Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Louis Spohr (1784
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Junio Programa 6 1 2 3 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Obertura de la ópera Las bodas de Fígaro, K 492 .............................. Louis Spohr (1784-1859) Concierto para clarinete no. 2 en mi bemol mayor, op. 57 Allegro Adagio Rondo – Alla Polacca .............................. George Gershwin (1898-1939) Un americano en París .............................. Junio 4 Programa 6 Leonard Bernstein (1918-1990) Danzas sinfónicas de West Side Story Prólogo En algún lugar Scherzo Mambo Cha-Cha-Cha Encuentro Cool-Fuga Pelea Final .............................. Notas: Juan Arturo Brennan 1 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Obertura de la ópera Las bodas de Fígaro, K 492 El 23 de febrero de 1775 se estrenó en París El barbero de Sevilla, divertida comedia escrita por uno de los más importantes dramaturgos franceses del siglo XVIII: Pierre Augustin Caron de Beaumarchais. El barbero de Sevilla le fue inspirada a Beaumarchais, entre otras cosas, por su estancia en Madrid entre 1764 y 1765, y en esta obra creó a uno de los personajes inmortales de la escena: el Fígaro que ha aparecido una y otra vez a lo largo de la historia del teatro y la música. Diez años después del estreno de El barbero de Sevilla Beaumarchais publicó la que habría de ser su obra más importante, y que de hecho es la continuación de El barbero: la nueva obra se titulaba Las bodas de Fígaro y a la larga habría de tener un éxito aún mayor que el de su predecesora. Las cualidades escénicas de ambas obras las hicieron candidatas inmediatas para ser puestas en música por diversos compositores. En 1782 el compositor italiano Giovanni Paisiello compuso su ópera El barbero de Sevilla, que gozó de fortuna en los teatros de Europa hasta que en 1816 Gioachino Rossini compuso su propia versión operística de El barbero de Sevilla, que de inmediato opacó a la de Paisiello. El estreno teatral de Las bodas de Fígaro en París se llevó a cabo en 1784, y muchos historiadores están de acuerdo en que el contenido de la obra ayudó al fermento social e ideológico que cinco años más tarde culminaría en el estallido de la Revolución Francesa. El origen de esta dinámica revolucionaria en la obra de Beaumarchais es bien claro: la imagen de un noble aristócrata consistentemente engañado, ridiculizado y superado por su sirviente, no podía menos que despertar ideas revolucionarias dondequiera que apareciera el insolente Fígaro. Luis XVI, rey de Francia, se dio cuenta de ello y prohibió durante cuatro años la representación de Las bodas de Fígaro. No deja de ser curioso el hecho de que las puestas en escena de la obra de Beaumarchais en los teatros de Europa fueran especialmente apreciadas por la aristocracia, que veía retratada en el escenario su propia arrogancia e insolencia. Sí, los nobles se reían de su burlador, pero no sabían que la risa iba a durarles poco. Una noble dama, evidentemente más inteligente que la mayor parte de la aristocracia, la baronesa de Oberkirch, observó lo siguiente después de una puesta en escena de Las bodas de Fígaro: “Los caballeros se rieron mucho de su propia imagen y, lo que es peor, hicieron reír a los demás. Algún día se arrepentirán.” En efecto, poco tiempo después la Revolución Francesa puso a la aristocracia en su lugar, inaugurando una nueva era en la historia del mundo occidental. La popularidad de la pieza teatral de Beaumarchais fue tal que poco después de su estreno existían tan sólo en Alemania doce traducciones de Las bodas de Fígaro. En Viena se hablaba mucho de la obra, pero el emperador José II, con la misma previsión que su colega Luis XVI, prohibió su representación en los teatros. Fue entonces cuando Wolfgang Amadeus Mozart y su libretista Lorenzo da Ponte eligieron Las bodas de Fígaro para elaborar una ópera. Da Ponte era protegido de Antonio Salieri, compositor de la corte en Viena, y por ello tenía acceso al emperador. Aprovechando esta circunstancia, Da Ponte convenció al monarca de que Las bodas de Fígaro sería alterada y modificada para adecuarse a “la moral y las buenas costumbres”. Así, con la autorización del emperador, Da Ponte escribió su libreto y Mozart compuso su ópera, que quedó terminada el 19 de abril de 1786 y fue estrenada el primero de mayo de ese mismo año, con gran éxito. Las bodas de Fígaro fue representada