d o r va a v e r en l a p a n t a l l a
y que l o va a conmover con r e s p e c t o a l a h i s t o r i a . S i tenemos en cuent a que e l segundo a c t o va de l a página 31 a l a página 90, éste punto
medio, éste hecho, debería s u c e d e r más o menos en l a s e s e n t a ,
EL IMPULSO ; Los i m p u l s o s hacen que l a h i s t o r i a avance y no se d e t e n ga. S i l a h i s t o r i a no avanza, entramos en una meseta p e l i g r o s a . E l Irap u l s o hace q u e u n a escena conduzca a l a s i g u i e n t e y así s u c e s i v a m e n t e .
Hace p r o g r e s a r l a acción acercándola a l CLIMAX f i n a l . Los i m p u l s o s
son i m p o r t a n t e s en l o s t r e s a c t o s pero p a r t i c u l a r m e n t e n e c e s a r i o s en
e l segundo. Los i m p u l s o s se dan a p a r t i r de l o s puntos de acción.
PUNTOS DE ACCION : Las a c c i o n e s que hacen p r o g r e s a r l a h i s t o r i a se
l l a m a n PU1\'T0S DE ACCION, Un punto de acción es un seceso dramático
que p r o v o c a u n a reacción. Una r e s p u e s t a . Y e s t a reacción, o e s t a r e s p u e s t a , provoca o t r a acción. Es como una Z H H i s K i r á relación de CAUSA Y
EFECTO, es ACCION Y REACCION. Hay d i f e r e n t e s " t i p o s " de puntos,de
acción. Por e j e m p l o ;
LAS BARRERAS : Es un punto de acción muy e f i c a z y n e c e s a r i o . Tiene
que v e r con e l impedimento. E l p e r s o n a j e i n t e n t a a l g o p a r a conseguin-
9
•V
3 u o b j e t i v o y s a t i s f a c e r su n e c e d i d a d dramática. Fracasa en e l i n t e n t o . Por ese camino no es. E n c u e n t r a un impedimento, LAS BARRERAS f u n c i o n a n como puntos da acción porque o b l i g a n a l p e r s o n a j e a tomar una:,
decisio'n e i n t e n t a r o t r o camino. Las b a r r e r a s son puntos de acción
de resolución i n m e d i a t a . Quiere d e c i r que p r o v o c a n una reacción en.
lo Inmediato.
LA GOMPLICAGIOH í La complicación es un punto de acción que no sea
r e s u e l v e i n m e d i a t a m e n t e . E l p e r s o n a j e conoce a una m u j e r b a s t a n t e
conmovedora. Esta s a a i relación no se p r o f u n d i z a en l a escena s i g u i e n t e pero e l e s p e c t a d o r sabe que a l g o va a pasar con esa m u j e r . Generalmente L A C O M P L I C A G I O W f u n c i o n a como una amenaza que pone en juego la-;
resolución de l a h i s d s o r i a principal» Muchas veces "Las c o m p l i c a c i o n e a "
dan paso a l a s sub-tramas. V o l v i e n d o a l ejemplo de l a m u j e r conmoved o r a , e l público s i e n t e que l a relación e n t r e eaa m u j e r y n u e s t r o p e r sonaje es un p e l i g r o y qua pone en r i e s g o l o que n u e s t r o p e r s o n a j e
quiera conseguir.
Para que l a complicación sea e f i c a z no debe r e s o l v e r s e inmediatament e ya que una amenaza l a t e n t e es a d r e n a l i n a p u r a y nos c o n v i e n e que
e l público s i e n t a esa amenaza e l mayor tiempo p o s i b l e , Generalmentea
e l p e r s o n a j e no a d v i e r t e e l p e l i g r o pero e l público a i , X: s i e l púb l i c o t i e n e ganas de g r i t a r l e a l p e r s o n a j e ; "rájate de esa mina que
t a r d e o temprano nos va a a r r u i n a r l a v i d a !!!" ganamos p a r t e d e l p a r tido.
, ••
.
