MARTÍNEZ DE AGUIRRE, Javier - Universidad Complutense de

ROMÁNICO
revista de arte de amigos del románico (AdR)
septiembre 2015, número 20
Me fecit: Comitentes, artistas
y receptores del Románico
ROMÁNICOrevista de arte
SUMARIO ROMÁNICO 20 1
editorial 6
la imagen
8
Imagen, objeto y geometría en el relieve de la Maiestas de
Saint-Guilhem-le-Désert
Herbert L. Kessler
16
El Claustro y sus múltiples usos en la Edad Media
Miguel Carlos Vivancos Gómez
24
Metaphora, mirar la materia para ver lo etéreo. La puerta
claustral de la catedral de Tarragona
Gerardo Boto Varela
34
La portada de san Andrés en Sant’Andrea de Vercelli
Dorothy F. Glass
42
Pictura como Fictura: autenticidad artística y duplicidad en
Raluy
Robert A. Maxwell
50
Una leyenda artúrica en platos lemosinos
Ángela Franco Mata
los comitentes
58 La obra de arte como acontecimiento: el comitente como
autor
Manuel Antonio Castiñeiras González
68
Fortunio Aznárez en Berlanga
Milagros Guardia Pons
78
Matilde de Canossa y los talleres de la Reforma
Arturo Carlo Quintavalle
88
Ego, Regina: un nuevo retrato del patrocinio artístico femenino
en Aragón a finales del siglo XI
Verónica Carla Abenza Soria
98
Cómo la reina Leonor de Inglaterra impactó en el románico
de Castilla
Elizabeth Valdez del Álamo
106
Las inscripciones con «me fecit»: ¿Artistas o comitentes?
Emilie Mineo
2 ROMÁNICO 20 SUMARIO
los artistas
114
Artista, artesano, maestro
Carles Mancho
122
Artificem petre: organización del taller y rol del artista en el arte
románico
Carles Sánchez Márquez
132
Gilabertus, escultor románico tolosano
Quitterie Cazes
140
Algunos movimientos de escultores románicos entre Aragón y el Béarn a
comienzos del siglo XII
Jacques Lacoste
150
Anselmo da Campione y los inicios de la actividad de los maestros
campioneses en el duomo de Módena
Saverio Lomartire
160
El escultor Arnau Cadell, constructor de claustros
Immaculada Lorés i Otzet
los receptores
170
Formas de fruición de las imágenes
Michele Bacci
178
Erudición y recursos visuales en la evolución de las portadas románicas
hispanas
Javier M. Martínez de Aguirre Aldaz
186
La voz de las imágenes románicas: iconografía profana y recepción
Nathalie Le Luel
194
Las cabras de Moissac. De una imagen a otra
Vincent Debiais
202
Aproximación a la catalogación fotográfica de arte románico en
España (siglo XIX y principios del XX)
Carmen Perrotta
212
Signum resurrectionis: la transfiguración de la belleza y la búsqueda
de la eternidad en la escultura de Jaca
Francisco Prado-Vilar
SUMARIO ROMÁNICO 20 3
zoom
223
El capitel del sátiro: Resurrección de la piedra y de la carne
Antonio García Omedes
el color del románico
227
El mensario de Beleña de Sorbe (Guadalajara)
Elena Aranda Vázquez
sos románico
234
Imágenes que desaparecen. Cerezo de Río Tirón. La portada a la que le
borraron el rostro
Nuria Alfonso García, Jesús Ribate Leal, Marino Pérez Avellaneda
y Juan Antonio Olañeta Molina
250
Imágenes que pueden desaparecer. La Clua de Montsec: las pinturas
que dependen de una restauración
Juan Antonio Olañeta Molina
conversando con...
256
Esther Serrano Moreno, Esteve García Antoñana y Ceferino Pérez y Pérez.