un total de nueve veces en el año de 1786 en la ciudad de Viena, y además de convertirse de inmediato en una de las grandes óperas cómicas de todos los tiempos, fue el catalizador de uno de esos casos en los que una obra maestra engendra otra obra maestra. En diciembre de ese mismo año Las bodas de Fígaro fue representada en Praga con tal éxito que a Mozart le fue encargada otra ópera. El resultado de este encargo fue Don Giovanni, considerada como la mejor de sus óperas. La obertura de Las bodas de Fígaro no pretende anticipar la acción del libreto ni describir sus situaciones o personajes. Es, simplemente, un scherzo vital y fogoso, de virtuosa escritura orquestal, que precede a una gran ópera del mismo tono y estilo. La perfección de esta obertura ha hecho que sea la que se interpreta con más frecuencia entre todas las oberturas de Mozart, y con plena justicia. Si bien Beaumarchais dejó en paz a Fígaro después de haberle dedicado sus dos obras más importantes, la historia del ingenioso barbero y lacayo no termina ahí. Dos escritores franceses contemporáneos, Jean Jacques Brousson y Raymond Escholier, escribieron una obra titulada La conversión de Fígaro, que es una extrapolación del trabajo de Beaumarchais. En la pieza, situada en plena Revolución Francesa, el buen Fígaro se ha hecho amigo de los revolucionarios, gracias a su inagotable ingenio. Desde esa posición se dedica a proteger y salvar de la guillotina a los mismos nobles que poco tiempo antes eran sus déspotas patrones. Al menos en la literatura y en la ópera, se puede inventar un poco de justicia. 2 Louis Spohr (1784-1859) Concierto para clarinete no. 2 en mi bemol mayor, op. 57 Allegro Adagio Rondo – Alla Polacca Las fichas biográficas más escuetas sobre Louis (o Ludwig) Spohr indican apenas que fue un buen violinista que compuso varios conciertos para su instrumento. El dato es estrictamente cierto, pero pinta un retrato muy pobre de Spohr. Además de la música creada para su instrumento (fundamentalmente sus 15 conciertos para violín), Spohr compuso 13 óperas, 17 oberturas y sinfonías, y numerosas obras de cámara. Fue también un buen escritor, y a su pluma se deben algunos interesantes testimonios sobre la vida musical de su tiempo, contenidos sobre todo en su autobiografía. En esos testimonios, Spohr da cuenta de algunas de sus contribuciones musicales más interesantes, más allá de sus partituras: él fue el primero en utilizar una batuta para dirigir la orquesta, fue el inventor de la barbada (soporte de barbilla para el violín), y fue el primero en utilizar los números de ensayo en las partituras. Y si bien es cierto que una parte sustancial de su producción permanece en un olvido más o menos discreto, al menos sus cuatro conciertos para clarinete y orquesta han quedado establecidos con firmeza en el repertorio del instrumento. Como era usual en aquel tiempo (y en otros también), Spohr compuso sus cuatro conciertos para clarinete con dedicatoria específica a un notable ejecutante, Johann Simon Hermstedt. Hijo de un director de bandas, Hermstedt estudió en una escuela para hijos de soldados, en la que aprendió a tocar varios instrumentos. Con el paso del tiempo, se convirtió en primer clarinete de la banda que dirigía su padre. Hermstedt llegó a ser un gran virtuoso del clarinete, ampliamente reconocido como tal por sus contemporáneos, pero que, a diferencia de otros virtuosos de su tiempo, no compuso música para su instrumento. A cambio de ello, se dedicó asiduamente a explorar posibles avances técnicos en su instrumento, gracias a lo cual logró perfeccionar su clarinete con algunas mejoras que le permitieron tocar con mayor facilidad (o menor dificultad, para decirlo con precisión) el Primer concierto de Spohr, primera obra que le fue dedicada por el compositor alemán. Para lograrlo, Hermstedt tuvo que añadir siete llaves a las cinco que originalmente tenía su clarinete. Como parte de sus investigaciones sobre su instrumento, Hermstedt solía estudiar frecuentemente el Concierto para clarinete K. 622 de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), obra que fue escrita originalmente para un clarinetto di bassetto con el que se alcanzaban notas más graves que en el clarinete normal. Hacia el año de 1808, Hermstedt era el líder de la banda de viento del duque de Sondershausen, conjunto que a petición del noble había formado en 1801, y ese año tocó en un concierto que fue dirigido por Spohr en la