Revista de Música Scherzo: Zacharias, Chueca, Bondy

Año XXIII - Nº 232 - Julio - Agosto 2008
REVISTA DE MÚSICA
Año XXIII - Nº 232 - Julio - Agosto 2008 - 6,50 €
ENTREVISTA
Christian Zacharias
DOSIER
Federico Chueca
ENCUENTROS
Angelica
Kirchschlager
ACTUALIDAD
Luc Bondy
REFERENCIAS
La “Inextinguible”
de Nielsen
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AÑO XXIII - Nº 232 - Julio-Agosto 2008 - 6,50 €
OPINIÓN
2
DOSIER
Federico Chueca
CON NOMBRE
PROPIO
6
El “mito Chueca”
Ignacio Jassa Haro
Luc Bondy
Manuel García Franco
Claudio Abbado
16
46
60
AGENDA
Mª Pilar Espín Templado
Enrique Mejías García
Angelika Kirchschlager
Rafael Banús Irusta
EDUCACIÓN
ENTREVISTA
Pedro Sarmiento
Christian Zacharias
SCHERZO DISCOS
138
142
JAZZ
Juan García-Rico
65
132
ENCUENTROS
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
Discos del mes
126
Flores que cobran vida
ACTUALIDAD
NACIONAL
64
120
Federico Chueca y
el casticismo madrileño
Enrique Pérez Adrián
10
114
La suerte de un encuentro
Arturo Reverter
8
113
Sumario
Pablo Sanz
144
LIBROS
146
LA GUÍA
148
CONTRAPUNTO
Norman Lebrecht
152
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Jacobo
Cortines, Pierre Élie Mamou, Mª Pilar Espín Templado, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, Joaquín García,
Manuel García Franco, José Antonio García y García, Carmen Dolores García González, Juan García-Rico, José Guerrero Martín, Fernando
Herrero, Bernd Hoppe, Ignacio Jassa Haro, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Fiona Maddocks, Santiago Martín Bermúdez, Leticia Martín
Ruiz, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Enrique Mejías García, Marco
Antonio Molín Ruiz, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier
Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Luis Fernando Rivero Pérez, Pablo L. Rodríguez, Barbara Röder, Jaime
Rodríguez Pombo, Ignacio Sánchez Quirós, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Carlos Singer, Franco Soda, Christian Springer,
José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Albert Vilardell, Federico Villalba, Carlos Vílchez Negrín,
Reinmar Wagner.
Traducciones:
Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)
Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
España (incluido Canarias)
65 €.
Europa:
100 €.
EE.UU y Canadá
115 €.
Méjico, América Central y del Sur 120 €.
Esta revista es miembro de ARCE,
Asociación de Revistas Culturales de
España, y de CEDRO, Centro Español
de Derechos Reprográficos.
SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscrita a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de
expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.
Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la
totalidad de los números editados en el año 2008.
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OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
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LA ZARZUELA ANTE EL FUTURO
M
ucho ha llovido desde que Miguel Ramos Carrión se refiriera
a la música de Chueca como “música del pueblo, / de la que
se pega, / que se aprende pronto y nunca se olvida”, versos
con los que se abre la biografía del músico madrileño que
escribiera Florentino Hernández Girbal. La “música del pueblo” es hoy
otra cosa y la de Chueca, como la de tantos otros insignes zarzueleros,
pertenece —en cuanto a su receptividad—, todo lo más a una suerte
de curioso género que sigue siendo popular para las generaciones
mayores pero que corre el peligro de dejar de serlo para las nuevas. O
lo que es lo mismo aunque suene duro: de engrosar esa música clásica de la que los más jóvenes “pasan” más o menos olímpicamente.
Nuestro dosier dedicado a Chueca se propone indagar en un músico de enorme talento, dotadísimo para, con la ayuda de quien conocía
mejor que él la pura técnica, poner en solfa la realidad con agudeza y
gracia, usando un lenguaje que cualquiera podía entender y siendo
estimado por la sociedad como uno de los suyos, como una especie
de reflejo de aquello que acontecía en los corrales y las calles de
Madrid como podía suceder en cualquier otra ciudad española de
fines del siglo XIX y principios del XX. La realidad ha ido cambiando
y las músicas que se hacen eco de ella igualmente. Y no es la zarzuela precisamente la portavoz de esos cambios sino un testigo del pasado que, sin embargo, como la ópera, no está exento de lecciones universales. Al mismo tiempo, se ha abierto un proceso de investigación
que trata de recuperar muchas obras olvidadas de nuestro género
nacional, con lo cual descubrir y atraer se dan la mano. Pero es en la
renovación de los modos de ofrecerlo donde nos jugamos la supervivencia del género. Y entramos por eso en la eterna disputa acerca de
cómo han de hacerse las cosas en el terreno escénico. Si hay que
mantener a toda costa lo tradicional, lo que representa algo que fue y
no es, o traer a nuestro tiempo lo que quizá no resista el viaje sin
dejarse en él algunos trozos de piel. Los ejemplos de Sagi, Bollaín o
Bieito podrán gustar más o menos pero están en la línea de una reflexión que es preciso intentar. Muchos títulos zarzuelísticos forman un
conjunto de difícil resurrección que probablemente queden como
materia de estudio. Otros merecerán el regreso y hasta se ganarán la
permanencia. Pero no hagamos que en ese viaje al pasado se nos
escape el presente —y sobre todo el futuro— de las manos. El debate
de verdad está en si la zarzuela —y lo que la rodea— se renueva o
preferimos que se quede como una delicia arqueológica cada vez
menos comprensible para los nuevos espectadores por mucho que
llene de satisfacción a los más veteranos.
Hay que animar a los nuevos públicos a ir a la zarzuela. Y es en
primera instancia al propio Teatro de La Zarzuela a quien deberá
corresponder una parte importante de esa responsabilidad, dedicando al género la mayor parte de sus esfuerzos y de sus fechas disponibles y apostando decididamente por ser un verdadero centro de referencia. Ojalá pudiera ser un teatro de repertorio más que de temporada, que permitiera a madrileños y visitantes ir a la zarzuela con la
naturalidad de lo habitual, pero eso ya sabemos que exige unos condicionamientos técnicos que hoy por hoy difícilmente podría afrontar
el teatro de la calle Jovellanos. Y, por fin, la creación contemporánea.
No conviene hacerse ilusiones. Pensar en una zarzuela moderna, de
nuevo cuño, en encargar obra a jóvenes compositores es quizá un
deseo irrealizable por la propia evolución del género, aunque bienvenido sería aquel capaz de escribir una para el siglo XXI. Todo lleva
a una sola conclusión: se trata de preservar y transmitir un legado
muy nuestro que, cuando se hace bien, es simplemente una obra de
arte fresca y viva.
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OPINIÓN
REVISTA DE MÚSICA
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La música extremada
ENTREVISTA
Christian Zacharias
DOSIER
Federico Chueca
SONIDOS DEL PORVENIR
ENCUENTROS
ACTUALIDAD
Luc Bondy
REFERENCIAS
La “Inextinguible”
de Nielsen
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por escrito del titular del Copyright.
E
n un pequeño cementerio sin
tapias, apenas un claro entre los
árboles colosales de un bosque
en el que resplandecen los verdes
jugosos y sombríos del verano, he visitado la tumba de Hannah Arendt, un
poco antes de escuchar al Cuarteto de
Tokio en un auditorio de Bard College.
Bard es una universidad pequeña, a
menos de dos horas en tren de Nueva
York, con los edificios del campus dispersos entre colinas de granjas y extensiones de bosques, cerca de la orilla del
Hudson. Su presidente es el director de
orquesta Leon Botstein, hijo de judíos
alemanes que llegarían a América por
los mismo años que Hannah Arendt. En
Bard College los estudiantes de música
están obligados a combinar su especialidad con alguna de Humanidades o de
Ciencias, con el propósito explícito de
no permitirle sumergirse exclusivamente en una disciplina que los puede aislar por completo del mundo exterior.
En medio de las arboledas, de pronto
aparece el garabato de titanio de un
auditorio diseñado por Frank Gehry:
Bard es un college rico, que puede permitirse a Frank Gehry y al Cuarteto de
Tokio, y esa región tan agreste en la
que uno, con sólo internarse en un sendero, siente la presencia sobrecogedora
de la naturaleza primitiva de América,
está salpicada de casas de campo de
gente cultivada y próspera de Nueva
York, de modo que en los meses de
verano abundan los conciertos de primeras figuras y los festivales con obras
de Shakespeare.
El cementerio donde reposa Hannah Arendt no tiene adscripción religiosa: lo mismo hay cruces que estrellas de David, o que lápidas sin ningún
símbolo confesional. Lo que tienen en
común todas las tumbas es su modestia. Delante de una, la de una mujer
que murió muy joven, hay una silla
que hoy no ocupa nadie. La tumba de
Hannah Arendt es una piedra sin pulir,
a ras de suelo, en la que sólo están
tallados el nombre y las fechas del
nacimiento y la muerte, y los dos puntos extremos del arco de su vida:
Hanover, 1906-New York, 1975. Sobre
la lápida hay pequeños guijarros, que
en la bella costumbre judía sustituyen
a las flores: una forma austera de sugerir el recuerdo, en este cementerio
donde la muerte humana y la vida y la
muerte orgánica del bosque se corresponden tan sin énfasis.
El programa que toca el Cuarteto
de Tokio no puede ser más alemán: del
Peter Aaron / Esto
Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Kasskara / DG
Angelica
Kirchschlager
mundo alemán que amó Arendt y del
que fue expulsada, y su fruto más alto,
la música, la genealogía de toda la
música alemana en las dos horas de un
concierto, tocada apasionadamente por
dos japoneses, un americano y un británico: Haydn, Webern, Beethoven.
Fuera del auditorio el calor es tan opresivo y tan húmedo en la caída de la tarde que de las praderas onduladas y los
barrancos impenetrables de maleza
sube un vapor denso. En el interior el
aire acondicionado subraya la cualidad
de burbuja que tiene el ensimismamiento en la música, sobre todo cuando después de un breve silencio
empieza a insinuarse el Molto adagioAndante del Op. 132 de Beethoven. Las
perspectivas sonoras se ensanchan
como las del paisaje desde el cementerio donde yace Hannah Arendt: como
la amplitud de todas las músicas futuras
que germinaron a partir de ésta, los
éxtasis infinitamente demorados de
Wagner y Mahler, las extensiones horizontales de Ligeti. Y también, en el fondo, la sabiduría melancólica pero despojada de angustia y remordimiento de
quien mira hacia su vida intuyendo la
posibilidad del final, escuchando en su
conciencia una música que no se parece a ninguna otra en el mundo y contiene entero el porvenir.
Antonio Muñoz Molina
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GIENNI D
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Prismas
LAS COSAS BIEN HECHAS
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Javier del Real
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o sé quién dijo alguna vez que si se quieren hacer las
cosas bien hay que visitar el mundo de los niños y de
las niñas. Seguramente me equivoco si se lo atribuyo a
Goethe así que prefiero dejar la cita ahí, en suspenso, anónima pero oportuna. Niñas y niños son maravillosamente receptivos para lo bueno —que a veces, no tanto como uno quisiera, coincide con lo bello. Porque en el mundo infantil siempre
hay tesoros ocultos. Tesoros de atención, de inteligencia, de
comprensión. Recuerdo que hace muchos años, hablando en
un colegio de Vigo acerca de literatura, me encontré con una
de las preguntas más inteligentes que se le puede hacer a un
escritor. Un muchacho de doce o trece años me preguntó si al
escribir yo tenía en cuenta el tono, el color y el ritmo de las
frases. Le respondí que sí, naturalmente, y que cualquier
escritor que se respete a sí mismo y tome en serio su oficio es
lo primero que debe tener en cuenta. Me imaginé que el chico aquel escribía y su profesora me lo confirmó después.
Encontrarse una mañana en un colegio de Vallecas —que
tiene un nombre lleno de sugerencias; “El Quijote”— asistiendo a una ópera escrita, interpretada, dirigida y compuesta por
chicos y chicas de entre diez y doce años es una experiencia
inolvidable. Lo hacen dentro de un programa del Metropolitan Opera Guild de Nueva York, “desarrollado y promovido”,
según dicta el programa, “por la Washington National Opera
en los EEUU y llegado a nosotros a partir del curso Crear una
ópera original: un vehículo de aprendizaje, organizado por el
Teatro Real de Madrid. Emociona ver a esos niños y niñas
actuar con una admirable seriedad, conscientes de que lo que
hacen es importante porque además de música hay también
una afirmación humanista en cada palabra que pronuncian.
Su ópera es una hermosa lección de fraternidad y de pasión
por la música en una sociedad cada vez más vacía.
Ojalá el ejemplo cunda. Que haya muchos colegios e institutos que se interesen y difundan programas semejantes,
donde gobierna el amor a la música y el respeto a los demás
sea cual sea su origen y raza.
¡Chapeau, Teatro Real! Así se hace.
Javier Alfaya
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GIENNI D
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Música reservata
UT RHETORICA MUSICA
erviven tal vez todavía las antiguas figuras retóricas en
la música más reciente… Es célebre el análisis de Hartmut Krones que señala cuatro de ellas en el arranque
de Tristan: exclamatio (la sexta ascendente inicial), passus duriusculus (el descenso cromático), catachresis (el acorde del tercer compás) y suspiratio (la conclusión de la frase).
Así, las figuras retóricas serían indistinguibles de la sustancia
musical, proyectando esa interpretación sobre textos contemporáneos, incluso posteriores: esa sexta ascendente es la misma con que Leonora comienza su Tacea la notte placida, y
también aquélla con que Alfredo brinda en su Libiamo nei
lieti calici, pero también la de la frase del clarinete que
describe el gesto de Luisa Miller (¡y el de Violetta!) al
escribir la carta fatídica (seguida, por cierto, del mismo
passus duriusculus en ambos casos), pero también la que
da principio al tema que describe el deseo de Schön por
Lulu en la ópera homónima de Alban Berg. Las respectivas situaciones estarían unificadas por un afetto equivalente: la representación del anhelo amoroso dejaría de ser
la de un sentimiento personal para convertirse en una
convención de lenguaje merced a la pervivencia universal
de un topos, en contra de ese individualismo romántico
que informa cualquiera de las obras mencionadas (Berg
incluido: bien cabe considerar el expresionismo como una
forma del romanticismo tardío).
El problema es más espinoso en lo referente al acorde del tercer compás. Musicalmente, syncopatio catachrestica es una suspensión armónica que resuelve sobre
otra disonancia. Pero, de atenernos a la gramática, catacresis es dar sentido traslaticio a una palabra para asumir el significado de algo
que carece de nombre (la
hoja del árbol, los brazos
del sillón, la lengua en que
se habla…): la única posibilidad de aplicar tal concepto a la realidad asemántica
de la música en un caso
como el presente sería considerar que ese agregado
no resulta armónicamente
interpretable en sí mismo
sino tan sólo a posteriori,
cuando la frase se ha
resuelto en el compás cuarto, lo que implicaría identificar significación con funcionalidad armónica. Extrapolando el razonamiento, cabría concluir que la música carece de sentido fuera de la tonalidad,
lo que dejaría la obra de Berg en el limbo de lo in-significante, en contra de toda lógica. Por supuesto, el tema de los
enigmas del segundo acto de Turandot encarnaría esa misma figura: un motivo puramente armónico sin tonalidad
definida, cada uno de cuyos tres acordes contiene igualmente un tritono (quizá aquí pudiera hablarse también de parrhesia). A mayor abundamiento, suspiratio (si nos remitimos
a su empleo en ciertas obras del barroco y el preclásico) es
una figura descendente que suele arrancar en anacrusa y
repetir cada nota en parte fuerte antes de pasar a la siguiente, como en el Et incarnatus de la Misa en si menor de Bach,
pero también en la marcha fúnebre de Das Lied von der
Erde: Berg alude a ello en la reexposición del tema asociado
al protagonista en la conclusión del interludio del tercer acto
P
de Wozzeck (bien que ahí se emplee la escala de tonos en
lugar de la escala cromática). El passus duriusculus sería el
ascenso final, en la medida en que conduce a una cláusula.
Pero esa resolución resulta engañosa en la medida en que
se trata de un acorde de séptima de dominante que flota
sobre el silencio sin descansar sobre el de la menor que
debería sucederle y que abrocharía el sentido cadencial: el
anclaje tonal resulta ambiguo puesto que esos cuatro compases se repiten sin variación un tono y, a continuación,
tono y medio más arriba, vagando sin definir tonalidad
alguna (¿cómo interpretarlo sin leer la partitura?). Sin que
ello signifique necesariamente contradecir la tesis
de Krones, lo cierto es que
esos cuatro primeros compases, considerados en su
integridad como una sola
figura, bien pueden entenderse como una dubitatio
que se desplaza a través de
un espacio desoladora e
inquietantemente vacío: el
conjunto de esos doce primeros compases sería
entonces una anabasis, un
movimiento ascensional en
el que esa figura no alcanza
su certeza hasta el compás
dieciocho (tras una apocope
dos veces repetida en que
el tema queda reducido a su
intervalo cromático final de
tan sólo dos notas), con la
liberadora resolución sobre
fa mayor a través de un
amplio passus duriusculus (el compás
diecisiete y la primera parte del siguiente) y la llegada del segundo tema, la
arrebatadora melodía que se asociará
más tarde a la mirada de los amantes tras
beber el filtro. Pero también cabría interpretar en su conjunto toda esa secuencia
inicial como suspiratio (una unidad
melódica interrumpida por silencios,
ahora según la terminología de Mattheson). De este modo, todo el exordium
del preludio de Tristan (es decir: la parte que contiene los
dos grandes temas que se elaborarán seguidamente y que
constituyen una parte sustancial de la materia músico-dramática de la obra) sería un noema que opone una secuencia interrumpida por silencios a otra que articula una continuidad melódica que, construida como se halla por la repetición de un mismo motivo que asciende grado a grado, formalizaría una auxesis, hasta finalizar con el climax que se
alcanza en el compás veintiuno con el si bemol agudo para
descender luego y resolver momentáneamente sobre un sol
antes de pasar a un segmento de transición.
Intemporalidades del lenguaje: sólo al disolverse enteramente la articulación musical (en último extremo: con ciertas obras de Ligeti y de Xenakis) ha sido posible trascender
definitivamente la retórica.
José Luis Téllez
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Búsqueda y refinamiento
LUC BONDY
PROPIO
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CON NOMBRE PROPIO
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e Luc Bondy, una de las más
preclaras mentes teatrales de
nuestros días, se pudo en ver
en España, en el Teatro de La
Maestranza de Sevilla, su primera producción operística, nacida en 1986
para la Moneda de Bruselas y el Festival de Viena: Così fan tutte. El regista
sabe dar en la diana mozartiana como
pocos, y lo ha demostrado ya en óperas como la citada, Don Giovanni —
Viena, 1990— y Las bodas de Fígaro —
Salzburgo, 1995. Sus experiencias
escénicas en torno a Marivaux las ha
trasladado el mundo amoroso y psicológico, entreverado de medias verdades, del salzburgués. Tendremos ocasión de contemplar en el Real, desde
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CON NOMBRE PROPIO
LUC BONDY
lo que permitió apreciar una vez más
las refinadas características de un estilo
que parte de una aproximación intelectual que intenta destacar valores espirituales esenciales. El crítico teatral Rolf
Michaelis definía su técnica a raíz de
una producción muniquesa: “Bondy se
esfuerza en fijar de manera exacta y realista el perfil de las figuras y de cada
una de sus acciones. Con un máximo
de realismo en cada uno de los detalles,
el director logra un clima fantasmagórico, un realismo mágico que se corresponde con la pieza que oscila entre el
grotesco y la comedia provincial”.
Realismo mágico; esa es la expresión que puede describir la actitud de
este completo hombre de teatro, que
enaltece la labor de los intérpretes y
gusta de analizar las manifestaciones
lírico-amorosas, “esa experiencia efímera y permanentemente inmutable que es
el amor”, en sus propias palabras. Prefiere ir por ese camino antes que profundizar en otras cuestiones de índole
política o social. Se ha mantenido así
alejado de Brecht. Pero no ha rehuido
enfrentarse a tragedias expresionistas.
Su Salomé de Strauss —Salzburgo,
1992— tuvo un impacto sobrecogedor
por la hábil proyección de efectos y el
detallismo de la puesta en escena.
el próximo día 17 de julio, su acercamiento a otra obra maestra como Idomeneo, a la que ha sabido dar un
toque muy personal, que resalta sutilmente sus perfiles dramáticos, producción que se ha podido ver ya en La
Scala y en la Ópera de París.
Bondy, nacido en Zúrich en 1948,
en el seno de una familia de la alta
burguesía, es un exquisito, un intelectual, un hombre de cultura que se instaló en la Alemania de fines de los
sesenta, en el momento crucial de la
renovación de la escena. Allí dio a
conocer, en avanzadas propuestas, la
obra de Genet e Ionesco. En Berlín
conoció al autor vanguardista Botho
Strauss, de quien montó enseguida
varias piezas. Comenzó luego su contacto permanente con la ópera. Su trabajo en torno a Bodas de Fígaro le
valió el nombramiento como director
del Festival de Viena, cargo que ostenta, con firmeza y una desbordante fantasía programadora, desde 1995. No
hace muchos años desembarcó también en el cine y realizó la película
Terre étrangère, consecuencia de un
previo montaje teatral junto a Chéreau.
Ha llevado a la escena de La Moneda tres óperas del compositor belga Philippe Boesmans. Una de ellas, Cuento
de invierno, con libreto propio, pudo
verse en el Liceo hace tres temporadas,
Madrid. Teatro Real. 17, 18, 19, 20,
21, 23, 24, 25, 26, 27-VII-2008.
Mozart, Idomeneo. López Cobos.
Bondy. Streit, Fink, Forte, Bell.
Arturo Reverter
SALZBURG
FESTIVAL 2008
SUPERAUDIOCD HYBRID
Gustav Mahler
Symphonie No.4
Bamberger Symphoniker
Wiener Philharmoniker
4 y 7 de agosto 2008
J. S. Bach/Webern,
Mahler, Ives, Schubert
TUDOR 7151 SACD HYBRID
Jonathan Nott
Jonathan Nott
TUDOR 7147 SACD HYBRID
Mozart-Matinees
Mojca Erdmann
FOTO: FELIX BROEDE
Mozarteum Orchester
Salzburg
9 y 10 de agosto 2008
FOTO: PRISKA KETTERER
Mojca Erdmann
TUDOR CD 7131
TUDOR 7145 SACD HYBRID
TUDOR 7126 SACD HYBRID
TUDOR 7141 SACD HYBRID
Disponible Agosto 2008
www.tudor.ch · [email protected]
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CON NOMBRE PROPIO
75 aniversario
Kasskara / DG
C
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on total familiaridad —“me llamo Claudio, no maestro”, — se
presentó el director italiano tanto en la Filarmónica de Berlín,
como en la Orquesta del Festival de
Lucerna o en la Joven Orquesta Gustav
Mahler, recomendando a sus músicos
que le llamasen por el nombre de pila
en lugar del más formal de maestro utilizado por todos los grandes directores
desde Toscanini. Esta figura habitual en
nuestras vidas de aficionados a los conciertos y a los discos, protagonista de
varias de las mejores veladas musicales
que hemos presenciado (en España le
hemos visto muchas veces con diversas
orquestas gracias a Ibermúsica, y en el
extranjero todavía le recuerdo una
impresionante Segunda de Mahler en
Ámsterdam con la entonces llamada
European Community Youth Orchestra,
era el año 1985; tampoco se me ha olvidado una sensacional Primera de
Brahms en Chicago en 1987, ni un
magnífico segundo acto de Lohengrin
en versión de concierto en el Festival
de Edimburgo con la Sinfónica de Londres, también en la década de los
ochenta, por no hablar de sus inolvidables Mahler en los últimos años del
Real como sala de conciertos o la
reciente Heroica hecha en el mismo
teatro el pasado mes de abril y que ya
comentamos en el número 231 de
SCHERZO). Este, como decimos, artífice de muchos de nuestros mejores
momentos musicales, cumple ahora 75
años, pero sigue manteniendo un innegable aspecto juvenil a pesar de los
duros momentos pasados con el cáncer
de estómago que le diagnosticaron (y
que le obligó a dejar la titularidad de la
Filarmónica de Berlín). Delgado, menudo, de sonrisa bondadosa y ojos penetrantes, con un aparente aire furtwängleriano de indecisión, se encuentra en
un momento anímico óptimo, con
asombrosa lucidez y lleno de novedosos y originales proyectos que, como
veremos más adelante, serán otras tantas alegrías para la melomanía militante.
Nacido en Milán el 26 de junio de
1933, su trayectoria vital y artística es
bien conocida. Lebrecht en su El mito
del maestro dice que ya en 1945 el
joven Claudio se rebelaba contra la
situación imperante pintando en las
calles de Milán un “¡Viva Bartók!” que
significaba para él la lucha por la libertad (las obras del húngaro estaban
entonces prohibidas en los conciertos
de la Italia fascista). Su compromiso
político y artístico ha sido siempre uno
de sus motores vitales, y es bien conocida su encarnizada defensa del Partido
Comunista, la fascinación por la música
de sus amigos Nono, Berio, Maderna,
Stockhausen y otros, y los conciertos
que él y Pollini han dado para los trabajadores en las grandes fábricas de Reggio Emilia en el centro norte de Italia,
aunque en ocasiones ha sido criticado
por toda la prensa internacional por
protagonizar situaciones algo ambiguas,
por ejemplo, por su actuación en La
Habana al frente de su Joven Orquesta
Gustav Mahler (algún periódico hablaba
de que “Abbado y su orquesta le han
tocado el Cumpleaños feliz al dictador
Castro”). Él respondía con una lacónica
frase: “Es simplemente una cuestión
cultural”. También es bien conocida su
trayectoria musical desde que ganó el
Premio Mitropoulos en 1963, que realmente le sirvió de poco y del que decía:
“No sé por qué me lo dieron, dirigí
peor que nunca”. Revitalizó el espíritu y
los contenidos de La Scala de Milán
(1967-1986) en medio de un turbio fondo de desestabilización política. Le dio
un toque de clase y distinción a la Sinfónica de Londres (1979-1987), obteniendo con ella giras triunfales en toda
Europa. Trató de renovar sin éxito la
Ópera Estatal de Viena (1986-1991), en
la que dejó testimonios de representaciones inolvidables, pero fuertemente
Javier del Real
CLAUDIO ABBADO
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CON NOMBRE PROPIO
Javier del Real
CLAUDIO ABBADO
discutidas por el conservador público
vienés, que se veía obligado a esperar
semanas enteras entre una noche pucciniana y la siguiente. Y al fin llegó al
puesto más alto y la Filarmónica de Berlín le ofreció su podio (1989-2001),
nombrándole titular de la orquesta tras
la muerte de Karajan. En todos estos
centros ha dado espléndidos conciertos
y representaciones memorables de las
que existe abundante información fonográfica y videográfica.
Cuando parecía que su enfermedad,
su renuncia a Berlín y su ya avanzada
edad le iban a obligar a un retiro en el
que, como mucho, se podía dedicar a
escribir sus memorias o a dar clases a
jóvenes directores, se ha dedicado con
verdadero entusiasmo a potenciar un
papel ya conocido en el curso de su larga y brillante carrera, esto es, la creación de nuevos conjuntos y orquestas
en las que ha sobresalido por su rara
aptitud para comunicarse con los jóvenes: la Orquesta Juvenil de la Comunidad Europea en 1978, la Orquesta de
Cámara de Europa en 1981, la Orquesta
de Jóvenes Gustav Mahler en 1986, y la
remodelación de la Orquesta del Festival de Lucerna en 2003, un viejo sueño
de Toscanini que se remonta a 1938 y
que Abbado ha hecho realidad tomando como base la Orquesta de Cámara
Mahler a la que se le han añadido
numerosos instrumentistas de las Filarmónicas de Berlín y Viena, además de
otros prestigiosos músicos del Conjunto
Sabine Meyer, del Cuarteto Hagen y del
Alban Berg, por no hablar de eminentes
solistas como Kolja Blacher, Natalie
Gutman y muchos otros. Los resultados
los pueden disfrutar en los DVD publicados hasta la fecha con extraordinarios
conciertos de obras de Beethoven,
Bruckner, Mahler y Debussy con Alfred
Brendel y Maurizio Pollini de solistas en
los conciertos con piano (de lo publicado hasta la fecha, impactantes e inolvidables Sexta de Mahler y Mar de
Debussy).
Ya hemos visto, escrito y comentado en múltiples ocasiones las dotes
más reveladoras de este director
excepcional, su exhaustivo análisis,
nervio interior, colorido, planificación
tímbrica, gesto claro y nítido, además
de completa técnica y facilidad de
comunicación. La concepción moderna y total de su oficio (en el sentido de
englobar todos los valores técnicos,
expresivos y estilísticos de una obra),
su regulación de las intensidades
sonoras, su amplia gama dinámica, y
su minuciosa observación de cualquier
matiz por pequeño e insignificante
que parezca, aparecen regularmente
en sus conciertos y en sus discos, aunque a veces se le pueda reprochar un
implacable análisis que sobresale por
encima de cualquier otra cosa, que no
tiene en consideración otros aspectos
expresivos de la obra y que puede llegar a desconcertar al oyente (por
ejemplo, en uno de sus conciertos le
vimos y oímos una gélida Praga de
Mozart impecablemente traducida, lo
mismo que una de las Kammermusiken de Hindemith que completaban la
primera parte del concierto; sin embargo, en la segunda parte dio una intensa y casi fogosa Primera de Brahms
que hizo que todo el auditorio se
pusiese en pie y aplaudiese a rabiar
durante más de quince minutos). Este
músico “cerebral al que le gusta Carmen”, como decía uno de los profesores de la Sinfónica de Londres, capaz
de traducir con igual intensidad Woz-
zeck que Simon Boccanegra, la Novena de Mahler que la Iberia de
Debussy, ha llegado a una envidiable
madurez y a una provecta y lúcida
edad en la que todavía tiene cosas que
decir y que contarnos.
Hombre inquieto y gustoso de
experimentar cosas nuevas, le escucharemos próximamente en dos grabaciones para Archiv (el sello de música
antigua de Deutsche Grammophon)
tocando con otra orquesta que acaba
de crear, la Orquesta Mozart, de instrumentos originales, obras del salzburgués: las Sinfonías nºs 29, 33, 35, 38 y
41, y los Conciertos de violín y la Sinfonía concertante para violín y viola,
con Giuliano Carmignola y Danusha
Waskiewicz (dos álbumes de dos CD
cada uno). No es un disparate el cariz
que toma la carrera de Abbado con
una orquesta de instrumentos históricos (recordemos que hasta el propio
Celibidache utilizaba algunos de ellos
en sus conciertos; por ejemplo, los
timbales en la Sinfonía nº 39 de
Mozart). Además de estas novedades,
DG anuncia otras reediciones a precio
medio como las Sinfonías de Beethoven con la Filarmónica de Berlín, los
Conciertos de piano del mismo autor
con Pollini, y un atractivo doble DVD
con obras de Mozart, Schubert, Rossini
y Brahms. Todas estas novedades y
reediciones serán comentadas oportunamente desde nuestras páginas de
discos. Mientras tanto y hasta que lleguen, sólo nos queda un deseo: larga
vida, maestro (huy, perdón, Claudio),
regresa pronto por España y vuelve a
emocionarnos como acostumbras en
todos tus conciertos.
Enrique Pérez Adrián
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Será directora asistente del Teatro Real
EUN SUN KIM, VENCEDORA
DEL LÓPEZ COBOS
Javier del Real
AGENDA
AGENDA
L
a joven directora coreana Eun Sun Kim, de 27
años, se ha alzado con
el triunfo en el II Concurso internacional Jesús
López Cobos para jóvenes
directores de ópera celebrado
en el Teatro Real. El galardón
está dotado con un premio de
12000 euros, aportado por el
maestro López Cobos, y un
contrato por dos temporadas
(2008/2009 y 2009/2010)
como directora musical asistente del coliseo madrileño.
Los otros dos finalistas del
concurso, al que se han presentado 85 candidatos menores de 34 años y procedentes
de veinticinco países de los
cinco continentes, han sido el
venezolano Domingo Alberto
García Hindoyan y el italiano
Matteo Pagliari. El jurado ha
estado compuesto por los
miembros de la Orquesta Sin-
fónica de Madrid que han
sido dirigidos a lo largo de las
distintas pruebas por los jóvenes candidatos. El suizo Philippe Bach, que fue el ganador de la primera edición del
concurso, acaba de culminar
su estancia como director
asistente del Teatro Real dirigiendo tres funciones de El
barbero de Sevilla y ha sido
contratado como director
musical del Teatro de Lübeck.
Nuevos titulares
MAS A GRANADA Y NEUHOLD A BILBAO
E
10
l Consejo Rector del
Consorcio
Granada
para la Música (Orquesta Ciudad de Granada),
integrado por el Ayuntamiento de Granada, Junta de
Andalucía, Diputación de
Granada y CajaGranada, y
con el acuerdo mayoritario
tanto de la Comisión Artística
del Consorcio como de los
profesores titulares de la
OCG, han acordado por unanimidad nombrar a Salvador
Mas director titular y artístico
de la Orquesta Ciudad de
Granada. Mas sustituye a
Jean-Jacques
Kantorow,
quien a su vez fue el sucesor
de Josep Pons. Como principales directores invitados han
sido designados Harry Christophers y Pablo González.
Por su parte, el Patronato de
la Orquesta Sinfónica de Bilbao ha resuelto la sucesión de
Juanjo Mena con el nombramiento de Gunther Neuhold
como nuevo director titular
con contrato hasta 2011. Tanto una como otra orquesta
apuestan, pues, por maestros
sólidos y maduros de calidad
contrastada y con amplia
experiencia a sus espaldas.
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AGENDA
Lugo en Música
EL CAMINO Y SUS ARTES
L
a IV edición del Festival-Encuentro Artes no Camiño
persevera en su personal idea de hacer de Lugo y su
provincia una fiesta musical durante el mes de agosto
y, además, con una programación que revela confianza
en las propias fuerzas —con buena presencia de jóvenes
artistas gallegos— y personalidad indiscutible. Arranca el 1
de agosto en Lugo y se cierra el 31 en Sarria, en la iglesia de
Santa Marina. Música japonesa y Mozart, la flauta de Carlos
Cano y la Nova Orquesta Galega das Artes dirigida por Canco López, la Camerata del Prado con Tomás Garrido, la
escuela organística alemana, Messiaen o las cantatas de Bach
conforman, con otras muchas propuestas —danza y teatro,
la poesía de Xosé María Álvarez Cáccamo—, un recorrido en
el que de nuevo se entrecruzan las artes entre sí en escenarios igualmente poco convencionales. Mondoñedo, Ribadeo,
Foz o Paradela son algunos de los lugares de esta cita tan
singular como interesante a la que se suma la organización
de talleres y cursos estables, enfocados a jóvenes artistas que
estén realizando estudios en cualquier disciplina de las que
presenta el Encuentro. Para ello se realiza un trabajo de
selección por las principales instituciones de educación artística de Galicia.
Lugo. Artes no Camiño. Del 1 al 31-VIII-2008.
www.artesnocamiño.com
Música en la Red
COMPLETAMENTE BACH
http://www.bach-cantatas.com
E
l nombre del portal puede llamar a engaño y hacernos
creer que estamos en un dominio dedicado a las cantatas de Bach. En efecto, así es, pero la música vocal
bachiana es sólo una parte de lo que hallaremos en
una página de las que pasa con creces la prueba definitiva,
es decir, de las que cuesta dejar, pues de enlace en enlace
vamos aumentando la curiosidad y las posibilidades de satisfacerla. El diseño no es nada del otro mundo. Es más, pertenece a ese estilo disuasorio que, lamentablemente, caracteriza a la música clásica en la web. Pero una vez dentro de la
página su utilidad es evidente, comenzando con la facilidad
de acceso a cada zona. La parte dedicada a la obra vocal de
Bach incluye desde las partituras en reducción para voz y
piano a los textos en varios idiomas, entre ellos el indonesio,
hasta la cronología de las mismas en relación con el año
litúrgico luterano. Además, un seguimiento de referencias y
fuentes permite al estudioso decidido no sólo a recibir información sino también a aportarla poder enviarla para enriquecer el debate o solidificar la teoría. Ese es uno de los
mayores logros de la página, la posibilidad de responder a
todo, de entrar en diálogo en prácticamente cada una de sus
secciones.
Hay, por supuesto, bibliografía y una discografía exhaustiva de todo Bach, con algunas ilustraciones que, en el caso
de los viejos vinilos, bien podrían pertenecer a la curiosísima
e igualmente exhaustiva sección dedicada a memorabilia y
que recoge desde carteles de festivales y programas de conciertos a relojes con la efigie del Cantor de Santo Tomás.
Igualmente podemos encontrar la lista de las películas no ya
sobre el músico sino que incluyen su música en la banda
sonora. Y con su foro adjunto. Cada intérprete, cada orquesta, cada obra se convierten en enlaces para saber más sobre
ellos, de modo que la página sobrepasa su función inicial,
esa que cumple con creces: ser una magnífica recopilación
de información bachiana. También es posible bajarse ejemplos musicales de obras de Bach en distintos formatos: mp3,
ram, midi y m3u. La búsqueda de las palabras clave se realiza a través del sistema FreeFind pero también puede hacerse
en la sección General Topics, donde hallaremos desde la
cuestión del vibrato hasta “Bach y los nazis”.
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KATHARINA WAGNER
AGENDA
A la espera de decisiones
BAYREUTH: CAMBIO A LA VISTA
EVA WAGNER
L
a muerte de Gudrun Wagner el año pasado en Bayreuth
puso a la Fundación del Festival ante una penetrante
disyuntiva. Wolfgang Wagner, con 88 años, impedido
de actuar por su edad y su estado de salud, en el anterior verano apenas apareció por allí y debía ser sustituido lo
antes posible. No era ligero inconveniente el que el nieto del
compositor tuviese un contrato vitalicio como intendente y
fama de testarudo. Después de su segundo matrimonio, su
hija Katharina, junto con Gudrun, había fijado el destino de la
Verde Colina. Luego de ésta, su lugar quedaba reforzado junto con su equipo: el afamado director de orquesta Christian
Thielemann y el experto en festivales Peter Ruzicka. Dos cartas en la manga para un triunfo seguro. Pero también estaban
su hermanastra Eva Wagner-Pasquier, y su prima Nike, hija de
Wieland Wagner, cuya aspiración a dirigir el Festival fue creciendo con el tiempo. Ya sus trabajos en Aix-en-Provence y el
londinense Covent Garden le habían dado una rica experiencia en el manejo de grandes estructuras. Hace poco fundó en
Weimar el Festival Internacional Pèlerinage y abogaba por un
eje cultural Weimar-Bayreuth. Ninguna de estas dos aspirantes
contó con el apoyo de Wolfgang, quien sostuvo a su hija
Katharina. Es cierto que ella, con su producción de Los maestros cantores de Nuremberg el pasado verano no logró un
buen puesto en el palmarés de Bayreuth, y otros trabajos
suyos posteriores (el Trittico de Puccini en la Deutsche Oper
de Berlín) fueron más que cuestionados.