«Protagonistas actuales del Románico: un diálogo entre socios»
Lola Valderrama Alarcón
actualidad AdR
264
X Aniversario de la Asociación Amigos del Románico (AdR)
José Luis Beltrán Sanjuan
4 ROMÁNICO 20
ROMÁNICO
revista de arte
segundo semestre de 2015 - número 20
Editor: Amigos del Románico
Director: Augusto Guedes de Castro
&RRUGLQDGRU&LHQWt¿FR Juan Antonio Olañeta Molina
Consejo editor: Juan Antonio Olañeta Molina
Alfredo Orte Sánchez
Josemi Lorenzo Arribas
Mario Agudo Villanueva
María Rosa Inclán González
Carles Sánchez Márquez
'LVHxR\HGLFLyQJUi¿FD 0DULR*DUULGR0DULRJUDÀF6/
Redacción: &DOOH0DUTXpVGH8UTXLMRž(
28008 Madrid
Web: ZZZDPLJRVGHOURPDQLFRRUJ
Correo-e: UHYLVWDURPDQLFR#DPLJRVGHOURPDQLFRRUJ
ISSN: 1885 -8651
Imprenta: ,PSUHOiQ2LDUW]XQ*XLS~]FRD
AMIGOS DEL
Depósito legal: SS - 1614 - 05
ROMANICO
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Revista indexada en
La responsabilidad sobre textos e ilustraciones
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reproducción total o parcial por cualquier
medio de textos e ilustraciones sin la
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178 ROMÁNICO 20
Erudición y recursos
visuales en la evolución
de las portadas románicas
hispanas
Javier M. Martínez de Aguirre Aldaz
los receptores
Catedrático del Departamento de Historia del Arte I (Medieval) de la Universidad Complutense de Madrid. Su investiga‑
ción está orientada preferentemente hacia problemáticas del arte medieval hispano. Ha dedicado especial atención
a la creación, asimilación y difusión de soluciones arquitectónicas, a la configuración de programas iconográficos, a
las razones e intenciones de los promotores, así como a la dimensión social del artista y del hecho artístico, sin olvidar la
puesta en valor y divulgación de conjuntos monumentales. Su interés por el arte románico se centra preferentemente
en los antiguos reinos de Navarra y Aragón. No obstante, también se ha ocupado de obras de otros ámbitos territoriales,
como la catedral de Santiago de Compostela o San Juan de Duero en Soria. Actualmente es investigador principal del
proyecto Arte y reformas religiosas en la España medieval (HAR 2012‑38037), financiado por el Ministerio de Economía
y Competitividad, uno de cuyos objetivos plantea explorar determinadas consecuencias artísticas de la renovación
espiritual vivida en época románica.
S
ON característicos en el arte occidental los
períodos de progreso acelerado en busca de
objetivos cada vez más ambiciosos. Uno de
los más singulares, por afectar a un área territorial
amplísima, fue el experimentado por la cristiandad
romana entre 1050 y 1250. Los avances especta‑
culares en tecnología constructiva, al servicio de
edificios cada vez mayores y más complejos, se
aliaron con una nueva manera de utilizar las imá‑
genes que, insospechadamente, salieron al en‑
cuentro de la sociedad en las puertas de los tem‑
plos, al tiempo que recuperaron la corporeidad y
organicidad perdidas desde época romana.
Me ocuparé en las líneas siguientes de un as‑
pecto concreto de este último fenómeno: el pro‑
greso cualitativo en el empleo de recursos pura‑
mente visuales en programas figurativos dirigidos
a los laicos. Y lo ilustraré con ejemplos señalados
del románico ibérico.
El camino se inicia hacia 1080, aproximada‑
mente, con las primeras portadas concebidas
para transmitir doctrina cristiana a través de la
concatenación de imágenes. Eran creaciones
claramente ancladas en una concepción litterata, erudita, un tanto oscura e intelectualmente
elitista. En pocas generaciones se dio el salto a
programas que, sin necesariamente perder com‑
plejidad teológica, adoptaron recursos visuales
idóneos para que un público de amplio espectro,
laico y ajeno tanto a las letras en general como al
conocimiento exegético en particular, asimilara el
mensaje principal sin necesidad de explicaciones
añadidas.