ciudad de Gotha. El compositor quedó tan impresionado que comenzó a componer conciertos para Hermstedt. El estreno del Concierto para clarinete No. 2 de Spohr ocurrió en 1810 durante un festival musical realizado en la ciudad de Frankenhausen. La obra fue muy bien recibida por la crítica (incluso, mejor que el Primer concierto de Spohr), y un cronista comentó que “pertenece a las más perfectas obras de su tipo”. En una breve nota sobre el Concierto No. 2 de Spohr, el cronista Max Derrickson afirma: “Spohr combina el cromatismo (que sería explotado más tarde en la era romántica) con una fluida serenidad. De especial interés es la parte solista para el clarinete, que se adapta espléndidamente al instrumento y es de un alto virtuosismo. El finale, por ejemplo, da la impresión de que la parte solista es casi delirante, y sin embargo la obra completa es de fácil asimilación. Esto es lo que da su valor a la música de Louis Spohr: una noción de alto virtuosismo aunada a un sereno éxtasis.” Además de la observación de Derrickson respecto al último movimiento, cabe destacar el uso que hace Spohr de la polonesa al interior de la estructura de un rondó clásico, además del interesante rol que el compositor asignó a los timbales. ¿Qué fue del clarinetista para quien fue escrita esta obra? Johann Simon Hermstedt conservó su puesto como director de la banda del duque de Sondershausen hasta 1839, y al retirarse tenía también el puesto de director de la orquesta de la corte. Durante un largo período, Hermstedt fue maestro del propio duque, quien reconoció cabalmente la alta musicalidad de su maestro; de hecho, fue el duque de Sondershausen quien encargó a Spohr que compusiera obras para Hermstedt. En los últimos años de su carrera, el notable clarinetista solía tocar en un instrumento de su propia invención que contaba con varas de afinación y una boquilla finamente labrada en metales preciosos. En su autobiografía, editada entre 1860 y 1861, Louis Spohr hace una referencia a Hermstedt, y dice de él que era poseedor de “una ejecución inmensa, gran brillantez de sonido y gran pureza de afinación.” El propio Spohr escribió una reseña sobre una ejecución de su Concierto No. 2, a cargo de Hermstedt, al final de un evento social en la ciudad de Altona. El compositor-cronista cuenta que el virtuoso clarinetista tuvo algunos problemas con rechinidos en su boquilla durante un largo crescendo sobre una nota, pero afirma que estos problemas quedaron minimizados ante el bochorno sufrido por un violista que, mientras tocaba el Pot-Pourri para viola y cuarteto de Spohr, sufrió la ruptura del cinturón y el consiguiente descenso de sus pantalones, para deleite del público presente. 3 George Gershwin (1898-1939) Un americano en París En el año de 1951, la gran máquina de hacer cine que era Hollywood produjo una interesante comedia musical titulada Un americano en París. La dirección de la cinta estuvo a cargo de uno de los grandes realizadores de aquel tiempo, Vincente Minelli, y el papel protagónico fue interpretado por Gene Kelly, una de las presencias más sólidas y atractivas en este tipo de cine. Como suele ocurrir en las comedias musicales de esta clase, la anécdota de Un americano en París no es muy sólida ni muy profunda: se trata básicamente de un típico conflicto romántico en el que Gene Kelly debe decidirse por el amor de una de dos mujeres, de cualidades claramente distintas, personificadas por Nina Foch y Leslie Caron. A pesar de la evidente debilidad de esta trama, los valores de producción, las canciones y los números musicales de la película son de altísima calidad, y Un americano en París se ha convertido en uno de los musicales clásicos en la historia de Hollywood. De hecho, la película fue reconocida en su propio tiempo con un buen número de Oscares de la Academia: al argumento y guión de Alan Jay Lerner; a la fotografía de Alfred Gilks y John Alton; a los arreglos musicales de Johnny Green y Saul Chaplin; y al vestuario y la dirección artística. De todo este asunto cinematográfico, el detalle que importa hoy es el hecho de que la película está basada muy libremente en la partitura original homónima de George Gershwin y en las ideas que hay detrás de la música. En el año de 1928 Gershwin se tomó una larga vacación en Europa, acompañado de su hermana Frances, su hermano Ira y la esposa de éste. Durante el viaje, la familia Gershwin visitó, entre otros sitios, Londres, Viena y París. Al