El Consejo Asesor de la Fundación respetó la decisión de
Wolfgang, aunque no fuera más que por su actitud durante 58
años en el Festival. En ese tiempo no fue por sus puestas en
escena, finalmente convencionales, por lo que causó furor
sino por contratar a directores innovadores como Götz Friedrich, Patrice Chéreau, Harry Kupfer, Heiner Müller y Christoph Schlingensief, siempre sostenidos por los medios.
NIKE WAGNER
Wolfgang Wagner propuso por escrito confiar el Festival
al dúo Katharina-Eva pero el asunto cayó en vía muerta. No
obstante, Nike tomó la palabra y acusó a la Fundación de
sectarismo. En todo caso, Wolfgang ha anunciado su retiro
para el 31 de agosto de este año, al terminar el XCVII Festival
y un día antes de cumplir los 89 años. Hasta entonces corre
el plazo de cuatro meses para la designación del sucesor/sucesora. Ha de ser categórica pero no sabemos cómo
derivará la tensión entre las dos damas, si dominará la tradición o la renovación, si se incorporarán a la programación las
obras tempranas de Wagner como Las hadas o Rienzi, si se
incluirán óperas de los contemporáneos suyos o hasta de
compositores actuales.
Bernd Hoppe
Quintanar y Toledo
CASTILLA-LA MANCHA:
CLÁSICOS Y MODERNOS
U
12
n festival veterano y otro de nueva creación se reparten este mes de julio lo mejor de la música en una
Castilla— La Mancha que poco a poco ha de incorporarse al circuito nacional. El veterano es el de
Quintanar de la Orden, que cumple del 4 al 20 su decimoquinta edición integrando músicas viejas y nuevas, con estrenos incluidos de Manuel Millán de las Heras —por la Orquesta Sinfónica de La Mancha dirigida por José Ramón Monreal— y Jesús Villa Rojo —con Neopercusión y Juanjo Guillén.
Mucha música española, programas tan diversos como unas
Variaciones Goldberg a cargo de Tony Millán o una sesión de
Cabanilles a Chick Corea por Spanish Brass —más la participación de profesores y alumnos de los Cursos Nacionales de
Música Diego Ortiz— completan la propuesta.
Y el nuevo festival es el que bajo la advocación de El
Greco llegará a Toledo —en el Teatro De Rojas— del 15 al
19. El plato fuerte es, sin duda, el recital que lo inaugura:
Juan Diego Flórez con arias de Mozart, Rossini, Donizetti y
Verdi, acompañado por Vincenzo Scalera. Al día siguiente
un Homenaje a Puccini con presencia de figuras como Ana
María Sánchez, José Manuel Zapata, Juan Jesús Rodríguez,
JESÚS VILLA ROJO
Elisabete Matos y José Cura. Juan Pons será el protagonista
de un Rigoletto dirigido por Andrea Licata a la Orquesta Sinfónica Siciliana, que también cerrará el Festival con un concierto. El Trío Loussier dedicará un programa a sus versiones
jazzísticas de Bach, Vivaldi, Satie y Ravel.
XV Festival de Música de la Mancha.
www.festivallamancha.com
Festival de Toledo El Greco. www.festivaldetoledo.com
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AGENDA
Del Liceu al Palau
S
oplan vientos de renovación en el Festival
de Música Antigua de
Barcelona, probablemente el acontecimiento
con más solera, calidad y
prestigio internacional de
los que se celebran en la no
demasiado imaginativa temporada musical barcelonesa.
Sin asomo de crisis, el festival vive un relevo hístorico
en su timón artístico con la
marcha de Maricarmen Palma, su directora durante 31
años y toda una institución
en el mundo de la gestión
cultural. Su sustituto es el
belga Jan van den Bossche
(Eeklo, 1970), músico con
amplia experiencia en la
música coral que llega a
Barcelona tras cinco años
de éxito en la gestión artística del Festival de Música
Antigua de Utrecht, al que
ha situado como referente
europeo por la imaginación
y calidad de sus propuestas.
Nada irrita más a Maricarmen Palma que la adulación y la hipocresía. Ni
espera, ni necesita, abusos
en el elogio ni frases grandilocuentes sobre su gestión
profesional, pero, como
estamos en un país en el
que nadie dimite ni deja el
paso abierto a otros colegas
sin provocar cismas domésticos, es de justicia destacar
que deja el cargo por voluntad propia, convencida de
que es el momento ideal
para la renovación de un
festival que fue pionero en
muchas cosas —les aseguro
que hablar de instrumentos
originales y criterios históricos en la escena musical
española hace 30 años era
como predicar en el desierto, dada la ausencia de referentes— y que ha sabido
conducir todos estos años
con rigor, coherencia e
independencia absoluta en
la contratación de grupos e
intérpretes.
Deja el cargo, además,
en un momento de éxito de
público y de estabilidad,
puesto que tanto el Auditori
de Barcelona como la Fundación “la Caixa” han anunciado la renovación del
convenio de coproducción
del festival por 3 años más.
Los nuevos espacios que
brinda el Auditori abren, sin
Martí E. Berenguer
UN RELEVO HISTÓRICO
duda, nuevas posibilidades
para atraer a más público.
Palma, que propuso al
nuevo director y continuará
colaborando como asesora
del festival, deja el timón en
buenas manos. “Tenemos
un público fidelísimo y bien
educado en las prácticas
historicistas, al que Van den
Bossche aportará su fantasía
e imaginación programadora”, asegura al tiempo que
confiesa que el Festival de
Utrecht ha sido “el espejo
en que me he mirado”.
Jan Van den Bossche,
que se confiesa un “enamorado de Barcelona”, abandonará a finales de este año
su responsabilidad en el
Festival de Utrecht para
incorporarse plenamente al
equipo de dirección artística
del Auditori que lidera su
director general, Joan Oller.
“Me gustan las revoluciones
tranquilas, así que pienso
introducir cambios sin olvidar la tradición y la magnífica herencia que recibo”,
afirma Van den Bossche. En
el ámbito profesional, Jan
van den Bossche, que estudió dirección coral en Gante y viola da gamba en Viena, ha sido miembro del
Coro Arnold Schoenberg de
Viena, el Ensemble Wien
Barock y el grupo vocal belga Ex Tempore. En el año
2000 se incorporó como
asistente artístico del Festival de Música Antigua de
Utrecht, del que asumió la
dirección artística en 2003.
Javier Pérez Senz
En la Iniciativa Artística Rolex
AURELIO MARTÍNEZ, DISCÍPULO DE YOUSSOU N’DOUR
E
l compositor e intérprete Aurelio Martínez, hondureño
de 37 años, será el discípulo de Youssou N’dour en la
Iniciativa Artística Rolex para Mentores y Discípulos
2008-2009. Martínez es uno de los principales defensores de la amenazada cultura garífuna, que combina raíces
africanas e indígenas del Caribe. Diputado del Congreso
Nacional de Honduras, en 2004 recibió el premio “Revelación del Año” de AfroPop Worldwide por Garifuna Soul, su
primer álbum de solista. es un portavoz cultural y político a
la vez. Aurelio Martínez hará una gira por Europa con Youssou N’Dour y luego viajarán a África para explorar juntos las
raíces de sus tradiciones musicales.
Por otra parte, otro antiguo discípulo —de Sir Colin
Davis— participante en la Iniciativa del año 2002, Josep
Caballé-Domènech, dirigirá el 7 de julio, en el Teatro An
Der Wien de Viena, Luisa Fernanda de Moreno Torroba en
una producción de Emilio Sagi y con Patricia Petibon y Plácido Domingo encabezando el reparto.
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AGENDA
MICHAL NESTEROWICZ,
GANADOR DEL IX
CONCURSO
INTERNACIONAL DE
DIRECCIÓN
DE LA ORQUESTA DE
CADAQUÉS
L
a IX Edición del Concurso de Dirección de Cadaqués, celebrado entre los días 2 y 7 de junio en tres
diferentes sedes, Sant Feliu de Guíxols, Girona y Barcelona, con Gennadi Rozhdestvenski como presidente del Jurado, ha concluido con el polaco Michal Nesterowicz como ganador y el italiano Daniele Rustioni como
segundo premio, entre los más de 70 concursantes participantes, que optaron al premio de 6000 euros y una importante gira internacional con 31 orquestas (24 de ellas españolas). Como en las ediciones anteriores el Concurso realizó un encargo, con el apoyo del CDMC, de una obra a
estrenar en la final, en este caso al compositor madrileño
David del Puerto, que compuso la obra Cap de quers en
honor a la Orquesta. Su interpretación en el concierto final
del Auditorio de Barcelona fue determinante en la decisión
del Jurado. Esta novena edición coincide con la celebración de los veinte años de la Orquesta de Cadaqués.
III Festival Lírico
EL ESCORIAL EN VERANO
E
l día 2 se abre en el Auditorio de San Lorenzo de El
Escorial el III Festival Lírico de la villa de la sierra
madrileña. Lo hará Frans Brüggen con su Orquesta del
Siglo XVIII para cerrarlo, justo un mes después, Teresa
Berganza y Cecilia Lavilla. Música antigua —con Jordi Savall,
Marta Almajano o José Miguel Moreno—, contemporánea —
con Manuel Guillén, el Trío Arbós y José Manuel Estellés—,
recitales como el de Ainhoa Arteta o sesiones sinfónicas
como la que estará a cargo de la Chamber Mahler Orchestra
dirigida por Daniel Harding se integran en una programación que tiene uno de sus puntos fuertes en una Madama
Butterfly de Puccini que no es otra sino la aclamada producción que preparara Anthony Minghella para el Metropolitan
neoyorquino. Cynthia Lawrence y Gwyn Hughes Jones serán
los protagonistas con David Parry en el foso. Habrá marionetas en un El retablo de Maese Pedro de Falla con Fresán,
Cabero y Suárez así como unas cuantas sesiones dedicadas
al público infantil.
San Lorenzo de El Escorial. III Festival Lírico. 2-VII/2VIII-2008. www.auditorioescorial.org
Por su contribución a las artes y
a la formación de los jóvenes
JOSÉ ANTONIO ABREU,
PREMIOS PRÍNCIPE DE
ASTURIAS Y YEHUDI
MENUHIN
A
14
penas un mes después de serle concedido el Premio Príncipe de Asturias de las
Artes 2008, el maestro José
Antonio Abreu, fundador y
director del Sistema Nacional
de Orquestas Infantiles y
Juveniles de Venezuela, ha
obtenido el VI Premio Yehudi Menuhin a la Integración
de las Artes y la Educación,
dotado con 18000 euros e
instituido por la Fundación
Albéniz en 1999 con el fin de
premiar y reconocer la labor
de los músicos excepcionales de cualquier país que,
además de haber logrado la
excelencia artística sobre los
escenarios, hayan destacado
por contribuir a la formación
de los jóvenes. En ediciones
anteriores lo han recibido
Alfredo Kraus, Piero Farulli,
Carlo Maria Giulini, sir Colin
Davis, Alicia de Larrocha y
Claudio Abbado.
(Más información sobre
José Antonio Abreu y el Sistema en la sección de Educación de este mismo número).
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AGENDA
A partir de la próxima temporada
JUANJO MENA, PRINCIPAL
INVITADO EN BERGEN
J
uanjo Mena será, a partir
de la próxima temporada, principal director
invitado de la noruega
Orquesta Filarmónica de
Bergen, cuyo titular es el
americano Andrew Litton.
En la próxima temporada
Mena dirigirá tres conciertos
en Bergen. El primero de
ellos con el violonchelista
Truls Mørk, que es su artista
en residencia, otro en el que
ofrecerá su version del
Réquiem alemán de Brahms
y el de clausura del curso,
que incluirá música española. El maestro vitoriano ha
sido desde 1999 hasta este
año titular de la Sinfónica
de Bilbao y es en la actualidad también principal invitado en el Teatro Carlo Felice de Génova.
Proyecto Pedagógico del Teatro Real
Javier del Real
LA ÓPERA VA AL COLEGIO
T
res colegios de la Comunidad de Madrid —Nuestra
Señora de la Victoria, de Villarejo de Salvanés, El Quijote, de Vallecas, y Enrique Tierno Galván, de Móstoles— han transformado sus aulas en pequeñas compañías de ópera, trabajando a lo largo de todo el curso escolar en el montaje de una “ópera” íntegramente creada y protagonizada por los alumnos: redacción del libreto, composición de la música, interpretación de los instrumentos y personajes, diseño de luces, creación y realización de vestuario y
atrezo, caracterización, etc. La finalidad era utilizar el trabajo
en equipo dentro de una compañía de ópera, que articula y
relaciona entre sí las labores técnicas y las artísticas, para estimular el proceso de aprendizaje de todas las asignaturas
escolares. Los profesores han asistido a un curso de formación de un año en el Teatro Real impartido por la pedagoga
americana Mary Ruth McGinn en el marco del Proyecto Pedagógico del coliseo madrileño. Y, según fuentes del Teatro,
“han seguido el programa de cada asignatura aplicándolo,
siempre que ha sido posible, al trabajo en la ‘compañía de
ópera’. Se ha creado un fuerte espíritu de equipo entre los
alumnos, se han vencido complejos, reflexionado sobre
temas muy variados, ensanchado los horizontes culturales y,
sobre todo, superado problemas de integración no siempre
fáciles de solucionar. La base de todo el proceso ha consistido en la delegación progresiva de la responsabilidad de los
adultos en los niños, de tal manera que estos realizan la
representación final sin ninguna ayuda de aquellos”. Igualmente, “los padres de los alumnos, algunos de ellos muy
escépticos al principio del programa, han acompañado paso
a paso el desarrollo del trabajo de sus hijos con una implicación cada vez mayor”. Este proyecto pedagógico, que viene
desarrollando con éxito el Metropolitan de Nueva York desde
su creación en 1983 e implantado también en la Washington
National Opera con idénticos resultados, cuenta con el apoyo
financiero de la Fundación Saludarte.
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AC T U A L I DA D
Aranjuez en Madrid
DE ILUSTRES E ILUSTRADOS
Festival de Música Antigua de Aranjuez. Madrid. Iglesia de Las Salesas Reales.
5-VI-2008. Nebra, Oficio y misa de difuntos. Los Mvsicos de su alteza. Director: Luis
Antonio González. Palacio de Aranjuez. 21-VI-2008. Boccherini, Clementina. María
Hinojosa, Sonia de Munck, Marta Rodrigo, Elena Rivero, David Alegret, Toni Marsol y
Javier Ortiz. Orquesta de la Compañía del Teatro del Príncipe. Director musical: Pablo
Heras-Casado. Director de escena: Ignacio García.
NAC I O NA L
ACTUALIDAD
ARANJUEZ
ARANJUEZ
Los Mvsicos de su Alteza
16
En sus quince años de
existencia, el Festival de
Música Antigua de Aranjuez se ha caracterizado
por unas propuestas
artísticas atrevidas y por
un incondicional apoyo a
nuestro repertorio. Aprovechando los festejos del Dos
de Mayo, ha diseñado la programación de esta edición
alrededor de la Ilustración
española.
El Oficio y misa de difuntos —vulgo réquiem— de
Nebra es probablemente la
obra religiosa española más
importante e interpretada de
los últimos doscientos cincuenta años. Combina, con
extrema elegancia, elementos propios de la música
litúrgica española e italiana.
La interpretación de Los
Mvsicos de su Alteza estuvo
condicionada por la deplora-
ble acústica de la Iglesia de
las Salesas Reales. Salvando
este inevitable contratiempo,
la orquesta demuestra por
qué es uno de los conjuntos
punteros en la interpretación
de la música española: dinámicas marcadas, fraseo elegante y conocimiento profundo del repertorio.
La Clementina de Boccherini ha sido sin duda la
gran apuesta del Festival.
Sorprende que una pieza de
esta calidad musical no esté
dentro del repertorio de
todos los teatros nacionales.
Zarzuela en esencia, ópera
en estilo, Clementina recoge
todas las influencias de la
ópera bufa italiana del XVIII
para construir una obra, si
no original, sí por lo menos
de factura musical perfecta.
La interpretación estuvo
de nuevo condicionada por
el entorno hostil de la noche
veraniega de Aranjuez: las
campanas, las oscuras golondrinas y una banda de música tocando a escasos metros
del Palacio. María Hinojosa,
hizo una notable labor en un
papel técnicamente sencillo
pero de gran profundidad
expresiva. Por desgracia, su
flébil voz se perdía al aire
libre con excesiva facilidad.
Destacar la belleza tímbrica
de David Alegret y la agilidad en la coloratura de Toni
Marsol. Javier Ortiz, actor,
estuvo sencillamente delicioso en el papel de gracioso.
Hay que destacar por último
la brillante labor del jovencísimo Pablo Heras-Casado al
frente de la orquesta. Se
mostró valiente y seguro.
Promete.
Federico Villalba
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AC T U A L I DA D
MADRID
ALMERÍA / BADAJOZ
IX Certamen Internacional de Guitarra Clásica Julián Arcas
UN CONCURSO PUNTERO
ALMERÍA
Auditorio Maestro Padilla. 7, 12-VI-2008. Orquesta Ciudad de Almería. Sabrina Vlaskalic, Mauro Zanatta, guitarras; Dragos Balan, violonchelo. Director: Michael Thomas. Dimitri Ashkenazi, clarinete. Director: Vladimir Ashkenazi. Obras de
Castelnuovo-Tedesco, Copland y Chaikovski.
El Certamen Internacional de Guitarra Clásica
Julián Arcas, en honor
del que fuera uno de los
más grandes guitarristas
españoles del siglo XIX,
nacido en la localidad almeriense de María el año 1832,
se ha convertido en una de
las citas obligadas cada temporada en España relacionadas con nuestro instrumento
patrio. En esta su novena
edición, con un gran número de actos entre los que
destacan el concurso en sí y
la programación de hasta
doce actos entre recitales y
conciertos, con la presencia
de algunos de los más prestigiosos intérpretes y la
actuación en el concierto de
clausura de Vladimir Ashkenazi, uno de los grandes pianistas del último tercio del
siglo XX que, al igual que
otros destacados colegas
como Barenboim, Pletnev y
Eschenbach, de una manera
natural, pasó a la dirección
de orquesta en su necesidad
de ampliar la expresión de
su arte interpretativo.
A la final del certamen,
que ha contado con el concurso de dieciocho aspirantes pertenecientes a doce
nacionalidades, optaron sólo
dos por indisposición en último momento del mexicano
Omán Kaminsky Lara. La
decisión del jurado, compuesto por uno de los mejores dúos españoles de guitarra, Carles Trepat e Ignacio
Rodes, el gran laudista norteamericano Paul O’Dette, el
italiano Carlo Marchione y el
alemán Thomas MüllerPering, recayó en Mauro
Zanatta, heredero de la
mejor tradición itálica en técnica y musicalidad, al hacer
una interpretación muy cuidada del Concierto para guitarra y orquesta nº 1 en re
mayor de CastelnuovoTedesco, exponiendo una
gran musicalidad en el
romántico Andantino central,
y distinguida elegancia en el
Ritmico e cavalleresco tercer
movimiento. La serbia Sabrina Vlaskalic, con la misma
obra, apuntó muchas cualidades, debiendo primordialmente depurar el grueso
sonido que tiene en este
momento de su carrera, que
no favorece la musicalidad.
La OCAL, con su titular al
frente, Michael Thomas,
favoreció siempre la expresión de los solistas, como
ocurrió acompañando al
siempre seguro Dragos
Balan en el Concierto nº 1
para violonchelo y orquesta
de Haydn, que completaba el
programa.
La actuación de los
Ashkenazi, padre e hijo, ha
supuesto todo un hito en el
escenario del auditorio alme-
riense. El primero por su
capacidad didáctica y entrega dando una lección magistral de detalle y precisión en
la conducción en el Ballet
Suite de Copland, lleno de
contrapunto y difíciles pasajes solísticos ante los que respondió siempre la orquesta
con ávida entrega. Una
espectacular actuación del
segundo en el Clarinet Concert del mismo compositor
entusiasmó a un público
asombrado ante tanto virtuosismo. La cuerda de la OCAL
supo estar a la altura del
solista, notándose el buen
trabajo en esta sección instrumental del maestro Thomas. Una impecable lectura
de la Sinfonía nº 5 de Chaikovski cerró un concierto
que quedará como una de
las veladas a recordar del
Auditorio Maestro Padilla.
José Antonio Cantón
Temporada de la OEx
JUVENTUD Y TALENTO
BADAJOZ
Badajoz. Auditorio del Palacio de Congresos. 14-VI-2008. Benjamin Schmid, violín. Sinfónica de Extremadura.
Director: Jesús Amigo. Obras de Wolf, Korngold y Brahms.
El público extremeño se
despidió de la temporada
de abono de su orquesta
llevándose un buen
sabor de boca. Su titular,
Jesús Amigo, remató un
eslabón más en ese trabajo
de construcción orquestal
que puede ser citado entre lo
más interesante que se haya
venido haciendo en España
en los últimos años.
La primera página en
atriles cumplió su función de
entrada en situación: una
insustancial suite de El corregidor, de Wolf, dicha con
corrección que fue ganando
en seguridad, llegando a
encontrar incluso algún
momento de inspiración en
sus dos números centrales.
El atractivo Concierto
para violín de Korngold protagonizó el segmento más
interesante del programa. La
plantilla extremeña se transformó por completo en un
organismo plástico y preciso,
capaz de ofrecer una sonoridad delicadamente colorista
con la que arropar la intervención solista. Si realmente
brillante fue el trabajo de
Amigo para ahormar su difícil
encaje rítmico y canalizar el
aroma cinematográfico que
recorre la obra, de realmente
extraordinario hay que calificar al arco solista. No pierdan
de vista el nombre de este
vienés que sacó de su stradivarius un sonido potente y
dorado, con una afinación
inmaculada y una técnica
soberbia. Juntos, solista,
batuta y orquesta, se marcaron una interpretación
rebosante de juventud y
talento.
La segunda parte
confirmó al director bilbaíno como buen brahmsiano. Fue una Segunda
suficiente, compacta y
vertebrada de pulso, que
anotó en las tareas pendientes para el curso próximo conseguir limar
dinámicamente un metal
demasiado punzante y
trabajar en busca de un
mayor refinamiento de la
pasta sonora.
Juan García-Rico
JESÚS AMIGO
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BARCELONA
Un eslabón verdiano
LA IMPORTANCIA DE LAS VOCES
Es Luisa Miller una obra
importante de Verdi, que
quizá no ha tenido la
difusión que merecía, por
su calidad de eslabón
entre la primera parte de
la carrera del compositor
y la época de sus composiciones geniales, como Rigoletto o La traviata, para llegar
a esa esplendorosa madurez
que son Otello y Falstaff.
También en las voces es evidente la maduración del
músico y la propia soprano
tiene un role, con unas características parecidas a La traviata, el tenor tiene ya una
mayor densidad vocal, el
barítono es un nuevo ejemplo de padre noble y los dos
bajos, que generan el drama,
alternan densidad y agilidad.
Estas exigencias vocales
no acabaron de conseguirse
en el reparto de esta representación. Destacó especialmente Krassimira Stoianova,
por la calidad de su timbre,
la técnica vocal, el enfoque
del personaje, por la forma
de expresarlo y la humanidad que le dio, siendo su
pequeño hándicap una voz
de proyección limitada,
especialmente
en
los
momentos de más fuerza.
Aquiles Machado hacía una
prometedora carrera, pero
Bofill
BARCELONA
Gran Teatre del Liceu. 19-VI-2008. Verdi, Luisa Miller. Krassimira Stoianova, Irina Mishura, Aquiles Machado, Roberto
Frontali, Giacomo Prestia, Samuel Ramey. Director musical: Maurizio Benini. Director de escena: Gilbert Deflo.
Escena de Luisa Miller de Verdi en el Liceu
ahora no está en su mejor
momento, y su Rodolfo mantuvo una línea de reserva,
para llegar al momento del
aria, que, siendo mejor que
la media, tampoco tuvo la
brillantez y seguridad necesaria. Los dos villanos de la
obra fueron Giacomo Prestia,
con buena voz y fraseo más
superficial y Samuel Ramey,
que retiene esa capacidad
expresiva de alta calidad,
con una voz que ha perdido
gran parte de su esplendor.
Completaban el reparto
Roberto Frontali, buen profe-
sional de medios limitados y
líricos e Irina Mishura con
una Federica algo lineal.
Volvía al Liceu una producción que podemos considerar convencional, que no
quería dar discutibles nuevas
lecturas, sino simplemente
representar la ópera de Verdi. La puesta en escena con
un fondo de paisaje tirolés,
que intercalaba, de forma
esquemática, cada una de las
escenas, era bonita, pero al
final quedo algo reiterativa,
en especial por la falta de
acción dramática, que se
convertía con frecuencia en
fotografías. Muy interesante
fue la prestación del coro,
que es uno de los valores en
alza del teatro, mientras que
la orquesta está perdiendo
algo de la calidad conseguida, con un sonido poco refinado, salvo alguna familia, y
con una versión de Maurizio
Benini de matización limitada, con desajustes, especialmente en la obertura y falta
de fuerza en los momentos
más dramáticos.
Albert Vilardell
Hace cincuenta años
EL ARTISTA Y EL HOMBRE
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 17-VI-2008. Josep Carreras, tenor; Lorenzo Bavaj, piano. Obras de A. Scarlatti, Costa,
Tosti, Puccini, Toldrà, Guastavino, Gardel, Gambardella, Valente, Lama y Rendine.
E
18
l nuevo encuentro de
Carreras con el Liceu, era
para celebrar su debut en
el teatro, hace cincuenta años
con el personaje de Trujumán
de El retablo de maese Pedro,
donde los que asistimos, sin
poder prever su brillante
carrera, sí que pudimos ver
que apuntaba condiciones.
Transcurrido tan largo periodo e importantes vicisitudes,
el tenor catalán muestra su
inteligencia, con un repertorio que le permite, en su
actual momento, superar casi
siempre las dificultades. El
programa estaba compuesto
por una mayor parte de canciones italianas, complementada con dos partituras de
Toldrà y otras dos de autores
sudamericanos. Carreras mostró su estilo cálido y comuni-
cativo, su fraseo medido y su
sentido interpretativo, con
una voz a la que en algún
momento faltaba una mayor
rotundidad. La celebración
fue un éxito, tanto por parte
del público autóctono, como
de la gente que se había desplazado de distintos lugares
del mundo y acabó con ocho
bises. La velada se retransmitió en diferido por TV3 a un
espacio situado en la plaza,
que contó con la presencia
del querido tenor, que quiso
premiar la fidelidad de su
público, con una canción
catalana, Rosó, en el escenario
de la playa. El acompañamiento al piano estuvo a cargo de Lorenzo Bavaj, con su
habitual profesionalidad.
Albert Vilardell
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esencial
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colección
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Cuatro DVD que recogen
grabaciones esenciales
del gran compositor
del siglo XX, Benjamin Britten
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BARCELONA
Efusiones y abucheos
DOMINGO LO DIO TODO
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 28-V-2008. Plácido Domingo (Siegmund), René Pape (Hunding), Alan Heid (Wotan),
Waltraud Meier (Sieglinde), Evelyn Herlitzius (Brünhilde), Jane Henschel (Fricka). Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del
Liceu. Director: Sebastian Weigle. Wagner, Die Walküre (versión de concierto).
WALTRAUD MEIER Y PLÁCIDO DOMINGO
Bofill
P
lácido Domingo, que fue
un memorable Parsifal en
el año 2005, ha vuelto al
Liceo esta vez encarnando a
Siegmund y de nuevo los
resultados han sido pasmosos. El sólito expediente de
glosar su madurez, su musicalidad o su inteligencia sería
del todo insuficiente para describir su interpretación, no
porque no posea todas esas
facultades, que las posee de
sobra, sino porque por encima de todas ellas se impone
la evidencia estupenda de la
maravilla de su voz. Domingo, además, como acostumbra, salió a escena a darlo
todo, es decir, a interpretar
apasionadamente y de forma
personal: él se ha referido
alguna vez al bellísimo fragmento (en la tercera escena
del primer acto) Winterstürme wichen, el que describe la
irrupción de la primavera,
como “romanza”, no sé si para
gran escándalo de los wagnerianos de estricta observancia;
quien dude de la legitimidad
y autenticidad de la efusión
lírica con que interpretó ese
bellísimo momento, no tiene
más que recordar cómo había
cantado poco antes el conmovedor grito “Wälse! Wälse!” y
no podrá regatearle a Domingo que también sabe ser un
verdadero
“Heldentenor”
cuando eso es lo que pide la
partitura. En fin, una emoción
inolvidable que nos aboca
irresistiblemente a pedir más,
que vuelva Plácido Domingo,
que vuelva pronto, con Wagner o con lo que quiera. A su
lado, dos altísimos cantantes
wagnerianos (y no sólo wagnerianos, claro está), Waltraud
Meier, en Sieglinde, y René
Pape, en Hunding, consiguieron que el primer acto de esta
Walkyria fuera en lo vocal y
lo interpretativo una espléndida maravilla. Los demás, dentro de lo bueno, ya fueron
otra cosa: potente, pero algo
fría —por otra parte, lo pide
quizá el rol— la Fricka de
Jane Henschel; elocuente y
noble, pero no sobrado de
expresividad, el Wotan de
Alan Held; el tremendo rol de
Brünnhilde fue desempeñado
con coraje y agudos sin problemas por Evelyn Herlitzius,
aunque le faltó densidad en
el registro grave y dramatismo en la expresión. Correctas, pero con algún desliz de
ajuste, las ocho walkyrias. Lo
decepcionante, la orquesta,
muy lejana del nivel de los
cantantes y rayando lo inadmisible nada más y nada
menos que en la célebre
Cabalgata de las walkyrias. El
director titular, Weigle, que
había sacado el mayor partido posible a una orquesta, la
causa de cuyo a veces lamentable estado se nos escapa,
recibió los abucheos que no
es fácil discernir en qué grado merecía y en qué otro
eran responsabilidad de sus
músicos.
José Luis Vidal
Ciclo de la OBC
HAY IDILIOS QUE MATAN
Barcelona. L’Auditori. 30-V-2008. Maria João Pires, piano. Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Director: Eiji
Oue. Obras de Mozart y Shostakovich.
L
20
as cosas no siempre son
lo que parecen. La imagen de un Eiji Oue exultante, regalando flores a los
músicos entre vítores del
público al final del concierto
de clausura de la temporada,
era la más elocuente escenificación del idilio que mantienen la OBC y su director titular. ¿Fue un buen concierto?
Pues sí, en especial gracias a
Maria João Pires y su exquisita interpretación del Concierto nº 27, K. 595, el último de
Mozart. Una lectura serena,
en busca de un diálogo ínti-
mo con la orquesta que no
siempre obtuvo la respuesta
adecuada: mientras Pires perfilaba los acentos más suaves,
con un sentido del canto
celestial y un sonido de puro
cristal, Oue y la OBC se mantenían a un nivel más terrenal. Pero en la segunda parte, echaron toda la carne en
el asador para brindar una
rotunda Quinta Sinfonía, de
Shostakovich. El japonés, que
se muestra cómodo, seguro e
inspirado en este repertorio,
obtuvo una brillante respuesta en todas las secciones, en
especial por el poder de los
metales, la expresividad de
las maderas y la rotunda percusión. Volvamos a la imagen
del idilio. Oue puede gustar
más o menos, pero cuenta
con el masivo favor de público y orquesta, todo un seguro para seguir ejerciendo el
cargo de titular sin sobresaltos. El idilio, sin embargo, no
puede disimular una cruda
realidad: al margen de éxitos
puntuales, Oue parece anclado en un repertorio bastante
trillado, aún no ha hecho
gala de la más mínima imagi-
nación y originalidad como
programador y sigue sin
implicarse lo más mínimo
con los compositores e intérpretes actuales ni con la cultura catalana ni con la vida
artística de la ciudad. Por
ello, más allá de los aplausos
y la anodina felicidad que
reflejan, cabe preguntar a los
políticos si éste es el director
que necesita la OBC para
cumplir con ilusión y entrega
sus objetivos como orquesta
nacional.
Javier Pérez Senz
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BARCELONA / BILBAO
Un Vivaldi laudatorio
A LA MAYOR GLORIA DE LUIS XV
Barcelona. L’Auditori. 27-V-2008. Roberta Invernizzi, soprano; Marina de Liso, contralto; Carlo Lepore, bajo. Le Concert des
Nations. Director: Jordi Savall. Vivaldi, La Senna festeggiante.
C
ompuesta hacia 1726, la
serenata La Senna festeggiante RV 693, para
tres voces y acompañamiento instrumental, fue concebida por Antonio Vivaldi y su
libretista Domenico Lalli a la
mayor gloria de Luis XV de
Francia. Jordi Savall, al frente
de Le Concert des Nations, la
ha presentado ahora en Barcelona con carácter de atractiva novedad, a la que el
público ha respondido con
una acogida entusiasta y sin
reservas. De las ocho serenatas de Vivaldi de las que hay
constancia, tres de ellas parecen tener relación con acontecimientos vinculadas a la
casa real francesa. Esta que
nos ocupa puede que fuese
estrenada en Versalles. La
serenata se distingue de
géneros próximos como la
ópera o el oratorio por su
carácter de música privada,
lo que le permitía eludir la
censura oficial; podía ser
Liso en el de La Virtud.
Menos interesante, dentro de
su corrección, el bajo Carlo
Lepore en el papel del río
Sena. A orillas de éste, la
Edad de Oro asegura haber
encontrado la paz y la Virtud
proyecta construir su pomposo templo. Al final de la
obra, la Edad de Oro y la Virtud afirman que se sentirán
felices en este pequeño universo, donde la Fortuna se
encuentra encadenada. Llegados al palacio de Versalles,
todos se declaran impresionados y ofrecen sus mejores
votos. Vivaldi viste a las tres
alegorías con un ropaje
musical alegre y chispeante,
propio del espíritu festivo de
esta obra desconocida. Y el
nutrido y entregado público
barcelonés correspondió a la
convocatoria de Jordi Savall
con fervor y agradecimiento.
No todo van a ser desgracias.
JORDI SAVALL
interpretada
durante
la
noche, bajo el cielo sereno; y
carecía de sentimientos violentos y negativos. Cantata
de duración considerable,
con libreto laudatorio y
acción compartida por tres
personajes alegóricos, La
Senna festeggiante incorpora
al estilo veneciano del autor
algún elemento al estilo francés, como la obertura de la
segunda parte; partitura en
general seductora que Le
Concert des Nations ha ofrecido brillantemente. Notables
las voces de la soprano
Roberta Invernizzi en el
papel de La Edad de Oro y
de la contralto Marina de
José Guerrero Martín
Temporada de la BOS
PUNTO Y APARTE
La partitura de Espira del
guipuzcoano Félix Ibarrondo, encargada por la
propia Sinfónica de Bilbao, reveló en su estreno
que guarda sus mejores
valores en su opulenta escritura orquestal, en su rara y
continua intensidad y en su
sólida coherencia interna,
pero también que es una
obra en verdad ajena a la
sensibilidad del, digamos,
gran (¿gran?) público. Es difícil afirmar si ello es en sí
mismo reprobable, heroico o
ambas cosas al mismo tiempo: el debate es inagotable.
Menos fría fue la acogida del
Segundo Concierto para piano de Prokofiev, entre otras
cosas por la asombrosa habi-
Rafa Martín
BILBAO
Palacio Euskalduna. 5-VI-2008. Kun Woo Paik, piano. Orquesta Sinfónica de Bilbao. Director: Juanjo Mena.
Obras de Ibarrondo, Prokofiev y Schumann.
JUANJO MENA
lidad del coreano Kun Woo
Paik para salir airoso ante las
terribles, a veces terroríficas,
dificultades que guardan sus
pentagramas. Su toque sólido, no demasiado exquisito,
y su preciso mecanismo
parecen ideales para este
repertorio y dejaron algunos
momentos impresionantes,
así en el final del primer
movimiento. Al fin, Juanjo
Mena volvió a subirse al
podio para dirigir (primero
con batuta, después al perderla sin ella) la Cuarta Sinfonía de Schumann, una
obra un tanto gris que en sus
manos adquirió colores más
intensos y una vitalidad de
fuerte arraigo romántico. El
alavés se entregó a fondo y
desde luego la Sinfónica bilbaína sigue siendo en sus
manos una formación de
probada solvencia. Pero
Mena se va, se tiene que ir,
tanto él como los músicos lo
necesitan. La última despedida vino una semana después, y con ella las primeras
líneas de la historia de la
orquesta en el siglo naciente
quedaban ya escritas.
Asier Vallejo Ugarte
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AC T U A L I DA D
GRANADA
Festival de Granada
MAMBRÚ VENCIÓ A LA TIRANA
GRANADA
Carlos Choín
Palacio de Carlos V. 20-VI-2008. Janice Baird, soprano. Orquesta Nacional de España. Director: Josep Pons. Obras de
Messiaen, Wagner y Strauss. Hospital Real. 21, 22-VI-2008. Raquel Andueza, soprano; José Miguel Moreno, guitarra;
Marta Infante, soprano; José Pizarro, tenor; Jordi Ricart, barítono. El Concierto Español. Director: Emilio Moreno. Obras
de Lhoyer, García, Benda-Laserna, Laserna, Esteve y Valledor. Teatro Isabel La Católica. 21-VI-2008. Carmen Linares,
cantaora; Celia Mur, voz. Uri Caine Ensemble. Desastres de la guerra. Palacio de Carlos V. 22-VI-2008. Kevin Short,
Indira Mahajan, Jermaine Smith. Coro de la Ópera de Atlanta. New World Symphony. Director: Wayne Marshall.
Gershwin, Porgy and Bess (versión de concierto).
22
Comenzó el LVII Festival
Internacional de Música y
Danza de Granada, que
se desarrollará del 20 de
junio al 6 de julio, con la
intervención
de
la
Orquesta Nacional de
España dirigida por su titular, Josep Pons. La ONE ofreció un programa coherente y
exigente de música del porvenir. Lo más osado, las cuatro meditaciones sinfónicas
que constituyen La Ascensión de Olivier Messiaen,
uno de los compositores del
siglo XX más programados
en los últimos años del Festival, fue quizá lo más discretamente ejecutado, dentro
de un alto nivel de conjunto.
Los fragmentos del Ocaso
wagneriano pecaron también de cierta rigidez y excesiva simplificación de las
dinámicas, cuando hubiera
sido preferible más matización, pero ofrecieron la
oportunidad de escuchar la
soberbia interpretación de la
soprano
estadounidense
Janice Baird en la Inmolación de Brünnhilde. El Zarathustra fue lo mejor instrumentalmente de la noche de
apertura del Festival.