La riqueza de matices y sentidos que acumula‑
ban las grandes portadas evidenciaba su concep‑
ción por mentes cultivadas. Es impensable atribuir
tal densidad significativa a meros artífices hábiles
en la talla de la piedra. Posiblemente en más de
ERUDICIÓN Y RECURSOS VISUALES EN LA EVOLUCIÓN DE LAS... ROMÁNICO 20 179
Fig. 1.—Portada
occidental de la
catedral de Jaca.
Fotografía: Antonio
García Omedes (www.
romanicoaragones.
com).
un caso el progreso se debió a la feliz confluencia
de clérigos que aprendieron a utilizar las imágenes
en función del público al que se dirigían, y escultores
cada vez más atraídos por la creación de realida‑
des paralelas mediante imágenes tridimensionales,
como habían hecho los artistas de la Antigüedad tan
admirados y copiados por los maestros románicos.
en el que las letras P, X, A y ω asumieron un particular
sentido. Lo flanquean dos leones: el de la derecha
del espectador enseña los dientes, mientras apoya la
zarpa sobre un animal con aspecto de oso y pisotea
la cola de un basilisco (híbrido de gallo y serpiente); el
de la izquierda avanza sereno sobre un hombre que
gatea sujetando en su mano la cola de un ofidio.
Ejemplo representativo del primer estadio es la
portada occidental de la catedral de Jaca (Fig. 1).
Raras veces texto e imagen se complementaron
de manera tan eficaz. Preside el tímpano el crismón
(Fig. 2), integrado en un diseño radial de ocho brazos,
Las inscripciones, que ocupan la base del din‑
tel, recorren la rueda del crismón y acompañan las
figuras de los leones, aclaran el sentido de las imá‑
genes sin ser meramente redundantes. Sin las imá‑
genes, el mensaje solamente hubiese sido acce­
180 ROMÁNICO 20 JAVER M. MARTÍNEZ DE AGUIRRE ALDAZ
Fig. 2.—Tímpano del
crismón de la portada
occidental de la
catedral de Jaca
Fotografía: Antonio
García Omedes (www.
romanicoaragones.
com).
sible a lectores de vista privilegiada. Sin los textos,
difícilmente atisbaríamos ciertos matices teológicos
que el iconógrafo quiso poner de manifiesto, como
el sentido trinitario del crismón («† En esta escultu‑
ra, lector, procura adquirir conocimiento así: la P, el
padre, la A, el engendrado, la doble, el espíritu que
da vida; estos tres con justo título son sin duda un
único y mismo señor»). De igual manera, sin ellas
podríamos dudar respecto de la intención que res‑
palda la doble presencia de un animal tan rico en
significados como el león (junto al de la derecha
leemos: «El león es enérgico oprimiendo el impe‑
rio de la muerte»; sobre el de la izquierda: «El león
sabe conservar a salvo a quien se tiende en tierra y
Cristo al que pide»). Y, desde luego, nos faltaría la
poética exhortación a la conversión que se lee en
el epígrafe más cercano al espectador: «Si buscas
vivir, tú que estás gobernado por la ley de la muerte,
ven aquí suplicando, rechazando el consuelo del
veneno. Limpia el corazón de vicios para que no
perezcas en la segunda muerte».
Dos mensajes se conciertan en el tímpano ja‑
qués: el primero, teológico, presenta el dogma de la
Trinidad; el segundo, moral, expone normas de ac‑
tuación para alcanzar la vida eterna. No es proba‑
ble que fuese intención prioritaria explicar el dogma
trinitario, de naturaleza inextricable, a montañeses
de Aragón o a peregrinos jacobeos urgidos por las
prisas del camino. El objetivo parece más bien sim‑
bolizar dicho dogma en una imagen, puesto que
igual de oscuro es el símbolo que la realidad por él
representada. En cambio, se muestra de manera fá‑
cilmente comprensible cómo han de comportarse
los fieles acogiéndose a la protección de Cristo e
imponiéndose sobre las tentaciones. Jesucristo, león
fuerte, garantiza la protección más allá de la muerte
a quien se acerque suplicando. En pocas palabras,
la teología permanece inabordable; la moral, en
cambio, se resume en una imagen fácil de retener.