parecer, la capital francesa fue el punto culminante de la gira, ya que en esta ciudad Gershwin conoció a Sergei Prokofiev, Darius Milhaud, Maurice Ravel y Nadia Boulanger. Dos años antes, en una visita previa a París, Gershwin había concebido un breve tema musical que, con el paso del tiempo, habría de convertirse en el inicio de su famosa obra sinfónica Un americano en París, cuya creación fue la respuesta de Gershwin a un encargo de la Sociedad Sinfónico-Filarmónica de Nueva York que en ese entonces era presidida por Walter Damrosch. Así, Gershwin se dio tiempo entre visitas turísticas, fiestas y recepciones, para trabajar en su nueva partitura, de modo que a su regreso a Nueva York, en junio de 1928, la partitura estaba ya muy avanzada. Hacia el inicio de agosto, el compositor terminó la obra en partitura de piano y estuvo ocupado hasta noviembre con la orquestación de Un americano en París. Junto con la versión final de la partitura de orquesta, Gershwin produjo un texto explicativo de sus intenciones, quizá para aplacar un poco a los críticos que todavía lo atacaban por su impertinente empeño en fusionar el jazz con los sacrosantos parámetros de la música de concierto. He aquí, a manera de curiosidad histórica, el texto original de Gershwin: Esta nueva pieza, que en realidad es un ballet rapsósdico, ha sido escrita con mucha libertad y es la música más moderna que he intentado hasta la fecha. El inicio de la obra se desarrolla en un estilo típicamente francés, a la manera de Debussy y el Grupo de los Seis, aunque todos los temas son originales. Mi propósito es el de describir la impresión de un visitante americano en París al caminar por las calles y escuchar diversos ruidos urbanos mientras absorbe la atmósfera francesa. Como en mis otras composiciones orquestales, no he intentado describir escenas específicas en esta música. La rapsodia es programática sólo de un modo impresionista y general, de manera que cada quien puede imaginar lo que quiera al oír la música. La alegre sección inicial es seguida por un rico blues de fuertes cualidades rítmicas. Nuestro amigo americano, quizá después de meterse en un café y tomarse un par de tragos, ha sido víctima de la nostalgia. Aquí, la armonía es más intensa y simple que en las páginas precedentes. Este blues llega hasta un clímax seguido por una coda en la que el espíritu de la música regresa a la vivacidad y la exuberancia de la primera parte, con sus impresiones parisinas. Al parecer, el nostálgico americano, al dejar el café y salir de nuevo a la calle, ha apartado de sí la tristeza y es, otra vez, un alerta espectador de la vida parisina. Al final de la obra, triunfan los sonidos callejeros y la atmósfera francesa. No deja de ser interesante el hecho de que para el estreno de la pieza, la nota de programa no fue el texto recién citado, sino otro, escrito por Deems Taylor, compositor amigo de Gershwin, en el que se intenta ofrecer un itinerario muy detallado del paseo del turista americano por la capital francesa. Curiosamente, el texto de Taylor contradice algunos puntos del texto de Gerswhin, a pesar de lo cual el compositor no puso objeción alguna para que se publicara en el programa del estreno. Ello prueba directamente que a Gershwin le importaba menos la descripción precisa de las aventuras de su personaje que la impresión general y la atmósfera sonora de la obra. Por cierto, para lograr esta atmósfera a través de medios verosímiles, Gershwin pide en la partitura cuatro cláxons de taxi francés. Para asegurarse de que su idea sonora no se perdiera, Gershwin dedicó algunos días de su viaje a París en 1928 para buscar y encontrar esos cláxons, expedición en la que fue acompañado por su colega Alexandre Tansman. Así, en la maleta de Gershwin regresaron a Nueva York no sólo los bosquejos de Un americano en París y algunos souvenirs, sino también las cuatro sonoras bocinas de taxi francés. Esos cuatro cláxons sonaron fuerte en el estreno de la obra, realizado el 13 de diciembre de 1928 con Walter Damrosch dirigiendo a la Sociedad SinfónicoFilarmónica de Nueva York. Para el cajón de los datos inútiles: un catálogo discográfico del otoño de 1997 menciona que existen más de cincuenta grabaciones de Un americano en París, incluyendo un arreglo para piano, la versión de Gershwin para dos pianos, y la versión original de la partitura orquestal, que contiene algunos pasajes omitidos por Gershwin después del estreno. En algunas de las grabaciones más antiguas, se puede escuchar al propio Gerswhin en el piano. 