Las mañanas de los fines
de semana, bajo el título de
1808: la España revolucionaria, permitieron a Emilio
Moreno, al mando del Concierto Español, ofrecer un
díptico dentro del tema general del bicentenario del inicio
de la Guerra de la Independencia, centrado en Los conciertos espirituales: de la Ilustración al Romanticismo, el
21 de junio, y en un interesantísimo La Tirana contra
Mambrú, el 22 de junio, en
sustitución del previamente
publicitado que había de
dedicarse a la Iglesia y las
capillas musicales. En el primero, estupendas interpreta-
Porgy and Bess de Gershwin en el Palacio de Carlos V
ciones de dos obras inusuales: un concierto para guitarra y orquesta de Antoine de
Lhoyer, con José Miguel
Moreno como solista, y una
desconocida Sinfonía nº 3 de
Manuel García, primera audición tras su estreno. Harina
de otro costal fue el melodrama de Benda Ariadna y
Teseo, en versión española de
Blas de Laserna, irremediablemente lastrado por actores
cuya escasa convicción terminó hundiendo una interesante música, ligada a un
género de difícil, si no imposible, resurrección. El segundo concierto de la serie giró
en torno al conflicto prebélico y musical entre afrancesados y casticistas, personificado en la conocida canción de
Mambrú frente a las tiranas y
tonadillas españolas de la
época, por cierto con escasas
dotes proféticas por parte de
Blas de Laserna, que aventuró en su tonadilla El desengañado que el auge del afrancesado Mambrú se acabará
“porque aunque en el día priva, es por capricho no más”.
La peculiar puesta en escena,
con especial protagonismo
del barítono Jordi Ricart, fue
musicalmente deliciosa.
Dentro del mismo lema
general del bicentenario, el
21 de junio se estrenó el
encargo del Festival a Uri Caine de una obra sobre la serie
de grabados de Goya Los
desastres de la guerra. Difícilmente clasificable, apoyado
en textos de José Ramón
Ripollés y con la participación de elementos flamencos
entre los que destacó la cantaora Carmen Linares, el
experimento de fusión no llegó a cuajar, salvo en algunos
momentos. El trabajo de Uri
Caine, de “deconstrucción”
casi à la Ferrán Adriá tuvo,
como siempre en él, momentos geniales, a pesar del tono
en ocasiones grandilocuente
del texto y de la misión imposible que para Celia Mur
debió de representar cantarlo.
La ópera de Gershwin
Porgy and Bess fue ofrecida el
domingo 22 en versión concierto, en una producción del
Teatro Nacional de la Ópera
Cómica de París, bajo la
dirección musical de Wayne
Marshall. Entre las pocas
cosas negativas que se pueden señalar hay que indicar
que la versión fue ligeramente recortada. En lo positivo,
que la vivacidad de los intérpretes sustituyó los elementos
ausentes a través de una eficaz semirrepresentación, en
la que la palma se la llevó un
histriónico y voluntariamente
michaeljacksoniano Jermaine
Smith como Sportin’ Life. Los
demás intérpretes (salvo quizá Daniel Washington como
Crown) estuvieron también a
la altura del brillantísimo
Coro de la Ópera de Atlanta.
Aparte de Kevin Short
(Porgy) e Indira Mahajan
(Bess), hay que destacar a
Angela Simpson (Serena) y a
Laquita Mitchell (Clara), que
pudo lucirse en su Summertime. Marshall hizo sonar excelentemente a una meritoria
New World Symphony. Gershwin sonó como Puccini,
apreciación que probablemente en boca de Gérard
Mortier no sería elogiosa,
pero sí en la nuestra.
Joaquín García
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JEREZ
Una revisión del clásico de Vives
EXPORTABLE FRANCISQUITA
Teatro Villamarta. 1-VI-2008. Vives, Doña Francisquita. María Rey-Joly, Ismael Jordi, Lorenzo Moncloa, Marisa Roca,
Amelia Font, Francisco Matilla, Joaquín Segovia, Julia Arellano. Coro del Teatro Villamarta. Orquesta Provincial Manuel
de Falla. Director musical: Juan Luis Pérez. Adaptación, dramaturgia y director de escena: Francisco López.
JEREZ
El encargado de gestionar
un pequeño teatro de
provincias, de costumbre
sujeto a las estrechuras y
tiranteces de presupuestos
exiguos, a las presiones y
“amables peticiones” más o
menos solapadas de su público, a la ley de la oferta y la
demanda y, aún más grave, al
tirano más severo y azaroso,
el del propio capricho de
quien lleva las riendas, deberá sentirse, a buen seguro,
como aquella mítica criatura
a la que pretendían despedazar tirando con saña de mil
cuerdas amarradas a su cuerpo en direcciones diversas.
Las mismas limitaciones
pecuniarias implican, claro
es, una cadena de elecciones
( o una “política”, si así se
quiere, con denominación
más rimbombante), pero
también los “presupuestos de
partida” (entre los que entrarían, por ejemplo, la existencia de un público ciertamente conservador, deseoso de
regurgitar lo más célebre e
inmediatamente digerible,
siempre esquivo del riesgo y
la sorpresa). Si quiere tener
futuro, la elección de las producciones propias ha de
tener presente además las
virtualidades para la “exportación” del producto, haciendo mínimamente hacedera
—ya que no rentable— su
puesta en pie.
Bien pudiera ser que con
esta Doña Francisquita halle
el Villamarta jerezano su propuesta escénica más cercana
y comercial —dicho sea sin
maldad ni connotación negativa alguna. A una escenografía ágil y pinturera, castiza
sin énfasis ni estridencias
gratuitas, le une unos figurines en línea pareja y una
dirección actoral, firmada,
una vez más, por Francisco
López, que se adivina pensada y repensada, dibujada con
el celo y el pulso del miniaturista, plena de detalles de
sal fina, hilarantes sin choca-
Ismael Jordi, María Ray-Joly, Lorenzo Moncloa y Paco Matilla en Doña Francisquita de Vives en Jerez
rrería ni excesos ganosos del
aplauso de la claque de la
risa floja.
Pese a ello, la velada
comentada resultó irregular
en el plano musical por
diversas vertientes. Para
empezar, el coro titular no
tuvo precisamente su noche
más inspirada de los últimos
tiempos, sin pasar de un tono
medio discreto ocasionalmente tachonado por desacompasamientos, desafina-
ciones y destemplanzas. Juan
Luis Pérez, desde el foso,
concertó con finura y oficio
teatral a una orquesta, la Provincial Manuel de Falla, que
sonó, a decir verdad, fuera de
su correcta línea habitual, a
ratos incluso descompensada
y rígida, sin apenas cintura.
Con todo, lo peor no estuvo
en la una ni en el otro, sino
en la elección de dos cantantes para roles tan señeros
como los de Aurora la Beltrana y, en menor medida, Cardona: ni Marisa Roca ni
Lorenzo Moncloa dieron la
talla: ella, debido a la insuficiencia de un instrumento
ayuno de la proyección, el
lustre y los redaños copleros
que a todas luces demanda el
personaje; y él porque su
desempeño dramático y
canoro se antojó insípido y
raquítico de vis comica.
Quienes sí rindieron a gran
altura, por fortuna, fueron
Ismael Jordi, con un Fernando desenvuelto y viril, de
fino trazo dramático y ribeteado de primores en el fraseo
y la dicción, llenos de exquisita personalidad e inequívoco buen gusto, y la Francisquita de María Rey-Joly, de
fraseo paladeado y sobrada
en las agilidades, además de
eficacísima en lo actoral.
Ignacio Sánchez Quirós
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LA CORUÑA
XI Festival Mozart
CELEBRACIONES CON NUEVO RUMBO
LA CORUÑA
Miguel Ángel Fernández
Teatro Colón. 22-V-2008. Mozart, Così fan tutte. Gvazava, Polverelli, Alberghini, Gatell, Colombini, Concerti. Coro y
Sinfónica de Galicia. Director musical: Donato Renzetti. Director de escena: Mario Martone. Palacio de la Ópera. 23-V2008. Mozart, El rapto en el serrallo. Alkin, Shi, Farcas, Kristinsson, Peña. Coro de Cámara de Praga. OSG. Director
musical: Günther Neuhold. Director de escena: Giorgio Strehler. Teatro Rosalía de Castro. 31-V-2008. Roland
Herrmann, barítono. MusikFabrik. Director: Mauricio Kagel. Obras de Kagel. Palacio de la Ópera. 4-VI-2008. Actus
tragicus (cantatas de Bach). Solberg, Beckmann, Wey, Petzold, Nowak, Ishino, Hericks. Coro y Conjunto de la Ópera del
Estado de Stuttgart. Director musical: Michael Hofstetter. Director de escena: Herbert Wernicke. Teatro Colón. 6-VI-2008.
Prein, Malmberg, Mazura. OSG. Director: Friedemann Layer. Obras de Schoenberg, Berio, Busoni y Zimmermann. 7-VI2008. Nikolai Demidenko, piano. Obras de Bach, Busoni y Liszt. Museo de Bellas Artes. 8-VI-2008. Caiello, Pieranunzi,
Dadic, Bellocchio. Obras de Shostakovich y Mosca. Teatro Colón. 11-VI-2008. Combattimento Consort Amsterdam.
Director: Jan Willem de Vriend. Bach, Conciertos de Brandemburgo. OSG. Piotr Anderszewski, pianista y director. Obras
de Haydn y Beethoven. Teatro Rosalía de Castro. 13-VI-2008. Waltraud Meier, mezzo; Josef Breinl, piano. Obras de
Schubert y Strauss. Teatro Colón. 14-VI-2008. Piotr Anderszewski, piano. Obras de Bach, Mozart y Schumann.
24
Paolo Pinamonti, ex
director artístico de La
Fenice de Venecia y del
Teatro San Carlos de Lisboa, se ha hecho cargo
de la dirección del Festival Mozart por un período de tres años. Este primer Festival, el undécimo,
constituye una transición con
el objetivo de establecer un
nuevo rumbo. En todo caso,
está marcado por dos grandes celebraciones ciudadanas: el ochocientos cumpleaños de la ciudad y la candidatura de la Torre de Hércules para obtener el reconocimiento oficial de pertenencia
al Patrimonio de la Humanidad. Llegados al ecuador del
Festival (once actividades
diferentes, de un total de
veintidós), podemos ya destacar que la alta calidad artística se mantiene, como término medio, y que la concentración de esos veintidós
actos musicales (algunos
duplicados y otros triplicados) dentro de poco más de
un mes, está resultando un
poco excesiva.
Dos óperas y una representación con música de
Bach. Ésta, una singular propuesta denominada Actus
tragicus, que se estrena en
España, es el testamento
espiritual de Herbert Wernicke (muerto en 2002). El
régisseur planteó la visión de
una casa de apartamentos
que da frente al público y a
la que se ha retirado la pared
delantera de manera que
pueda observarse la vida que
se desarrolla dentro de ella.
Esta intromisión en la intimidad de las personas se pare-
Escena de Actus tragicus, sobre Cantatas de Bach
Escena de Così fan tutte de Mozart
ce a la que también practicaron el Diablo cojuelo y el
estudiante Cleofás levantando los tejados de las casas
madrileñas. Wernicke nos
convierte en voyeurs privilegiados. Cabe preguntarse si
esa cotidianeidad trivial tiene
interés como para mostrarla
acompañada por unas cantatas de Bach de acentuado
dramatismo. Coros, cantantes
y orquesta, de la Ópera de
Stuttgart, de alto nivel medio;
destacaron el bajo Ishino, el
tenor Petzold y la soprano
Solberg; estuvo mejor la
orquesta —extraordinaria—
que el coro. Todos dirigidos
por un magnífico Hofstetter.
El público gustó del espectáculo y, al final, determinó a
la perfección, con la medida
de sus aplausos, los méritos
de unos y de otros. En conjunto, estuvo bien la ópera
Così fan tutte, planteada en
su día por Strehler con
medios
escénicos
muy
modestos. El tamaño del Teatro Rosalía propicia una gran
complicidad entre sala y
escenario. Ambiente juvenil:
seis cantantes de voces frescas y gratas; hay que destacar a la mezzo Polverelli, al
tenor Gatell y a la soprano
Colombini. La Sinfónica de
Galicia, soberbia; excelente,
el Coro. La dirección de Renzetti, correcta, sin alardes.
Muy superior, El rapto en el
serrallo. Todo funcionó a la
perfección: precioso planteamiento
escénico;
Coro
(Cámara de Praga) y Orquesta (OSG), soberbios, bajo la
estupenda dirección de Neuhold. Cantantes magníficos
aunque es de justicia destacar al tenor chino Shi y al
bajo Kristinsson; éste es, además, un magnífico actor.
La Sinfónica de Galicia,
dirigida por Friedemann
Layer, interpretó interesantes
transcripciones de Bach por
Schoenberg, Berio y Webern.
Acción eclesiástica, testamento espiritual de Zimmermann (terminó la obra cinco
días antes de poner fin a su
vida) completó el concierto.
El público escuchó asombrado una música difícil, pero
de enorme fuerza expresiva.
En el aspecto vocal, se utilizaron un barítono (formidable, Johann Werner Prein) y
dos narradores de primerísimo nivel. El pianista polaco
Piotr Anderszewski, nominado como artista residente, ha
interpretado dos conciertos:
en el primero, actuando
como solista y director, realizó una preciosa lectura del
Concierto para piano y
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LA CORUÑA / LUGO
Julio Andrade Malde
Comienzo de un ciclo Britten
MUCHA CALIDAD,
AUNQUE PARA POCOS
Festival Ciudad de Lugo. 3-V-2008. Mark Padmore, tenor;
Roger Vignoles, piano. Obras de Purcell y Britten.
Rafa Martín
Diversas expectativas y resultados. El pianista Nikolai
Demidenko sustituyó a la
pianista Emma Schmidt. Tocó
transcripciones de Bach realizadas por Busoni y por
Liszt; y completó el programa con el Concierto italiano
del gran compositor alemán.
Las transcripciones de Busoni tuvieron colores y resonancias de órgano: la Toccata y fuga en re menor y la
Chacona de la Partita para
violín solo dejaron sin aliento al público. En las versiones de Liszt, predomina el
virtuosismo, sobre todo en
las Variaciones sobre el bajo
de la Cantata BWV 12. El
pianista ruso correspondió al
entusiasmo del público con
tres bises. Piotr Anderszewski, que había venido a La
Coruña cuatro años antes, es
en la actualidad un grande
del teclado. Tocó un programa poco convencional con
dos Partitas de Bach, la dramática Sonata nº 14, de
Mozart y el Schumann
menos habitual, la Humoreske, op. 20. Su Bach, indescriptible: nítido, radiante,
perfectísimo. Las aclamaciones consiguieron dos bises,
extensos y difíciles, de Beethoven y de Schumann. El
recital de Waltraud Meier
despertó una enorme expectación que, en alguna medida, se vio defraudada. La
gran soprano wagneriana
hace cosas muy bellas en el
terreno del lied; pero muestra también ciertas deficiencias: dificultad para mantener algunas notas, oclusión
reiterada de la cavidad oral
para apianar, irregularidades
en ciertas zonas de la cuerda… Pero, junto a esas evidencias negativas, un gran
arte de cantar y de decir:
versatilidad en Erlkönig,
regulación del volumen en
Gretchen am Spinnrad, dulzura en Die Forelle; todas
ellas, de Schubert. Y sutil
fraseo en Morgen, de
Strauss. El público fue generoso —aunque sin llegar a lo
aclamatorio— y la cantante
correspondió con tres bises:
Brahms, Mahler y Wolf.
Breinl es un extraordinario
pianista acompañante.
Roger Vignoles y Mark Padmore
LUGO
orquesta Hob. XVIII: 11, de
Haydn, que completó con un
bis: la Fantasía en do menor,
K. 475, de Mozart. Con la
versión del Concierto nº 1 de
Beethoven, la sala estalló en
una impresionante aclamación. La OSG, extraordinaria
bajo su dirección entusiasta,
cálida, expresiva. El Combattimento Consort es una singular agrupación que toca
con instrumentos de diversa
naturaleza. Su interpretación
de los seis Conciertos de
Brandemburgo no acabó de
gustar, sobre todo el Primero, marcado por los sonidos
destemplados y estrangulados de las trompas naturales.
En general, los números
impares tuvieron una versión
muy inferior a los pares,
donde la orquesta se mantuvo en un nivel aceptable.
Dos conciertos de cámara de extraordinario interés.
Mauricio Kagel vino a La
Coruña para dirigir su propia
obra. El antiguo enfant terrible eligió dos piezas relativamente asequibles que fueron
bien aceptadas por un público respetuoso y receptivo:
Kantrimusik Pastorale y
Noticias mutiladas para
barítono. El grupo musikFabrik y el barítono Herrmann,
excelentes. El segundo concierto de cámara nos trajo a
la soprano Alda Caiello, elegida en su día para estrenar
la partitura de Lucca Mosca,
Words to score a Rhyme
(2005). Escrita para soprano
y Trío con piano, el compositor italiano pone música a
28 haiku japoneses de Gianluigi Malenga, otras tantas
encantadoras
miniaturas,
todas distintas, que pueden
asociarse con el arte delicado de las sedas y estampas
niponas. Se completó el concierto con una obra muy
diferente, hermosa en su dramatismo: Siete romanzas, op.
127, sobre poemas de A.
Blok, de Shostakovich, para
la misma plantilla vocal e
instrumental. La soprano,
extraordinaria, en obras de
gran dificultad expresiva; los
integrantes del trío, verdaderos solistas todos ellos, integran un conjunto equilibrado, perfecto.
Tres recitales: dos de piano y uno de canto y piano.
Primera parte de una
integral de los ciclos de
canciones de Britten que
la dirección del festival
tiene previsto realizar en
cuatro sucesivas ediciones,
contando con los mismos
intérpretes que han llevado a
cabo esta primera sesión.
Todo un ejemplo de programación aprovechando la circunstancia de una próxima
grabación de los incluidos en
esta primera sesión y pensando más en la difusión de
obras básicas que en el éxito
inmediato de público. Éste
era escaso, nada extraño
para una pequeña ciudad
española —puede que tan
sólo en Madrid, Barcelona y
pocas más se hubiera llenado la sala. Pero como al final
manifestó en privado Vignoles, más vale calidad que
cantidad y en Lugo se han
podido escuchar sesiones
musicales de insólita calidad
para la dimensión de la ciudad. Cuestión de querer
hacerlo y saber hacerlo bien.
La velada comprendió
dos de los ciclos poéticos
compuestos por Britten: The
holy sonnets of John Donne
(op. 35) y Winter Words (op.
52), flanqueados por sus
arreglos a tres canciones de
Henry Purcell y a cuatro de
canciones populares. Unos
excelentes comentarios de
Enrique M. Miura estaban
incluidos en el programa,
necesarios para unas obras
poco difundidas fuera del
Reino Unido. Si los arreglos
constituyen una sabia labor
de valorización del pasado
musical inglés, los dos ciclos
representan sendas cumbres
del género, poéticos, intensos y sin concesiones de ningún tipo. Motivada la composición del primero por la
visita a los liberados del
campo de exterminio de Bergen-Belsen, respiran amargura y desconsuelo, lo mismo
que por otros motivos debió
de sentir John Donne en
1620 para escribir tales poemas. También de gran calidad son los de Thomas
Hardy en Winter Words, de
carácter más variado y un
cierto humor amargo.
Mark Padmore y Roger
Vignoles mostraron una
absoluta
compenetración
interpretativa y el tenor puso
de manifiesto su excelente
momento vocal, con una
emisión tan poderosa como
refinada, así como un insuperable buen gusto en la forma. Difícil escuchar en vivo
estos ciclos de canciones de
Britten y mucho más tener la
ocasión de hacerlo con esta
calidad de interpretación. Y
en Lugo, donde salta la liebre un montón de veces sin
que muchos cazadores acaben de enterarse.
José Luis Fernández
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LAS PALMAS
Festival de ópera
LA SANGRE DERRAMADA
Teatro Pérez Galdós. 25-V-2008. Verdi, Macbeth. Carlos Álvarez, Susan Neves, Marco Spotti, Jorge de León, Manuel de
Diego, Alberto Feria, Carmen Esteve. Director musical: Miquel Ortega. Director de escena: Mario Pontiggia.
15-VI-2008. Giordano, Andrea Chénier. Francisco Casanova, Verónica Villarroel, Alberto Gazale, Mireia Pintó, Josep
Ruiz, Emiliya Boteva, Javier Galán, Luis Cansino, Fernando Latorre, Elu Arroyo, Alberto Manzanares. Director musical:
Guido Ajmone-Marsan. Director de escena: Ivan Stefanutti.
LAS PALMAS
La inmortal tragedia de
William Verdi (¿o de Giuseppe Shakespeare?), que
ha tardado mucho tiempo
en encontrar el acomodo
que merece en el repertorio tradicional de los teatros, ha sido el penúltimo
título programado en el festival grancanario.
La presente versión se ha
visto lastrada en gran parte
por la batuta contemporizadora y poco inspirada del
director Miquel Ortega que,
acelerando y ralentizando
arbitrariamente, condujo en
vuelo rasante a una orquesta
alicorta y rutinaria.
Las brumas septentrionales, la frialdad de los corazones, la carcoma del remordimiento, la negrura (que no
grisura) de las almas, la gangrena de la culpa… Ubi sunt?
La sombra alargada de la
funesta Lady Macbeth debería eclipsar al resto de los
personajes, pero en esta ocasión la soprano neoyorquina
Susan Neves lo cantó, que no
encarnó, al belliniano modo,
en una aproximación epidérmica y contemplativa. Totalmente ajena a lo que ocurría
en el escenario, paseando
una voz potente y caudalosa,
de agudos apurados y titubeantes, sin química de ninguna clase con su cónyuge de
ficción (parecía que protagonizaban dos óperas distintas), fue incapaz de transmitir el lado diabólico y sulfúrico, en conexión directa con
el inframundo, de la ambiciosa y (auto)destructiva
consorte.
La imponente voz, recia y
timbrada, homogénea y
rotunda de Carlos Álvarez,
sonó algo opaca y cansada
en determinados momentos.
Interpretó de forma convincente, apoyado en sólidos
recursos actorales, la ascensión y caída del sátrapa bipolar, pusilánime y dubitativo
26
Susan Neves y Carlos Álvarez en Macbeth de Verdi en Las Palmas
títere del destino, y defendió
con gallardía y bravura al
usurpador regicida, asesino
del sueño, pero dio la impresión de no sentirse totalmente cómodo. Llegó a su conmovedora aria final de tigre
acorralado, una de las más
bellas del catálogo verdiano
y piedra de toque para los
cantantes de su cuerda, Pietà, rispetto, amore, mostrando claros signos de fatiga
vocal, pero el público supo
refrendar calurosamente el
reencuentro con el cantante
y su generosa entrega.
A Banquo, servido por el
bajo Marco Spotti, de instrumento noble y broncíneo, de
sonido bien proyectado, algo
monocorde, le faltaron autoridad y carisma. El tenor
tinerfeño Jorge de León, en el
que hay depositadas muchas
expectativas, supo aprovechar brillantemente la única
oportunidad de lucimiento
que se le concede a Macduff
y caldeó el ambiente con voz
heroica en una vibrante y
sentida recreación de Ah, la
paterna mano y se ganó a
pulso una de las más cerradas ovaciones de la noche.
Brillantísimo el coro,
pilar indiscutible de estas
temporadas,
gobernado
admirablemente por Olga
Santana. Patria oppressa
constituyó otro de los instantes gloriosos de la velada.
El bienintencionado y
descontextualizado montaje,
ideado con talento y oficio
por Mario Pontiggia, con un
pie en Visconti y otro en
Kenneth Branagh, aderezado
con la proyección de imágenes filmadas en escenas
como la llegada del rey Duncan al castillo de la siniestra
pareja o la batalla del cuarto
acto, quedó demasiado hierático, geométrico y encorsetado. La barbarie y el salvajismo originales terminaron
diluyéndose en un marco
demasiado palaciego y cortesano, trazado con tiralíneas.
Con el verismo efectista y
contundente de Andrea Chénier, paseo por el amor y la
muerte en los tiempos de la
Revolución Francesa, ha finalizado con éxito la presente
temporada de los Amigos
Canarios de la Ópera.
La coproducción de los
Teatros Regio de Parma y
Bellini de Catania, dirigida
por Ivan Stefanutti, de corte
clásico y conservador, fiel a
la época en la que transcurren los hechos, resulta a
estas alturas casi tan provo-
cadora como los montajes
más transgresores. El terceto
protagonista supo estar a la
altura de las circunstancias.
El tenor dominicano Francisco Casanova se atrevía a
medir sus fuerzas por vez
primera con el papel del
poeta atormentado y se presentaba ante la afición local.
Tras un debut algo deslucido
y apagado por algún problema respiratorio, a partir de la
segunda función, mucho más
desahogado,
desplegó
pujantemente una voz de
irresistible y perturbadora
belleza. Algo desbordado
por las exigencias dramáticas
del personaje, supo con inteligencia, arrojo y valentía
realzar sus acentos más líricos y cálidos, fraseando con
inmaculada y exquisita elegancia en sus arias y dúos.
La soprano chilena Verónica Villarroel, también
debutante en el rol y en esta
plaza, mostró una voz mórbida y aterciopelada, de precioso esmalte en el registro
central y de graves sonoros y
redondos. Su variadísima
paleta de ricos matices y la
dulzura de sus ingrávidos
pianísimos, a pesar de la rigidez de algún agudo tirante,
insuflaron emoción, humanidad y vehemencia a su sensible, vulnerable y apasionada
Maddalena di Coigny, con
maneras de gran artista, y
alcanzó en La mamma morta uno de los momentos culminantes de su meritoria y
comunicativa actuación. El
barítono Alberto Gazale dio
vida a Carlo Gérard con buenos medios y óptima escuela. El coro, muy acertado y
preciso en sus breves y difíciles intervenciones. El director de orquesta, Guido Ajmone-Marsan, experto concertador, realizó una lectura a
ratos demasiado sinfónica.
Luis F. Rivero Pérez
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MADRID
Estreno en Madrid de El caso Makropulos
ELINA MONROE
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Al estreno de El caso
Makropulos del 16 le precedió un magnífico concierto del Cuarteto Janácek el día 5 en la sala
Gayarre: los dos de Janácek y el Primero de Smetana,
un esplendoroso recital del
que no podemos dar mayor
cuenta. Conste que volvió
ese cuarteto al Real después
de 21 años… sólo que ahora
sus componentes son otros,
como otro es el teatro.
No recomendaríamos la
puesta en escena de El caso
Makropulos para iniciarse en
este título. Lo mejor sería oír
el CD de Mackerras o ver el
DVD de Glyndebourne y
luego ir al Real a disfrutar de
esta preciosa, inspirada, imaginativa, humorística lectura
escénica de Warlikowski,
que para sugerir la figura de
Emilia Marty utiliza al menos
tres iconos cinematográficos,
con proyecciones incluidas:
Marilyn, por sí misma; más
King Kong y Sunset Boulevard. No será necesario glosar la fascinación permanente de Marilyn en relación
con la inmortalidad de Emilia, ni el hechizo del gorila
ante la belleza irresistible de
la joven rubia para definir el
punto de vista de los admiradores de la diva inmortal
(¡somos el mono!), ni la
decadencia algo grotesca de
Norma Desmond en el film
de Wilder como reflejo del
final de Elina Makropulos en
su arioso de moribundia. Por
lo demás, Warlikowski reduce a 8 los personajes, de
manera que potencia a Krista (Deanne Meek), en el original personaje “positivo”
pero a menudo silencioso, a
partir de dos personajes subalternos que aquí cambian
de naturaleza; el tramoya del
acto segundo lo asume el
cantante que interpreta a
Kolenaty (Tomasz Konieczny). Una infidelidad más,
creemos que de más excelente resultado: Krista, al
Javier del Real
MADRID
Teatro Real. 16-VI-2008. Janácek, El caso Makropulos. Angela Denoke, Charles Workman, Vincent Le Texier, Deanne Meek,
Tomasz Konieczny, David Kuebler, Ales Briscein, Ryland Davies. Director musical: Paul Daniel. Director de escena:
Krzysztof Warlikowski. Escenografía y figurines: Malgorzata Szczesniak.
Angela Denoke como Emilia Marty en El caso Makropulos de Janácek en el Teatro Real
final, imita a la diva, se viste
como ella, va a sustituirla;
hasta el punto de que no
quema el documento Makropulos, como está marcado,
sino que trata de hacerse
con él, aunque sin éxito.
Es sabio Warlikowski, y
usa de diversos niveles verticales y horizontales, uno de
los secretos de la amenidad
escénica. Se sirve para ello
de una escenografía muy “de
cine”, a veces pop o modernista, a veces cotidiana,
siempre funcional de Malgorzata Szczesniak, que también firma los contrastados y
bien definidos figurines. La
escenografía puede parecer
a veces gratuita, pero siempre acabamos por comprender el papel que cumple,
como esa piscina del tercer
acto, que al final sirve precisamente para hundir el
documento de la inmortalidad. Eso sí, tanto la puesta
como la escenografía y las
propias proyecciones llevan
a veces a una confusión que
se salva sólo si conoces la
obra previamente.
Regresa Angela Denoke
al Real, y ahora triunfa en
un papel difícil pero lucido
en el que se han acumulado
tradiciones de divas, que
ella sabe remontar y casi
hacer olvidar; después de
todo, su personaje nunca se
había asociado antes con
Marilyn. Excelente Denoke,
protagonista total, ya que no
absoluta, de esta acertada
escenificación de una obra
difícil, por voz, por actriz,
por sensibilidad lírica y dramática, y ahora con un
director de escena que no
va en su contra. Paul Daniel
concierta con rigor a esa
orquesta nutrida y rica en
timbres y motivos e ideas, y
a Denoke y los otros siete
cantantes, que están muy
adecuados, al margen de
algún ahogo en cometidos
con tesitura eventualmente
diabólica. Por fin se estrena
Makropulos en Madrid, unos
meses antes de que vuelva
Kat’a Kabanová. El ciclo
Janácek del Real sigue adelante, ya falta menos para
completarlo. Hasta ahora,
no ha defraudado. Lavs Deo.
Santiago Martín Bermúdez
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MADRID
Juan Diego Flórez, la estrella esperada
BELLEZA Y LANGUIDEZ
Madrid. Teatro Real. 2-VI-2008. Juan Diego Flórez, Ainhoa Garmendia, Alessandra Marianelli. Coro y Orquesta del Teatro Real.
Director: Jesús López Cobos. Gluck, Orphée et Eurydice (versión de concierto).
Javier del Real
E
l Teatro Real ha propuesto Orfeo y Eurídice, de
Gluck, pero en estricta
versión de concierto; y, además, en la versión francesa;
y, finalmente, para tenor protagonista, no para mezzo (es
sabido que el original era
para castrato). Una ópera
así, con su elemento visual y
danzante, con sus tres únicos
protagonistas que sólo al
final están juntos, sufre en
tales condiciones de cierta
parálisis de oratorio. No
están solos los tres solistas
vocales, también hay un coro
protagonista y una orquesta
que es más que acompañamiento; esto es, que define
acciones y situaciones concretas, como las famosas
danzas ultraterrenas, de
furias y de bienaventurados.
Ahí hubo flojera, en la
orquesta, algo cansina y lánguida en batuta y pupitres; a
pesar de ese precioso concierto para flauta con apoyo
de flauta segunda que dieron
con magisterio la solista
Aniela Frei y el maestro
López Cobos, que tanto hace
Ainhoa Garmendia, Alessandra Marianelli y Juan Diego Flórez en Orfeo y Eurídice de Gluck
por la mejora de esta orquesta, en progreso notorio desde hace tiempo.
Juan Diego Flórez era la
estrella esperada por el
público, que lo aplaudió a
rabiar, acaso con exageración, por su bello timbre, su
capacidad de fraseo, su
indiscutible belcantismo de
tenor ligero. Juan Diego Flórez bordó en muchos sentidos su Orfeo, un papel de
presencia permanente que
sólo en ocasiones cantan los
tenores y que en la agilidades reclama voz femenina.
En cualquier caso, no hay
teatro que no se honre con
una voz como la del sensacional tenor peruano. Junto a
él, espléndidas Alessandra
Marianelli, en el Amor, papel
que parece irle como un
guante; y, en Eurídice, Ainhoa Garmendia, del vivero
generoso del Orfeón Donostiarra. El Coro que dirige
Peter Burian se desdobló
con acierto entre lo pastoral
y lo ultraterreno, y supo convertirse en ese otro personaje que acompaña y enfrenta
a los protagonistas vocales.
Se cierra el “ciclo Orfeo”
de esta temporada en el
Real, una idea que ha dado
bastante de sí, aunque no
tanto como esperaban todos.
La apuesta ha merecido la
pena, y ha de animar para
empresas semejantes y más
ambiciosas aún.
Santiago Martín Bermúdez
Ganadores de Concursos Internacionales de Canto
GALA DE SOPRANOS
Madrid. Teatro Monumental. 16-V-2008. Orquesta Sinfónica de RTVE. Director: Adrian Leaper.
D
esconozco los criterios con que son
seleccionados los participantes de la esperada
Gala Lírica del Teatro Monumental, secundada por una
buena afluencia de público.
Viene esto a cuento porque
en su XV edición el noventa por ciento de las cantantes convocadas eran sopranos, casi todas españolas, la
mayoría en la franja que
está entre lo ligero y lo lírico (eso es normal, dada su
juventud), con un único
representante masculino, un
barítono traído desde las
lejanas tierras de Corea del
Sur. Pero si la selección sorprendió por su poca variedad en tipologías vocales, y
ello compromete a quien la
efectuó, tampoco le anduvo
a la zaga la sólo relativa formación técnica de algunos
cantantes convocados para
la ocasión, y ello, al margen
del precioso empaquetado
del acontecimiento, ya sólo
es culpa de los cantantes o
de sus maestros.
Hablemos, pues, de las
honrosas excepciones, sin
preocuparnos de si ganaron
o no el trofeo mayor en sus
respectivos concursos. Por
materia prima destacó la
segoviana María Ruiz de
Orduña, de voz grata —casi
la única lírica— y dotada de
cierta enjundia dramática en
las arias finales de Don Carlo y Butterfly. Le convendría
pulir algo la dicción, a veces
poco diáfana, y mitigar la
guturalidad de algunos ataques, lo que habrá de unirse
a esa mayor personalidad y
redondez vocal que, es de
esperar, vendrán con los
años y los teatros. La valenciana Maite Alberola, ya casi
famosa pero aún sin los últimos hervores, sobresalió en
la difícil Wally y en la cálida
Marchenera de Torroba por
los medidos reguladores —
un hecho destacable— y por
algunos matices dinámicos
de calidad. Habrá de bucear
aún más, empero, en su vena
más tierna, y el fuelle más
copioso ya vendrá. Sin un
timbre muy luminoso, en fin,
la mezzosoprano vasca Maite
Maruri mostró en Barbero
gran olfato rítmico y facilidad
para la coloratura; y no calca
a la gran Berganza en el Tango de la Menegilda, acaso el
más vulgar fragmento de
música
zarzuelera
que
conozco.
J. Martín de Sagarmínaga
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MADRID
Temporada de la OCNE
IMPULSO Y PRECISIÓN
Madrid. Auditorio Nacional. 1-VI-2008. Orquesta Nacional de España. Christian Zacharias, pianista y director. Obras de
Mozart y Schubert. 8-VI-2008. Julian Rachlin, violín. ONE. Director: Kirill Petrenko. Obras de Kodály, Sibelius y
Rachmaninov. 15-VI-2008. Angela Brown, soprano; Ekaterina Gubanova, mezzo; Andrew Richards, tenor; Deyan Vatchkov,
bajo. OCNE. Director: Josep Pons. Verdi, Réquiem.
Z
acharias, en su doble
faceta de director y pianista, nos dio la posibilidad de acercarnos a una obra
infrecuente cual es la música
incidental escrita por Schubert para el drama Rosamunde de Helmina von Chézy, de
la que habitualmente sólo se
escuchan tres o cuatro piezas.
El artista alemán reordenó a
su aire los once números. Lo
atractivo de la propuesta y la
juiciosa elección de los tempi
compensaron los desequilibrios de muchos instantes, a
partir de una plantilla escogida que empleaba, por ejemplo, igual número de chelos
que de contrabajos (5). Nos
pareció en exceso rudo el
sonido, escaso el empaste
general, deficiente el balance
entre metales y cuerdas y un
punto rígido el planteamiento
rítmico, denotado particular-
mente en el crescendo que
marca el ascenso al clímax de
la obertura (que es la del
melodrama El arpa mágica).
El Coro y sus solistas (Burgos,
Mesa, Pardell, Rodríguez
Torres) hicieron un aceptable
trabajo.
El artista alemán había
planteado antes una animada
obertura de El rapto en el
serrallo; y un Concierto nº 25
de Mozart tocado según la
edición Bärenreiter, que
modifica algunos de los
usuales compases. La frescura del acento, la finura del
dibujo, la masculinidad poética del canto, la severidad de
la forma y al tiempo lo aéreo
de la sonoridad —con pasajes confusos en la introducción— nos complacieron.
Pudimos degustar y saborear
una interpretación en la que
prevalecieron los valores
claro, preciso, y defendió
unos tempi muy plausibles.
La rapidez imprimida a la
fuga del Libera me no restó
transparencia al contrapunto,
en el que colaboró a satisfacción, en uno de sus mejores
días, el Coro. La Nacional
sonó estupendamente, con
alguna excepción: dubitativa
entrada de los chelos en el
Ofertorio. Del cuarteto vocal
solista sobresalieron Angela
Brown segura, mejor en el
forte que en el piano, y Ekaterina Gubanova, soprano
más que mezzo, de grave
débil. El tenor Andrew
Richards tiene agudos, pero
su canto parece un tanto
remilgado, con abuso de pianos engolados. Opaco y de
pequeño volumen el bajo
Deyan Vatchkov.
constructivos del diálogo.
Petrenko es un director
menudo, nervioso, sólido;
virtudes que contrarresta con
un escaso sentido para la
elevación lírica y para el
detalle preciosista. Nos brindó una robusta y bien trabada versión de las Danzas
sinfónicas de Rachmaninov,
suficientemente bien expuestas como para que no se nos
hicieran en exceso plúmbeas. Menos lustrosa la Suite
Háry János de Kodály, carente de gracia y poco colorista.
En routine el acompañamiento al excelente Rachlin
en el Concierto de Sibelius.
La temporada se cerró
con una interpretación enjuta, bien diseñada, seca desde
un punto de vista rítmico del
Réquiem de Verdi, en el que
Pons, siempre enemigo de
las elongaciones, se mostró
Arturo Reverter
Ciclo de la Universidad Politécnica
RIESGO Y EQUILIBRIO
Henry Fair
Madrid. Auditorio Nacional. 24-V-2008. Nicola Benedetti, violín. Real Orquesta Nacional Escocesa. Director:
Stéphane Denève. Obras de Mendelssohn, Sibelius, Debussy y Ravel.
C
30
on la Obertura de “Las
Hébridas”
comenzó
una velada que fue in
crescendo en calidad e implicación interpretativa. La
batuta de Stéphane Denève
justificó el hecho de ser objeto de atención en el panorama internacional como un
músico inquieto que denota
cuestionarse planteamientos
tradicionales y asume cierto
grado de riesgo sin perder
de vista el equilibrio.
Sobre el podio madrileño, su gesto amplio, grande,
fue ganando en flexibilidad y
comunicatividad a medida
que se iba liberando de una
rigidez quizá producto de
perseguir la precisión como
concepto prioritario. La decisión de enfrentar las dos sec-
STÉPHANE DENÈVE
ciones de violines, e intercalar violonchelos y contrabajos entre ambas, proporcionó
redondez a la sonoridad de
la orquesta, pero, a cambio,
restó riqueza y empaste a la
cuerda aguda y una mayor
diversificación
dinámica
general.