•
EL REYES : Es e l punto de acción más f u e r t e que e x i s t S o Este sí ques
es a d r e n a l i n a pura y de l a m e j o r . Los reveses pueden s e r físicos o
e m o c i o n a l e s . Es una t r a m p a , do modo que debe s e r u t i l i z a d o con mucho
c u i d a d o . E l público pensó que pasó l o que tenía que pasar cuando en
r e a l i d a d pasó a b s o l u t a m e n t e todo l o c o n t r a r i o , O l o s p e r s o n a j e s p i e n san qua e l problema se solucionó y e l público sabe que l o s p e r s o n a j e s
. están en un e r r o r ,
EJEMPLO COÍÍCRETO : En l a película;, "TIBURON", e l p u e b l o f e s t e j a porqués
c r e e n que han c a p t u r a d o a l tiburón a s e s i n o y t o d o s , r e l a j a d o s , v u e l ven a i n t e r n a r s e en e l mar. Pero e l público sabe que e l tiburón ases i n o no es e l que a p r e s a r o n y que anda s u e l t o p o r ahí, en algún l u g a r ,
d i s p u e s t o a maajricarse a l c u a l q u i e r t u r i s t a . La cámara m u e s t r a a dos
niños que j u e g a n en e l mar y K H H X i í K i g X B L X K i E t K x a a x E í l x l í D c j i s i T i t s c i i E x y x K H M
E a x i E a x á H x i s a x j i K i H S i e l e s p e c t a d o r q u i e r e meterse en l a p a n t a l l a y.
s a c a r l o s de l o s p e l o s . . Este p u n t o de acción se l l a m a "REVES"',
Estos son algunos de l o a elementos que pueden ayudarnos en e l segundo a c t o . Loa i m p u l s o s van a h a c e r que l a h i s t o r i a avance, e l punto
medio va a hacer que l a h i s t o r i a se p r o f u n d i c e y con e s t a s cosas podemos i r más o menos t r a n q u i l o s h a c i a e l segundo punto de g i r o o n u do de trama.
12
•
E l hároe e n t r a entonces en l a a v e n t u r a . Tendrá que cambiar de l o
o r d i n a r i o h a c i a l o e x t r a o r d i n a r i o . Aquí comienza l a transformación
d e l héroe y se p l a n t e a n l o s oiistáculoa que deberá s u p e r a r p a r a a l canzar l a meta. Normalmente esto sucede en e l p r i m e r punto de g i r o
de l a h i s t o r i a .
En algún punto de l a h i s t o r i a , e l héroe s u e l e " t o c a r fondo". Está
a punto de m o r i r , o se ha quedado s i n f u e r z a s , o c r e e que todo se ha
t e r m i n a d o . Este s u e l e s e r e l momento n e g r o . Entonces se c o n f r o n t a con
l o p e o r . Pero v u e l v e a s e r r e s c a t a d o o ayudado
p o r él mismo) y renacen
(por otro personaje o
sus energías. Segundo punto
de g i r o .
Toda h i s t o r i a de héroe e s , básicamente, una h i s t o r i a de ti>ansformación. Necesitamos v e r a l héroe t r a n s f o r m a d o , r e n a c i d o en un n\ievo
ti-
po de v i d a , Y antes de r e n a c e r debe a f r o n t a r l a PRUEBA FINAL y demosi
t r a r así su v a l o r ,
Estas películas se basan' en una teoría ! todo3__no_3otros podemos s e r
héroes en algún momento de n u e s t r a s v i d a s o No i m p o r t a como seamos»
M e j o r e s , p e o r e s , más v a l i e n t e s o menos v a l i e n t e s , todos podemos convertirnos
en héroes p o r algún m o t i v o
en p a r t i c u l a r . En c u a l q u i e r mo,-
mento y en c u a l q u i e r l u g a r .
Muchos de l o s guiones
que estamos t r a b a j a n d o en e s t e momento se basan
en l a s a c c i o n e s de un héroe. Es i m p o r t a n t e p r e g u n t a r n o s s i en e l t r a n s curso d e l guión hemos mostrado a e s t e s u j e t o t r a n s f o r m a n d o
su v i d a
desde l o o r d i n a r i o h a c i a l o e x t r a o r d i n a r i o . S i no hay transformación,
n u e s t r o héroe se c o n v i e r t e en un JAMES BOND y ésto no siempre
es con-
sumido p o r e l público. James Bond t u v o éxito pero muchos héroes
s i t a r o n p o r d i f e r e n t e s películas y muriez'on
en e l anonimato.
tran-