4 Leonard Bernstein (1918-1990) Danzas sinfónicas de West Side Story Prólogo En algún lugar Scherzo Mambo Cha-Cha-Cha Encuentro Cool-Fuga Pelea Final El muy talentoso y muy controvertido músico estadunidense Leonard Bernstein dejó numerosas y profundas huellas en diversos campos de la actividad creativa. Si bien es cierto que hoy en día la mayoría de los melómanos lo recuerdan como un gran director de orquesta, lo cierto es que también tiene un lugar asegurado en la historia de la música y el teatro de su país gracias a sus indudables contribuciones en el campo de esa forma de arte escénico tan típicamente estadunidense que es el musical. A través de sus partituras para el teatro musical y para la danza, Bernstein estableció un estilo y una forma de pensar en música que habría de influir notablemente en su entorno. En estos campos vale la pena mencionar obras suyas como Fancy Free, On the town, Facsimile, Trouble in Tahiti, Wonderful town, Candide, Dybbuk, 1600 Pennsylvania Avenue y A quiet place. Si bien todas estas músicas escénicas de Bernstein valen la pena de ser escuchadas (de preferencia con su complemento teatral en vivo) por lo que reflejan de la evolución del compositor, lo cierto es que ninguna de sus partituras para el teatro musical ha tenido un éxito tan amplio y duradero como West Side Story. No cabe duda que algunas de las muestras más contundentes de la estupidez humana provienen de quienes se dedican en nuestro país a traducir los títulos de las películas y obras de teatro que llegan del extranjero. El caso de la cinta West Side Story (Robert Wise, 1961) no fue la excepción: se le conoció en México como Amor sin barreras, título cursi, vago y complaciente que, evidentemente, puede aplicarse a otras 600 películas cuyo centro narrativo es una conflictiva relación de pareja. Antes de convertirse en un filme de merecido y universal éxito, West Side Story pasó brillantemente por Broadway como obra de teatro musical, en medio de circunstancias ciertamente azarosas. El libretista Arthur Laurents había ideado un asunto al que iba a poner por título East Side Story, en el que la trama habría de desarrollarse entre una chica judía y un muchacho católico. Esta idea fue trabajada en un principio por Laurents, Leonard Bernstein y Stephen Sondheim, autor de las letras de las canciones. Pronto, sin embargo, el trío de creadores desechó el esquema original, se mudó al lado oeste de Nueva York y el conflicto fue asignado en cambio a puertorriqueños y americanos sajones. La historia misma no era más que una interesante actualización de la historia de los infortunados Romeo y Julieta, y en su tiempo la obra escandalizó a mucha gente por su violencia. Con sus nuevas características, West Side Story se estrenó en Broadway en la temporada 19571958 y resultó ser uno de los grandes éxitos de esa y muchas otras temporadas de teatro musical. En sus dos primeras series de representaciones, West Side Story alcanzó 980 funciones, y tanto la crítica como el público aclamaron no sólo la música de Bernstein y las canciones de Sondheim, sino también la coreografía de Jerome Robbins, que comunicó a la obra (y después a la película) una energía muy peculiar y contagiosa. A pesar del éxito de West Side Story, se impidió que la obra saliera de gira al extranjero porque algunas autoridades afirmaban que tal clase de conflictos raciales y violencia no eran materia de exportación. De ahí a los horrores de la guerra fría y el macartismo había un solo paso. Lo cierto es que al margen de esta prohibición la obra y la película alcanzaron gran fama, cabalmente merecida, y la suite sinfónica de Bernstein sobre su música original se convirtió en una de las piezas de concierto más populares en los Estados Unidos. Respecto al asunto de la actualización de los afanes amorosos de Romeo Montesco y Julieta Capuleto, parece que alguien se lo tomó suficientemente en serio como para producir una grabación (con la Sinfónica de Atlanta) que incluye las danzas sinfónicas de West Side Story junto con el Romeo y Julieta de Chaikovski. Para los cinéfilos amantes de la trivia, va este dato: la voz de la actriz Natalie Wood en la película West Side Story fue doblada en los números musicales por la soprano Marni Nixon, quien hizo el mismo trabajo con la voz de Audrey Hepburn en la versión fílmica de Mi bella dama (George Cukor, 1964).