El espinoso Concierto de
Sibelius fue abordado por la
violinista italo-escocesa con
un ímpetu juvenil que no le
sirvió en todo momento para
superar las dificultades técnicas que plantea la página. Su
sonido, de vibrato intenso y
amplio, no siendo excesiva-
mente grande, quedó encubierto en más de una ocasión por el ropaje orquestal.
En la segunda parte nos
encontramos con un Denève
más bregado en los terrenos
que pisaba. Optó por abordar
el repertorio francés bajo la
homogeneidad del pulso y la
objetividad del fraseo, sin
detenerse a recrear un excesivo detallismo. Tras un Segundo Cuaderno de Imágenes de
Debussy fluido y rítmico, la
intensidad emocional fue
aumentando hasta cerrar el
programa poniendo en pié
una lectura de La valse elegante y coreográfica, justamente correspondida por la
temperatura de los aplausos.
Juan García-Rico
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AC T U A L I DA D
MADRID
Juventudes Musicales
TODOS MIRARON
HACIA ATRÁS
Madrid. Auditorio Nacional. 20-V-2008. Janine Jansen, violín.
Orquesta de Cámara Andrés Segovia. Director: Arild Remmerit.
Obras de Mendelssohn y Bruch. 5-VI-2008. The English Baroque
Soloists. Monteverdi Choir. Director: John Eliot Gardiner. Obras
de Poulenc, Duruflé y Bruckner.
JANINE JANSEN
Kasskara
M
ax Bruch, solemne y
algo plomizo sinfonista, brindó su inspirado Concierto para violín en
sol menor para que Janine
Jansen —no sólo en plenitud
de medios sino en perfecta
comunión con la obra—
pudiera lucirse como intérprete y como instrumentista.
¡Y qué plenitud arrolladora la
de esos medios! Luminosa e
intensa, secundada con entusiasmo por el director Arild
Remmerit, la visión de Jansen estuvo henchida de emoción, de cálidas inflexiones,
de instantes de prodigiosa
ingravidez. Quizá hoy sólo
Isabelle van Keulen sea
capaz de ofrecer una versión
de tal altura de esta obra.
Menos trascendidas sus lecturas, pero a su vez adecuadas, el citado Remmerit ofreció versiones enérgicas y llenas de joie de vivre de Las
Hébridas y de la Cuarta Sinfonía de Mendelssohn, bien
intuido que éstas no son las
únicas cualidades necesarias
para abordar las dos páginas
citadas, cuya exposición fue
clara, su articulación bien
puntuada, y la polifonía —
muy densa en la segunda—
desentrañada con no menos
destreza que vigor.
Está claro que los compositores del concierto de
música coral de Gardiner
miraron hacia atrás, con una
larga mirada inquisitiva. Poulenc (cuya procedencia última es la tradición medieval,
las loas a María, el gregoriano y su rico fraseo), ofreció
su bello motete O magnum
mysterium mecido entre suaves armonías, como muestra
de contrapunto vocal irreal y
dulce. Frente a esa laxitud,
su otro motete, con sus briosas articulaciones en staccato, le sirvió casi de imagen
especular. Duruflé y su
Réquiem (con Fauré como
más obvia referencia), amigos remotos del firmante,
fueron recuperados de pronto en una misa sin intimidaciones, con un coro de evidente fantasía y un imaginativo órgano (sobre todo en
los nºs I al III) que, pese a su
soledad, sustituía con ventaja
a toda una orquesta. Bruckner (que se retrotrae hasta la
polifonía renacentista), en su
Misa nº 2 es más ceñido de
lo habitual pero no menos
metalúrgico, con un dispositivo sólo de viento-madera.
Sir John, flexible y escueto,
algo soft, alterna momentos
sublimes y otros casi horrísonos, cuando lleva al coro por
encima del mezzoforte, comprometiendo calidad e inteligibilidad. Elástico coro el
suyo, donde nadie es más
picudo que los otros.
J. Martín de Sagarmínaga
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AC T U A L I DA D
MADRID
XIV Ciclo de Lied
COLORATURA Y TEMPERAMENTO
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 19-V-2008. Diana Damrau, soprano; Stephan Matthias Landemann, piano. Obras de C y R. Schumann,
Mendelssohn, Berg, Zemlinsky y Strauss. 10-VI-2008. Waltraud Meier, mezzo; Josef Breinl, piano. Obras de Schubert y Strauss.
N
o es frecuente que una
soprano de coloratura
encare el repertorio de
cámara, Damrau lo hace con
gran solvencia vocal, musical
y hasta diríamos que literaria,
por la minucia y claridad de
su dicción, siempre cargada
con intenciones elaboradas y
precisas. Desde luego, lo
más granado de su registro
está en el extremo superior y
así lo demostró al añadir
como propina Amor de
Strauss sobre un poema de
Brentano con título en latín.
Se quedó como si tal cosa en
el sobreagudo con agilidades, hizo trinos sucesivos en
cuatro cadencias y todos los
adornos que se le pidieran.
En el resto del programa,
adecuó inteligentemente sus
medios a las exigencias del
género en el medio y el grave, en especial con las Canciones tempranas de Alban
Berg, teñidas de voluptuosidad expresionista. Apianó
para bajar desde el agudo y
apuró sus vibraciones para
dar dramatismo cuando
cabía hacerlo. Lo mejor fue
el clima de ensoñación y
lirismo en piezas como La
flor de loto (Schumann) y los
Strauss Mañana y La noche.
Solvente y atento, el solidario
acompañante Landemann.
Meier, mezzo con amplia
extensión de soprano, rica
timbración, bella pastosidad
aun en tramos velados, cálido
temperamento y cortante recitación, mejora su actuación
camerística. No siempre es
impecable: algunas frases terminaron bruscamente y cierto
agudo caló pero se impuso
por su genio interpretativo,
sobre todo en las piezas que
componen escenas, exhiben
personajes o exigen un
empleo dramático. Los mejores Schubert fueron, entonces,
Margarita en la rueca y El rey
de los elfos. Lo mismo ocurrió
en Strauss, especialmente
Liberado, de oscuro y arrollador empuje, y una imponente
Dedicatoria. En la segunda
parte abordó las straussianas
Cuatro últimas canciones,
despedida serena de Strauss.
Desde luego, hacerlas con
piano disminuye su potencia,
pues Strauss fue, entre otras
cosas, un orquestador supremo y el conjunto acolcha
mejor a la voz y proporciona
más armónicos que el solitario instrumento. Meier devanó
los poemas de Hesse con
autoridad e intención. En las
propinas descolló en un
intenso y extático Mahler, Luz
original, y un vibrante Wolf,
Despedida. Breinl aportó un
poder sonoro y una impetuosa y decidida expresividad,
proporcionales a la importancia vocal de la cantante.
Blas Matamoro
Ibermúsica
BELLEZA A RAS DE SUELO
Madrid. Auditorio Nacional. 28, 29-V-2008. Sinfónica de Londres. Director: Colin Davis. Obras de Schubert y Bruckner.
olin Davis ha sabido
siempre construir con
suma habilidad sus edificios orquestales, plantear
con claridad sus estructuras,
dinamizar con fortuna sus
acentos, marcar sin problemas, tapujos y dudas sus ritmos; frasear con la mayor de
las solturas. Imponer a los
instrumentistas una ley aceptada de buen grado gracias a
la cordialidad de su trato.
Maestro diligente, vitalista,
amigo de texturas claras, trabajadas con rapidez, con
presteza antes que con
minuciosidad o con una
visión profunda de la forma
y un análisis cuidadoso del
contenido. Pero eficaz, probo a la hora de ofrecer sin
dobleces su diáfano mensaje.
Básicamente, muchas de
estas características continúan definiendo su estilo. Claro
que ahora, cuando el director tiene ya 80 años, las
maneras son más pausadas,
el gesto más lento y más
estricto, algo más estudiado.
C
32
Alberto Venzago
COLIN DAVIS
Con este bagaje Davis,
con la colaboración de la
espléndida orquesta londinense, ha planteado unas
versiones luminosas, biensonantes, rotundas en ciertos
aspectos, de las cuatro obras.
Y lo hemos pasado estupendamente. Lo escuchado es
suficiente si no queremos
ahondar en el sentido de las
interpretaciones. Pero hemos
de ser justos. Aquí estamos
para aquilatar en lo posible.
En verdad, sólo nos ha satisfecho la versión de la Sinfonía nº 5 en si bemol mayor
de Schubert. Ha sido una
aproximación de rara limpidez, esbelta, aérea, de logradas dinámicas y acentos, de
tempi que nos han parecido
justos; de refinada pero al
tiempo agreste tímbrica. La
orquesta ha cantado magníficamente en el Menuetto, con
un ländler intermedio maravilloso. Poesía cercana y
natural.
El nivel no ha sido el
mismo en la Incompleta, la
nº 8 en si menor. Aunque el
dibujo general tuvo presencia y nitidez y los músicos
tocaron igual de bien, la
batuta no llegó a dar la trági-
ca dimensión del turbulento
desarrollo del primer movimiento ni la elevación lírica
del segundo. La falta de
remate determinó también el
resultado en Bruckner. No
parece encontrarse el director especialmente a gusto
ante estos pentagramas, a los
que se enfrenta al final de su
carrera. Fueron interpretaciones de oficio, pero lastradas
por una falta de habilidad
para organizar las progresiones, una aparente incapacidad para aplicar el rubato
adecuado y provocar la
expresión idónea. No penetró, por ejemplo, en lo inefable de algunos instantes de
la Séptima: compases previos
a la coda del primer movimiento; final del segundo…
La Sexta, obra tan rica en
efectos tímbricos, en inesperadas soluciones, nos pareció
construida un poco a trompicones, tocada como de
manera fragmentada.
Arturo Reverter
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AC T U A L I DA D
MADRID
Temporada del CDMC
KRONOS CONTRA CAPUÇON
Madrid. Auditorio 400 del MNCARS. 19-V-2008. Cuarteto Kronos. Obras de Meek, Thirlwell, Café Tacuba y otros.
2-VI-2008. Renaud Capuçon, violín; Gautier Capuçon, violonchelo, Gérard Caussé, viola. Obras de Beffa,
Kancheli, Dusapin y Schnittke.
D
os maneras completamente diferentes de
afrontar el reto de la
música contemporánea se
han mostrado en el último
mes en el CDMC: el americano Kronos Quartet, convertido en fenómeno de masas, y
los hermanos Capuçon —en
este caso acompañados del
viola solista del Ensemble
InterContemporain—, que
van generando más y más
admiradores en cada nueva
visita a nuestro país.
El concierto del Kronos
Quartet fue un gran espectáculo, de ellos quizá debieran
aprender otros grupos la
importancia de una mínima
puesta en escena que acompañe la música, a pesar de
que sin duda se trata de grandes intérpretes en esta ocasión quizá olvidaron el entor-
GAUTIER Y RENAUD CAPUÇON
no en el que se encontraban
—Temporada del CDMC— y
ofrecieron un concierto en
exceso simplista en lo musical, a pesar de lo cual el
público ovacionó hasta conseguir cuatro bises, bastante
parecidos a los ofrecidos en
su concierto de hace dos
años, entre los que se encontraban grandes clásicos del
grupo como Sigur Ros.
Como contraposición nos
encontramos con el concierto de los hermanos Capuçon,
músicos que respetan la
música y que desean en cada
nueva presentación dar toda
su calidad y su curiosidad
por ampliar su repertorio.
Comenzó el concierto con
un dúo compuesto para sus
intérpretes por el joven compositor francés Karol Beffa,
obra tonal y con gran belleza
melódica, sorprendentes en
un compositor francés, que
cautivó al público. El Trío de
Kancheli, obra compleja por
sus enormes contrastes, nos
mostró el fantástico trabajo
de grupo realizado por los
tres músicos, pero sin duda
la segunda parte nos trajo lo
mejor del concierto, abriendo con una obra de Dusapin
para viola sola, In Nomine,
dedicada a su intérprete, y
cerrando con el complejo
Trío de Schnittke, compositor que una vez fue dodecafónico pero que encontró su
verdadero estilo en una
música ecléctica en la que lo
más importante fue siempre
la música, independientemente de las etiquetas.
Estos conciertos nos han
demostrado dos maneras
diferentes de atraer a las
masas, de crear afición, sólo
queda pensar con cuál nos
quedamos.
Leticia Martín Ruiz
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AC T U A L I DA D
MADRID
Ciclo de la ORCAM
ORIENTE Y OCCIDENTE
D
esempeñando de nuevo su titularidad, el
maestro Encinar ofreció un programa con amplia
representación
española
(toda la primera parte) estreno incluido de El rayo de
tiniebla de Mauricio Sotelo.
Se inició el concierto con
la obra de Ruperto Chapí A
Granada, la más importante
de las que componen la Fantasía morisca, en la que se
nota su alumbramiento primigenio para banda, pues
una buena parte de ella tiene
cierto aire militar. Obra colorista y con duende, fue
expuesta con majeza y finura
orquestal.
El duende vino adueñándose de la partitura de Sotelo, con la magnífica aportación de Arcángel, un cantaor
fino cuya parte soporta gran
responsabilidad durante la
obra, y que cantó seguiriya y
soleá con línea y alarde. En
el fragor de comienzo a cargo de orquesta y coro interviene el cantaor como uno
más hasta que se independiza en su intervención. Queda
un pedal, desde el que el
autor va desarrollando climas
sonoros y el cantaor inicia su
primera copla como tal, acunándole la cuerda y el coro.
Distintos ambientes de luz y
sombra hasta llegar a la soleá
que, como debe ser, dice el
cantaor en solitario; y la obra
evoluciona hasta que las
sonoridades se licuan en la
tiniebla, en una partitura
impregnada de inspiración
trascendida y mística, que
fue muy bien recibida por el
público.
Chaikovski, en la Suite nº
2 op. 53, agrupa distintos
caprichos orquestales, sin
pretender la unidad ni la
interrelación, logrando una
obra, si no trascendente, vistosa, variada, que se reprodujo acertadamente.
El concierto de clausura
del ciclo de abono de esta
Orquesta y Coro fue también
regido por su titular en un
programa de amplio aliento y
bien pensado en su configuración. Se inició con la temprana, aunque muy madura,
obra de Julián Bautista, autor
perteneciente a esa generación semiperdida de preguerra. La elaboración cuidadosísima acredita la clase de Bau-
Martin Richardson
Madrid. Auditorio Nacional. 4-VI-2008. Arcángel, cantaor. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Director: José
Ramón Encinar. Obras de Chapí, Sotelo y Chaikovski. 17-VI-2008. Akiko Suwanai, violín; Gérard Caussé, viola. Coro de
Radiotelevisión Española. ORCAM. Director: José Ramón Encinar. Obras de Bautista, Bartók y Ravel.
AKIKO SUWANAI
tista, que se mueve en la
sabiduría compositiva de un
Korngold aunque sin perder
de vista a Stravinski. La obra
fue muy bien servida por
Encinar y su orquesta atendiendo a sus ricas cualidades
instrumentales y tímbricas.
Con una intención en
arco, se cerraba el programa
con la Suite nº 2 de “Dafnis y
Chloe”. En esta ocasión creo
que el director madrileño no
acertó plenamente, pues
reprodujo su acostumbrado
Ravel delicado y lleno de
pinceladas, pero el contraste
entre esto y las explosiones
sonoras de la partitura resultó excesivo.
En medio, dos obras de
Béla Bartók que, aunque
inevitablemente con su
magistral sello, difieren en
carácter. El Concierto para
violín y orquesta nº 2 fue
tocado maravillosamente por
Akiko Suwanai, que sorprendió por un sonido precioso y
lleno, que es capaz de adelgazar
inverosímilmente,
siempre con un sentido del
legato, del ritmo —imprescindible en esta obra— y una
musicalidad excepcionales.
Ni que decir tiene que la técnica es impecable. Como lo
es la del francés Caussé, bien
conocido, para su parte del
Concierto para viola y
orquesta. Ambas obras fueron acompañadas sin mácula, y dado el rotundo éxito
de los solistas, cada uno de
ellos nos obsequió con sendos fragmentos bachianos al
final de sus interpretaciones
respectivas.
José A. García y García
Liceo de Cámara
INMERSIÓN EN CORELLI
Madrid. Auditorio Nacional. 3, 5-VI-2008. Imaginarium. Enrico Onofri, violín y director. Corelli, Sonatas op. 5,
más obras de Carbonelli, Billington, anónimo y Gabrielli.
L
34
a importancia histórica y
musical de las Sonatas
op. 5 de Corelli es bien
conocida de aficionados y
programadores, las obras
gozan, de un tiempo a esta
parte, de una inesperada
revitalización en disco, pero
con todo es muy rara, cuando no inexistente, la oportunidad de oírlas completas en
dos sesiones consecutivas.
Las dos veladas de Imaginarium propusieron esta que
para algunos fieles del Liceo
de Cámara era una prueba
un tanto exigente. El saldo
final, no obstante, no pudo
ser más positivo, puesto que
se pudieron escuchar versiones de todo punto formidables. Onofri estuvo pletórico
de musicalidad, elegancia,
sentido de la fantasía, afinación, virtuosismo y estilo. Se
escaló la cumbre de triunfo
sobre las inclementes dificultades puestas al servicio
de la música en una hipnótica interpretación de la
ENRICO ONOFRI
Folía, la obra que tan brillantemente cierra la colección. Las páginas de comple-
mento permitieron no sólo
lucirse al clavecinista Alessandro Palmeri, la arpista
Margret Köll y el clavecinista
Riccardo Doni, sino conocer
un instante de la difusión
corelliana en España gracias
a la Corrente y Giga de la
Op. 2, nº 7, en arreglo anónimo para arpa —acaso de
Jordi
Rodríguez—
del
manuscrito de Jaca. Dos
magníficos conciertos.
Enrique Martínez Miura
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AC T U A L I DA D
MÁLAGA / SANTIAGO
Trusler en vez de Kuusisto
DESTACADO IMPRESIONISMO
Teatro Municipal Miguel de Cervantes. 24-V-2008. Matthew Trusler, violín. Coro Femenino Carmina Nova. Filarmónica de
Málaga. Director: Karl Anton Rickenbacher. Obras de Mendelssohn, Brahms, Debussy y Ravel.
MÁLAGA
La anunciada presencia
del joven violinista finlandés Pekka Kuusisto para
este concierto, después
de su última y aclamada
actuación en Málaga con
la OFM, había despertado
cierta expectación entre el
público. Una indisposición
en último momento ha propiciado su sustitución por un
joven colega británico que
está cada vez más reconocido en los circuitos internacionales, Matthew Trusler.
Considerado por su compatriota, el afamado cronista
Norman Lebrecht, como el
llamado a suceder al Nigel
Kennedy, dejó constancia de
su clase como músico puesto
al servicio de un extraordinario instrumento, un Stradivarius de amplio sonido en su
dinámica y armónicos, y precisión de frecuencia en su
emisión. Se puede considerar que este hecho fue el
más destacado de su actua-
ción, en la medida en que
hubo poco tiempo de ensayo para perfilar una más
adecuada compenetración
con el maestro Rickenbacher. La compleja belleza del
Concierto para violín y
orquesta en re mayor op. 77,
de Johannes Brahms es una
piedra de toque que descubre cualquier desajuste en la
concertación, bien concebida desde el experimentado
oficio del director suizo. Una
vez más el Adagio central
sirvió para imaginar una
mejor interpretación del
conjunto de la obra. La velada se inició con la obertura
Die schöne Melusine, op. 32,
de Felix Mendelssohn, sirviendo para anticipar las
emociones que, desde la
estética impresionista, habrían de constituirse en la
experiencia más agradable
de todo el concierto. Éstas
no fueron otras que las contenidas en el famoso tríptico
sinfónico Nocturnes de Claude Debussy, magistral pieza
llena de simbolismo trascendente que provoca la imaginación del oyente, llenándola de sensaciones en un alarde lírico de sonido envolvente. Rickenbacher trasmitió los secretos de esta obra
con singular maestría y
conocimiento, haciendo que
la sequedad acústica del
recinto cervantino pasara
casi inadvertida, al conseguir
que la orquesta emitiera un
fluir sonoro de enorme plasticidad. En Nuages, el director siempre comunicó con
una sutil y matizada conducción, consiguiendo el difícil
resultado que suponen las
gradaciones dinámicas que
contiene. Otro tanto cabe
decir de la luminosidad conseguida en las fanfarrias de
las trompetas “asordinadas”
de Fêtes que, en su movimiento perpetuo generó una
mágica a la vez que palpi-
tante sincronía orquestal. La
intervención del coro de
mujeres en Sirènes nunca
estuvo a la altura del buen
momento de la OFM, hecho
que no resintió demasiado el
resultado, que fue realzado
por el magistral diminuendo
conseguido a la terminación
de la obra por el director,
demostrando su alto sentir
impresionista.
Con la Alborada del gracioso de Maurice Ravel
cerrando
programa,
la
orquesta emitió sus mejores
colores y matices tímbricos,
poniendo fin a una de las
citas sinfónicas de más interesante contenido de la temporada, en la que Rickenbacher ha podido destilar las
esencias de los filarmónicos
malagueños, que brillaron
como en sus mejores ocasiones, logrando una más que
relevante actuación.
José Antonio Cantón
Ciclo de la Real Filharmonía de Galicia
EXCESO DE DIVISMO
SANTIAGO
Santiago de Compostela. Auditorio de Galicia. 5-VI-2008. Vadim Repin, violín. Real Filharmonía de Galicia. Director:
András Ligeti. Obras de Beethoven y Bartók.
36
Clausuró su temporada
regular la Real Filharmonía de Galicia, en la que
abundó la actuación de
excelentes solistas, con la
del ruso Vadim Repin,
uno de los más notables
del actual mundo violinístico, quien al abajo firmante
había dejado deslumbrado
con su interpretación del
Concierto nº 1 de Shostakovich hace cinco años en
Tenerife acompañado por
Chailly y la Concertgebouw.
En esta ocasión, interpretó el
Concierto de Beethoven y
aunque la sensación provocada por la extraordinaria
belleza del sonido que
obtiene de su Guarneri fue
también deslumbrante, la
valoración
interpretativa
queda un tanto menoscabada por la evidencia de que
Repin puso la música de
Beethoven a su servicio,
como han hecho tantos
divos y particularmente
algunos divos rusos, aunque
ello sea hoy por fortuna
menos frecuente. En especial, el desarrollo del Allegro
inicial, aunque esté indicado
ma non troppo, lo hizo interminable por su falta de
vigor, cayendo en un puro
manierismo que arrastró a la
orquesta a una versión desangelada, consecuencia de
que Ligeti se adaptó humildemente a la imposición del
solista. La cosa mejoró bastante en los otros dos movi-
mientos, como si Repin considerara que tras habernos
dejado boquiabiertos con su
belleza sonora, ya se podía
volver a la normalidad, sin
que aquella se perdiera. Una
circense propina completó la
actuación.
La Música para cuerdas,
percusión y celesta es una
de las obras orquestales
más magistrales de Bartók y
de todo el siglo XX. Poder
escucharla en vivo es muy
de agradecer, dada la peculiar disposición de los instrumentos exigida por el
compositor, esencial para
captar lo deseados efectos
espaciales y su extraordinaria riqueza de timbres, tal
como señala X. M. Carreira
en los comentarios al programa. Y estupendo resulta
que la RFG incremente su
repertorio con obras tan
esenciales aunque, para esta
en particular, tuviera que
verse reforzada en toda la
percusión exigida, salvo el
timbalero. Su interpretación
global fue más que digna a
las órdenes de un profundo
conocedor como Ligeti, que
en esta obra sí pudo dar su
versión, muy bien secundado por unas cuerdas que,
en las dos secciones divididas estuvieron excelentes,
en su sensible línea de
mejora de las dos últimas
temporadas.
José Luis Fernández
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AC T U A L I DA D
SAN SEBASTIÁN
Temporada de la OSE
LA PSICOLOGÍA A
TRAVÉS DEL SONIDO
Auditorio Kursaal. 6-VI-2008. Han Na Chang, violonchelo.
Sinfónica de Euskadi. Director: Tugan Sokhiev. Obras de
Liadov y Chaikovski.
SAN SEBASTIÁN
Sheila Rock
HAN NA CHANG
No debe resultar tarea
fácil entrar de lleno en la
obra de una de las almas
más tristes y atormentadas de la música universal como lo fue la del
gran Piotr Ilich Chaikovski, cuya identidad sexual
completamente reprimida
se convirtió en el motor
con el que compuso una
obra tan vasta como extensa,
y de bellos resultados con el
uso y abuso del inexorable
Fatum, con el que nos hace
volar por líneas tan oníricas
como idealizadas para regresar a la dura realidad de la
existencia
propiamente
como tal. Escuchar a Chaikovski no deja siempre de
ser un auténtico placer para
el oído, pero hacerlo a través
de la batuta de un director
que no se conforma con buscar sólo un buen sonido,
sino que va más allá de la
pura corrección, que lo que
desea es transmitir el estado
psicológico del propio autor
es ya otra cosa. El director de
la convulsa Osetia del Norte
Tugan Sokhiev supo hacerlo
a través de la Sinfonía nº 5
en mi menor, op. 64 donde
brillaron con luz propia
sobre todo trompa, oboe y
clarinete en el Andante can-
tabile con alcuna licenza, así
como la orquesta en su totalidad en el exagerado Finale:
Andante Maestoso- Allegro
Vivace, con un sonido tremendo, haciendo sudar la
tinta china a todos los profesores de la orquesta a lo largo de la cuidada ejecución.
Antes, hubo ocasión de
disfrutar del buen hacer de la
orquesta en la impresionista
El lago encantado, obra llena
de simbolismo y sonoridades
sugerentes compuesta por
Anatol Liadov y cuya interpretación resultó puro placer. Buen trabajo también el
de la alumna de Rostropovich Han Na Chang, artista
de hábiles y contundentes
maneras, que supo buscar y
encontrar su propio virtuosismo a lo largo de cada una
de las Variaciones sobre un
tema rococó para violonchelo
y orquesta op. 33, obra de
Chaikovski cuyo interés radica sólo en el lucimiento del
solista. Y en esta ocasión
todo se centró en ese lucimiento, de tal manera que
hasta la propia batuta se dejó
llevar en una dirección absolutamente supeditada al trabajo de Chang.
Íñigo Arbiza
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AC T U A L I DA D
SEVILLA
Salvador final de temporada
BIENVENIDO DÍPTICO: ZEMLINSKY
Sara Baras
Teatro de la Maestranza. 24-V-2008. Zemlinsky, Una tragedia florentina; El enano. Robert Künzli, James
Johnson, Karolina Gumos. Astrid Weber, Sonja Mühleck, Jürgen Freier, Peter Bronder. Real Orquesta Sinfónica de
Sevilla. Coro femenino de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza. Director musical: Pedro Halffter.
Director de escena: Udo Samel.
6
SEVILLA
Guillermo Mendo
4a
38
Como en la temporada
anterior con Der ferne
Klang (El sonido lejano)
de Franz Schreker, el
Teatro ha conseguido
escribir una de sus páginas
más brillantes con la apuesta
del díptico de Zemlinsky
(1872-1942), un compositor
al que por fin parece que le
ha llegado su hora en España. Las dos producciones,
procedentes de la Ópera de
Francfort (2006), han contado con unas interesantes
escenografías, una buena
dirección de actores, un
homogéneo elenco vocal y
una entusiasta batuta, la de
Pedro Halffter, al frente de
una ROSS potente y brillante. Una tragedia florentina,
estrenada en Stuttgart en
1917, está basada en la pieza
homónima de Oscar Wilde.
El libreto de Max Meyerfeld
sigue muy fielmente el texto
del escritor irlandés, y la
música, de tonalidad tardía y
rica en cromatismo, potencia
la carga dramática de una
historia donde las tensiones
se van acumulando hasta su
sorprendente final. Una habitación un tanto opresiva, que
reproduce un conocido sótano art déco, es el espacio
donde actúan los únicos tres
personajes: Guido Bardi, el
príncipe seductor, Simone, el
viejo marido y rico comerciante, y Bianca, su mujer. El
papel principal es el de
Simone, que representó convincentemente el barítono
James Johnson en un casi
continuo monólogo, muy
bien secundado por el tenor
y la mezzo. La pieza, de
aproximadamente una hora,
es de un creciente dramatismo y no había necesidad
alguna de alterar su originalísimo final: la reconciliación
del marido y la mujer, que
tras el asesinato del amante,
se redescubren mutuamente;
ella a él por su fortaleza, y él
a ella por su belleza. Pues al
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Escenas de Una tragedia florentina (arriba) y El enano de Zemlinsky en el Teatro de la Maestranza
director escénico no se le
ocurre otra cosa que ella
mate al marido, convirtiendo
un drama muy ambiguo y
moderno en un caduco drama verista. Udo Samel retrasa así en más de un siglo la
hora de Zemlinsky.
La segunda parte fue el
estreno en España de El enano, Colonia, 1922, con libreto de Geor C. Klaren, extraído de manera muy libre del
cuento El cumpleaños de la
infanta, también de Oscar
Wilde. El drama, ambientado
en una atemporal corte
española, radica aquí en la
completa inconsciencia del
enano ante su monstruoso
aspecto, ya que nunca se ha
visto en un espejo. La compasión se apodera de los
espectadores al contemplar
cómo el “monstruo”, regalo
de cumpleaños para la
infanta (en la ópera de 18
años y no de 12 como en el
cuento) se enamora de
quien lo trata con crueldad y
burla. El enano muere al
reconocer su imagen frente
el espejo. La música, más
diatónica que la anterior, es
de una gran expresividad y
un hondo lirismo. El personaje protagonista estuvo
encarnado magistralmente
por Peter Bronder, bien
secundado asimismo por los
otros. La escenografía “meninesca”, de una insólita luminosidad. Buen broche final
que ha salvado una temporada que naufragaba a la
deriva del aburrimiento.
Jacobo Cortines
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Sara Baras
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SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg
Philippe Jaroussky
“Carmen”
Tugan Sokhiev
69 Quincena Musical de San Sebastián
4 agosto - 6 septiembre 2008
AUDITORIO KURSAAL
16/18/20 Agosto
“Carmen”, Bizet
Pablo González, director musical
Nicolas Joel, director de escena
Nancy Fabiola Herrera (Carmen), Massimo
Giordano (Don José), Ainhoa Garmendia (Micaela),
Ángel Ódena (Escamillo)…
Orquesta Sinfónica de Euskadi
Coral Andra Mari (J. M. Tife, director de coro)
Escolanía Easo (G. Miranda, director de coro)
(Producción de la Ópera de Toulouse)
Patrocina: Kutxa
• Precio: 80 / 64 / 51,20 / 41 / 10 euros
23/24/25 Agosto
Ballet Flamenco Sara Baras,
“Carmen”
Sara Baras, dirección, coreografia y escenografía
Sara Baras, José Serrano, Luis Ortega, bailarines
Patrocina (día 23): CIE Automotive
• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros
31 agosto:
Measha Brueggergosman, soprano
“Suite del caballero de la rosa”, “Cuatro últimos
lieder”, “Una vida de héroe”, R. Strauss
Patrocina: Naturgas Energia
5 Agosto
• Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros
• Precio: 6 / 3 euros
1 Septiembre
8 Agosto
Orquesta Sinfónica de Euskadi
Andrey Boreyko, director
Coral Andra Mari (J.M. Tife, director de coro)
Javier Perianes, piano
“Concierto para piano nº2”, Rachmaninov;
“Los planetas”, Holst
Patrocina: Euskaltel
“Mis primeras cuatro estaciones”
Ara Malikian, dirección y violín
(Concierto infantil dramatizado sobre música de Vivaldi)
Patrocina: El Diario Vasco
Concerto Köln
Ensemble Sarband
“Sueño de Oriente”, obras de Gluck, Cantemir,
Süssmayer, Mozart…
• Precio: 35 / 28 / 22,40 / 14 / 11,20 euros
19 Agosto
• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros
Philippe Jaroussky, contratenor
2/3 Agosto
Musica Florea
“Música en Praga y Dresde en 1722-1723”,
obras de Zelenka
Orquesta Nacional del
Capitolio de Toulouse
Tugan Sokhiev, director
2 sep: “Iolanta”, Tchaikovsky
Solistas del Teatro Mariinsky de San Petersburgo
Coro Easo (X. Rallo, director de coro)
• Precio: 40 / 32 / 25,60 / 16 / 12,80 euros
22 Agosto
Argia Dantza Taldea
“Axeri-boda”
26 Agosto
(Ópera en versión concierto)
Gustav Mahler Jugendorchester
3 sep:
Denis Matsuev, pianoa
Obertura de “Ruslan y Ludmilla”, Glinka; “Rapsodia
sobre un tema de Paganini”, “Danzas sinfónicas”,
Rachmaninov
Colabora: EITB
(Espectáculo de danzas vascas)
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros
Víctor Pablo Pérez, director
Obras de Ginastera, Ramírez, Piazzolla, Villa-Lobos...
Patrocina: Audi
Colin Davis, director
Nikolaj Znaider, violín
“Concierto para violín y orquesta”, Sibelius;
“Sinfonía fantástica”, Berlioz
Patrocina: Banco Guipuzcoano
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros
5/6 Septiembre
28/29 Agosto
Orquesta Nacional de España
Josep Pons, director
28 agosto: Homenaje a Ataúlfo Argenta (1913-1958)
Orfeón Donostiarra (J.A. Sáinz, director de coro)
Ofelia Sala, Albert Dohmnen, solistas
“Requiem alemán”, Brahms
Patrocina: Kutxa
• Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros
29 agosto: Homenaje a Olivier Messiaen (1908-1992)
Coro Nacional de España
(M. Barrera, directora de coro)
Petra Lang, Ben Heppner, solistas
“Tres pequeñas liturgias de la presencia divina”,
Messiaen; “La canción de la tierra”, Mahler
Colabora: El Mundo del País Vasco
SWR Sinfonieorchester
Baden-Baden und Freiburg
Sylvain Cambreling, director
Roger Muraro, piano
5 sep: Homenaje a Olivier Messiaen (1908-1992)
“L’Ascension”, “Oiseaux éxotiques para piano y
orquesta”, Messiaen; “Adagio y fuga en do menor”,
“Concierto para piano nº 17”, Mozart
6 sep: Homenaje a Olivier Messiaen (1908-1992)
Preludio del acto III y Embrujo de Viernes Santo de
“Parsifal”, Wagner; “Couleurs de la cité céleste”,
Messiaen; “Sinfonía nº 7”, Bruckner
Patrocina: Antiguo Berri y Riberas del Urumea
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros
TEATRO VICTORIA EUGENIA
30 Agosto
4 Agosto
Homenaje a Pablo Sarasate (1844-1908)
Orquesta Filarmónica Checa
Manfred Honeck, director
30 agosto:
Claudio Bohórquez, violoncello
“Concierto para cello y orquesta”, Dvorak;
“Sinfonía nº1”, Mahler
Patrocina: Caja Laboral
e
“Capricho Sarasate”
Ara Malikian Ensemble
Juan Kruz Díaz de Garaio, coreografía y bailarín
Obras de Arbós, Saint-Saëns y Sarasate
(Producción de Quincena Musical)
Patrocina: Juntas Generales de Guipuzcoa
• Precio: 30 / 24 / 19,20 / 12 / 9,60 euros
Juan Antonio Urbeltz, dirección y coreografía
• Precio: 20 / 16 / 12,80 / 8 / 6,40 euros
25 Agosto
Orquesta Sinfónica de Galicia
Ainhoa Arteta, soprano
• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 18 / 14,40 euros
27 Agosto
Frank Peter Zimmermann, violín
Christian Zacharias, piano
Heinrich Schiff, violoncello
“Trío nº1 para piano en si bemol mayor”,
“Trío nº2 para piano en mi bemol mayor”, Schubert
• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 18 / 14,40 euros
4 Septiembre
“El ángel lacrado”, R. Shchedrin
Coro de la Radio Berlín
Kiel Ballet
Stefan Parkman, director
Lars Scheibner, coreografía
• Precio: 35 / 28 / 22,40 / 14 / 11,20 euros
OTROS CICLOS
Música Antigua,
Chillida-Leku,
Música Contemporánea,
Órgano,
Jóvenes Intérpretes...
www.quincenamusical.com Tel.: 943 00 31 70 [email protected]
Ayuntamiento de San Sebastián
Diputación Foral de Gipuzkoa
Gobierno Vasco
Ministerio de Cultura
VENTA DE ENTRADAS / A partir del 23 de junio
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AC T U A L I DA D
SEVILLA / TENERIFE
Ciclo de la ROSS
ENTRE BILBAO Y MAHLER
Sevilla. Teatro de la Maestranza. 2, 3-V-2008. Enrico Dindo, violonchelo. Sinfónica de Bilbao. Director: Yaron Traub.
Obras de Prokofiev y Berlioz. 8, 9-V-2008. Sinfónica de Sevilla. Director: Rafael Frühbeck de Burgos. Obras de Albéniz,
Turina y Beethoven. 5, 6-VI-2008. Frank Peter Zimmermann, violín. ROSS. Director: Pedro Halffter. Obras de Beethoven
y Schoenberg. 12, 13-VI-2008. Anne Gastinel, violonchelo. ROSS. Director: Maximiano Valdés. Obras de Beethoven,
Barber y Schumann. 20, 21-VI-2008. Ruth Ziesak, soprano. ROSS. Director: Pedro Halffter. Mahler, Cuarta.
L
os dos movidos últimos
meses de la temporada
de abono de la ROSS se
abrieron con una orquesta
invitada, la Sinfónica de Bilbao, que gustó mucho en el
Maestranza. Conjunto equilibrado en todas sus secciones,
Yaron Traub la condujo con
analítica y clara precisión,
aunque sometió a la Sinfonía
fantástica a un control excesivo, que restó fuerza expresiva a su dionisíaca furia. Más
que solvente el violonchelista
Enrico Dindo en una más
bien ligerita Sinfonía concertante de Prokofiev. Aún en
mayo, pero pasando ya a la
ROSS, Frühbeck presentó
una vez más sus populares y
coloristas orquestaciones de
Albéniz, trazó con vigor unas
lucidas Danzas fantásticas
de Turina y cerró con una
Quinta de Beethoven de
manual (antiguo), heroica,
rotunda, sin duda bien planificada y rematada, que
encontró una sólida respuesta de una orquesta que en
esos momentos trabajaba ya
la música de Zemlinsky.
Junio empezó con el
gozo de oír al violinista alemán Frank Peter Zimmermann en un soberbio Concierto de Beethoven, que
Halffter también orientó del
lado de la épica romántica,
aunque con la virtud de no
tapar nunca al solista. Zimmermann tocó con una naturalidad pasmosa y un virtuo-
sismo por completo trascendido, haciendo que su Stradivarius rugiese en los pasajes
más exaltados y que cantase
ensoñadoramente en el Larghetto central. Halffter completó con una Noche transfigurada de una sonoridad
muelle, hedonista, sensual,
en la que pudo la masa sobre
el detalle. El chileno Maximiano Valdés tuvo una buena
presentación con la ROSS,
merced sobre todo a una
Renana que condujo con
pulso firme y una extraordinaria claridad de planos, lo
que permitió apreciar el buen
momento del conjunto, con
unas trompas que parecieron
más motivadas y mejor perfiladas que nunca. Insustancial
por indefinido me pareció en
cambio el Coriolano de apertura. Gastinel, sonido no muy
grande, derrochó sin embargo lirismo y buen gusto fraseador en el irregular Concierto
de Barber, rematado de forma muy brillante. Halffter
cerró la temporada con una
Cuarta de Mahler transparente, matizadísima en las
dinámicas y de muy flexible
agógica, pero a la que acaso
faltó un punto de distanciamiento irónico, de sarcasmo.
