El arte concreto en Brasil Enfrentamientos políticos y espacios de

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El arte concreto en Brasil
Enfrentamientos políticos y espacios
de intervención
Las poéticas constructivas en Brasil y España desarrollaron, en el escenario de la Guerra Fría, una opción estética
que apostaba por transformar los modos de percepción sensible a partir de una investigación formal radical. Determinadas instituciones y eventos, como la Bienal de São Paulo, tuvieron un rol fundamental como espacios de
visibilidad para estas producciones y posibilitaron que se establecieran conexiones que acabaron fortaleciendo el
ideal formativo y experimental del abstraccionismo geométrico en distintos territorios.
A inicios de los años cincuenta, en algunas regiones de América Latina directamente conectadas con escenas de Europa occidental, se discuten las potencialidades del
programa constructivista en el contexto post-Segunda Guerra Mundial. En plena Guerra Fría algunas opciones estéticas parecían revelar posicionamientos con respecto a
las aparentes disputas que forzosamente dividían el planeta. La I Bienal de São Paulo
en 1951 cumple un papel clave en la configuración del programa constructivo y tiene
amplias reverberaciones en gran parte de América Latina. Allí se presentan públicamente programas estéticos antagónicos. Por un lado, el abstraccionismo expresivo,
con características formales indirectamente vinculadas, y quizá complementarias, a
una política estadounidense que abanderaba un arte de las ‘formas libres’. Una supuesta libertad, cuya dimensión antimarxista y despolitizada era sutilmente difundida en
América Latina a través de incentivos como los de Nelson Rockefeller para la creación
de museos de arte moderno. Por otro, el abstraccionismo constructivo, con sus raíces
en el constructivismo ruso, el cual rechazaba la individualidad del artista y proponía la
búsqueda de una nueva expresión correspondiente con los sentimientos tecnicistas de
la época, que pretendía abrir el campo de la percepción sensible.
Tras la I Bienal de São Paulo se impulsan las primeras incursiones de la poesía concreta
con el Grupo Noigandres, compuesto inicialmente por los poetas Augusto de Campos,
Haroldo de Campos y Décio Pignatari, quienes rompen los límites de la palabra para fundar otros espacios poéticos de enunciación. En 1952, también en São Paulo, se forma
el Grupo Ruptura de arte concreto y abstracto, en el que participaron Lothar Charoux,
Geraldo de Barros, Anatol Wladyslaw, Leopold Haar, Féjer, Luiz Saciloto y Waldemar
Cordeiro. El grupo se posicionaba contra
el “figurativismo-hedonista, producto del
gusto gratuito, que busca la mera excitación del placer o el desagrado” (Manifiesto del Grupo Ruptura, 1952), y defendía
al arte como un medio de conocimiento,
ejercicio imaginario y, asimismo, exigía que
dejara de “representar” para “ser realidad”.
En 1956, la I Exposición Nacional de Arte
Concreto en São Paulo y Río de Janeiro
reunió a todos los grupos que apuntaban
hacia los mismos propósitos. El Grupo
Frente (1954-1957), de Río de Janeiro,
que contaba con la participación de Ivan
Serpa, Franz Weissmann, Lygia Clark,
Lygia Pape, Hélio Oiticica, César Oiticica,
Aluísio Galvão, Décio Vieira, entre otros,
se deshace posteriormente y algunos de
sus participantes pasan a liderar el Grupo
Neoconcreto, que radicaliza las propuestas estéticas participativas a partir de
1959. Sin embargo, si en los años cincuenta se engendra la posibilidad de pensar un proyecto constructivo en las artes
en América Latina y una manera distinta
de entender la relación de las artes con la
sociedad, tal efervescencia es luego cancelada con la irrupción de las dictaduras
militares en diversos países durante las
Nuevas adquisiciones
Lygia Pape. Sin título (16), 1957
décadas siguientes. Tal situación significó
la suspensión de los derechos democráticos y civiles, así como la imposición de la
censura y un agudo estado de violencia
represora esterilizante. Es entonces cuando desde las artes se intenta ocupar el espacio público cercenado y trazar diversas
tácticas de resistencia colectiva y en red,
de manera distinta de aquellas producciones artísticas previas que trataban de articular otros espacios de experimentación:
un nuevo arte y una nueva realidad.