La portada de Jaca entremezcla figuras literarias
y visuales, conforme a fórmulas propias de la exé‑
gesis medieval. Cristo se transfigura en león y la Trini‑
dad se expone como un monograma ya conocido
por los lectores de la época (durante generaciones
había encabezado los documentos regios), aunque
posiblemente no tanto entre los estratos inferiores de
la sociedad. Los juegos de palabras y los dobles sen‑
tidos a que tan aficionados eran los literatos sacan
partido de las posibilidades conjuntas de texto e ima‑
gen, como en la mención del veneno del epígrafe
del dintel cercano a la imagen de la serpiente asida
por el personaje prosternado. Los estudiosos llevan
décadas escudriñando otras posibles connotaciones
cultas, como la presencia de la palabra PAX en el
crismón o el valor de la serpiente que sujeta el hom‑
bre postrado. ¿Es imagen de la humildad, como pro‑
puso David Simon a partir de los comentarios del Bes‑
tiario y de la inscripción en la portada pirenaica de
Luz‑Saint‑Sauveur? ¿Figura la tentación que los fieles
han de aprender a dominar? ¿Ilustra acaso el pasaje
del evangelio de Marcos previo a la Ascensión, cuan‑
do Jesús anuncia como señal identificadora de los
ERUDICIÓN Y RECURSOS VISUALES EN LA EVOLUCIÓN DE LAS... ROMÁNICO 20 181
creyentes que «agarrarán serpientes en sus manos»
(Mc 16, 18)? Posiblemente quien decidió el conte‑
nido del tímpano no consideraría excluyentes estas
interpretaciones, dada la habitual acumulación de
sentidos en los escritos exegéticos medievales. Pero
hay que descartar que un fiel poco formado fuese
capaz de discernir todos estos matices.
Los capiteles de la portada carecen de inscrip‑
ciones. Salvo el dedicado al socorro que presta
Habacuc a Daniel en el foso de los leones, no hay
consenso a la hora de explicar el sentido de los his‑
toriados. En cambio, los de la portada meridional no
ofrecen dudas: los temas son muy conocidos y en
ellos intervienen personajes difícilmente confundibles
(sacrificio de Isaac y la burra de Balaam). Posible‑
mente muy pronto los coetáneos fueron conscientes
de las dificultades a la hora de que los laicos reco‑
nocieran adecuadamente las escenas bíblicas o
hagiográficas, por lo que años más tarde, en el ca‑
pitel dedicado a san Lorenzo en la misma catedral
jaquesa fue incluido un letrero con la palabra Sixtus,
que garantizaba la identificación de los personajes.
En cambio, otros capiteles de intención alegórica
carecen de textos, por lo que su sentido sigue sien‑
do discutido.
desapercibida en el acceso septentrional. De igual
modo, en la más destacada abadía aragonesa,
San Juan de la Peña, ninguna imagen acompaña
la inscripción de la puerta del templo, cuyo sentido
es muy próximo a uno de los epígrafes de Jaca: «A
través de esta, la puerta del cielo se hace accesi‑
ble a todo fiel, si se aplica a unir a la fe los manda‑
mientos de Dios». Esta puerta pinatense aporta una
clave fundamental para entender los objetivos de
muchas portadas historiadas, al resumir en un bre‑
ve texto los dos componentes que identificamos en
tantas creaciones románicas: la fe, entendida como
asentimiento a la revelación del Dios uno y trino, y los
mandamientos, concebidos como el seguimiento
del modelo de actuación propuesto por Jesucris‑
to. Las grandes portadas casi siempre pretendieron
unificar ambos principios en presentaciones únicas
ricas en matices.