Voz pequeña para el Maestranza, pero con el punto de
ingenuidad, viveza y encanto
requeridos, la soprano Ruth
Ziesak.
Pablo J. Vayón
Temporada de la OST
CON AIRES ARGENTINOS
Santa Cruz de Tenerife. Auditorio. 9-V-2008. Sa Chen, piano. Sinfónica de Tenerife. Director: Lü Jia. Obras de Mozart y
Brahms. 23-V-2008. Eldar Nebolsin, piano. OST. Director: Pablo González. Obras de Rachmaninov y Nielsen. 30-V2008. Jian Wang, violonchelo. OST. Director: Lü Jia. Obras de Dvorák y Schumann. 6-VI-2008 Nelson Freire, piano.
OST. Obras de Schumann y Stravinski. 13-VI-2008 Paolo Morena, violín; Lola Casariego, mezzosoprano; Paolo Coni,
barítono; Juanjo Mosalini, bandoneón. Coro Polifónico Universitario de La Laguna. Coral Reyes Bartlet. OST. Director:
Luis Bacalov. Obras de Ginastera y Bacalov.
TENERIFE
Con aires argentinos finalizó la temporada 20072008 de la OST bajo la
dirección de Bacalov de
Danzas de Estancia de
Ginastera, su Misa Tango,
donde tradición “culta” y
popular confluyeron en un
diálogo
desconcertante
entre, fundamentalmente,
bandoneón, solistas vocales,
coro y orquesta y su Concierto para violín y orquesta
concebido como “una suma
de procedimientos compositivos” al servicio de la preeminencia de la “presencia del
‘humus’ porteño”, al que el
violinista Paolo Morena
imprimió continuidad y
expresividad musical.
Por otro lado, la ductili-
40
dad que la orquesta ha venido mostrando a lo largo de
todo el año se puso de manifiesto, una vez más, en la
sugerente dirección de Pablo
González, el cual proyectó
un carácter claramente contrastante y una llamativa diferenciación de los “humores”
de la Sinfonía nº 2 “Los cuatro temperamentos” de Nielsen; en la primera parte, el
exquisito lirismo de la
orquesta en el Concierto
para piano y orquesta nº 2 de
Rachmaninov confluyó, aunque aparentemente desde
criterios distintos, con la agilidad y precisión expresiva
de Eldar Nebolsin al piano.
Por último, la sobresaliente batuta de Lü Jia, verdadero
protagonista de esta temporada, destacó, al frente de la
OST, en la transmisión de la
majestuosidad del Concierto
nº 25 para piano de Mozart,
junto con la impresionante
exactitud, la técnica impecable y la interpretación impoluta de la joven pianista china
Sa Chen; la conmovedora
comunión entre orquesta y
solista en el equilibrio de
fuerzas del Concierto para
violonchelo nº 2 de Dvorák,
con la brillante interpretación,
rica en extraordinarios matices y dominada proyección
sonora del chelista Jian Wang;
el equilibrio sonoro con el
piano en la versión poética e
introvertida del maestro Nelson Freire en el Concierto
para piano en la menor de
Schumann; la solemnidad,
anunciadora de inquietantes
escenas, en la Obertura de
“La flauta mágica”; la
impronta melancólica del
acabado formal de la Sinfonía nº 4 de Brahms o el colorido orquestal en el juego de
ritmos y timbres de El pájaro
de fuego, ballet de Stravinski,
obra con la que concluyó su
participación con la OST y
con la que un emotivo aplauso selló una noche y una temporada de reconocimiento y
entusiasta aceptación de la
revitalizadora y magnífica
labor del nuevo titular y los
músicos de la orquesta.
Carmen D. García González
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ÚBEDA
XX Festival Internacional de Música y Danza Ciudad de Úbeda
UNA GRAN FIESTA DE LA MÚSICA
ÚBEDA
Auditorio del Hospital de Santiago. 9, 16, 24, 30, 31-V, 7, 14-VI-2008. Cristina Gallardo-Domâs, soprano; Rubén
Fernández Aguirre, piano. Andrea Meláth, mezzo; István Kovács, bajo. Sinfónica de Hungría. Director: András Ligeti.
Jósef Lendvai, violín. Filarmónica de Budapest. Director: Gergely Kesselyyák. Orquesta de Córdoba. Director: Felipe
Izcaray. Michel Camilo, piano. Christian Zacharias, piano. Orquesta Ciudad de Granada, Iván Martín, piano; Mayte
Martín, cantaora. Director: Jean-Jacques Kantorow.
Cada primavera la ciudad
de Úbeda se llena de
música en los diversos
contenidos que propone
su festival que en este
año ha alcanzado su vigésima edición. Una cuarentena
de citas repartidas en varios
ciclos, vertebrados por una
serie de conciertos punteros, han ofrecido música
sinfónica, coral, étnica, de
cámara, ópera, grandes
solistas y danza, y unos
apartados dedicados al
mundo infantil, al cine musical, y a diferentes géneros
bajo la denominación de
Feria de la Música que se ha
desarrollado en calles y plazas del casco antiguo de la
ciudad. A su vez, compositores como Messiaen, Sarasate, Albéniz y Puccini han
sido conmemorados en sus
distintos aniversarios.
De este último, la soprano Cristina Gallardo-Domâs
ha dedicado gran parte de
su recital, que inauguraba
el festival. Precisamente es
una cantante que destaca
en el repertorio de este
maestro del verismo. Cinco
pasajes pertenecientes a Le
villi, Manon Lescaut, Tosca,
La bohème y Turandot
hicieron las delicias de un
público que había quedado
un poco perplejo en una
primera parte dedicada a
colecciones de canciones
de Joaquín Nin, Enrique
Granados y las famosas
Cinco canciones negras de
Xavier Montsalvatge El estado del piano no permitía
mayores trascendencias que
sin duda aquilata ese acreditado pianista de lieder
que es el vasco Rubén Fernández Aguirre.
Dos orquestas residentes
en Budapest han protagonizado algunas de las sesiones
de mayor interés. Precedida
con una interpretación normalizada de la Sinfonía
“Londres” de Franz Joseph
Haydn, la actuación de la
Orquesta Sinfónica de Hungría adquirió relevancia en la
versión de concierto de El
castillo de Barbazul de Béla
Bartók. Su titular, András
Ligeti, supo cargar de contenido dramatismo la concentrada a la vez que creciente
tensión de esta ópera, todo
ello desde una plena identificación con el lenguaje del
compositor, sumándose un
certero entendimiento con
los solistas, bien experimentados en esta obra. El resultado final estuvo acorde con la
gran expectación suscitada.
Por su parte, la Filarmónica
de Budapest hizo la música
de Zoltan Kodály, Danzas de
Galanta y Variaciones sobre
una canción popular “El
pavo real”, con marcada
identidad desde las indicaciones de su compatriota, el
maestro Kesselyyák, dotado
de una más que interesante
bagaje técnico. El violinista
Jósef Lendvai agitó con fruición los Aires gitanos para
violín y orquesta de Sarasate,
en una espectacular versión
alla zingarese. El concierto
decayó en la segunda parte
con una Sinfonía “Épica” de
Borodin, distante de las calidades magiares disfrutadas
anteriormente. En ambas
orquestas destacó siempre
una excelente sección de
cuerda.
La Orquesta de Córdoba
y la Orquesta Ciudad de Granada (OCG) se presentaron
en sendos conciertos con
desigual resultado. Dirigida
por el maestro venezolano
Felipe Izcaray, la formación
cordobesa estuvo a la altura
del nervio del programa;
Fuga con pajarillo de Romero, Primavera en los Apalaches de Copland, Variaciones concertantes de Ginastera y Danzón nº 2 de Márquez. Vitalidad y entusiasmo
animaron su actuación. JeanJacques Kantorow se despedía como titular de la orquesta granadina con un monográfico Falla; Noches en los
Jardines de España, con un
solista como Iván Martín, en
su línea romántica, y El amor
brujo (1915) con una interesante cantaora como Mayte
Martín, transmitiendo duende en su sobrio estilo. Lo
mejor de esta gitanería, nunca bien digerida por el maestro franco-ruso. Estoy seguro
que el nuevo titular de la
OCG, Salvador Mas, sabrá
aflorar los buenos posos que
esta formación atesora.
Dos pianistas, Michel
Camilo y Christian Zacharias,
elevaron el listón a cartel
ideal. El primero con su atrabiliaria técnica de enorme
efectismo jazzístico. Noventa
minutos de sus improvisaciones hicieron las delicias de
sus incondicionales que lo
consideran entre los grandes
del teclado. El segundo, creando a Schumann (Kinderszenen), Scarlatti (Sonatas) y
Schubert (Sonata D. 959),
sin olvidar un alucinante
Rondó en re mayor de
Mozart, alcanzó materialmente el cielo del arte y la
sabiduría. Su actuación fue
asombrosamente perfecta en
limpieza, articulación y colocación del sonido. Un recital
que prestigia un festival y
que quedará imborrable en
su historia.
José Antonio Cantón
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VALENCIA
Mehta dirige a Puccini y Wagner
ERRORES Y EXCESOS
Palau de les Arts. 24-V-2008. Puccini, Turandot. Maria Guleghina, Marco Berti, Alexia Voulgaridou, Alexander Tsimbaliuk.
Director musical: Zubin Mehta. Director de escena: Chen Kaige. 10-VI-2008. Wagner, Siegfried. Leonid Zakhozhaev, Juha
Uusitalo, Gerhard Siegel, Jennifer Wilson. Director musical: Zubin Mehta. Directores de escena: Fura dels Baus.
VALENCIA
En su debut como director de escena, el cineasta
chino Chen Kaige dispuso un plano general bellísimo, con fastuosos decorados de Liu King y figurines apropiados de Chen
Tong Xun. Albert Faura sugirió espacios interiores con
luces de elocuencia no perturbadora del desarrollo de
las acciones principales. Pero
el escaso movimiento de
individuos y masas contrastó
con algunos cuadros vivos
preciosos.
El libreto fue víctima de
dos graves traiciones: la peor
el alcoholismo de Altoum,
contrario al mensaje ético del
texto. Y, como suele, el
intento de humanizar a la
“princesa de hielo” fracasó:
lejos de resolverse, el absurdo del original aún resultó
más inexplicable.
Dice Zubin Mehta que
Turandot es una obra relativamente fácil. Tal como la
dirigió la tarde del estreno,
dejándose en la partitura dos
de cada tres matices, no le
falta razón. La Liù de Alexia
Voulgaridou presentó el timbre más atractivo, a pesar
del mal acompañamiento
que tuvo que afrontar, especialmente en Signore, ascolta. Maria Guleghina no dio
redondos todos sus agudos y
llegó al final con vibrato
delator de fatiga: su primera
Turandot arroja dudas sobre
la conveniencia de insistir
por ese camino. Marco Berti
demostró poseer casi todas
las notas de Calaf; también
la maña que sólo da la experiencia para disimular con
portamento los ataques de
más peligro y para asegurarse el aplauso fácil en un Nessun dorma cargado de
demagogia vocal. Numerosos fueron los desajustes con
las tres máscaras (Previati,
Esteve y Padullés), por lo
demás vocal y escénicamente muy correctas. Pero el
mejor librado de los solistas
42
Escenas de Turandot de Puccini (arriba) y Siegfried de Wagner en el Palau de les Arts
fue Alexander Tsimbaliuk,
Timur digno y sensible a la
música y al auténtico carácter de su personaje.
Los otros grandes triunfadores fueron los colectivos
corales. Las respectivas labores de Luis Garrido con la
Escolanía de la Mare de Déu
del Desemparats y de Francesc Perales con el Cor de la
Generalitat obtuvieron una
vez más rendimientos muy
por encima de las pobres
exigencias que se formulaban desde el foso. La orquesta, por su parte, se limitó a
cumplir lo que se le pedía.
La rebaja en la fuerza o al
menos la frecuencia con que
se trazó la firma Fura del
Baus en Siegfried mejoró
resultados con respecto a lo
vistos el año pasado (Oro y
Walkyria). Aquí, al menos, el
movimiento actoral fue
mayoritariamente autónomo,
sin grúas. El recurso a la proyección de imágenes generadas por ordenados llegó a
cansar. El dragón cibernético
no superó en verosimilitud a
lo posible con medios puramente mecánicos.
La nómina de cantantes
repitió la del prólogo y la
primera jornada, salvo Leonid Zakhozhaev, que si consigue a voz plena los temibles agudos que el papel le
exige puede llegar a ser un
magnífico Siegfried. En el
estreno las contribuciones
más sobresalientes las volvie-
ron a aportar el Mime de
Gerhard Siegel y el Alberich
de Franz-Josef Kapellman.
Sin embargo, la evolución
positiva más apreciable en
los últimos doce meses fue la
de Catherine Wyn-Rogers
(Erda), aunque también Juha
Uusitalo (El caminante) y
Jennifer Wilson (Brühnhilde)
mejoraron sus ya notables
resultados de entonces. Stephen Milling cumplió como
Fafner, y Olga Peretiatko
(Pájaro) bastante hizo con
superar las difíciles condiciones en que se le hizo cantar.
La orquesta y Zubin Mehta
rindieron a un nivel bastante
más alto que en Turandot.
Alfredo Brotons Muñoz
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AC T U A L I DA D
VALENCIA
Ensems
TREINTA AÑOS DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Valencia. 17/25-V-2008. Llorenç Barber. Grup Instrumental de València. Miguel Álvarez-Argudo, piano. Kontakte Grup
de Percussió. Quintet Cuesta. Neopercusión. Dúo Aparisi-Apellániz. Cuarteto Arditti. Trío Kandinsky. Trío Arbós. Smash
Ensemble. Plural Ensemble.
E
l más veterano de los
festivales de música contemporánea de nuestro
país ha cumplido treinta ediciones en el año 2008, mérito que sería impensable sin
el apoyo del Instituto Valenciano de la Música, personalizado en su directora Inmaculada Tomás, y el de su
director artístico, Joan Cerveró. En este treinta aniversario
han buscado realizar una
panorámica sobre la música
española de estos años, sus
compositores y sus intérpretes, con un especial protagonismo, como es lógico, de la
música valenciana, de la que
busca ser escaparate.
Los conciertos que cerraron el festival hicieron que
estuvieran presentes algunos
de los nombres más importantes de nuestra música
contemporánea, tanto compositiva como interpretativamente: López López, Lazkano, Erkoreka, Posadas, Sán-
los intérpretes del Grup.
Cerró el Festival un concierto del Plural Ensemble, bajo
la dirección del húngaro Zolt
Nagy, aquí se encontraron el
maestro Carter con Camarero
y Panisello, que presentaban
al joven Borredà, compositor
formándose en París que
comienza a estar en boca de
muchos.
No sólo música sino también diálogo, durante el festival se ha producido un interesante encuentro entre compositores, instituciones e
intérpretes, que han puesto
sobre la mesa uno de los
principales problemas de la
música contemporánea, que
vivimos al margen de la
sociedad, ser minoritarios en
este caso se está convirtiendo más en un lastre que en
un lujo, eso sí, sin negar los
grandes avances producidos
en estos 30 años de música.
PLURAL ENSEMBLE
chez Verdú, V. García, Camarero, etc., fueron interpretados por el Trío Arbós, el
Grup Instrumental de València y el Plural Ensemble. El
Arbós volvió a demostrar por
qué es nuestro trío más internacional, con un programa
en el que se aunaron obras
de diferentes generaciones
de nuestra música, Camarero
y Bernal, un estreno de
López López, que fascinó a
los presentes, y su interpretación junto a Juanjo Guillén y
Gregorio Jiménez del Kon-
takte de Stockhausen. El último concierto del Grup Instrumental, dirigido por Sánchez Verdú, ofreció una fantástica panorámica sobre la
música española actual, con
obras de Lazkano, Voro García, Alberto Posadas y el propio director, concierto equilibrado que mostró diferentes
maneras de hacer música,
con obras de compositores
que han llegado a su madurez y han encontrado sus
lenguajes personales, perfectamente comprendidos por
Leticia Martín Ruiz
Ciclo de la Orquesta de Valencia
NO SÓLO DE TRAUB VIVE LA ORQUESTA
C
omo culminación de su
primer contrato como
titular de la Orquestra
de València y anuncio de lo
que ojalá sea el segundo
(siempre por tres años),
Yaron Traub obtuvo un enorme éxito con la Resurrección
de Mahler. La ejecución no
fue perfecta, algo casi imposible en una obra tan larga y
compleja, pero no hubo ningún error de bulto y sí se
apreció la comunión de
todos los participantes en
una voluntad de estilo trágico-heroico y atención a los
detalles. El feliz reencuentro
final con un Cor de la Generalitat hace ya tiempo instala-
do en un nivel formidable de
excelencia y las contribuciones asimismo encomiables
de dos magníficas solistas
vocales redondearon una
velada acabada en clima de
apoteosis.
Pero la Orquestra de
València no vive sólo de
Traub. El primero de los
Conciertos para todos (léase
gratuitos), ha sido también el
primero en que la ha dirigido
Rubén Gimeno, director
nacido en Valencia en 1972.
Convenció plenamente.
En el Primero de Chaikovski contó con la colaboración del pianista ruso Kirill
Gerstein (Voronezh, 1979),
Rafa Martín
Valencia. Palau de la Música. 6-VI-2008. Christiane Oelze, soprano; Nathalie Stutzmann, contralto. Coro de la
Generalitat Valencia. Orquesta de Valencia. Director: Yaron Traub. Mahler, Segunda. 21-VI-2008. Kirill Gerstein,
piano. Orquesta de Valencia. Director: Rubén Gimeno. Obras de Chaikovski y Dvorák.
KIRILL GERSTEIN
capaz de enfrentarse de tú a
tú a un acompañamiento de
potencia en absoluto repri-
mida, aunque sí controlada a
fin de lograr tutti de extraordinaria transparencia. Y más
asombrosa fue una Octava
de Dvorák de movimientos
rápidos caracterizados por la
coherencia con que se integraron sus diversas componentes y un Adagio donde tal
vez se alcanzó la cima interpretativa a partir de la honda
y densa entrada de las cuerdas, tan conmovedora como
las dos elaboraciones de los
temas básicos, la primera de
ellas con un bellísimo unísono de clarinetes. Esperemos
que no sea flor de un día.
Alfredo Brotons Muñoz
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AC T U A L I DA D
VALLADOLID
Pianistas, sinfonías, ópera en concierto
FINAL EN PUNTA
VALLADOLID
Johan Jacobs
Auditorio. 19-V-2008. Andrea Bacchetti, piano. Obras de Galuppi, Cherubini, Clementi, Berio, Scarlatti y Rossini. 2
2-V-2008. Sarah Chang, violín. Sinfónica de Castilla y León. Director: Alejandro Posada. Obras de Bruch y Mahler.
24-V-2008. Roberta Invernizzi, soprano. Cappella della Pietè de’ Turchini. Director: Antonio Florio. Obras de Vivaldi.
31-V-2008. Sinfónica de Castilla y León. Director: Gunther Herbig. Obras de Haydn y Bruckner. 8-VI-2008. Christian
Zacharias, piano. Obras de Schumann, Scarlatti y Schubert. 10-VI-2008. Mark Padmore, tenor; Till Fellner, piano.
Schubert, Bella molinera. 13-VI-2008. Jorge Luis Prats, piano. Sinfónica de Castilla y León. Director: Alejandro
Posada. Obras de Rachmaninov y Rimski-Korsakov. 18-VI-2008. Lawrence Zazzo, contratenor; Sandrine Piau,
soprano; Kristina Hammarström, mezzo. Orquesta Barroca de Friburgo. Director: René Jacobs. Haendel, Julio César
en Egipto (versión de concierto).
44
Un pianista singular, Bacchetti, realizó una especie
de viaje iniciático musical
con una serie de compositores italianos, Clementi,
Cherubini, Scarlatti, Rossini, hasta llegar a Berio,
todos de un tirón, ensimismado con una pulsación y
un sonido magníficos y diverso impidiendo hasta el final el
ablandamiento. Después, en
los regalos, mostró un rostro
diferente: Villa-Lobos, Gershwin, Bach, Debussy y Chopin sonaron gráciles y dinámicos con gran clase. Experiencia interesantísima.
El doble desafío que
suponía la programación de
la Sexta Sinfonía de Mahler,
una de las más difíciles y
complejas obras del repertorio, fue superado por
orquesta y maestro con dignidad. Alejandro Posada la
expuso con claridad en una
versión que fue de menos a
más. Un tanto acelerado y
nervioso el primer tiempo,
sin que tampoco en el Scherzo se pusieran de relieve
todos los matices de ese desestructurado externamente y
coherente en lo interno fragmento musical. Mucho mejor
el tempo lento y acertado el
final con sus transiciones
demoníacas. La orquesta
cumplió sobradamente, aunque la fatiga se notó en
algún momento. Fue toda
una puesta de largo. Sarah
Chang tocó el Concierto nº 1
de Bruch con bello sonido y
cierta frialdad.
Vivaldi, sagrado y profano, con su maravilloso melodismo. La orquesta de Antonio Florio es enérgica, dura
en ocasiones, sin acaramelamiento, y su primer violín,
suficiente. Las versiones
intentaban diferenciar lo que
RENÉ JACOBS
puede parecer demasiado
homogéneo. Bella voz, salvo
en el un tanto destemplado
paso al agudo, técnica magnífica y cierta frialdad en Roberta Invernizzi, que no extremó
la unción religiosa en la antífona y en los dos motetes que
son mucho más difíciles de
interpretar de lo que parece.
Sobresalió en los tempos lentos y cumplió en las agilidades. Un gran éxito como los
que se han sucedido en esta
temporada magnifica.
La presencia de un veterano y sólido kapellmeister
como Gunther Herbig fue
muy valiosa para la orquesta.
Después de una correctísima
Sinfonía nº 102 de Haydn,
nos dio una buena Séptima de
Bruckner, con una introducción sensacional, una claridad
total y una visión adecuada,
sobre todo en los dos primeros y antológicos tiempos. Las
codas del primero y el último
fueron igualmente matizadas
en su progresión. Muy bien la
orquesta, que pasó otra difícil
prueba con nota.
Dar a cada obra lo suyo.
Naturalidad y sencillez sin
almibaramientos. A las Esce-
nas de niños, pulsación firme, ritmo variado, a las
Sonatas de Scarlatti, emoción y trascendencia (soberbio Andantino) a la D. 959
schubertiana. Así fue el sólido y preciso recital de
Zacharias, toda una lección
de pianismo desde la perfecta comprensión de las piezas
interpretadas.
Jornada llena de emoción
con La bella molinera, ese
ciclo magistral, verdadero
drama de un personaje que
se suicida por amor. Veinte
canciones que van del gozo
del amor descubierto a la
tristeza de su perdida, que
cantante y piano expresaron
desde la verdad. La voz de
Mark Padmore no es maravillosa pero sí su expresión
para dar a cada frase su
intención en una gama sonora excepcional en su forma
de matizar y en su técnica.
Soberbio también el piano,
con una conjunción absoluta
de profunda musicalidad.
Un pianista excepcional,
fuera de las voces mediáticas
al uso, el cubano Prats interpretó ese magma sinfónico
que es el Tercer Concierto de
Rachmaniniov de forma personal y magnífica. Desde un
sonido potente y refinado a
la vez, integrado con la
orquesta (me manifestó que
era una de las circunstancias
que verdaderamente le habían complacido), de principio
a fin. El éxito fue muy grande, agradecido con dos piezas del mundo latino. Buen
acompañamiento de Alejandro Posada que finalizó el
ciclo de abono con una
Shcherezade muy clara —a la
que faltó tal vez un poco de
sensualidad— y brillante con
estupenda prestación de la
concertino Violeta Zabek.
Las cuatro horas de Julio
César en Egipto pasaron
como un soplo. Por un lado
una magnífica orquesta
barroca con esplendidos
solistas (un milagroso trompa, por ejemplo). Por otro,
un excelente director que
con su bolígrafo-batuta supo
dar gran variedad a la extensa ópera, en los momentos
líricos y en los dramáticos.
Un reparto magnífico que no
sólo lució sus voces sino que
“interpretó” la obra, cantando de memoria y desplazándose por el espacio con soltura. La versión de concierto
fue así superada. Todos con
muy buen estilo, sobresaliendo las dos maravillosas arias
lentas de Sandrine Piau y la
labor general de un contratenor estupendo, Lawrence
Zazzo, que asumió su agotador papel sin fallos. El resto
no desentonó. Coherencia
dentro de la personalidad de
cada uno y total compenetración con el extraordinario
conjunto orquestal. Éxito clamoroso en el broche de otro
de una gran temporada.
Fernando Herrero
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INTERNACIONAL
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Dos visiones escénicas de Belshazzar
EN EL MURO TREPADOR
Gert Kiermeyer
Staatsoper. 3-VI-2008. Haendel, Belshazzar. Kenneth Tarver, Rosemary Joshua, Kristina
Hammarström, Neal Davies, Bejun Mehta. Director musical: René Jacobs. Director de
escena: Christof Nel. Halle. Oper. 6-VI-2008. Haendel, Belshazzar. Nicholas Sales, Romelia
Lichtenstein, Jordi Domènech, David DQ Lee, Florian Boesch. Director musical: Martin
Haselböck. Director de escena: Philippe Calvario.
BERLÍN
ACTUALIDAD
ALEMANIA
El oratorio dramático
Baltasar de Haendel fue
repuesto por la Ópera
Estatal en la reducida y
nueva producción de
Christof Nel, exenta del habitual estatismo gracias a la
actuación del Coro de Cámara RIAS, dirigido por Timothy
Brown. Cantó con timbre
acariciante, emisión poderosa y sorprendente precisión
rítmica. Actuó comprometido
con la acción. Los cantantes
estaban separados en diversos niveles sobre un gris
macizo montañoso, que
podía cerrarse como un
muro, atravesado por el
negro trazo del Eufrates y
manando sangre en la escena del festín. Sobre esta
construcción de Roland Aeschliemann el vestuario de
Bettina Walter rompió la grisura global con tocados de
distintos colores para señalar
a los judíos, los persas y los
babilonios. En torno al neurótico rey, a veces entronizado y otras en pose de guerra,
rondaban los demás personajes, subiendo por el muro,
adoptando actitudes eróticas,
todo en plan bizarro y
deportivo.
Kenneth Tarver, protagonista, consiguió infundir
terror con su mirada pero su
voz de tenor ligero resultó
insuficiente. Le faltaron fuerza y carácter, aparte de su
deficiente coloratura. En
Nitocris, la especialista en
barroco Rosemary Joshua,
celebrada Semele, ahora en
plan dramático, mostró limitaciones de agudo y una agilidad imprecisa. No obstante,
la actriz salió adelante en el
aria Mira, oh hijo, cómo fluyen mis lágrimas. Kristina
Hammarström fue un Daniel
de cultivada voz de mezzo,
aunque débil de medios.
Impresionó la potencia del
bajo barítono Neal Davies en
el asirio Gobryas. Bejun
Jordi Domènech y Nicholas Sales en Belshazzar de Haendel
Mehta hizo de Ciro y resultó
la mejor vocalidad de la
noche, a pesar de que su
centro viril y cálido no
correspondió a un problemático agudo. Lo compensó
con arrojo vehemente, fogosa coloratura y la expresividad de su presencia. René
Jacobs condujo a la berlinesa
Academia de Música Antigua
con inspiración algo afectada, muchos finos detalles y
un talante festivo que produjo los más bellos momentos
sonoros de la función.
Con un criterio opuesto
puso en escena la misma
obra el joven régisseur Philippe Calvario en el Festival
Haendel de Halle. Pierre
Nouvel propuso una escenografía giratoria en forma de
blanca torre con torretas de
metal, escaleras y almenas,
en torno a la cual circulaba
la barroca y decadente sociedad babilonia vestida de
vivos colores por Mina Ly. El
sitio de la ciudad por los persas fue resuelto como un juego y un pasatiempo, con
proyecciones de vídeo: escrituras, paisajes, símbolos,
manchas de sangre, ladrones
vagabundos, en contraste
con la cursi coreografía de
Ralf Rossa, superflua decoración de las arias en forma de
minués u orgías sexuales con
abundancia de cuero, acróbatas y látigos.
Nicholas Sales cantó al
protagonista con agudeza
vocal y más expresión y matices de coloratura que su colega berlinés. Romelia Lichtenstein, envuelta en gris y azul,
mostró su conocida competencia en el estilo. Es una
soprano vibrante de fulmíneos graves y una potente
expresión en los recitativos.
Su aria, ya citada, y su alucinación en el acto final fueron
las cimas de la noche. El coro
sumó el de la Ópera de Halle
y el Vocal Concert de Dresde
(directores: Jens Petereit y
Peter Kopp), y estuvo deslumbrante de sonido y de gran
desenvoltura actoral. Jordi
Domènech hizo un Ciro de
medios flexibles y homogéneos. David DQ Lee estuvo flojo
en Daniel y Florian Boesch,
sonoro y viril en Gobryas.
Martin Haselböck dirigió con
instrumentos originales la
orquesta del Festival. Estuvo
rígido en la obertura y grandioso en los conjuntos.
Bernd Hoppe
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AC T U A L I DA D
ALEMANIA
Lejano Janácek
DADAÍSMO CON SALCHICHAS DE VIENA
La Ópera de Francfort ha
presentado la infrecuentemente repuesta, desde su
estreno en los años 1920,
obra de Janácek Las
excursiones del señor
Broucek. Es un trabajo
que mezcla influencias
dadaístas y surrealistas a partir
de un cuento del característico
narrador praguense Svatopluk
Cech. Trata de los sueños y
pesadillas, días y noches del
propietario y antihéroe Broucek (en checo: “bichito”). De
cerca, este bicho movedizo
nos conmueve. Algo astuto, la
cerveza y las salchichas lo han
dañado. Al principio de la
ópera sueña con un viaje a la
Luna, rodeado de etéreos poetas vegetarianos, que le prometen el Paraíso a cambio de
renunciar a la carne y el alcohol. En la Praga de 1420, su
prédica quiere llevar a la práctica su sueño, lo convierten en
objetor de conciencia y es perseguido como el Anticristo.
Los sueños son peligrosos y
terribles.
El director de escena Axel
Monika Rittershaus
FRANCFORT
Oper. 16-V-2008. Janácek, Las excursiones del señor Broucek. Arnold Bezuyen, Juanita Lascarro, Gregory Frank,
Simon Bailey. Director musical: Johannes Debus. Director de escena: Axel Weidauer.
J. Lascarro y A. Bezuyen en Las excursiones del señor Broucek
Weidauer ha cuidado una
caracterización compleja de
sus personajes. Su propietario, vulgar y filisteo, se torna
amable, casi dulce y humano.
Para Weidauer es Broucek un
animalito con gestos ensoñados y abundantes, que quiere
ser visto y amado en el mundo como héroe. La obra ilustra la vieja parábola de la imagen y la autoimagen, en la
cual vive y sueña la sátira junto a la crítica social. En plan
surrealista, Broucek se atormenta buscando el salchichón ahumado, símbolo del
Paraíso perdido, en un
ambiente dadaísta debido a
Moritz Nitsche (escena) y
Berit Mohr (vestuario): unas
calles negras y praguenses,
blancas y lunares, grises y
medievales, en una suerte de
dispersión onírica. Recuerdan
a Dalí, a Chirico, a las historietas, en un reluciente y fantástico tinglado. Una mesa y
una guirnalda en la cervecería Vikárka son la patria de
Broucek, con su pueblo, sus
vecinos, sus compañeros de
juerga.
Feliz fue la actuación del
tenor Arnold Bezuyen como
el protagonista: gestos cor-
tantes, colorida composición,
rico y carismático sonido,
modélica composición del
bichito solitario, el niño
grande que sueña salvar al
mundo. El reparto es numeroso y de pareja calidad. Juanita Lascarro asumió varios
personajes con la misma eficacia. Escénica y vocalmente,
con encanto e ingenio, el
tenor Carsten Süss en los
suyos. A la altura: Gregory
Frank, Simon Bailey, Peter
Marsh, Yvonne Hetteger,
Anna Ryberg, Michael Mac
Cown, Nathalie Webster.
Johannes Debus, maestro
de capilla en la Ópera de
Francfort, se puso a prueba
en esta difícil partitura,
resuelta con finura, detallismo y energía. La orquesta,
no obstante, sonó distante de
Praga y en el segundo acto le
faltó color local y vivacidad.
A menudo Janácek nos queda lejos. La oportuna puesta
de Weidauer nos lo ha acercado un poco más.
Barbara Röder
Festival de Potsdam Sanssouci
MUSICA SERENISSIMA
POTSDAM
Potsdam Sanssouci. Neues Palais. 10-VI-2008. Cavalli, La Rosinda. Emanuela Galli, Milena Sorti, Francesca Lombardi
Mazzulli, Makoto Sakurada. Director musical: Mike Fentross. Director de escena: Alexander Schulin.
Como siempre, este Festival se ha dedicado a
descubrimientos y rarezas, entre ellos La Rosinda de Francesco Cavalli
(Venecia, 1651). Decorados, trucos y vestuarios
del director Alexander Schulin y la diseñadora Bettina
Meyer, decepcionaron. La
acción se situó en una fiesta
de los años 1960, con su rincón para cócteles y canapés.
El director de escena asumió
también el rol del mago
Meandro y propuso asistir a
un teatrillo de títeres: un
espacio blanco y vacío con
asientos y cojines como para
un campo de prisioneros o
un campamento ante el bosque de una isla desierta. En
el suelo, unas fosas ocultaban a gentes que intercambiaban sus lugares. Hubo un
ballet de enanos en el jardín
y un dúo de amor con invitados durmiendo o fornicando
en los sofás. Todo tuvo un
aire de off Broadway, indigno de un festival.
Emanuela Galli hizo de
hechicera Corcira, con túnica
negra y cabellera revuelta
como una Medusa. Fue el
acontecimiento de la noche
por su voz de soprano oscura, vibrante, sensible, volu-
minosa, intensa en su desempeño dramático. En Vieni,
vieni in questo seno pareció
Medea hundida en un abismo y resurgiendo con flamígero canto hasta el exceso y
la extenuación. Milena Sorti
sirvió a Cillena con bonita
voz de contralto. En el rol
titular, Francesca Lombardi
Mazzulli exhibió su finura
sopranil. Hizo pareja con el
cultivado tenor Makoto Sakurada. Las demás voces —
Nicola Ebau, Fulvio Bettini,
Mirco Palazzi y Silvia Vajente— mostraron competencia
estilística, medios conducidos en armonía con la
orquesta y logrando bellos
conjuntos. El contratenor
Roberto Romagnino logró
irritar con su sonido aullante
y divertir con su comicidad.
El joven director de
orquesta Mike Fentross, con
su conjunto La Sfera Armoniosa, de apenas diez músicos,
dominó el estricto recitativo
cavalliano, sus islotes de melodía, las breces danzas y los
interludios, un tanto afectados
de timbre. Se habría deseado
algo más de esplendor barroco, sometido por él a una
excesiva ascética de concepto.
Bernd Hoppe
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ARGENTINA
Estreno y reposición de dos óperas de Haydn
EMULANDO A ESTERHÁZA
Teatro SHA. 31-V-2008. Haydn, Il mondo della luna. Gabriel Renaud, Sebastián Angulegui, Fernando Santiago, Laura
Penchi, Rocío González, Florencia Machado y Gabriel Centeno. Ensamble de la Ópera de Cámara del Teatro Colón.
Directora musical: Susana Frangi. Director de escena: Jorge De Lassaletta. Producción del Teatro Colón. Museo Nacional
de Arte Decorativo. 9-VI-2008. Haydn, L’incontro improvviso. Soledad de la Rosa, Carlos Natale, Carlos D’Onofrio,
Norberto Marcos, Marcela Sotelano, Elisa Calvo. Orquesta de Ars Hungarica. Directora musical: Sylvia Leidemann.
Directoras de escena y escenografía: María Concepción y María de la Paz Perre.
BUENOS AIRES
Por una curiosa coincidencia, tuvimos ocasión
de escuchar en esta capital, en pocos días, dos
óperas que Joseph Haydn
compusiera para la Corte
del Príncipe Esterházy.
Como parte de los descafeinados festejos por el
centenario del Teatro Colón
(que se desperdigaron por
múltiples salas ante el retraso
de unas obras que deberían
haber concluido hace unos
meses y que ahora —con
suerte— se espera terminen
en 2010) se repuso El mundo
de la luna (ya ofrecida en
1971) en versión algo abreviada. La parte musical no
intentó de ningún modo
tener visos historicistas y ni
siquiera se empleó la orquestación original, sino que se
encargó un arreglo para un
pequeño conjunto (14 instrumentos y clave). El conjunto
mostró empeño pero un
nivel no siempre adecuado,
en especial en lo que hace a
afinación y calidad de soni-
48
do. Frangi logró correcto
ajuste con los cantantes y
buen pulso, aunque escasa
sutileza. El juvenil elenco
vocal resultó competente,
destacándose por timbre y
color Rocío González como
Clarice mientras Fernando
Santiago lucía voz e histrionismo en el rol de Buonafede. Eficaz la puesta de Jorge
De Lassaletta sobre una escenografía simple de Claudio
Hanczyz, colorido vestuario
(y grotescas pelucas) de
Valentina Bari y sencilla iluminación de Luis Pereiro.
Ars Hungarica presentó
el estreno sudamericano de
El encuentro imprevisto en
un nivel bastante más elevado, en especial en el aspecto
musical. Se contó con un
conjunto orquestal bien disciplinado y afiatado —que
incluía trompas y trompetas
naturales— que puso especial empeño en tratar de
brindar una ejecución acorde
a las pautas del clasicismo.
Sylvia Leidemann lo condujo
Escena de Il mondo della luna
con singular eficacia y adecuación al estilo haydniano,
buenos tiempos, contrastes
dinámicos muy efectivos, así
como un ponderable ímpetu,
alternando su labor directiva
con el acompañamiento al
clave de los recitativos. La
parte vocal rayó a considerable altura, conformando un
grupo sin fisuras. Dado el
mayor peso de sus personajes, destacaron Soledad de la
Rosa (Rezia) por su facilidad
en el agudo (que le permitió
resolver a satisfacción los
múltiples escollos de sus
arias) seguridad y matices,
así como Carlos Natale (Alí),
muy apropiado tanto en su
labor escénica como por su
tipo de vocalidad, que casa
muy bien con este repertorio, pero no puedo dejar de
resaltar la tarea de Marcela
Sotelano (Balkis) por la brillantez con que resolvió la
coloratura de su rol (aria del
2º acto) y la desenvoltura,
gracia y suficiencia canora
de Norberto Marcos como
Calandro. Las hermanas
Perre, responsables de la
puesta, debieron luchar contra las limitaciones escénicas
del Museo —que ampliaron
usando con ingenio balcones
y escaleras— mientras lograban una vivaz tarea actoral y
gran coordinación. Mención
especial para el tan atrayente
vestuario. En suma, una
novedad muy bienvenida.