En muchos países de Europa que ya vivían contextos dictatoriales en los años
cincuenta, el arte constructivo representaba también la posibilidad de imaginar
otra realidad. En los años cincuenta, Estados Unidos empezaba a apoyar al Estado español con incentivos económicos
y posiciones de influencia en el escenario
mundial como efecto de las políticas anticomunistas estrictas del régimen de Franco.
El artista y escritor vasco Jorge Oteiza
(1908-2003), opositor frontal al régimen
franquista, tenía claro el papel político del
artista y creía que la propuesta radical del
arte no era el trabajo en sí, la pintura o la
escultura, sino la formación posible que el
artista experimenta a través del arte para
actuar directamente en la sociedad. Su
trabajo desempeñó un papel fundamental
al defender la identidad cultural vasca en
un contexto dictatorial fuertemente represor que pretendía imponer la homogeneidad cultural, y sufrió varias restricciones
a partir de los años cincuenta. Cuando
Oteiza estaba profundamente involucrado en la investigación del arte abstracto,
es invitado a producir las estatuas para la
basílica de Arantzazu. Las estatuas iniciadas en 1952 son rechazadas por la iglesia
dos años después y no pueden ser terminadas hasta 1969. Su proyecto intentaba
articular una nueva espiritualidad estética al sentimiento religioso popular. Con
tal proyecto lo hace dar inicio a un trabajo
experimental con unidades más ligeras
y abiertas que se desarrollan a partir de
centenas de pequeños modelos y que formarían lo que se conoce como Laboratorio
Experimental: esculturas hechas en piedra
o a partir de finas láminas de metal.
Oteiza trabaja la escultura Apertura o des-
ocupación del cilindro en 1957, el mismo
año en que viaja a Brasil para apoyar su
trabajo Propósito experimental (195657) en la IV Bienal de São Paulo. En un
momento en que España estaba cerrada a
cualquier influencia extranjera, su visita le
permite conocer lo que se estaba produciendo en otras partes del mundo y tener
contacto directo con otras vertientes de
la abstracción geométrica que dialogaban directamente con su obra. Hasta los
años sesenta la sección de esculturas de
dicha Bienal siguió presentando propuestas constructivistas y aportaciones de los
grupos concretos y neoconcretos, aunque
en la primera edición de la Bienal la escultura Cubo vazado (Cubo vacío), 1951 de
Franz Weissmann (1911-2005) –una de
las primeras esculturas constructivas brasileñas– fuese rechazada. Las coincidencias entre las propuestas de Weissmann
y Oteiza, principalmente la operación de
desocupar la estructura y hacer resaltar su
negativo, el vacío, hace que ambos reciban
simultáneamente los premios nacional e
internacional de escultura en aquella IV
Bienal de São Paulo.
A partir de los años sesenta, Oteiza se dedica a la investigación estética y lingüística y las causas políticas y sociales vascas.
Durante esos años diversos trabajos suyos
son censurados. Su escrito Ejercicios espirituales en un túnel (1966), por ejemplo,
no pudo ser publicado hasta 1980, si bien
clandestinamente, el texto tuvo una amplia circulación a través de fotocopias.
Aunque distantes geográficamente, esas
poéticas constructivistas, tanto de los artistas concretos brasileños como de Oteiza, van en la misma dirección: el intervalo
creado en la estructura subraya la grieta,
el pliegue, la extensión supuestamente
vacía entre los elementos que tanto en las
esculturas como en composiciones plásticas funcionan como un espacio receptivo
donde la intervención imaginaria es posible. Es allí donde estas producciones artísticas actúan para posibilitar la experiencia,
la percepción sensible de espacios antes
invisibles.
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Enlaces
www.museooteiza.com