Una generación más tarde con respecto a Jaca,
en los primeros años del siglo XII, las portadas del
La portada jaquesa predica una espiritualidad de
raíz monástica, basada en la conversión a un estado
renovado, en línea con la que movía a los monjes a
retirarse del mundo para seguir a Cristo. Muy posible‑
mente fue concebida por un clérigo de formación
monacal identificado con la corriente reformista que
auspiciaba el Papado (la llamada reforma gregoria‑
na). En mi opinión podría tratase del obispo Pedro
(1086‑1099), que llegó a la sede pirenaica desde el
monasterio de San Juan de la Peña apoyado por el
legado papal Frotardo (abad a su vez de San Ponce
de Tomeras).
El primer paso en la salida al exterior de las imá‑
genes se había dado, y era un paso de gigante. Ten‑
gamos en cuenta que décadas atrás San Salvador
de Leire, el más importante monasterio del reino de
Pamplona, había renovado su iglesia sin otra imagen
en sus puertas que una cruz, que pasa totalmente
Fig. 3.—Portada de Platerías en la catedral de
Santiago de Compostela. Fotografía: Antonio
García Omedes (www.romanicoaragones.com).
182 ROMÁNICO 20 JAVER M. MARTÍNEZ DE AGUIRRE ALDAZ
transepto de la catedral de Santiago de Composte‑
la supusieron un reto incomparablemente más am‑
bicioso, el mayor complejo figurativo esculpido en el
exterior de una iglesia hasta las catedrales góticas.
La figuración desborda tímpanos y capiteles exten‑
diéndose por columnas y friso, en una programación
que llegó a abarcar tres portadas. El componente
escrito se redujo a meras indicaciones que apenas
añaden información a lo que percibimos mediante
las imágenes. De acuerdo con la descripción conte‑
nida en el Liber Sancti Iacobi, la puerta septentrional,
por la que entraban los peregrinos, «hablaba» del
pecado de los primeros padres y de la promesa de
la salvación (Anunciación). Platerías, en la fachada
meridional, de las tentaciones de Cristo y de su pa‑
sión. La portada occidental estaba presidida por la
Transfiguración. En las tres el apóstol Santiago encon‑
traba cierto protagonismo: recibía a los peregrinos
desde la jamba de la Puerta Francígena, se mos‑
traba a la diestra del Señor en el friso de Platerías y
ocupaba lugar escogido junto al Cristo resplande‑
ciente de la fachada de los pies. Este protagonismo
alcanzaba su cénit en Platerías (Fig. 3), concebida a
mi entender como versión en imágenes de la epís‑
tola a las doce tribus de la dispersión, texto atribui‑
do al apóstol Santiago por los compostelanos de la
época, como reitera el Liber Sancti Iacobi, aunque
tradicionalmente la Iglesia la haya considerado obra
de Santiago el Menor. Platerías, por tanto, significó
un paso sin precedentes en la utilización de las imá‑
genes como equivalente, para los iletrados, de los
sagrados textos o de sus comentarios.
La trayectoria histórica de Platerías no ha desve‑
lado todos sus enigmas. Hay consenso en admitir
que los relieves más antiguos de los tímpanos son los
dedicados a las tentaciones de Cristo, en el izquier‑
do (Fig. 4), y a la flagelación, en el derecho. Ambos
muestran al Señor como modelo a seguir por los
hombres ante las tentaciones y ante el sufrimiento
injusto, siendo estos dos conceptos los fundamenta‑
les en el capítulo primero de la epístola de Santiago.
También en ambos conceptos se había centrado el
sermón que en el siglo VIII dedicó el Venerable Beda
a la vigilia de la fiesta de Santiago. Se trataba de un
comentario tan importante para el clero composte‑
lano que fue incluido como primer capítulo del pri‑
mer libro del Liber Sancti Iacobi.
La mayor parte de los elementos esculpidos ori‑
ginalmente para Platerías encuentran explicación
como parte de un programa figurativo destinado
a ilustrar dicha epístola. No tengo espacio aquí sino
para resumir los puntos esenciales. La columna cen‑
tral de mármol representaría a las «doce tribus de
Fig. 4.—Tímpano de las
Tentaciones en la portada de
Platerías (catedral de Santiago
de Compostela).