Carlos Singer
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AC T U A L I DA D
AUSTRIA
Renée Fleming protagoniza la última ópera de Richard Strauss
OPULENCIA VOCAL
Staatsoper. 10-VI-2008. Strauss, Capriccio. Renée Fleming, Bo Skovhus, Michael Schade, Adrian Eröd, Franz
Hawlata, Angelika Kirchschlager. Director musical: Philippe Jordan. Director de escena, decorados e iluminación:
Marco Arturo Marelli. Vestuario: Dagmar Niefind.
VIENA
La última composición
escénica de Richard
Strauss, Capriccio, es una
“pieza de conversación”
camerística, con una
acción reducida que lleva ad
absurdum la cuestión de lo
que predomina en la ópera
—la palabra o la música. Al
director de escena (que es
también el responsable de los
decorados) hay que agradecerle que haya renunciado al
anacronismo existencial que
media entre la obra y su época de composición. Así, no ha
presentado a ninguno de los
caballeros como un agente de
las SS. Ha encerrado la acción
en un espacio único, tal y
como lo pensaron los autores, y permite al público
extraer sus propias conclusiones. La escenografía es muy
bella, sin ser exageradamente
historicista, y perfectamente
practicable, a veces salón y a
veces teatro. Todo gira, brilla
y resplandece.
La música ofrece la posibilidad a verdaderos cantantes-actores de reflejar los
sentimientos humanos, por
encima de la tesis que plantea el libreto. Tanto si se trata de la humorística pareja de
cantantes italianos ( Jane
Archibald, Cosmin Ifrim), del
arrogante Conde (Bo Skovhus) a la caza de una fuerte
personalidad teatral como la
actriz Clairon (Angelika
Kirchschlager) o del patéticamente anticuado, pero justa-
una palabra de lo que cantó
pero, a cambio, destiló unos
sonidos embriagadoramente
hermosos y sensuales. El
personaje no puede decidirse por ninguno de sus pretendientes, y el puro virtuosismo canoro con el que la
soprano
norteamericana
reflejó esta ambigüedad, con
su pureza de timbre y su cuidada dinámica, apoyadas en
la elegancia de su gesto, fue
la culminación de un
momento de gran teatro
musical, al que Peter Jelosits
como Monsieur Taupe y Clemens Unterreiner como el
Mayordomo también contribuyeron.
mente por ello adorable
empresario La Roche (Franz
Hawlata) —todos ellos presentan “seres humanos de
carne y hueso”.
La obra necesita de intérpretes como Adrian Eröd y
Michael Schade, que como el
poeta Olivier y el compositor
Flamand fueron capaces de
aprovechar las múltiples
oportunidades
de
una
orquesta en plena forma bajo
la batuta de Philippe Jordan
y, al igual que Angelika
Kirchschlager, demostraron
lo que Richard Strauss entendía por conversación musical
—en apreciable contraste
con el arte de una Renée Fleming como la Condesa, a la
que apenas se le entendió
Christian Springer
La Ópera de Linz recupera una de las mejores óperas de Hindemith
ECOS DE SOCIEDAD
LINZ
Norbert Artner
Landestheater. 12-VI-2008. Hindemith, Neues vom Tage. Cassandra McConnell, Alik Abdukaiumov, Alexei Kosarev,
Matthäus Schmidlechner, Christa Ratzenböck. Director musical: Marc Reibel. Directora de escena: Gabriele Rech.
Decorados y vestuario: Nicola Reichert.
El Landestheater de Linz
ha incluido en su repertorio la “ópera cómica”
de Paul Hindemith Neues
vom Tage (Noticias del día),
cuyo estreno en 1929 en la
Kroll-Oper de Berlín bajo la
dirección musical de Otto
Klemperer
proporcionó
grandes alabanzas a su autor:
“Hindemith no ha escrito
nunca algo orquestalmente
tan refinado ni transparente”,
escribió entonces Alfred
Einstein. El libreto, en tono
de cabaret, con reminiscencias de las óperas de Rossini,
refleja la ambición de los
hombres por las novedades y
sensaciones. Su autor, Marcellus Schiffer, causaba auténtico furor en los años 20. Un
matrimonio, Laura y Eduard,
a punto de divorciarse, alquila un amante para la mujer,
el apuesto Señor Herrmann.
El celoso marido rompe una
Cassandra McConnell y Alik Abdukaiumov en Noticias del día
valiosa estatua de Venus en
el museo y aterriza en la prisión. La prensa hace de todo
ello un escándalo y la pareja
se vuelve famosa, además de
rica. Ya no piensan en separarse, pero tienen que hacerlo porque la opinión pública
así lo quiere. El tema es de
una rabiosa actualidad, y ha
sido dirigido admirablemente por Gabriele Rech, en un
montaje lleno de ritmo y de
ingenio, sobre un decorado
de Nicola Reichert que evoca
la época del estreno, y una
ejecución musical que Marc
Reibel al frente de una exce-
lente Orquesta Bruckner de
Linz convierte en auténticos
fuegos de artificio.
La labor de los solistas
fue asimismo altamente positiva.
Tanto
Cassandra
McConnell (Laura) como
Alik Abdukaiumov (Eduard)
resultaron ideales en sus
papeles, al igual que Alexei
Kosarev como el amante. Los
restantes intérpretes y el coro
del teatro contribuyeron a
conseguir una velada que
logró entusiasmar al público.
En 1931, poco después
del debate sobre el “bolchevismo cultural” en el Reichstag, se decidió clausurar en
Berlín la Kroll-Oper. Tras
sufrir varios ataques contra
su persona, en 1937 Paul
Hindemith abandonó Alemania y emigró a los Estados
Unidos.
Christian Springer
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AC T U A L I DA D
BÉLGICA
Ono deja la titularidad de La Moneda
ESCENA BARRIDA POR EL VIENTO
Ha sido La forza del destino de Verdi la última
ópera dirigida por Kazushi Ono como director
musical de la Monnaie,
cargo para el que fue
nombrado en 2002. Es
evidente que la orquesta le
tiene mucho cariño y dio lo
mejor que tiene con esta
impresionante
partitura,
empezando con la emocionante obertura. Ono infundió
a la obra empuje y color, premura dramática y un gran
alcance melódico. El poderoso coro de la Monnaie consiguió unas impresionantes
escenas de batalla e hizo del
conjunto La vergine degli
angeli un momento de pura
belleza. También gracias a la
voz aguda de Eva-Maria Westbroek. La soprano holandesa, conocida hasta ahora por
cantar los papeles de Wagner
y de Richard Strauss, no sonó
al principio tan a gusto con
Verdi pero a medida que progresaba la función aumentó
su seguridad y esplendor
vocal. Cantó Pace, pace con
una resplandeciente voz
natural, unos gloriosos agudos y una gran intensidad
emocional que fue el punto
culminante de la ópera.
Zoran Todorovich, con
su fuerte voz de tenor, mostró su temperamento y dramatismo en el papel de Alvaro, pero a veces cantó forzada y desagradablemente.
Carlo Colombara fue un
humano y noble Padre Guardiano y Alessandro Guerzoni
un adecuado Marchese di
Calatrava. El don Carlo de
Vasili Gerello estuvo vocalmente algo apagado y como
personaje no quedó muy
convincente. Marianne Cornetti, una Preziosilla vestida
de raso negro y rojo, cantó
Bernd Uhlig
BRUSELAS
Théâtre de la Monnaie. 8-VI-2008. Verdi, La forza del destino. Eva-Maria Westbroek, Zoran Todorovich, Carlo
Colombara, Alessandro Guerzoni, Vasili Gerello, Marianne Cornetti, José van Dam. Director musical: Kazushi
Ono. Director de escena: Dirk Tanghe.
E. M. Westbroek y Z. Todorovich
con amplia voz de mezzo y
José van Dam estuvo excelente en su primer Fra Melitone, un papel al que dio
vida con su todavía fuerte
voz de bajo barítono y con
don para la comedia.
La forza del destino era la
primera producción de ópera del director de teatro fla-
menco Dirk Tanghe. Claramente algo atemorizado por
la partitura, que tuvo un
importante papel en su vida
privada, parecía que quería
que la música hablara por sí
misma. No era una mala idea
y era muy fácil seguir la historia. Sin embargo, aquí la
idea de “cuanto menos,
mejor” no funcionó. Casi no
había decorados, sólo unos
telones grises y abstractos,
que permitían una rápida
sucesión de diferentes escenas, diseñados por Richard
Hudson que también fue responsable del vestuario de
época, a veces de un gusto
un tanto discutible. Una
interpretación
operística
emocionante es más que
unas cuantas hojas otoñales
barridas por un viento (de
escena). Una lástima.
Erna Metdepenninghen
Cierre de Anillo
SIGFRIDO Y SU I-NOTHUNG
AMBERES
Vlaamse Opera. 5-VI-2008. Wagner, Götterdämmerung. Lance Ryan, Jayne Casselman, Attila Jun, Werner van Mechelen,
Christina Niessen, Robert Bork. Director musical: Ivan Törzs. Director de escena: Ivo van Hove.
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La Vlaamse Opera ha
rematado su Ring des
Nibelungen con una
puesta de escena de Ivo
van Hove (decorados e
iluminación de Jan Versweyveld, vestuario de An
D’Huys, y vídeo de Tal Yarden), con una producción de
El ocaso de los dioses que se
perdió en una profusión de
imágenes. El decorado único
era una construcción metálica con dos niveles que se
podía transformar en una
habitación grande (por ejemplo: el nido de amor de Brunilda en Sigfrido), pero la
mayoría de las veces se utilizó como un espacio abierto
con un muro trasero hecho
de pantallas de vídeo de
varios tamaños en las que se
proyectaron casi sin descanso toda clase de imágenes.
Se podían ver tanto los rostros aumentados de los protagonistas como filmaciones
de óperas anteriores, fotos
porno, juegos de ordenadores, dibujos animados, etc.
Para Ivo van Hove, el reino de los guibichungos era
una “comunidad on line”, un
mundo virtual que Sigfrido
descubre y en el que se siente feliz. Así que no le fue difícil adoptar otra identidad y
olvidarse de Brunilda. No
había necesidad de pociones
mágicas, ya que el portátil
hacía los milagros a la vez
que era el principal medio
de comunicación.
Es un hecho que este
“Anillo para el siglo XXI”
como lo llamó Van Hove, tiene muchas ideas interesantes
pero a menudo eran más
coherentes en las notas al
programa que efectivas en el
escenario. Afortunadamente,
la música fue mejor servida
por la orquesta sinfónica de
la Vlaamse Opera que tocó
muy bien, con un director,
Ivan Törzs, que mostró una
mano firme y mantuvo la
tensión durante toda la ópera. Desgraciadamente, hubo
grandes momentos musicales
que se vieron entorpecidos
por algunos molestos cambios escénicos.
Lance Ryan fue un joven
y creíble Sigfrido que cantó
bien con su flexible voz de
tenor. Sus agudos fueron
muy buenos pero no tuvo
siempre un timbre melifluo.
Jayne Casselman se metió
en el papel de Brunilda
completamente; sin embargo el papel exige una voz
más amplia, sobre todo más
homogénea y con menos
vibrato. Attila Jun fue un
buen Hagen de oscuro y
sonoro bajo y Werner van
Mechelen repitió su mordaz
Alberich. Christina Niessen
(Gutruna) y Robert Bork
(Gunther) fueron una convincente pareja de guibichungos con mucha presencia y Sara Fulgoni mostró ser una expresiva Waltraute. Los tríos de nornas e
hijas del Rin estuvieron
equilibrados.
Erna Metdepenninghen
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FRANCIA
Estreno de Haas
MELANCOLÍA EN NEGRO, GRIS Y BLANCO
PARÍS
Bernd Uhlig
Palais Garnier. 9-VI-2008. Haas, Melancholia. Otto Katzameier, Melanie Walz, Johannes Schmidt, Ruth Schmidt, Ruth Weber,
Daniel Gloger. Vokalensemble Nova. Klangforum Wien. Director musical: Emilio Pomarico. Director de escena: Stanislas
Nordey. Decorados: Emmanuel Clolus. Vestuario: Raoul Fernandez.
En el marco del Festival
Agora, la Ópera de París
propone en estreno mundial Melancholia del austríaco Georg Friedrich Haas,
adaptada por el noruego Jon
Foss de la primera parte de
su novela Melancholia I, inspirada en la vida del pintor
Lars Hertervig (1810-1902).
Ecos o resonancias del acto
que las precede y preludios
del siguiente, las transiciones
orquestales son suntuosas al
tiempo que el tratamiento
vocal explota las diversas
aptitudes expresivas.
Haas se reivindica deudor a la vez de Lachenmann,
Grisey y Scelsi, así como de
la microtonalidad. Todo ello
se manifiesta en Melancholia, gobernada por la búsqueda de sonidos insospechados; cada acto presenta
Melanie Walz y Otto Katzameier
un aspecto de esa búsqueda,
desde los abismos del primero hasta los agregados
sonoros del tercero, pasando
por los centelleos del
segundo. A la monomanía de
los protagonistas, centrada
sobre el amor inaccesible del
pintor hacia la hija de sus
hospederos, responde la
música obsesiva de una partitura en espiral, cuya variedad de colores y referencias
tonales exaltan el pensamiento del héroe, sus dimensiones onírica y desesperada
y el enclaustramiento de su
locura.
El reparto, casi exclusivamente alemán, reunido
para el estreno es espléndido. Omnipresente, el barítono Otto Katzameier ofrece
una asombrosa encarnación
del héroe mientras Melanie
Walz (Helene), Johannes
Schmidt y Ruth Weber (Herr
y
Frau
Winckelmann),
Annette Elster (Kellnerin) y
el británico Martyn Hill
(Bodom) le otorgan idónea
réplica.
El
contratenor
Daniel Goger, miembro de
los Neuen Vocalsolisten de
Stuttgart, se distingue por su
extraordinaria presencia, lo
mismo que los seis miembros del Vokalensemble
Nova, especie de coro antiguo, a la vez actor y comentarista. La despojada escenografía de Emmanuel Clolus,
realzada por la iluminación
de Philippe Berthomé y los
figurines de Raoul Fernandez en negro, gris y blanco,
magnifica el aislamiento de
los personajes que subraya
la estricta dirección de
actores de Stanislas Nordey.
En el foso, las cualidades
singulares del Klangforum
Wien se expresan hasta la
saciedad bajo la fabulosa
dirección del argentino Emilio Pomarico.
Bruno Serrou
Fracaso escénico
PORGY AND BESS EXANGÜE
París. Opéra-Comique. 4-VI-2008. Gershwin, Porgy and Bess. Kevin Short, Indira Mahajan, Daniel Washington,
Angela Renée Simpson, Laquita Mitchell, Bonita Hyman, Eric Greene. The Atlanta Opera Chorus. New World
Symphony, America’s Orchestral Academy. Director musical: Wayne Marshall. Director de escena: Robyn Orlin.
Escenografía: Alexandre de Dardel. Vídeo: Philippe Lainé. Vestuario: Olivier Bériot.
U
n cuarto de siglo después de la vieja producción de la Ópera
de Houston representada en
el Châtelet, la Ópera Cómica
ha presentado un montaje
inédito de la obra maestra
lírica de George Gershwin.
Apoyándose en músicas
populares, en especial el jazz
y el gospel, cantando la grandeza de la población negra
de Carolina del Sur condenada al gueto, el drama de
Porgy and Bess cobra dimensiones universales. Pero esta
universalidad no justifica la
trasposición efectuada por
Robyn Orlin, que traslada la
acción a los barrios pobres
de una gran ciudad surafricana de nuestros días, con
grandes imágenes de vídeo
excesivamente presentes que
intentan rellenar el vacío
sideral de una escenografía
reducida a simples paneles y
una mesa de plástico cuyos
colores varían del azul al
blanco y del blanco al azul
en función de la iluminación.
La dirección de actores,
mínima, se contenta con
situar a los intérpretes en un
arco de círculo, de pie sobre
la mencionada mesa o desfilando en medio del público,
como cada vez es más frecuente entre los directores de
escena que no saben qué
hacer ni qué decir. El colmo
para esta obra que engarza
individuos y oficios de todas
clases, evocando así como
pocas óperas un mundo hormigueante poblado por una
multitud de personajes a cuál
más pintorescos. Aquí, la proyección se concentra sobre
imágenes tópicas de cuchitriles y muchedumbres de toda
índole, encadenando sarcófagos, furgones de la policía,
puestos de mercado o un
pájaro enjaulado para ilustrar
un velatorio, una operación
policíaca, vendedores callejeros o el amor, mientras todo
lo accesorio queda desterrado. Además, cuando Porgy
ofrece una armónica o cuando se trata de beber, los cantantes
gesticulan
como
mimos. Las imágenes empleadas, rodadas como por
medio de un super-8 infantil,
se proyectan sobre una sábana inmaculada mientras que
durante el velatorio una
cámara filma en directo las
aletas de la nariz y los guiños
de ojos del muerto, difundidos en primer plano sobre la
pantalla gigante.
Por fortuna para el espectáculo, y desgraciadamente
para la partitura, los protagonistas actúan mejor que cantan. En el foso, Wayne Marshall dirige con ímpetu, aportando el swing necesario a su
excelente orquesta con un
entusiasmo tan desenfrenado
que no duda en tapar a los
cantantes. Un fracaso escénico que deja perplejo a la vista de las ambiciones de excelencia de que ha hecho alarde Jérôme Deschamps, nuevo director de la sala Favart.
Bruno Serrou
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FRANCIA / GRAN BRETAÑA
Madonnas
AGORA, ICONO DE LA VOZ
París. IRCAM. Cité de la Musique. Théâtre du Châtelet. 4, 5, 10, 11, 13-VI-2008. Susan Narucki, Lani Poulson, Cristina
Branco, Frank Wörner. Marc Coppey, Alain Billard. Filarmónica de Radio France. Ensemble Court Circuit. Ensemble
Modern. Ensemble InterContemporain. Directores: Pascal Rophé, Jean Deroyer, Frank Ollu. Obras de Grisey, Carter,
Harvey, Cera, Adamek, Cendo, Jodlowski, Gervasoni y Boulez.
A
puntaba Frank Madlener, director del IRCAM
y del Festival: “la edición 2008 de Agora puede
resumirse así: de Grisey a
Grisey, o de la voz a la voz”.
Con Le Noir de l’Étoile de
Grisey, ofrecida por Percusiones de Estrasburgo, el Festival arrancó en la iglesia de
Saint-Eustache. Otra gran
partitura de Grisey, Icône
paradoxale, obra madrigalesca para soprano, mezzo y
orquesta, se inspira en la
Madonna del parto de Piero
della Francesca. Dirigida por
Pascal Rophé, la Filarmónica
de Radio France demuestra
un perfecto dominio de esta
obra de delicada ejecución.
Las cantantes Susan Narucki
y Lani Poulson rivalizan en
calidez y precisión.
Frente a esta página hiératica, el Concierto para violonchelo de Elliott Carter
parece fugaz, nervioso, sobre
todo en el arco de Marc Coppey, que hace cantar a su
instrumento pese a la densidad de la escritura. Aplazado
el esperado estreno de Jonathan Harvey a los Proms de
Londres, se presentó una
página ya antigua del británico, Madonna of Winter and
Spring para orquesta, sintetizador y electrónica, que no
ha envejecido pese a sus
veintidós primaveras.
La alianza del fado y de la
música de Stefano Gervasoni
no alcanza la fusión prometi-
la historia del IRCAM: obras
fundacionales de Boulez
(Mémoriale para flauta y
ocho instrumentos) y de Philippe Manoury (primera y
segunda partes de Pluton),
rodeando al suntuoso Richiamo para metales, percusión y
electrónica de Ivan Fedele, y
obras recientes de dos compositores procedentes de los
cursos del IRCAM, Roque
Rivas y Vassos Nicolau. El
concierto concluía con Dialogue de l’ombre double interpretado por su creador, Alain
Damiens, y ejecutado durante el oficio fúnebre de Madame Pompidou por expreso
deseo de ésta.
da. Los mundos de Cristina
Branco y del barítono Frank
Wörner se mantienen en
paralelo, las atmósferas tradicionales y contemporáneas
se encadenan sin fundirse
entre sí. No es culpa de ninguno de los intérpretes, el
Ensemble Modern, dirigido
por Frank Ollu, Branco, cálida y sensual, y Wörner, de
bello metal pero articulando
un portugués aleatorio.
En homenaje a Madame
Claude Pompidou, esposa
del presidente de la República, fallecida hace un año,
Pierre Boulez dirigió en el
Espacio de proyección inaugurado por él en 1978 al
Ensemble InterContemporain
en un concierto resumen de
Bruno Serrou
Aburrido montaje de Carsen
SEXUALIDAD SONORA
GLYNDEBOURNE
El doble atractivo de una
nueva temporada de
Glyndebourne y un joven
reparto encabezado por
la soprano Danielle de
Niese garantizó una febril
emoción en el estreno de
L’incoronazione di Poppea, dirigida escénicamente por Robert Carsen
y musicalmente con el
entusiasmo de siempre por
Emmanuelle Haïm.
La asombrosa y última
partitura de Monteverdi, tan
inventiva que incluso hoy
parece revolucionaria, explora la fuerza destructiva de la
lujuria. Aunque la sordidez
de la historia se hace cada
vez más grotesca, la sensualidad de la música es envolvente. Para las clases mercantiles de la Venecia de
1643, aun esforzándose por
entender la nueva forma de
arte que era la ópera, debió
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de haber sido pura euforia.
Las referencias a la moralidad que podrían haber
hecho aburrida la obra son
casi nulas, salvo en el caso
del presumido Séneca, situado aparte, al ser una voz grave entre muchas que eran
agudas, cantado soberbiamente por Paolo Battaglia.
Glyndebourne tuvo un
fuerte reparto de conjunto,
gente con talento equilibrado en lugar de jerárquico.
Alicia Coote cantó convincentemente el papel de
Nerón como un grosero,
rapaz y sexualmente dudoso
aristócrata. Como la serpentina Popea, De Niese se mostró encantadora, aunque no
tuvo la oportunidad de lucirse tanto como hizo hace dos
años en el papel de Cleopatra en Glyndebourne.
Sin embargo, la plúmbea
puesta en escena de Carsen,
Mike Hoban
Opera Festival. 18-V-2008. Monteverdi, L’incoronazione di Poppea. Danielle de Niese, Paolo Battaglia, Alicia
Coote. Directora musical: Emmanuelle Haïm. Director de escena: Robert Carsen.
Danielle De Niese y Alicia Coote
con decorados de Michael
Levine, fue problemática.
Visualmente fue un batiburrillo de lo viejo y lo nuevo,
dominado por kilómetros de
cortina de color rojo sangre
—que no ayudó para nada a
la acústica a la hora de cantar— y un baño lleno de
agua. ¿Hemos vuelto al útero? Es un sitio muy triste para
tener que estar durante tres
horas. Con el prólogo, interpretado en la primera fila del
patio de butacas como una
falsa confusión con las entradas de una monja, las cosas
empezaron mal. La obra es
tan escandalosa que no hace
falta cargar más la mano.
Afortunadamente
allí
estaban Haïm y la gloriosa
Orquesta de la Edad de la
Ilustración que rasguearon,
palpitaron, susurraron y suspiraron tal como dice la partitura. Poppea es una de las
óperas con más sexo, pero
aquí toda la acción erótica
estaba en el foso.
Fiona Maddocks
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GRAN BRETAÑA
Zurbarán antes de tiempo
CLAROSCUROS
Royal Opera House Covent Garden. 6-VI-2008. Verdi, Don Carlo. Rolando Villazón, Marina Poplavskaia, Ferruccio
Furlanetto, Sonia Ganassi, Simon Keenlyside. Director musical: Antonio Pappano. Director de escena: Nicholas Hytner.
LONDRES
Poco después de que
comenzara la nueva producción de Don Carlo
de Covent Garden —
interpretada en la versión posterior en italiano— el tenor mejicano
Rolando Villazón se hizo
dueño del escenario con sus
emocionales revelaciones
de amor para una mujer que
apenas conoce. Marcaron la
pauta para una apasionada
tarde gracias a una cautivadora puesta en escena del
director del Teatro Nacional
Nicholas
Hytner,
unos
soberbios decorados de
Bob Crowley y la dirección
musical, con una intensidad
llena de ternura, de Antonio
Pappano.
La agria política de Flan-
des y España, expresada a
través de los desahogos del
excelente coro, proporcionó
el telón de fondo para las
angustias individuales del
rey, de la reina y de su hijo.
Una reflexión sobre estas
intrigas suele evocar un tenebroso mundo barroco español salpicado de destellos
dorados.
Y así fue: la iluminación
reluciente a lo Zurbarán de
Mark Henderson perforaba
la oscuridad. Crowley ha
actualizado la tradición con
un hábil vuelco de modernidad japonesa usando manchas rojas. Desde la primera
escena, el bosque de Fontainebleau cristalizada por la
escarcha, hasta el lóbrego
monasterio y la fantástica-
mente dorada imagen de la
Catedral de Valladolid, todo
fue espectacular.
La soprano rusa Marina
Poplavskaia, tan escultural y
sosegada aunque estremeciéndose con reprimida agitación, fue una Isabel deslumbrante. Tiene un suave y
marfileño tono vocal, un
poco descuidado en los agudos pero reluciente en los
registros medio y bajo. Su
serenidad contrapesó la
febril vehemencia de su
amante, tal como la expresa
Villazón.
El orgulloso Felipe II de
Ferruccio Furlanetto cautivó
con su inteligencia y belleza vocal. En el papel de
Eboli, Sonia Ganassi mostró
una robusta vitalidad. El
Rodrigo de Simon Keenlyside, que fue aplaudido con
gran entusiasmo, exhibió su
acostumbrada percepción y
brío. Robert Lloyd, Eric
Halfvarson, Jette Parker y la
joven artista Pumeza Matshikiza se mostraron excelentes en sus papeles
secundarios.
Y manteniendo todo y a
todos unidos estaba Antonio Pappano, que hizo una
utilización hábil del claroscuro de la propia partitura.
Descubrió el corazón compasivo de esta obra, a la vez
que con agitado empuje,
dio a esa imponente creación de Verdi una potente
orientación.
Fiona Maddocks
Estreno británico de una ópera de Vivaldi
ÓPERA EN EL JARDÍN
GARSINGTON
Maestro en el arte de la
exageración, Vivaldi sostuvo que había escrito
más de 90 óperas. No
importaba que la cifra
fuera exacta. En cuanto a
cantidad, Vivaldi casi
empata con Haendel; en
cuanto a calidad, poca
gente puede juzgar, ya
que la mayoría de sus óperas
siguen siendo desconocidas,
aunque varias grabaciones
de ellas han salido al mercado en los últimos años.
Esta temporada, Garsington, un pionero a la hora de
ofrecer rarezas con gran éxito, a pesar del hecho que tiene que buscar un nuevo
local en 2010, estrenó en el
Reino
Unido
L’incoronazione di Dario, en
una nueva edición critica del
Instituto Italiano Antonio
Vivaldi de Venecia.
Se interpretó Dario por
primera vez en el Teatro San-
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t’Angelo de Venecia durante
los carnavales de 1717. El
compositor ya había escrito
media docena de obras antes
de terminar Dario, a la que
puso un texto ya existente
del poeta Adriano Morselli.
Llena de temas orientales
que estaban de moda en la
época, la ópera seria está
situada en Persia durante el
siglo V a. C. Dario es el pretendiente al trono recientemente vacante. La hija del
emperador, Statira, tiene —
algo inverosímil— tres pretendientes y una hermanita
que es el diablo personificado. Hay muchos engaños y
rivalidades con una música
ricamente melódica, escenas
cortas y mucho obbligato de
trompas, trompetas y oboes.
Tengo que confesar que
toda la música de Vivaldi, a
pesar de su alegre y briosa
energía, me suena igual que
las Cuatro estaciones. Siem-
Johan Persson
Opera. 4-VI-2008. Vivaldi, L’incoronazione di Dario. Paul Nilon, Renata Pokupic, Wendy Dawn Thompson, Russell
Smythe. Director musical: Laurence Cumming. Director de escena: David Freeman.
Renata Pokupic y Paul Nilon
pre suena alegre e inexorablemente como un modelo
formulario que recuerda a las
ragas indias. Laurence Cumming dirigió musicalmente
con una elegancia e imaginación persuasivas pero no fue
capaz de ahuyentar esta
impresión. David Freeman,
el director de escena, y Dan
Potra, el escenógrafo, optaron por una especie de
inventiva bufonada popular
en la década de los 60, dando a los personajes una personalidad más aguda y más
humor de lo que realmente
permite la música.
Se podía pensar que es
un repertorio con una tradición interpretativa que aún
no logramos entender. Eso
mismo pasó con Haendel
hace treinta años, así que por
el momento será mejor tener
paciencia. El excelente reparto, encabezado por Paul
Nilon, Renata
Pokupic,
Wendy Dawn Thompson y
Russell Smythe actuaron con
viveza y elegancia.
Fiona Maddocks
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HOLANDA
Festival de Holanda
ENTRE EL CIELO Y LA TIERRA
AMSTERDAM
Las dos representaciones
operísticas centrales del
Festival de Holanda 2008
simbolizaron el tema
principal de este festival:
el cielo y la tierra. Saint
François d’Assise de Olivier Messiaen, que por
fin ha sido interpretada en
escena en los Países Bajos,
fue el elemento “celestial”
mientras La Commedia, una
nueva ópera de Louis
Andriessen, basada en Dante, la Biblia, y obras del poeta holandés del siglo XVII
Joost van den Vondel, representó la “tierra”, que combinó la Florencia de Dante con
el Ámsterdam de hoy.
Para representar Saint
François d’Assise, el director
de escena Pierre Audi volvió
a usar las grandes dimensiones que utilizó para el Ring
des Nibelungen de Wagner.
Aquí también la orquesta
estaba sentada en el escenario principal y casi toda la
acción ocurrió en un escenario amplio que se alargó dentro del auditorio. Considerando la sutileza instrumental de
la partitura de Messiaen, el
efecto acústico fue menos
convincente que para la abrumadora composición para
orquesta de Wagner, pero el
efecto dramático fue incluso
más impresionante. Durante
las primeras escenas se centró la atención en la primera
parte del escenario, el mundo
del sufrimiento terrenal, en el
segundo acto se creó la apertura a otro mundo y en el tercer acto una inmensa cúpula
encima de la orquesta creó
un ambiente celestial que
abarcó todo el espacio del
Muziektheater. La fuerza de
Audi como director teatral se
mostró de nuevo en su habilidad para descubrir unos verdaderos personajes humanos
que nunca llegan a ser eclipsados por los abrumadores
Hans van den Bogaard
Het Muziektheater. 1-VI-2008. Messiaen, Saint François d’Assise. Camilla Tilling, Rod
Gilfrey, Hubert Delamboye, Henk Neven, Tom Randle. Filarmónica de la Haya. Director:
Ingo Metzmacher. Director de escena: Pierre Audi. Royal Circus Carré. 18-VI-2008.
Andriessen, La Commedia. Claron McFadden, Cristina Zavalloni, Jeroen Willems, Marcel
Beekman. Synergy Vocals, Asko Ensemble. Schoenberg Ensemble. Director musical:
Reinbert de Leeuw. Director de escena: Hal Hartley.
Jeroen Willems, Claron McFadden y Cristina Zavalloni en La Commedia
efectos visuales de los decorados y la iluminación del
incomparable Jean Kalman.
El centro musical de la
representación fue la disciplinada y muy lucida interpretación de la Filarmónica
de la Haya, dirigida por un
entregado Ingo Metzmacher,
cuya última producción con
la ópera de los Países Bajos
se convirtió en su mayor éxito con la compañía. Cantaron
soberbiamente
Camilla
Tilling en el papel de un etéreo Ángel con un gran sentido de humor, Hubert Delamboye como un muy humano
Lépreus y Tom Randle con
un ingenioso Frère Massée.
El barítono Rod Gilfrey tuvo
sobrada personalidad para
interpretar el papel titular
pero desgraciadamente no
podía cantar plenamente
debido a una infección de las
cuerdas vocales.
El estreno mundial de La
Commedia, más un ciclo de
canciones dramáticas que una
ópera, parecía retrasar el reloj
más de treinta años a una
época cuando la contemplación y la introspección estaban de moda. Con los largos
y vagos diálogos de Dante, su
amigo Cacciaguida, el compositor Casella, el diablo y Beatrice expresan sus opiniones
sobre el mundo, mientras
varias pantallas les muestran
paseando por la Ámsterdam
de hoy. Durante los extensos
pasajes ostinato la partitura no
hay sentido dramático suficiente como para justificar
una interpretación teatral y
sólo cuando Andriessen se
puso un poco más animado
se vieron cosas más briosas.
Después de usar a Peter
Greenaway, que había producido dos de sus óperas
anteriores, Andriessen eligió
a otro cineasta, Hal Hartley,
porque la puesta en escena
combinó teatro e imágenes.
Sin embargo, esta vez la
combinación no fue tan convincente, en parte debido a
la carencia de dramatismo en
la partitura y también debido
a la tenue relación que existió entre los textos del Renacimiento y las fotos de un
Ámsterdam moderno. La
dedicación del director musical Reinbert de Leeuw y los
músicos del Asko Ensemble
y el Schoenberg Ensemble
tenían que haber dado a la
partitura más profundidad y
variedad. De los cuatro solistas sólo Cristina Zavalloni
(un Dante femenino llevando un vestido rojo) y Jeroen
Willems, los dos excelentes
intérpretes como cantantes y
actores, consiguieron dar
una cantidad razonable de
individualidad y expresión al
intelectualismo del libreto.
Paul Korenhof
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AC T U A L I DA D
ITALIA
Estreno italiano de la última ópera de Henze
TRAGEDIA TROCEADA
FLORENCIA
Teatro Goldoni. 5-VI-2008. Henze, Phaedra. Natascha Petrinsky, Cinzia Forte, Mirko Guadagnini, Martín Oro. Director
musical: Roberto Abbado. Director de escena: Michael Kerstan. Decorados y vestuario: Nanà Cecchi.
La propuesta más significativa del Mayo Musical
Florentino de 2008 ha
sido quizá la nueva producción (en estreno italiano) de la ópera más
reciente de Henze, Phaedra (2004-2007) a diez meses
de distancia de la primera
representación, fruto de la
colaboración de la Staatsoper
de Berlín, la Monnaie de
Bruselas, la Wiener Festwochen y la Alte Oper de
Francfort (donde se ha visto
en junio). El complejo y fascinante espectáculo ideado
por Peter Mussbach, con
escenografía de Olafur Eliasson (criticado en SCHERZO
nº 223) realizaba de manera
libre y original, con gran
inteligencia y fuerte sugestión (no sin algunas cosas
forzadas) la idea de la konzertoper que caracteriza a
Phaedra. En Florencia se ha
escogido un camino completamente distinto, implicando
directamente al compositor
en la “supervisión del proyecto directorial y escénico”
firmado por Michael Karsten
y Nanà Cecchi. Desafortunadamente, se ha debido
renunciar al Teatro alla Per-
Natascha
Petrinsky en
Phaedra de
Hans
Werner
Henze
gola y replegarse en el
minúsculo Teatro Goldoni. El
espacio acústicamente poco
feliz no ha hecho sin embargo menos significativa esta
primera representación italiana, que ha proporcionado
una bellísima confirmación
de la grandeza de la partitura de Phaedra. Una vez más,
se han impuesto fascinantes
la tensa esencialidad de la
escritura, el uso magistral,
aun en sentido dramático, de
la insólita plantilla (23 músicos: maderas, metales, percusión, arpa y piano y sólo
cuatro cuerdas), y la intensa
relación de la música con el
notable texto poético de
Christian Lehnert, que no
narra el conocido mito, sino
que procede por rápidos
escorzos, interiorizaciones y
capas.
La belleza de Phaedra
fue iluminada bastante bien
por la nítida e intensa dirección de Roberto Abbado y
por el valiosísimo reparto,
con Natascha Petrinsky (que
ya había sido Fedra en Berlín
y Bruselas, en alternancia
con Maria Riccarda Wesse-
ling), Cinzia Forte (Afrodita),
Mirko Guadagnini (Hipólito),
el contratenor Martín Oro
(Ártemis) y Maurizio Lo Piccolo (Minotauro). En la escenografía esencializada de
Nanà Cecchi, de elegante y
sugestiva modernidad, con
una pertinente cita final de
La rama dorada de Turner,
Michael Kerstan ha creado
un espectáculo deliberadamente estático, con pocos
movimientos de carácter
ritual.
Paolo Petazzi
Juanjo Mena triunfa en Génova
LIRISMO TRISTE
GÉNOVA
Teatro Carlo Felice. 23-V-2008. Chaikovski, Evgeni Onegin. Svetla Vassileva, Marina Pardo, Fabio Maria Capitanucci, Dmitri
Korchak, Askar Abdrazakov. Director musical: Juanjo Mena. Director de escena: Peter Stein. Decorados: Ferdinand Wögerbauer.
56
Al término de una temporada tormentosa, por
fuertes y prolongados
conflictos internos, el
Teatro Carlo Felice de
Génova ha presentado
uno de sus mejores espectáculos, proponiendo Evgeni
Onegin con intérpretes en
gran parte jóvenes y la dirección estrenada por Peter
Stein en Lyon y retomada
por Georges Gagneré. Joven
es Juanjo Mena, desde 2007
primer director invitado del
teatro, con cuya orquesta ha
hecho un trabajo significativo. En su interpretación,
segura y equilibrada, se
admiraban sobre todo la
intensidad y la naturalidad
con que supo proponer los
momentos más líricos de la
partitura, aprovechando la
respiración de ese lirismo
tristísimo y acongojante que
es el aspecto esencial del
Onegin y del modo en que
Chaikovski contempla el texto de Puchkin. Aun en el
reparto, de nivel desigual, los
mejores eran los más jóvenes. Ya confirmada está Svetla Vassileva, una Tatiana
fresca y fascinante, aunque
con algunas tensiones no
perfectamente controladas.
Un Lenski de gran finura fue
Dimitri Korchak, y tan persuasivo parecía el atormentado Onegin de Fabio Maria
Capitanucci.
Podremos
sobrevolar a los otros (no
más que dignos) y al coro. La
concepción escénica de
Stein, limpia y equilibrada, se
podía reconocer aun si no se
encargó personalmente de la
misma. La escenografía de
Ferdinand Wögerbauer, que
también ha firmado la del
Prisionero de la Scala, y el
vestuario de Anna Maria
Heinreich, evocaban la época
de Puchkin son sobria linealidad y poética contención.
La actuación se impuso por
su controlada naturalidad.
Paolo Petazzi
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ITALIA
Díptico insólito
OPRESIONES
MILÁN
Teatro alla Scala. 18-V-2008. Dallapiccola, Il prigioniero. Vito
Piante, Paoletta Marrocu, Kim Begley. Bartok, El castillo de Barbazul. Gabor Bretz, Elena Zhidkova. Director musical: Daniel
Harding. Director de escena: Peter Stein. Decorados: Ferdinand Wögerbauer, Gianni Dessì.