Fotografía: Antonio
García Omedes (www.
romanicoaragones.com).
ERUDICIÓN Y RECURSOS VISUALES EN LA EVOLUCIÓN DE LAS... ROMÁNICO 20 183
la dispersión», a las que se dirige la carta. Entre los
apóstoles que ocupan las columnas de los extremos
solamente uno, el que está en el lugar más seña‑
lado arriba a la derecha del espectador, presenta
el libro abierto. A mi juicio figura al propio Santiago
enseñando su epístola. El primer capitel de la izquier‑
da, con un personaje entre dos jóvenes desnudos,
condensa el contenido del capítulo segundo de di‑
cha epístola, que habla de la necesidad de socorrer
materialmente a quienes se encuentran desnudos y
sin sustento. Y el apostolado flanqueando la imagen
de Cristo en el friso superior plasma el anuncio del
capítulo final de la epístola: «Mirad que el Juez está
ya a las puertas» (los ángeles trompeteros confirman
la intención de figurar el Juicio Final).
Al dar voz a Santiago a través de los relieves, la
portada se revela como elemento fundamental en
el programa de exaltación de la sede composte‑
lana emprendido por el obispo Diego Gelmírez
(1100‑1140). Al mismo tiempo, constituye un ejem‑
plo precioso de puesta en práctica del pensamiento
del papa Gregorio Magno, quien siglos atrás había
defendido el uso de las imágenes como escritura
para los iletrados. Dicho papa había sido tomado
como referente por los reformadores de la Iglesia,
cuyas recomendaciones están presentes de distin‑
tos modos en los relieves santiagueses. Algunas eran
de naturaleza ascética, como la elección de la fla‑
gelación para figurar el sufrimiento injusto de Cristo.
Sabemos que esta mortificación, recomendada por
Pedro Damián y otros severos monjes de la época,
era practicada en la Compostela del siglo XI.
En la misma línea, la inscripción Ductus est in desertum, bajo el Cristo de las tentaciones, evoca la
búsqueda del desierto como marco ideal de vida
cristiana, en la que coincidieron Pedro Damián y ca‑
nónigos compostelanos como Munio Alfonso. Otros
detalles contienen connotaciones políticas, como la
doble imagen de Cristo a un tiempo rey (coronado
en las tentaciones y en el prendimiento, y recono‑
cido como tal por los reyes magos, que se arrodi‑
llan uno tras otro ante él en el tímpano derecho) y
sacerdote (intencionalmente lo vistieron con ropajes
litúrgicos en la escena de las tentaciones), con lo
Fig. 5.—Relieve de la Visitatio Sepulcri en San
Miguel de Estella. Fotografía: autor.
que aúna los dos poderes discutidos en la querella
de las investiduras.
No cabe duda de que el autor intelectual de Pla‑
terías contaba con sólida formación literaria y parti‑
cipaba tanto de las aspiraciones de Gelmírez como
de los principios del ascetismo propios de la reforma.
Al menos un canónigo compostelano encarnó este
perfil: Munio Alfonso, autor de parte de la Historia
Compostelana, colaborador directo de Gelmírez y
personaje de acentuada espiritualidad que le lleva‑
ría a fundar Santa María del Sar, un lugar donde reti‑
rarse apartado de la vorágine catedralicia.
Un salto cualitativo es apreciable en portadas de
la segunda mitad del siglo XII, en las que, sin renun‑
ciar a la complejidad teológica de los programas,
los iconógrafos pusieron en juego recursos propios
del ámbito visual para mejorar la eficacia de los
mensajes figurados. Dos de los procedimientos con‑
sistieron en aumentar el tamaño de los relieves espe‑
cialmente dirigidos a los laicos no letrados y ubicar‑
los lo más cerca posible del espectador. El mensaje
así priorizado seducía las miradas de los visitantes,
maravilladas por la semejanza de realidad que ofre‑
cían personajes en piedra cada vez más cercanos
184 ROMÁNICO 20 JAVER M. MARTÍNEZ DE AGUIRRE ALDAZ
Fig. 6.—Tímpano del Juicio Final
en Santa María de Sangüesa.