Con el díptico insólito
formado por la ópera
más célebre de Dallapiccola, El prisionero (194348) y la única de Bartók,
El castillo de Barbazul
(1911), la Scala ha propuesto
uno de los mejores espectáculos de la temporada. Estos
dos actos únicos pertenecen
a mundos completamente
distintos y con razón Peter
Stein ha evitado toda tentación de iluminar algunos elementos comunes externos
(como la ambientación en un
lugar cerrado y opresor),
colaborando con dos escenógrafos, Ferdinand Wögenbauer en El prisionero y
Gianni Dessì en Barbazul.
Caminos diversos ha seguido
incluso en la confrontación
con la aparente pobreza de
acontecimientos de ambas
óperas que caracteriza la
descarnada trama. Toda interior es la acción de la ópera
de Bartók y en esta clave
Stein subrayaba la tormentosa relación entre Judith y
Barbazul (sensacionales desde cualquier punto de vista
Gabor Bretz y Elena Zhidkova), con intensidad y riqueza
convincentes, con profunda
verdad de gestos e inflexiones, del impulso amoroso a
la angustia; la duda, la caída
en la oscura soledad: había
una absoluta adhesión de la
dirección de escena a la
bellísima música, quizá todavía no lo bastante familiar
para el público italiano. La
interpretación de Daniel Harding creaba una tensión sin
fisuras y definía con cuidado
los colores y las atmósferas
que cambian con la apertura
de cada una de las siete
puertas. En la sobria esencialidad de la escenografía de
Gianni Dessì, las puertas
cerraban rectángulos altos y
estrechos de luces y colores,
abriendo una panorámica
más amplia y menos abstrac-
Piante y Begley en Il prigioniero
ta sólo en la quinta puerta,
con la visión del reino de
Barbazul.
En El prisionero, Stein
presentaba la seca acción del
modo más espectacular posible, subrayándose de modo
explícito el contexto histórico, los horrores de la Inquisición en la España de Felipe
II. Es una elección hoy no
habitual, pero no carente de
sugestión, y en todo caso
bastante bien realizada. Veíamos la cabeza de Felipe II
asumir la apariencia de un
búho y una calavera (como
en el sueño de la madre del
protagonista), asistimos a
horrendos desfiles de sacerdotes que conducen al reo
herético, vemos al Inquisidor
tomar dimensiones gigantescas y se hace explícita incluso la trágica conclusión que
el libreto deja implícita, porque sale sobre la pira y
envuelto en llamas el Prisionero que la noche anterior
había sido sometido a la tortura extrema, la de la ilusoria
esperanza de la libertad.
Magnífica la dirección de
Harding e impecables los
cantantes, Paoletta Marrocu
(la Madre), Vito Priante (el
Prisionero), Kim Begley (el
Carcelero–Inquisidor).
Paolo Petazzi
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ITALIA
China cercana
VIDA DE POETA
En el Parque de la Música de Roma se ha desarrollado un festival rico
e interesante sobre diversos aspectos de la cultura
china (danza contemporánea, teatro, música y ópera):
China cercana, del 23 de
mayo al 8 de junio. Ha abierto la manifestación en estreno europeo la ópera moderna El poeta Li Bai de Guo
Wenjing sobre libreto de Liao
Duanli y Xu Ying, encargada
por el tándem integrado por
la Asian Performing Arts of
Colorado y la Central City
Opera House Assosiation
and Bel Canto International
de Denver, donde recibió su
estreno en 2007. Ópera íntima en un prólogo y cinco
escenas (noventa minutos),
que narra la vida del más
célebre poeta de la dinastía
Tang (Li Bai es conocido en
Occidente por haber escrito
los poemas de Das Lied von
der Erde de Gustav Mahler)
en un largo flash back del
protagonista en el exilio que
revive, como en una alucinación, el continuo ping pong
entre los dioscuros de su inspiración: la Luna y su bebida
alcohólica favorita, personificada en el Vino. Guo Wenjing funde admirablemente el
lenguaje poético y decorativo nativo con instrumentaciones y vocalidades occidentales. Se recogen el eco
de Mahler, de la escuela
rusa, pero también de Bartók. La línea de canto es un
flujo continuo: alterna arias,
dúos, tríos y recitativos con
momentos
corales
que
subrayan las sentencias. En
el foso, una orquesta sinfónica tradicional dialoga inesperadamente con la flauta china. Zhang Guoyong dirigió
con precisión una orquesta
Corrado M. Falsini
ROMA
Auditorium Parco della Musica. Sala Petrassi. 23-V-2008. Wenjing, El poeta Li Bai. Tian Haojiang, Zhou Xiaolin, Chi
Liming, Jang Qihu, Wu Wei. Coro y Orquesta de la Ópera de Shangai. Director musical: Zhang Guoyong. Director de
escena: Lin Zhaohua. Escenografía, iluminación y vestuario: Yi Liming.
que brilló por limpieza e
incisividad, siempre atento al
equilibrio con las voces y el
coro, bien entonado y presente incluso cuando estaba
fuera de escena. El bajo Tian
Haijiang, para el que se
escribió el papel, firmó un
poético y absorto Li Bai de
gran intensidad dramática. La
Luna (Zhou Xialoin) es una
soprano muy melódica que
acaricia las frases con delicadeza. Claro y ágil, el tenor
Chi Liming (Vino). Incisivo
Jiang Qihu en el papel doble
(Magistrado-Poesía),
que
prescribe aun el falsete al
estilo de la ópera de Pekín,
de la que es una estrella
aclamada. La escena fija (Yi
Liming) es una aiku, el
puente de una nave que vive
de sustracciones. Únicos elementos, aéreo, el disco de la
luna y dos velos recamados
en oro —¿los vapores de la
niebla sobre el lago? Muy eficaz, aun gracias a las proyecciones del elemento líquido.
La sintética dirección de Lin
Zhaohua fue minimalista e
inspirada. Esenciales y apropiados los sobretítulos para
una ópera en mandarín.
Franco Soda
Tito en la Italia fascista
SOMBRAS SINIESTRAS
TURÍN
Teatro Regio. 16-V-2008. Mozart, La clemenza di Tito. Giuseppe Filianoti, Carmela Remigio, Monica Bacelli, Rachel
Harnisch, Daniela Pini, Simón Orfila. Director musical: Roberto Abbado. Director de escena: Graham Vick.
58
En el espectáculo de
Graham Vick, la Roma de
La clemencia de Tito es
la fascista de los años
veinte y treinta: camisas
negras, botas y boinas son
bien reconocibles. Vitellia
hace pensar en una estrella
de cine de la época, y sólo al
final Tito se pone una guerrera que pertenece a otro
contexto. La escena, un único ambiente cerrado, amueblado a lo años treinta, deja
entrever a través de una
vidriera del fondo partes de
un edificio del mismo estilo.
Este ambiente y el comportamiento de los guardias lanzan una sombra siniestra
sobre la “clemencia”, creando una ambigüedad que es
el aspecto más discutible del
espectáculo, porque en la
ópera de Mozart el homenaje al emperador bueno y
sabio se toma al pie de la
letra. Difícil considerarlo realístico en 1791, pero el aura
de melancolía en que la
música parece sumergir este
mundo ideal, quizá tenido
como irreal y contemplado
como una noble utopía,
resulta brutalmente violentada si Tito es únicamente un
hipócrita dictador. Se trata,
por lo tanto, de una violencia sobre el texto del espectáculo de Vick, que a pesar
de todo es de altísima calidad, porque la actuación de
todos fue cuidadísima, y
porque la definición teatral
de las relaciones personales
privadas es mucho más con-
vincente que el aspecto
público, político, y en verdad decisiva.
La calidad del espectáculo de Graham Vick no se
habría impuesto con tanta
evidencia sin la magnífica
dirección de Roberto Abbado, que tuvo en cuenta con
equilibrio las perspectivas
que más recientemente se
han abierto en la interpretación mozartiana, apuntando
a un sonido nervioso y esencial, con tempi bastante rápidos, pero con mucha flexibilidad, con que ha conseguido una intensidad profunda
y al mismo tiempo controlada, articulada con gran finura. Bajo su guía, la Orquesta
del Regio ofreció una buena
respuesta, válido casi todo el
reparto, del que emergían
Carmela Remigio, estupenda
en la difícil parte de Vitellia;
Monica Bacelli, que sabe
usar magistralmente sus
medios vocales, en sí no
extraordinarios, dando vida a
un Sesto de doliente, desesperada intensidad, y Rachel
Harnisch, sensacional Servilia. Un adecuado Publio era
Simón Orfila, y un discreto
Annio, Daniela Pini. Giuseppe Filianoti, que al comienzo
de esta temporada hizo de
Fausto en el Mefistofele de
Boito en Palermo, no parecía
haberse recuperado de aquel
pesado empeño, actuando
con dificultades de entonación y técnica.
Paolo Petazzi
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AC T U A L I DA D
SUIZA
Elzbieta Szmytka protagoniza una excelente Medea de Cherubini
ENTRE RITUAL Y REALISMO
BERNA
Stadtheater. 31-V-2008. Cherubini, Medea. Elzbieta Szmytka, Hélène Le Corre, Qin Du, Thomas Ruud, Carlos Esquivel,
Ann-Florence Marbot. Director musical: Srboljub Dinic. Director de escena: Jakob Peters-Messer. Decorados: Markus
Meyer. Vestuario: Sven Bindseil.
Un penetrante murmullo
sobre
la
megafonía
anuncia la llegada de
Medea, la hechicera, la
compañera y ayudante
de Jasón en la obtención del
vellocino de oro, la madre
de sus dos hijos, a la que
ahora quiere repudiar en
Corinto para casarse con la
princesa Glauce. Los preparativos para la boda y los
rituales del rey-sacerdote
Creonte ya están en marcha
cuando irrumpe Medea por
las paredes como un tanque, cabalgando sobre una
roca que con la fuerza de su
magia ha introducido en el
palacio.
Es una poderosa aparición, que se mantiene
durante toda la representación, pues la soprano polaca Elzbieta Szmytka (que se
incorporó al montaje en los
últimos días, sustituyendo a
la indispuesta Leandra
Overmann), domina a partir de ese momento la escena, tanto en lo teatral como
también en lo vocal. No
dispone ya de muchos
colores, pero sabe aprove-
charlos al máximo, entregándose en cuerpo y alma
a un retrato de la protagonista lleno de matices y evitando caer en la mera caricatura de la furia. El director de escena Jakob PetersMesser se ha concentrado
por completo en ella y en
sus dos hijos, y narra la historia entre el ritual y el realismo, con mucha sangre y
mucha simbología.
El coro no se mostró
demasiado implicado en la
acción, y Hélène Le Corre
como Glauce y Thomas
Ruud en Jasón resultaron
algo perdidos, aunque la
soprano francesa cantó su
aria de bravura con mucha
precisión. Como la doncella
Neris, también la mezzosoprano china Qin Du pudo
brillar en su hermoso lamento, acompañado por un
expresivo solo de fagot. Por
lo demás, la dirección musical de Srboljub Dinic al frente de la Orquesta Sinfónica
de Berna resultó bastante
plana.
Reinmar Wagner
Cecilia Bartoli sigue los pasos de Maria Malibran
PAGANINI PARA LA VOZ
Jacques Fromental Halévy contaba 29 años,
cuando en 1828 estrenó
en el Théâtre Italien de
París su ópera Clari, en
la que pudo contar como
protagonista con la fulgurante Maria Malibran, para la
que escribió guirnaldas de
coloraturas vocales. Este año,
Cecilia Bartoli se ha embarcado en el proyecto dedicado a la gran “prima donna”, y
esto ha permitido al público
de Zúrich conocer un título
que sin la artista italiana —e
incluso con ella— reviste
muy poco interés.
La música tiene bastantes
debilidades. Sobre todo en el
primer acto nos encontramos
con las limitaciones de un
joven compositor, que ni
siquiera la buena labor de
Adam Fischer pudo disimular. De vez en cuando aparecen bellos momentos, pero
pronto se convierten en convencionales y poco inspirados recursos operísticos de
la época. Fue reveladora la
gran escena con arpa de
Suzanne Schwiertz
ZÚRICH
Opernhaus. 23-V-2008. Halévy, Clari. Cecilia Bartoli, Eva Liebau, Stefania Kaluza, John Osborn, Oliver Widmer, Carlos
Chausson, Giuseppe Scorsin. Director musical: Adam Fischer. Directores de escena: Moshe Leiser, Patrice Caurier.
Decorados: Christian Fenouillat. Vestuario: Agostino Cavalca.
Cecilia Bartoli, Stefania Kaluza y Carlos Chausson en Clari de Halévy
Desdemona del Otello de
Rossini, que la mezzo italiana, al igual que su antecesora, introdujo en el segundo
acto: de pronto aparecieron
todas las virtudes ausentes
hasta entonces: atmósfera,
poesía, musicalidad.
Por primera vez trabajaba
en esta plaza la pareja francobelga formada por Moshe
Leiser y Patrice Caurier. A
pesar de sus muchas ideas
ingeniosas, no lograron evitar
las debilidades de un patético
libreto sobre los amores
imposibles entre la chica de
la aldea y un aristócrata.
Queda, por último, la
interpretación de Cecilia Bartoli, que tuvo una excelente
noche. El papel le ofrece la
oportunidad de brillar en
todos los registros, con su
dominio de las agilidades más
virtuosísticas, a modo de un
Paganini de la voz, pero también la posibilidad de introdu-
cir toda una gama de sentimientos, desde el dramatismo
hasta la furia y el dolor. Junto
a ella, la Ópera de Zúrich propuso una magnífica compañía
de canto: el tenor John
Osborn fue un impecable
Duque, Eva Liebau dio a la
criada toda su picardía napolitana y Carlos Chausson se
mostró una vez más como un
insuperable comediante.
Reinmar Wagner
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E N T R E V I S TA
CHRISTIAN ZACHARIAS:
“EN NUESTRA PROFESIÓN
NO HAY
NADA DEFINITIVO”
C
on Christian Zacharias se tiene la sensación de estar descubriendo un
arte en permanente evolución y cambio. Su exquisitez sobre el
teclado, su espontaneidad antiacadémica en el podio, o la simpatía
locuaz con la que conversa se aderezan con esa curiosidad casi
infantil de quien se hace preguntas y no se conforma con una única
respuesta. El músico alemán nos muestra abiertamente la inquietud que, cada
vez más intensamente, le impulsa a asumir nuevos retos.
Desde sus inicios hasta el presente, Christian Zacharias parece dar cada vez más el
perfil de los artistas que se hacen a sí mismos. ¿Está de acuerdo conmigo?
Una carrera artística es un camino
largo, donde tomas una dirección y te
diriges hacia ella. Sería algo parecido a
construir una casa: partes de una planificación inicial y vas levantando todo
ladrillo a ladrillo; cuando llevas la obra
avanzada es cuando comienzas a atisbar realmente cómo es esa casa. Sin
embargo, la esencia, el núcleo es el
mismo desde el principio.
Si escucho una grabación del 75 ya
oigo ese núcleo que reconozco como
propio: es ya puro Zacharias. Tal vez lo
que me haya dado el paso del tiempo
es mayor capacidad de profundización
y claridad.
Suponiendo que usted fuese un eslabón de
una cadena artística, ¿quiénes serían los
eslabones anteriores?
Serían bastantes nombres. Sin duda,
en el piano, Dinu Lipatti, Clara Haskil,
Géza Anda y en general toda una
corriente de intérpretes centroeuropeos. En el campo de la dirección de
orquesta, desde luego ninguno de esos
tipos superficiales que hacen de la
dirección algo teatral y exagerado. Mi
referente sería, sin ninguna duda, Sergiu Celibidache en tanto que auténtico
explorador de cada detalle de una partitura. Admiro su capacidad para escuchar y mostrar esas grandiosas armonías. Siguiendo esa línea de escucha atenta me fascina descubrir siempre algo
nuevo cada vez que vuelvo a una obra.
60
Fotos: Rafa Martín
¿La verticalidad por encima de todo, incluso sacrificando el tempo si fuera preciso?
Sí y no. Es indudable que si escuchas la verticalidad con atención necesitas un poquito menos de velocidad.
De lo contrario, aunque pudiésemos
seguir la melodía, la armonía acabaría
desdibujándose, cuando, precisamente,
es lo más rico y personal que tiene un
compositor. La armonía no es el elemento que se percibe con mayor facili-
dad cuando se escucha una obra por
primera vez. Es más inmediato percibir
la melodía, el ritmo… Así que encontrar
el equilibrio entre lo vertical y lo horizontal es el verdadero secreto. Con
Celibidache he reflexionado mucho
sobre todo ello. Insisto, en mi opinión,
equilibrar esa balanza es dar con la clave esencial de la música.
Además de músicos, ¿reconoce la influencia
de algún otro tipo de artistas?
Muchos. Quienes me conocen
saben que me encantan las artes plásticas, especialmente la pintura de la
segunda mitad del s. XX. Me gustan las
obras en las que hay algo enigmático,
algo difícil de entender. Curiosamente,
en ese sentido, mis gustos van por
derroteros completamente distintos a
los musicales. Mire: si hay algo realmente importante que creo haber
aprendido de los artistas del s. XX es su
necesidad de encontrar un estilo propio
y personal. Todos ellos parten de un
lenguaje de escuela y progresivamente
van evolucionando hasta convertirse en
Picasso, en Miró, en Tàpies. Cómo se
produce esa transformación es lo que
realmente me inspira. Nosotros no
somos pintores ni escultores, pero en
nuestra profesión, pese a que tenemos
siempre el referente de la partitura,
también es posible encontrar un estilo
propio, una línea personal. Incluso
“demasiado” personal, como fue el
caso, por ejemplo, de Glenn Gould. Es
fantástica la diversidad de maneras en
las que distintos músicos podemos
interpretar una misma obra.
Siguiendo con el símil de la cadena, ¿hay
músicos que hayan recogido ya el testigo
del estilo Zacharias?
Bueno, podríamos decir que hay
músicos en los que reconozco semejanzas, aunque éstas no se deban necesariamente a influencias propiamente
dichas. Paul Lewis, por ejemplo. La verdad es que, aun no teniendo muchos
discípulos como tal, me encuadro en
una corriente de la que sí están salien-
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E N T R E V I S TA
CHRISTIAN ZACHARIAS
do nombres interesantes. Al igual que,
por ejemplo Alfred Brendel, es una
línea que valora el análisis, la profundización, la escucha; que huye de extravagancias, y que se plantea una carrera
sin prisas, sin hitos meteóricos, dando
tiempo al tiempo.
Antes, cuando me ha citado sus referencias, no le he escuchado mencionar a su
maestro…
¡Por descontado que Vlado Perlemuter es también uno de los principales nombres de esa línea interpretativa
de la que hablo! Él tenía la sabia virtud
de no alterar la voz interior de sus
alumnos, sino más bien ayudarnos a
encontrarla.
¿Influyó Perlemuter en su manera de
entender a Debussy o a Ravel?
Sí. Sobre todo en la claridad, en la
definición del sonido, en la dicción. Los
perfiles nítidos, muy alejados de un sfumatto pseudo-impresionista. Ese adjetivo pictórico no siempre encaja bien en
estos compositores, ¿sabe? Se suele
pensar que su música debe tener una
sonoridad balbuciente e imprecisa,
pero no es así.
¿Una especie de Debussy o Ravel a lo
Mozart?
Sí, podríamos decirlo así. Tanto
ellos como, por ejemplo, Poulenc, no se
pueden entender sin los Scarlatti,
Haydn o Mozart. Escuchando al mismo
Perlemuter haciendo repertorio francés
podías percibir siempre su interés por
entresacar detalles ocultos con su mano
izquierda. Era increíble.
Centrándonos en el repertorio que usted
frecuenta, encontramos nombres recurrentes: Mozart, Schubert, Scarlatti… ¿siente el
riesgo de ser encasillado?
Parto de la base de que no me gustaría ser considerado como un “especialista” en determinado repertorio. Sin
embargo, sí creo que si haces una cosa
bien debes tomarla en consideración.
No es posible pretender hacerlo todo
bien.
Aunque mi repertorio tiene a estos
compositores como pilares, no son los
únicos. Quizá no sea tan conocido,
pero frecuento muchos más autores.
Por ejemplo, Beethoven: he tocado
todos sus Conciertos, todas sus Sonatas.
Cierto que no como ciclo integral en
bloque, pero todas, al fin y al cabo.
También Schumann o Chopin. Respecto a este último, curiosamente, cuando
comencé a interesarme por Schubert
tuve que dejarlo de lado. No es posible
tocar a ambos simultáneamente. Mire el
caso de Schnabel o de Brendel: los
grandes schubertianos no hacen Chopin. Yo he tocado casi todo Chopin,
pero he de reconocer que pretender
ambos autores es imposible.
Con relación al resto de mi repertorio, también están Debussy y Ravel;
finalmente, en mucha menor medida,
los Rachmaninov, Prokofiev o Chaikovski, que no me interesan tanto.
En Mozart, ¿más los Conciertos que las
Sonatas?
Cierto. Me atraen mucho más sus
Conciertos para piano que sus Sonatas,
incluso también más que sus Sinfonías.
¿Y no es muy arriesgado embarcarse hoy en
una nueva integral de esos Conciertos?
MDG me propuso hacer algunas
cosas que todavía están en proceso.
Una de ellas, esta serie que cita. Yo, sinceramente, aún no sé si se convertirá
en una grabación completa o no, porque avanzamos lentamente.
Con las grabaciones de tu repertorio ocurre que, en ocasiones, dudas
sobre si debes revisar de nuevo un trabajo que ya hiciste anteriormente y
que, pasado el tiempo, sigues valorando de forma positiva. En otros casos,
sientes que sí tienes algo distinto que
decir sobre lo ya dicho antes. En estas
nuevas lecturas de Mozart para MDG, la
esencia, el núcleo es muy semejante.
Interpretativamente las diferencias son
minúsculas. Sin embargo, lo que sí ha
cambiado es el sonido, mi sonido.
En el caso del Concierto en sol mayor K.
453, el resultado es significativamente
mejor…
Sí, ése es el tipo de estímulo que me
impulsa a abordar esta experiencia de
nuevo. Creo que se pueden mejorar
muchas cosas.
Entre nosotros, ¿qué hay ahora que no
hubiese entonces?
[Risas]. Son muchas pequeñas cosas.
Veamos. Por ejemplo, el sonido ahora
es más rico, más variado. También la
articulación responde a una mayor búsqueda de definición y nitidez con la
que entiendo esta música. Al poder
tomar las decisiones también desde el
punto de vista directorial, los tempi responden a lo que considero una lógica
interna, nunca caprichosa. Es cien por
cien mi visión.
¿Mayor interés por el detalle también?
La vida interior del discurso es muy
importante para sostener el gran arco
que va de principio a fin a lo largo de
ocho o diez minutos. Se trata de un
interés por lo pequeño que no distraiga
nunca el fluir de la energía que va en
una sola dirección.
¿Cómo evoluciona la interpretación de una
obra hasta llegar a su registro discográfico?
Depende. Hay discos con casi nada
de preparación y otros cuyas obras
necesitan un tiempo larguísimo, casi
podríamos decir que una vida entera
para estar maduras. En ninguno de los
dos casos se puede decir que un disco
sea mejor que el otro. Con la orquesta,
a priori, uno puede pensar: “vamos a
trabajar esta obra, después ponerla en
concierto y por último grabarla”. Pero,
por la causa que sea, comienza el trabajo y todo va rodado; se puede dar el
caso de grabar el disco incluso antes de
los conciertos. En cualquiera de las
opciones me interesa mucho un cierto
grado de espontaneidad. De lo contrario, si asumes un proyecto pensando
que vas a hacer el mejor disco de tu
vida, el resultado puede ser soporífero.
Hay también algo de azar en una grabación. La misma compañía, los mismos
técnicos, la misma sala y la misma
orquesta no hacen nunca dos discos
iguales.
¿En la música de cámara sucede igual? Estoy
pensando en su grabación del Quinteto de
Dvorák para MDG con el Cuarteto de Leipzig: ese día tuvieron los hados a su favor…
El enfoque camerístico está a medio
camino entre el trabajo a solo y el trabajo con orquesta. Cuando estás trabajando solo todo depende exclusivamente
de ti como artista. En la música de cámara el pianista tiene mucho que decir
pero ahí están también los otros músicos
que igualmente tienen su visión. Ahí surge una dialéctica de acuerdos y oposiciones, de la que nace un compromiso
común. El resultado puede ser ciertamente algo extraordinario.
¿Y con la orquesta?
Aquí el peso de los planteamientos
del director es mucho mayor. No obstante, cuando una orquesta está formada por buenos músicos, también puede
hacer su aportación. Todo trabajo con
la orquesta es una especie de enfrentamiento, una oposición de dos energías
que se han de acabar encontrando.
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O no. Cierto sector de la crítica no parece
haber percibido una gran comunión en
alguna de sus últimas grabaciones… ¿Qué
valor da usted a la crítica musical?
Bueno… Existe un cierto componente social. Es importante que exista
para incentivar la atención sobre nuestro trabajo. Es más, si nuestras actuaciones fuesen ignoradas nos llegaríamos a
preguntar: ¿por qué no escriben sobre
mí? Sin embargo, no me interesa la figura del crítico musical que se otorga
dogmas incuestionables. En ciudades
como Mónaco, Nueva York o Londres
puedes encontrar cuatro o cinco críticas
que digan cosas absolutamente dispares. ¡Puede llegar a ser incluso divertido
contrastarlas! En muchos casos la crítica
habla del propio crítico más que de la
música o de la interpretación. Hay
pocos críticos que puedan profundizar
en los porqués de determinado resultado. Tampoco he visto nunca a ningún
crítico presente durante los ensayos. Me
gustaría encontrar alguno por allí de
vez en cuando.
Retomando nuestro hilo, ¿busca siempre
un sonido Zacharias o deja que cada obra
le pida su propia sonoridad?
Un poco de ambas cosas. Si, por
ejemplo, alterno Mozart y Scarlatti en
un recital, noto que el piano suena de
manera diferente. Sin embargo, en
general, hay un sonido que yo extraigo
al piano en Madrid, en Londres, en
Nueva York o en cualquier parte. Después de un rato tocando ese piano, ése
es el sonido Zacharias.
¿Podría definir ese sonido?
No.
Aquel disco legendario que usted grabó
con distintas versiones de la misma sonata
de Scarlatti decía mucho acerca de su concepción del hecho musical…
62
El público suele tener una visión
parcial del artista. Incluso puede llegar
a pensar que algo se hace siempre de la
misma forma. Cuando toco una obra
ante el público esa interpretación es el
resultado de cientos de posibilidades
que previamente he experimentado en
soledad. Así, cuando hice ese disco fue
como decir: ésta es la verdad de nuestra profesión. No hay una versión definitiva e inalterable.
Si escucho ese disco, en un determinado momento puedo sentir como más
auténtica una de las versiones, pero si
lo escucho en otro momento, la interpretación escogida seguramente será
otra diferente. Ante una obra musical
hay toda una historia de sus versiones
pero, paralelamente, hay también una
historia de todos los estados de ánimo
y las reacciones que ha causado en los
que la escuchaban. La percepción de la
obra de arte es quizá lo más importante de cuanto pretendo en mi trabajo.
¿Qué percibo, qué siento yo y qué perciben y sienten los demás cuando hago
música?
¿Volvería a grabar un disco como aquél?
Me temo que esa es una de las
cosas que sólo se hacen una vez. Otro
disco muy querido para mí es el que
hice con los Preludios de Bach. Hoy
parece que sólo fuera posible tocar
Bach como preludio-fuga-preludiofuga. Lamentablemente, ambos discos
están descatalogados. Tal vez en un
futuro vuelvan a reeditarse. En el terreno discográfico hay muchas cosas que
me gustaría hacer. Por ejemplo, tengo
una idea sobre un disco de estudio en
el que se refleje el proceso de trabajo y
evolución tras el cual se llega finalmente a una versión. El cine es otro campo
para el que tengo infinidad de ideas:
superponer distintas interpretaciones,
alternar fragmentos de lecturas a solo
con transcripciones para orquesta, etc.
¿En una interpretación vale más la lógica o
la intuición?
Una interpretación es todo eso y
más. Mucho más que no podemos definir. Es como el amor, o como degustar
un buen jamón [risas]: no hay nada de
lógica pero… puede ser maravilloso. En
la música, para llegar a la esencia, hay
mucho de trabajo previo, para comprender la estructura a base de inteligencia y análisis, pero el momento
sublime está más allá. No hay posibilidad de acotarlo. Ese momento puede
llegar en un camerino, en una iglesia,
llegar incluso en una interpretación
tocando cien notas falsas, pero cuando
aparece es inconfundible: ahí está.
¿La espiritualidad ayuda?
Yo encuentro mucha espiritualidad
en numerosos momentos artísticos.
Cuando hago las sinfonías de Haydn,
incluso más que en Mozart, hay
momentos donde pienso: este hombre
cree. También con Bruckner y Schubert
ocurre. Percibo de manera vívida cómo
ellos se sienten parte de esa gran obra
que es la creación.
Hablemos sobre su faceta como director de
orquesta. ¿En qué consiste su concepto
orquestal?
No se trata de un ideal prefabricado. Trato de acercar la materia prima
disponible a ese ideal lo más posible.
Ocurriría igual que si, para tocar un piano, rechazase todo instrumento que no
fuese el mejor posible. Acabaría teniendo que fabricarme yo mismo el piano,
como hace Zimerman.
Con una orquesta de tercera clase
incluso, si trabajas llegas a obtener
resultados interesantes. Hacerles sentir
sus limitaciones es sólo potenciar la
frustración, así que hay que valorar las
dificultades que se presentan y el tiempo disponible, y establecer un plan de
mejora que sea viable, aprovechando
aquellas virtudes que sean válidas.
Empezamos a trabajar tocando un
primer movimiento, escuchamos, cambiamos cosas, corregimos aquellos
pasajes donde hay problemas y, si hace
falta, explico brevemente lo que busco
en esa música. Si haces bien ese trabajo, rápidamente todo comienza a cambiar, incluso detalles en los que no te
habías detenido, ahora suenan con más
propiedad. Y, además, un último secreto: la noche. Es el tiempo necesario
para que todo el trabajo realizado sedimente y dé su fruto al día siguiente. Es
así de curioso.
La evolución de la dirección orquestal la ha
convertido en algo tan profundamente
complejo o tan simple como se quiera ver.
¿Comparte mi opinión?
El papel del director hoy no es el
del totalitario típico de los años cuarenta o cincuenta. El sonido de las mejores
orquestas del mundo es producto de
una escucha atenta y recíproca entre los
músicos. Todos ellos se escuchan y se
atienden unos a otros. Son como un
buen equipo de fútbol. Ahí la labor del
director la entiendo como la de un
buen entrenador, como un elemento
que encauza las sinergias hacia un
objetivo común. Casi como alguien que
estimula las cualidades de los músicos
para descubrir lo que subyace en sus
partituras. Tener claro en qué puntos
necesita la orquesta de mí, y en qué
otros no. El director debe ser el artífice
que propicie la comunicación.
¿La titularidad de una orquesta tiene más
de noviazgo o de matrimonio?
Lo mío con Lausana es un matrimonio. ¡Los matrimonios felices también
existen! [risas]. Con Gotemburgo mantengo más una especie de noviazgo
joven. El éxito de la relación con Lausana radica en que, teniendo unas doce
semanas de trabajo conjunto por temporada, ambos deseamos mutuamente
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el momento del reencuentro. Es muy
importante combinar la responsabilidad
del director titular y la variedad que
aportan las distintas batutas invitadas.
¿El ámbito de una orquesta de cámara tradicional ha disminuido ante el ensanchamiento del repertorio que asumen los grupos historicistas?
Sí, es cierto. Si tomamos como
ejemplo a Mozart, es factible e interesante lo que estos grupos proponen;
pero siempre podremos querer volver a
la maravillosa intemporalidad de un
Krips con Concertgebouw, por ejemplo.
A nuestro favor juega el hecho de que
podemos hacer programas con Mozart,
Poulenc, Ravel y Stravinski, por citar
una opción. En Lausana no somos ortodoxos, pero tenemos un estilo definido.
Hemos tenido como invitados a Koopman, Kuijken, Biondi… Ésa es mi
orquesta.
No obstante, he de decir también
que siento una gran curiosidad ante mi
cita con Les Champs Élysées la temporada próxima. Saber si podré seguir
siendo Zacharias con ellos…
¿Le interesa, pues, el historicismo?
La calidad de los instrumentistas y
su erudición es impresionante. Pero
creo que a veces, por ejemplo en Schubert, a sus interpretaciones les falta algo
de peso, de profundidad o de densidad
que creo poder aportar. Por descontado
que no me interesa escuchar un Schumann o un Brahms, hoy, con una plantilla inmensa, pero sí en un 9-7-5-5-3
con maderas a dos, como en Lausana.
¿Dirigir ópera le seduce?
También, aunque no como algo
prioritario. Próximamente haré La belle
Hélène. Además tengo una decena de
títulos que me gustaría dirigir llegado el
momento: Così fan tutte, etc.
¿Cómo se lleva con los cantantes?
A veces pueden ser un tanto
impredecibles…
Regresando al piano, para su próxima cita
con el ciclo de SCHERZO ha programado a
Haydn. ¿Ese gusto por autores un tanto infravalorados es ir un poco contracorriente?
La pureza de Haydn es una de las
cosas más difíciles. Sus sonatas encierran una intemporalidad que no envejece. Ahí tiene a Brendel: sólo en la etapa más madura de su carrera es cuando lo ha introducido en sus recitales.
Deduzco que siente una afinidad especial
hacia su colega…
Es de los músicos que me gustan
muchísimo. A menudo se le califica de
intelectual. Creo que en el fondo es su
forma de demostrar el inmenso amor
que siente hacia la música que interpreta. En sus grabaciones de Schubert
encuentra su sonido, desnudo de cualquier otra cosa. En sus discos, incluso
más que en concierto, sabe cómo llegar
al núcleo esencial de la música.
¿Le hincará el diente al pianismo español?
Hay quien está deseando escucharle
Mompou…
Bueno, he tocado Soler y Scarlatti,
que para mí es un compositor español, o el Concierto para clave de Falla.
Sin embargo, la vertiente más folclórica no me atrae tanto. Me encuentro
más cómodo en una línea de cierta
austeridad.
Para ir concluyendo le voy a preguntar por
eso que se llama la globalización del sonido
orquestal e instrumental…
generaciones de aficionados. A fecha
de hoy esto empieza ya a desbancar al
mismísimo consumo de música grabada. Se ve con claridad en los festivales
de verano: siempre llenos. Resulta más
difícil conseguir ese nivel durante una
temporada, donde las audiencias parecen mostrar cierta pereza ante un abono con muchos conciertos. Cómo hacer
que un concierto resulte siempre algo
único puede ser la clave del éxito.
Y Christian Zacharias, ¿hacia dónde va?
¿cuál es su objetivo?
En cierta forma es verdad, aunque si
los músicos de una orquesta tocan juntos durante cinco, diez, quince años,
acaban imprimiendo a ese conjunto
una sonoridad característica. Ocurre
con muchas orquestas alemanas, que,
en cierta forma, están siendo capaces
de mantener la identidad de su sonido
como islas en medio de esa corriente
de homogeneidad tímbrica.
Encontrar el equilibrio vital que me
permita abordar nuevo repertorio y
mantener el actual. He de compatibilizar dos profesiones muy exigentes:
tocar y dirigir. Esto supone tener que
estudiar todo el día, mañana y tarde,
aislado de teléfonos y distracciones. Ni
siquiera puedo disfrutar siempre de
algo de tiempo libre.
Mirando hacia el futuro de la música, ¿hacia
dónde nos dirigimos?
Procuro distraer un poco la mente
visitando alguna que otra exposición, o
con algo de jardinería, o, simplemente,
en la cocina… Pequeñas cosas sencillas.
No puedo profetizar nada, pero
creo que todo apunta hacia una revalorización del concierto en vivo como el
acto más atractivo para las nuevas
Y cuando puede, ¿en qué lo emplea?
Juan García-Rico
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EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE JULIO
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BRITTEN: Lachrymæ op. 48a. Sinfonía
simple op. 4. E.a. JEAN-PAUL MINALLI-BELLA,
arpegina. EUROPEAN CAMERATA. Director:
LAURENT QUÉNELLE.
FUGA LIBERA FUG534
Piezas magníficas en versiones verdaderamente exultantes, llenas de vida.
C.V.W. Pg. 80
DEBUSSY: Preludio a la siesta de un
fauno. Iberia. RAVEL: Alborada del
gracioso. E.a. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
MÚNICH. Director: SERGIU CELIBIDACHE.
EUROARTS 3077968
Un concierto para la historia. Otro testimonio impagable de este mago de la
orquesta. E.P.A. Pg. 106
JANÁCEK: De la casa de los muertos.
BÄR, STOKLOSSA, MARGITA, AINSLEY, E.A. CORO
ARNOLD SCHOENBERG. ORQUESTA DE CÁMARA
MAHLER. Director musical: PIERRE BOULEZ.
Director de escena: PATRICE CHÉREAU.
BAUMANS, BEEKMAN, MORSCH, POST. SINFÓNICA
DE HOLANDA. Director: DAVID PORCELIJN.
CPO 777 311-2
Nada más se puede pedir, como no sea
que llegue pronto una nueva joya ignota de este maestro. Aún queda mucho
por descubrir. J.C.M. Pg. 94
SCARLATTI: Sonatas para piano.
EVGENI SUDBIN, piano.
BIS CD-1508
No es fácil escuchar a Scarlatti teniendo
el recuerdo de Horowitz, pero Sudbin,
con humildad y maestría, se acerca a las
dimensiones encontradas por el mítico
pianista también ruso. E.B. Pg. 94
WEILL: Das Berliner Requiem.
SCHOENBERG: Un superviviente de
Varsovia. BERNSTEIN: Sinfonía nº 3
“Kaddish”. CORO DE LA RADIO DE BERLÍN.
SINFÓNICA DE LUCERNA. Director: JOHN AXELROD.
Deutsche Grammophon 00440 073 4426
NIMBUS NI 5807
Una maravilla. Dolorosa, pero una
maravilla. S.M.B. Pg. 69
Una lección de música y una reviviscencia artística del dolor. S.M.B. Pg. 99
MOZART: Casaciones en sol mayor K.
63 y en si mayor K. 99. Divertimento en
re mayor K. 205. LA PETITE BANDE.
Director: SIGISWALD KUIJKEN.
JUAN DIEGO FLÓREZ. Tenor.
Bel Canto Spectacular. NETREBKO, KWIECIEN,
CIOFI, BARCELLONA. ORQ. DE LA COMUNIDAD
VALENCIANA. DIRECTOR: DANIEL OREN.
ACCENT ACC 24187
DECCA 4780135-4780314
La Petite Bande pone en juego un sonido diáfano, cristalino. Un disco que es
pura belleza. J.G.-R. Pg. 90
Flórez da otra vez, por si fuera necesario, una nueva lección de bel canto. Un
disco sin desperdicio. F.F. Pg. 101
MOZART: Conciertos para piano nº 12
ISABELLE VAN KEULEN. Violinista.
K 414 y nº 24 K 491. FILARMÓNICA DE VIENA.
MAURIZIO POLLINI, PIANO Y DIRECTOR.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 7167.
Una interpretación que se coloca como
una de las referencias de hoy; tan válida como las ofrecidas tan inteligentemente por el viejo Brendel. A.R. Pg. 90
Música para violín y piano.