Fotografía: Carlos J. Martínez
Álava.
al tamaño natural. Y no era preciso prescindir de las
disquisiciones teológicas o del acompañamiento de
multitud de escenas que enriquecían el discurso, ni
renunciar —cuando se estimara conveniente— a las
inscripciones con textos cuya belleza poética pala‑
deaban los clérigos cultos (como en Armentia).
En iglesias urbanas del Camino de Santiago lo‑
calizamos ejemplos de esta novedosa tendencia en
la evolución del uso de las imágenes hacia una ma‑
yor efectividad. Sangüesa y Estella eran poblaciones
de artesanos, mercaderes y labradores fundadas en
el reino pamplonés en el entorno de 1100 y recorri‑
Fig. 7.—Relieves dedicados a
San Miguel en San Miguel de
Estella.
Fotografía: autor.
ERUDICIÓN Y RECURSOS VISUALES EN LA EVOLUCIÓN DE LAS... ROMÁNICO 20 185
das asiduamente por peregrinos jacobeos. Dos de
sus principales iglesias acogen portadas románicas
de notables dimensiones, que difieren de las cate‑
dralicias de Jaca y Compostela por la colocación
de relieves de máxima significación y gran tamaño
casi a la altura de los ojos del espectador. En am‑
bos casos sobresale la escena de las Tres Marías en
el sepulcro (Fig. 5), que en época románica solía
emplearse para figurar la resurrección de Cristo. El
tímpano de Santa María de Sangüesa exhibe un Jui‑
cio Final (Fig. 6), con san Miguel y la balanza, pasaje
que ocupa en Estella otro gran relieve ubicado en
la parte inferior de la portada (Fig. 7). De este modo,
las esculturas de mayores dimensiones subrayaban
dos principios fundamentales del cristianismo: a) la
resurrección de Cristo, que garantiza la esperanza
en una segunda vida más allá de la muerte; y b) el
sometimiento a juicio de los actos de cada persona,
que determinará el destino en el más allá.
La simplificación de los motivos principales no iba
reñida con la complejidad del discurso. En San Mi‑
guel de Estella (Fig. 8) el tímpano, las cinco arquivol‑
tas, los diez capiteles y los relieves complementarios
suman, en total, más de una cincuentena de esce‑
Fig. 8.—Portada de San
Miguel de Estella.
Fotografía: Antonio
García Omedes (www.
romanicoaragones.
com)
nas y grupos de personajes diferenciados. Quien la
concibió hizo gala de su erudición y mandó inscribir
una cita culta alrededor del Pantocrátor: «No es Dios
ni hombre la imagen presente que contemplas, pero
es Dios y hombre aquél que representa la sagrada
imagen». Como en Jaca, este y otros componentes
del programa escaparían a la comprensión de los
fieles sin formación, pero no así el mensaje principal,
que le salía al encuentro mediante imágenes gran‑
des, cercanas y de una singular belleza.
Y es que en Jaca, Santiago, Sangüesa y Estella
las miradas no quedaban fascinadas por la densi‑
dad del discurso teológico, ni por la claridad con
que se presentaban los mandamientos de la ley de
Dios. Por mérito de los artistas, renacía en las figuras
de piedra el sentimiento de la vida y la captación
del mundo real, arrumbados desde antiguo. Y fueron
en su mayoría laicos los artistas que supieron infundir
alma a piedras inertes. Nacía así un arte nuevo, pre‑
sidido por la recuperación de las imágenes en las
plazas públicas, un arte que ya no las abandonaría
aunque por el camino fueran perdiendo su intención
predominantemente religiosa, un arte que Henri Fo‑
cillon denominó con acierto «el arte de Occidente».