Obras de Grieg, Elgar y Sibelius.
RONALD BRAUTIGAM, piano.
CHALLENGE CC72171
Un grandísimo disco con versiones de
referencia de todas las obras que contiene. C.V.W. Pg. 101
MOZART: Las bodas de Fígaro.
CRYSTAL TEARS.
OPUS ARTE OA 0990 D
HARMONIA MUNDI HMC 901993.
No sería exagerado considerar esta lectura como la mejor aparecida en DVD
recientemente. F.F. Pg. 109
Andreas Scholl muestra la perfección
de su técnica, la opulencia de sus
medios, la belleza de su timbre. La
melancolía isabelina queda así magníficamente atrapada. P.J.V. Pg. 103
SCHROTT, PERSSON, ROESCHMANN, FINLEY. CORO Y
ORQUESTA DEL COVENT GARDEN. D. musical: A.
PAPPANO. D. de escena: D. MCVICAR.
PUCCINI: La bohème.
NETREBKO, VILLAZÓN, DANIEL, CABELL, DEGOUT,
KOVALIOV. CORO Y ORQUESTA DE LA RADIO DE
BAVIERA. Director: BERTRAND DE BILLY.
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 6600
64
RÖNTGEN: Del Fausto de Goethe.
Tenor y soprano se complementan con
una rara y fascinante compenetración.
Una toma en vivo sin truco ni cartón.
F.F. Pg. 92
John Dowland y sus contemporáneos.
ANDREAS SCHOLL, contratenor. CONCERTO DI
VIOLE. JULIAN BEHR, laúdes.
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DISCOS
Año XXIII – nº 232 – Julio-Agosto 2008
JAROUSSKY
Ana Bloom
Cantatas, oratorios, óperas
VON OTTER
DANIELS
GENS
VOCES
BARROCAS
R
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Voces barrocas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
REFERENCIAS:
Nielsen: Sinfonía nº 4 “Inextinguible”. P.L.R. . 66
ESTUDIOS:
Verdi en el Metropolitan. A.R. . . . . . . . . . . . . 68
Janácek: De la casa de los muertos. S.M.B. . . 69
Maupassant en Nueva York. S.M.B. . . . . . . . . 70
REEDICIONES:
De pianistas: Géza Anda. R.O.B. . . . . . . . . . . 71
De pianistas: Sviatoslav Richter. R.O.B. . . . . . 71
Gala. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Membran. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
El Anillo de Kempe. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . 73
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 74
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 112
ecién editada la última incursión de Federico Maria Sardelli
y Modo Antiquo en el amplísimo y cada vez más revalorizado repertorio operístico vivaldiano, Orlando furioso (CPO),
con el protagonismo vocal de Anne Desler, Nicki Kennedy,
Marina de Liso y Lucia Sciannimanico, Naïve proseguirá en el
próximo otoño su magna edición consagrada al músico veneciano con La fida ninfa, dirigida por Jean-Christophe Spinosi al
frente del Ensemble Matheus y las voces de Philippe Jaroussky,
Sandrine Piau y Veronica Cangemi. Por su parte, Deutsche
Grammophon anuncia un recital vivaldiano a cargo de Anne
Sofie von Otter, el violinista Daniel Hope y la Orquesta de
Cámara de Europa y Virgin tiene previsto asimismo el lanzamiento de L’Ercole con Fabio Biondi y su grupo Europa Galante.
Pero aparte de Vivaldi, es el nombre de Haendel el que centra buena parte de los proyectos de muchos sellos discográficos,
de cara a la celebración, el próximo año, del 250 aniversario de
la muerte del músico de Halle. A modo de mínimos ejemplos se
esperan novedades como las siguientes: un nuevo Mesías por
Frieder Bernius y la Oda a Santa Cecilia a cargo de Peter Neumann, ambas editadas por Carus (Diverdi). Los Chandos Anthems con el Coro del Trinity College, Stephen Layton y la Academy of Ancient Music (Hyperion), un recital de Rolando Villazón con Paul McCreesh para DG y la edición en DVD del
Tamerlano de Plácido Domingo, Monica Bacelli, Sara Mingardo
e Ingela Bohlin, también bajo la dirección de McCreesh, representado en el madrileño Teatro Real el pasado mes de abril; edita Opus Arte.
Como testimonio discográfico de la interpretación ofrecida
el pasado verano en el Festival de Música Antigua de Innsbruck,
Harmonia Mundi publicará la Brockes-Passion que Telemann
compusiera en 1716, en versión de René Jacobs y la Akademie
für Alte Musik. Es igualmente el sello de Arles el encargado de
editar las Vísperas de la Virgen de Mazzocchi. Sus protagonistas,
Konrad Junghänel y Cantus Köln.
El periplo bachiano de Gardiner acaba de poner en el mercado su entrega vigésimo quinta, dedicada a la Cantatas para el
quinto domingo después de Pascua y el domingo después de la
Ascensión (Soli Deo Gloria). Al mismo autor, el contratenor
estadounidense David Daniels consagrará su próximo recital
vocal en compañía de The English Concert dirigido por Harry
Bicket (Virgin).
Para la casa británica Christophe Rousset y Les Talens Lyriques, con Véronique Gens como solista, preparan una antología
de arias de óperas francesas. Tras el reciente monográfico instrumental dedicado al checo Tuma, Rinaldo Alessandrini reúne
Misas de Pergolesi y Scarlatti en su próximo registro para Naïve
y en el repertorio hispano, Verso (Diverdi) presenta Es el amor,
ay, ay. Tonos humanos del barroco español, a cargo del grupo
Regina Iberica. La Euridice de Caccini, primicia mundial a cargo
del conjunto Scherzi Musicali (Ricercar), y la versión en DVD de
Cadmus et Hermione de Lully dirigido por Vincent Dumestre
(Alpha) cierran este conjunto de novedades líricas barrocas que
pronto podremos disfrutar.
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REFERENCIAS
Carl Nielsen
SINFONÍA Nº 4 OP. 29 “INEXTINGUIBLE”
arl Nielsen (1865-1931)
comenzó a componer su
Cuarta Sinfonía en el
verano de 1914, aprovechando
el tiempo libre que tenía tras su
reciente dimisión como segundo kapelmester de la Capilla
Real danesa. Parece ser que el
embrión de la obra le sobrevino en mayo de ese año, tal
como confesaría por carta a su
esposa, la escultora Anne Marie
Brodersen: “He tenido una idea
para una nueva obra no programática, en la que espero
expresar lo que entendemos
por el impulso o el sentido de
la vida”. Esa idea estaba en
perfecta consonancia con los
planteamientos filosóficos del
momento (el irracionalismo de
Henri Bergson y su élan vital),
aunque la Primera Guerra
Mundial (en la que Dinamarca
será neutral) y la tormentosa
situación de su matrimonio
(tras descubrir su mujer continuas infidelidades durante sus
programa de mano del estreno
(que tuvo lugar en el Odd
Fellow Palæt de Copenhague
el primero de febrero de 1916)
todo su pensamiento en una
frase de la que extrajo el título
de la obra: “La música es vida
y como ella inextinguible”.
A pesar de las diferencias
que pretendía introducir en
esta nueva sinfonía, Nielsen
no se apartó de la forma clásica en cuatro movimientos.
Parece que el compositor
danés se inspiró en la Sonata
en si menor de Liszt (tal como
indica Claus Røllum-Larsen en
la edición crítica de la obra) al
no disponer pausas entre los
movimientos o construir su
sinfonía a partir unos pocos
motivos que aparecen una y
otra vez. Sin embargo, su lenguaje es claramente antirromántico, al minimizar el cromatismo y utilizar texturas
transparentes y mozartianas; el
equilibrio formal, el uso constante del contrapunto o la
base tonal de su armonía conviven en esta obra con el
desarrollo de la llamada “tonalidad expandida”, que surge
mer grupo temático le sigue otro
pacífico, que es expuesto por
los clarinetes tras una sibeliana
transición de las flautas en terceras (número 4 de ensayo); y
Nielsen no elude ni el desarrollo
ni una breve reexposición, marcadas ambas por violentos y
continuos contrastes.
El Poco allegretto que le
sigue es un camerístico intermedio pastoral que sustituye
el scherzo a la manera de
Brahms. Lo inicia la madera
con gran libertad (claro antecedente del estilo de su famoso Quinteto de 1922), le sigue
una sección central dominada
por los pizzicati de la cuerda
en divisi (número 29), y termina con la reexposición de la
primera parte de la sección
inicial (número 31).
Irrumpe a continuación el
Poco adagio quasi andante
con los violines en registro
agudo entonando una extensa
y expresiva cantinela subrayada con pizzicati y golpes de
timbal, que preconiza al futuro
Shostakovich (Nielsen la describió como “un águila que
cabalga sobre el viento”). A
ausencias) coincidieron con la
composición de la obra e influyeron sobre esa determinación
vitalista y desgarradora que
destila esta sinfonía.
Precisamente, en mayo de
1915, Nielsen confesaba a su
amigo el compositor Julius
Röntgen lo siguiente acerca de
la composición de la obra: “Mi
arte no es mera imitación de la
naturaleza, sino un intento de
expresar lo que hay detrás. Las
llamadas de los pájaros, las
exclamaciones de tristeza y
alegría de seres humanos y
animales, sus murmullos y alaridos por la comida, luchas y
apareamientos, y cualquiera de
las cosas más elementales que
pidan”. Nielsen resumió en el
de forma gradual como resultado de la oposición de varias
regiones tonales, o del uso
cada vez más acusado de la
disonancia.
El análisis de Robert Simpson de esta sinfonía, incluido en
su monografía Carl Nielsen
symphonist (Londres, 1952; revisada en 1979), sigue siendo fundamental y muestra cómo en los
primeros compases de la obra
ya podemos ver varios de esos
elementos distintivos. Por ejemplo, el explosivo y caótico
comienzo del Allegro inicial está
construido por oposición entre
la madera en torno a re y la
cuerda en torno a do, con los
timbales marcando el tritono (mi
bemol-la). A la violencia del pri-
ella le sigue un bello solo del
violín (número 34) y el
ambiente pastoral y tormentoso del movimiento concluye
en un rapidísimo crescendo en
la cuerda que culmina en una
pausa, en claro homenaje a la
Leonora III de Beethoven
(número 42).
El Allegro final arranca con
majestuosa algarabía y en él
combina Nielsen casi todos los
temas escuchados con antelación. Tras el inicio festivo todo
se trastorna con ritmos y disonancias que irrumpen violentamente. Ello conduce a la
intervención de dos timbaleros
(colocados a ambos lados de
la orquesta) que inician un
espectacular y disonante com-
Puedo alegrarme, llorar, reír y
lamentarme
al mismo tiempo y eternamente
(Carl Nielsen, Levende musik, 1925)
C
66
bate donde mezclan disonancias con las principales melodías de la obra, y a los que
Nielsen pide en la partitura
que mantengan siempre un
tono amenazador (número
47). Tras muchas tribulaciones, la sinfonía termina de forma triunfal en la tonalidad de
mi mayor.
Thomas Jensen (1952)
Al igual que Sibelius, Nielsen no grabó ninguna de sus
sinfonías. De hecho, la primera
grabación data de 1933, es
decir, dos años después de su
muerte. No obstante, las hijas
del compositor danés siempre
mantuvieron que ningún director había superado las interpretaciones de su padre, por lo
que el primer alto en la fonografía de la Inextinguible es
necesario hacerlo en las grabaciones conservadas de músicos
que trabajaron directamente
con Nielsen. Entre ellos, cabe
destacar dos nombres: Launy
Grøndahl (1886-1960) y Thomas Jensen (1898-1963).
Grøndahl fue nombrado
en 1925 primer director permanente de la Sinfónica de la
Radio Danesa (hoy Sinfónica
Nacional Danesa) y se mantuvo vinculado a esta orquesta
hasta su retirada en 1956. Jensen sustituyó a Grøndahl al
frente de la orquesta danesa
en 1957, tras una etapa dorada
en que habían sido directores
invitados de la misma Nikolai
Malko (1928-1932) y Fritz
Busch (1937-1951). Aunque
Grøndahl realizó la primera
grabación oficial de la Inextinguible para HMV entre el 17 y
el 19 de agosto de 1951 (Dutton Laboratories), la primera
grabación de esta sinfonía que
reproduce la intensidad con
que el compositor dirigía la
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REFERENCIAS
obra fue realizada por Jensen;
no por casualidad, este director había tocado como violonchelista la sinfonía bajo la
dirección del propio Nielsen
en los años veinte y se decía
que reproducía mejor que
otros directores sus tempi.
La grabación de Jensen fue
realizada durante un concierto
público el 2 de febrero de
1952 en el Estudio 1 de la
Radio de Dinamarca y fue
publicada en CD dentro del
primer volumen de la serie de
grabaciones históricas de Carl
Nielsen del sello Danacord
(1994). Dispone de un sonido
monoaural de extraordinaria
nitidez y su condición de
registro en vivo dota a la interpretación de una intensidad e
inmediatez ideales. A pesar de
varios desajustes propios del
directo, en ninguna otra versión de esta sinfonía escuchamos con tal intensidad y violencia el caótico inicio in
media res del movimiento inicial, ni tampoco una oposición
del segundo tema tan poética
y evocadora o un clímax final
tan electrizante.
La naturalidad se apodera
del Poco allegretto, donde la
madera mantiene la individualidad de cada instrumento, y el
Poco adagio ahonda en lo
narrativo. Jensen dota de vida
cada plano sonoro de la obra
con una orquesta
entregada a su
intensa y poética visión de
esta música. En el Allegro final
el tempo es más vivo de lo
normal y el latido vital es arrollador de principio a fin; escuchamos todo tipo de alaridos
de animales junto al duelo de
timbales que suenan con
increíble poderío, en especial
en los números 47 a 49 donde
irrumpen violentamente y conducen al “glorioso” (CD 2; corte 8; 1:08).
Conviene aclarar que la
grabación de Jensen no es la
primera realizada en vivo, ni
tampoco la de Grøndahl la primera grabación absoluta de la
sinfonía. Es posible que algu-
nos archivos radiofónicos conserven grabaciones anteriores,
algo que se ha demostrado en
la reciente edición de Danacord de las grabaciones de
Nielsen de Tor Mann (18941974) en Estocolmo, que recogen parte de una interesante
grabación en vivo de la Inextinguible realizada el 19 de
febrero de 1947.
versión más precisa, equilibrada, y mejor tocada de toda la
fonografía; digna combinación
del arte directorial francés y la
perfección orquestal americana. En este caso, los números
47 a 49 son la perfección
absoluta: tempo, dinámica,
equilibrio, intensidad y ese
tono amenazador; todo en su
justa medida (corte 8; 1:04).
John Barbirolli (1965) y Jean
Martinon (1966)
Herbert Blomstedt (1987) y
Neeme Järvi (1990)
En los años sesenta se produjo el desembarco de varios
directores no daneses en la
música de Nielsen en general
y en la Inextinguible en particular. Uno de los pioneros fue
Igor Markevich que la grabó
con excelentes resultados al
frente la Orquesta Real Danesa
en 1965 para DG (un registro
tan sólo publicado en LP y con
sonido
monoaural).
Sin
embargo, las dos grabaciones
fundamentales de esa década
fueron las realizadas por Sir
John Barbirolli (1899-1970) y
Jean Martinon (1910-1976), y
quizá también —aunque en
menor medida— la de Leonard Bernstein en 1970 (Sony).
Barbirolli grabó la Cuarta
de Nielsen en 1963 para EMI
con la Hallé, aunque resulta
mucho más imponente y profunda su grabación en vivo
con la misma orquesta
del 30 de
julio
de
1965,
que
constituye el
estreno de la
obra en los
Proms (BBC
Legends).
Con un sonido estéreo
excelente
para la época, hay que
destacar de
esta versión
la forma con
que la centuria de Manchester
hace suyo el sonido orquestal
de Nielsen; los números 47 a
49 que conducen al climático
“glorioso” resultan más pausados que en la de Jensen aunque no menos intensos (corte
4; 1:48).
La grabación de Martinon
al frente de la Sinfónica de
Chicago para RCA, realizada
en octubre de 1966, fue la
segunda grabación americana
de esta sinfonía (la primera
fue un aceptable registro
monoaural realizado tres
meses antes por Max Rudolf al
frente de la Sinfónica de Cincinnati). La de Martinon es la
De los setenta hay que
destacar algunas magníficas
versiones, como la de Zubin
Mehta para Decca (1973) o la
de Alexander Gibson para
Chandos (1978), o también la
primera integral sinfónica grabada por un mismo director y
orquesta (Ole Schmidt y la
London Symphony) entre 1973
y 1974 (Regis). No obstante,
los ochenta y noventa conforman la cosecha de “inextinguibles” más extensa y mejor grabada; la lista es larga: Karajan,
Salonen, Berglund, Menuhin,
Davis, Thomson, Leaper,
Rozhdestvenski, Rattle, Saraste, Sakari o Bostock, entre
otros. De todas las versiones
merecen una mención especial la de Herbert Blomstedt
(1927) de 1987 y la de Neeme
Järvi (1937) de 1990.
El primero estudió las sinfonías de Nielsen con Tor
Mann en Estocolmo y registró
una pionera integral con la
Sinfónica de la Radio Danesa
entre 1973 y 1975 (EMI). Sin
embargo, fue en San Francisco
donde Blomstedt registró a
finales de los ochenta para
Decca una integral modélica
que incluye quizá la referencia
fonográfica de la Cuarta de
Nielsen (grabada en noviembre de 1987); resultado de la
conjunción de un estupendo
sonido digital, una visión
madura, atmosférica, intensa y
equilibrada de la obra con una
orquesta de primera clase.
Aquí los números 47 a 49 (CD
1; corte 4; 1:44) están perfectamente fusionados dentro del
fluir vital del movimiento final.
Neeme Järvi realizó entre
1990 y 1992 una integral sinfónica de Nielsen en Gotemburgo, de la que BIS publicó las
Sinfonías Cuarta y Sexta, y
finalmente DG el ciclo completo. En la Inextinguible, que
se registró en octubre de 1990,
Järvi adopta un punto de vista
más lírico y evocador, menos
violento y también más
moderno, aunque quizá lo
más destacado de esta grabación sea la impresionante
naturalidad de la toma sonora
en toda la gama dinámica de
la obra. En el clímax de los
números 47 a 49 (CD 2; corte
4; 1:12), el director estonio
busca más la textura que la
emoción.
Michael Schønwandt (2000)
Entre las grabaciones más
recientes de las sinfonías de
Nielsen destacan las integrales
de Osmo Vänska para BIS
(1999-2002) y la de Michael
Schønwandt (1953) para Da
Capo/Naxos
(1999-2000).
Curiosamente, ambos han realizado además grabaciones en
vídeo de la Inextinguible, que
han sido publicadas en DVD
en 2006 por Da Capo (la integral de Schønwandt en concierto de 2000) y en 2007 por
BBC Music (el concierto de
Vänskä de 2005 en los Proms).
De las dos, la más interesante
es la del danés Schønwandt
pues permite hermanar la tradición nacional de la Orquesta
de la Radio Danesa de Jensen
con los logros interpretativos
más recientes en otras latitudes. Esta versión en vídeo,
que fue grabada en vivo en
noviembre de 2000, es diferente a la incluida en el CD de
Schønwandt en Da Capo (que
fue grabada en estudio en
octubre de 1999) y le gana en
tensión y vitalidad. El inicio de
la contienda entre timbaleros y
su evolución hacia clímax del
“glorioso” (números 47-49)
resulta sumamente emotivo y
espectacular de ver y escuchar
(DVD 2; corte 5; 1:48).
Un veredicto final
Con 35 registros sonoros y
al menos dos en vídeo, la
Inextinguible es la sinfonía
más grabada de Nielsen. Entre
todos los registros disponibles
en CD, la primera elección
debería ser la de Blomstedt en
Decca (1987), la mejor tocada
es la de Martinon en RCA
(1966), la toma sonora más
destacada es la de Järvi en DG
(1990) o entre las grabaciones
históricas la opción monoaural sería la de Jensen en Danacord (1952) y en estéreo la de
Barbirolli en BBC Music
(1965); la de Schønwandt en
Da Capo (2000) sería la referencia en DVD. Por último,
esperamos que algunos destacados intérpretes de Nielsen
de nuestro tiempo, como Thomas Dausgaard y Paavo Järvi,
incluyan en un futuro no muy
lejano la Inextinguible en sus
discografías.
Pablo L. Rodríguez
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ESTUDIOS
Giuseppe Patanè, James Levine
VIRTUDES DE LO CONSERVADOR
VERDI: Un ballo in maschera.
LUCIANO PAVAROTTI (Riccardo), LOUIS
QUILICO (Renato), KATIA RICCIARELLI
(Amelia), BIANCA BERINI (Ulrica),
JUDITH BLEGEN (Oscar), JOHN
DARRENKAMP (Silvano), WILLIAM
WILDERMAN (Samuel), JULIEN ROBINS
(Tom). CORO Y ORQUESTA DEL
METROPOLITAN DE NUEVA YORK.
DIRECTOR MUSICAL: GIUSEPPE PATANÈ.
DIRECTOR DE ESCENA: ELIJAH
MOSHINSKY. DIRECTOR DE VÍDEO:
BRIAN LARGE.
2 DVD DECCA 074 3227 (Universal).
1984. 170’. N PN
Simon Boccanegra. SHERRILL
MILNES (Simon), ANNA TOMOWASINTOW (Maria-Amelia), PAUL PLISHKA
(Fiesco), RICHARD J. CLARK (Paolo),
JAMES COURTNEY (Pietro), VASILE
MOLDOVEANU (Gabriele Adorno).
CORO Y ORQUESTA DEL METROPOLITAN
DE NUEVA YORK. DIRECTOR MUSICAL:
JAMES LEVINE. DIRECTOR DE ESCENA:
TITO CAPOBIANCO.
DIRECTOR DE VÍDEO: BRIAN LARGE.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4403 (Universal). 1980. 150’. N PN
68
E
n el Met siempre se ha
apostado sobre seguro;
con dinero de por medio,
por supuesto, y en todo
momento se ha perseguido la
solidez, la inteligibilidad. Producciones de elevado coste
que gustan a todos, que no
plantean segundas lecturas y
que dejan que las obras se luzcan y se entiendan. La mayoría
de los asistentes a un espectáculo operístico firmarían sin
problemas esta forma de
hacer, que, por supuesto,
revisten un interés mucho
menor para el que quiere ir
algo más allá.
Ahí tenemos ese Un ballo
in maschera, que sigue la versión censurada de Verdi, la
que se sitúa en el Nuevo Mundo, en el Boston de finales del
XVIII, bien pintado y ambientado, con hermosos figurines
de época y con una acción
bien movida dentro de una
escenografía moderna y de
rápido manejo, con paneles
cambiantes y un amplio espacio cuadrangular donde se
desarrollan los distintos cuadros. Moshinsky no se complica en exceso la vida. Los personajes actúan de la convencional manera esperada, sin
intentar hallar en ellos nuevas
posibilidades caracterológicas.
Tampoco Capobianco, que es
un artista poderoso, nos dice
nada especial. Nos pinta una
Génova previsible. La impresionante teatralidad de la escena de la sala del consejo del
Doge es bien remarcada y tiene una plástica sugerente y
eficaz que aprovecha magníficamente las amplitudes del
escenario, muchas veces casi
desnudo. La escenografía
resalta una dramaturgia tan
sencilla como resultona, en la
que aparece la típica escalinata frontal al espectador.
Hay otro factor que suele
jugar a favor de estas propuestas más bien conservadoras: la
orquesta del Teatro, que es
muy buena, más por la cantidad que por la calidad; pero
es brillante, empastada y afinada, habituada a vivir el latido
emocional de la música. Lo
aprovechan los dos directores.
Patanè, un maestro en la mejor
tradición italiana, nos ofrece
una versión de Un ballo in
maschera llena de enérgica
tensión, bien marcada, muscu-
lada, vibrante, en lo que
podríamos definir como estética a lo Toscanini o a lo Panizza. Al tiempo es capaz de establecer afortunados contrastes
dinámicos y determinar los
más importantes claroscuros,
Una interpretación que marca
desde el foso, si se quiere de
forma algo ruda, un cierto
determinismo en virtud también del mantenimiento de un
férreo tempo-ritmo, que alcanza su plenitud en el pavoroso
crescendo final, poco antes de
que Riccardo muera.
Levine nos parece hasta
cierto punto más exquisito,
más habilidoso para resaltar
minuciosos detalles y para
seguir una línea de mayor
lirismo, de una cantabilità
más refinada y sutil; sin que
ello signifique que descuide
la gran frase y no sepa configurar una progresión o marcar un clímax. Lo prueba en
la monumental escena del
consejo, particularmente en
su dramático cierre, en el que
el coro susurra con sombría
expresión la maldición a Paolo; que es, después de todo,
uno de los instantes más
memorables de la ópera verdiana. Nos gusta también el
pulso de Levine a la hora de
obtener delicadas prestaciones de la orquesta, como las
que apreciamos en la introducción orquestal, irisada y
marina, del primer acto. Los
conjuntos están bien trabados
y los tiempos dramáticos bien
administrados.
Los respectivos repartos
tienen altura, aunque no dejan
de verse en ellos ciertas debilidades. Una cosa no muy agradable, que se suele dar en las
representaciones de los teatros
norteamericanos, es el perpetuo engolamiento de la voces
de los secundarios, y también
de algunos protagonistas. Veamos lo que sucede en estos
dos casos. En Un ballo nos chirrían no poco las emisiones de
Darrenkamp, Wilderman y
Robins. Son timbres agarrados
a la garganta, nada atractivos.
Lo que puede predicarse asimismo del instrumento baritonal, oscuro, envuelto además
en una cierta nasalidad, de
www.scherzo.es .
Quilico, que compone un
Renato muy convincente y que
incluso consigue alguna frase
meritoria, pero con el sonido
dentro, guturalizado, y expulsado casi siempre en forte; lo
que le impide, por ejemplo,
desarrollar el limpio lirismo de
la expresión O dolcezze perdute! O memorie. Igual de engoladas están las voces de Clark,
nada despreciable, que es, de
todas formas, un excelente
Paolo, de Courtney, incluso de
Plishka y, por supuesto, de
Milnes, que masculla, con el
mal italiano de todos ellos, las
palabras y emplea unos feísimos portamentos. Pero, no
debemos discutirlo, también
otorga nobleza y sentido dramático a su Doge y canta en
algunas ocasiones con indudable morbidezza. No deja de
estar algo tocado por ese
defecto de la gola el tenor Moldoveanu, de timbre opaco y de
escasas dotes actorales. Pero es
cantante correcto y administra
con inteligencia el aliento cara
a unas frases bien delineadas y
a unos agudos casi siempre
seguros.
Nos gusta la delicadeza de
algunos momentos de la Amelia de Ricciarelli, muy guapa
aunque perjudicada, como sus
compañeros, por el pelucón
que le colocan. Canta vibrantemente y dice bien lo lírico,
pero a su voz, que se abre feamente en el agudo, le falta la
necesaria robustez particularmente en una despoblada
zona grave. Mejor, pese al
característico vibrato, la otra
Amelia, la de Simon Boccanegra, Tomowa-Sintow, muy
artista, capaz de hermosas
medias voces, de filados y de
sfumature diversas. Siempre
elegante, aunque sin el frescor
vocal que parece pedir el tierno personaje. Berini es una
Ulrica simplemente pasable.
No tiene las hechuras ni la
penumbrosidad idóneas. Bien
Blegen que compone un juvenil Oscar, ya sin sus brillos primitivos. Y Pavarotti, todavía
en aceptable estado vocal. Riccardo fue siempre uno de sus
papeles preferidos. Lo que le
faltaba de consistencia spinto
lo suplía con lumínica emisión, con un canto bien desplegado y construido, no muy
matizado, es cierto, pero eficiente, con valentía y medidos
resortes expresivos.
Arturo Reverter
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ESTUDIOS
Pierre Boulez
DIRÍAMOS QUE INSUPERABLE
JANÁCEK: De la
casa de los muertos.
OLAF BÄR (Goriancikov),
ERIC STOKLOSSA (Aleia), STEFAN
MARGITA (Filka Morozov o Luka
Kuzmic), JOHN MARK AINSLEY
(Skuratov), GERD GROCHOWSKI
(Siskov), JIRÍ SULZENKO
(Comandante), PETER HOARE
(Sapkin), PETER STRAKA (Prisionero
alto). CORO ARNOLD SCHOENBERG.
ORQUESTA DE CÁMARA MAHLER.
DIRECTOR MUSICAL: PIERRE BOULEZ.
DIRECTOR DE ESCENA: PATRICE
CHÉREAU. ESCENOGRAFÍA: RICHARD
PEDUZZI. FIGURINES: CAROLINE DE
VIVAISE. DIRECTOR DE VIDEO:
STÉPHANE METGE.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4426 (Universal). 2007. 148’. N PN
P
arece ser que ésta será la
última vez que Boulez
desciende a un foso operístico, y quien le convenció
parece que fue Lissner. Nada
más lógico en alguien que
cumple 83 años en 2008 que
despedirse del teatro. Si es
cierto, puede decirse que se
despide con todos los honores
el grandísimo director de óperas como Parsifal, Pelléas et
Mélisande, El castillo de Barbazul, Wozzeck, Lulu, Moisés y
Aarón, El ruiseñor, mas para
muchos también la muy criticada Tetralogía del centenario.
Es un adiós muy feliz de
alguien que además es uno de
los grandes compositores de la
posguerra y que nunca compuso una ópera ni nada que
se le parezca.
Dos grandes se encuentran
de nuevo. Patrice Chéreau,
enorme director de escena
para el teatro y para la ópera,
además de muy estimable
cineasta. Ambos fueron responsables de aquella Tetralogía de 1976, que provocó
auténticas iras y que ahora
algunos se empeñan en considerar legendaria, y así lo repiten. Pero ambos dirigieron
también la inolvidable Lulu de
1979, la de la recuperación
con Cerha del acto tercero que
yacía en los documentos de
Berg, fallecido en 1935, en virtud de la prohibición de Helen
Berg, que se obstinó en vivir
hasta 1976. Han pasado tres
décadas y estos dos enormes
talentos, Boulez y Chéreau,
abordan la última ópera compuesta por Janácek, y pese a
no ser ninguno de los dos
expertos frecuentadores de
este compositor, el resultado
ha sido redondo.
El estreno de este montaje
en 2007, primero en Viena
(mayo) y después en el Festival de Aix-en-Provence, creó
una enorme expectación. Y a
continuación las críticas fueron clamorosas. La toma que
nos llega es de Aix, y en ella
se utiliza, claro está, la edición
de Mackerras y Tyrell, puesto
que la versión tradicional la
habían concluido dos discípulos de Janácek, ya fallecido el
compositor, y se empeñaron
en opciones que el tiempo ha
demostrado cuando menos
insuficientes, como aquel final
glorioso que nada tiene que
ver con las intenciones del
músico checo.
Como es sabido, es la primera vez que un compositor
ponía en una ópera algo parecido a un campo de concentración. Por eso, hoy día, las
lecturas de De la casa de los
muertos tienen necesariamente
una carga que ahora se alimenta con los recuerdos, los
fantasmas de los campos del
Tercer Reich, el Gulag soviético y otras cristalizaciones del
infierno en este mundo que
las élites de las naciones han
sabido idear y llevar a efecto.
Por eso, esta ópera trata de un
grupo de presos que padecen
el castigo y el sufrimiento,
aunque sólo hay uno que sea
un preso político. Y de ese
grupo se distinguen a lo largo
de la acción varias individualidades, unos de manera fugaz
o episódica, otros con notoriedad. Del grupo de presos distinguimos a Goriancikov, el
preso político, y al joven Aleia,
preso común, entre los que
nace una profunda amistad
que, en este montaje, Chéreau
anuncia desde muy pronto
cuando Aleia rescata las gafas
que pierde Goriancikov al ser
sometido a tortura al comienzo de la acción. Sólo ese detalle indica la sensibilidad del
director de escena para definir
una relación, para crear una
situación dramática no prevista en el libreto en medio de
otras acciones que tienen
lugar en ese momento. Pero
también distinguiremos a los
cantantes-actores que desgranan monólogos. Un purista de
lo dramatúrgico podría descalificar estos monólogos por su
carácter narrativo, no teatral,
pero lo cierto es que esos relatos son dramáticos, definen al
personaje, tanto si recuerda
bien como si miente, lo mismo
cuando dice verdad que cuando exagera o deforma. Son
estos personajes sobre todo
tres, Luka Kuzmic (primer
acto), que al final se descubrirá como Filka Morozov; Skuratov (segundo acto); Siskov
(tercer acto). Mas también otro
personaje, Sapkin, con un
monólogo más breve, pero no
menos desesperado, inmediatamente anterior al de Siskov.
La vida de sufrimiento, de
monotonía, de sordidez, de
humor desgarrado transcurre a
lo largo de la secuencia dramática mezclada con detalles
concretos: el águila herida al
principio que remontará el
vuelo al final de la ópera
(Chéreau la convierte en un
juguete mecánico elaborado
por los propios presos), la visita de las gentes respetables
con el pope a la cabeza, las
sevicias del comandante del
campo, la representación de
dos funciones teatrales mimadas por los presos…
El gran logro de Chéreau,
la base de todo lo demás, es
haber conseguido que un
puñado de actores, un puñado
de cantantes de coro y varios
solistas se integren de manera
perfecta en un todo sin que
chirríe, sin que se note quién
pertenece a lo vocal y quién a
la actuación. En esto, según
informa el propio Chéreau, ha
sido fundamental la ayuda de
su colaborador artístico Thierry
Thieû Nang. La dirección de
actores para los personajes
principales está tan cuidada
como la del grupo, y alcanza
algo parecido a la perfección.
El espacio escénico de Peduzzi
es de cubos, de paneles móviles de hormigón, una escenografía despojada que permite el
movimiento y la acción permanentes en una obra que ha sido
acusada a veces de “carente de
acción” (otro error).
Boulez dirige a una
orquesta compuesta por músicos muy jóvenes, la Mahler
Chamber, y lo hace con el sistema que le es propio, el del
análisis preciso cargado de
vigor, energía, calor. Boulez se
ha referido a los cambios de
métrica en esta partitura, a la
desusada orquestación en
momentos concretos, a lo “primitivo” de la escritura de Janácek, característica que es una
de las virtudes de la partitura,
porque no es insuficiencia,
sino expresividad propia que
puede permitirse refinamientos concretos.
Los solistas van de lo bueno a lo excelente. No se nos
justifica en ninguna parte que
el papel de Aleia se le haya
encomendado a un tenor, en
lugar de a la soprano que prevé el original. Aparte de una
prostituta que aparece fugazmente al final del acto segundo, la voz de Aleia, papel travestido, es la única femenina
de este universo masculino.
No podemos asegurar que sea
una traición ni que quede mal.
No es tampoco la primera vez
que se hace así. Stoklossa en
Aleia y Bär en Goriancikov
cantan y actúan con verdad y
con belleza vocal. Los ariosos
o monólogos-relatos de Margita, Ainsley y Grochowski nos
permiten oír voces espléndidas
servidas por una actuación que
es magistral en cuanto a construcción de cada personaje,
desde la brutalidad del primero servido por una voz clara y
poderosa de tenor hasta la
obstinada relación del último
con un bello timbre de barítono-bajo. Pasando por ese prodigioso personaje de Skuratov
que crea el tenor Ainsley. La
evolución de Skuratov constituye uno de los aciertos mayores de esta puesta de Chéreau,
desde su furia del comienzo
con Luka a su obsesivo monólogo del acto segundo, hasta
llegar a la plena demencia en
el acto final; y en esto tanto
Chéreau como Ainsley ayudan
y potencian a Janácek. Mencionemos también a Peter Hoare,
excelente en su monólogo,
más breve que los otros, en el
tercer acto. Ainsley se mezcla
de manera natural con los
actores en las pantomimas del
acto segundo, en la que los
desventurados prisioneros proyectan sus deseos de sexo y
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afecto en ese pequeño desahogo que les permite la casa
muerta. La resolución escénica
de esta comprometida página
de las piezas mimadas es otro
de los aciertos del montaje.
Chéreau ha declinado esta vez
la filmación en un excelente
profesional que ha conseguido
algo parecido a una película,
tanto al captar detalles como al
fijarse en los rostros individuales; a pesar de alguna inevitable superposición de cuerpos
sobre la línea visual principal.
Ópera concisa, ópera densa e intensa, unas de las óperas de la compasión y el dolor,
De la casa de los muertos ha
tenido puestas en escena y
registros de muy alto nivel, y
en Madrid hemos visto una
excelente, la de Gruber. Pero
este DVD que recibimos ahora
contiene algo que uno está
tentado de considerar insuperable. Los 97 minutos de la
ópera se complementan con
interesantes momentos de
ensayos, entrevistas y diálogos
entre Boulez y Chéreau. En
fin, una maravilla. Dolorosa,
porque así tiene que serlo esta
ópera, pero una maravilla.
Santiago Martín Bermúdez
Stewart Robertson
MAUPASSANT EN NUEVA YORK
HARTKE: The Greater Good
or The Passion of Boule de Suif.
CAROLINE WORRA (Boule de suif),
JOHN DAVID DE HAAN (M. Louiseau),
CHRISTINE ABRAHAM (Mme. CarréLamadon), ANDREW WENTZEL (Conde
Bréville), ELAINE ALVAREZ (Condesa
Bréville). ORQUESTA DE LA ÓPERA
GLIMMERGLASS. DIRECTOR: STEWART
ROBERTSON.
2 CD NAXOS 8.669014-15 (Ferysa).
2006. 143’. DDD. N PE
E
n estas páginas hemos
repasado estrenos fonográficos de óperas estadounidenses con la pretensión de
que eran “hijas de Porgy”.
Ante esta nueva entrega, El
mayor bien o La pasión de
Boule de Suif, hemos de rendirnos ante otra evidencia:
aquí no se trata de Porgy; si
acaso, la deuda es con la tradición británica, especialmente
con Britten. No es que el compositor de Nueva Jersey Step-
70
hen Hartke (1952) siga en
exceso a Britten y a los británicos, es que nos parece que se
basa para su prosodia más en
esa vía que en la que viene de
Porgy y sigue en tantas óperas
de ese país, sean o no sean
folk operas. Por otra parte, la
línea vocal cambia con respecto a la propuesta inglesa, pese
a la muy bien aprendida lección prosódica. Es una línea
más “moderna”, por decirlo
así. El acompañamiento es
también más moderno, y ha
pasado por la vanguardia para
trascenderla, o al menos para
renunciar a ella, tanto en
regresos y retornos como en
una búsqueda propia de colores y figuras rítmicas; y también de líneas. Digámoslo una
vez más: se trata de un compositor que, por edad, ya está
curado de espanto en cuanto
al vanguardismo de posguerra;
mientras que sus mayores han
dejado atrás el clasicismo o el
conservadurismo de la composición estadounidense hasta la
segunda guerra. Por ahí sigue,
vivito y coleando, el casi centenario Elliott Carter, que además de excelente compositor
es una especie de voz de la
conciencia de sus colegas (o
eso diríamos).
Por el título, ya vemos
que Hartke se basa en la
novela corta o relato largo de
Guy de Maupassant, una de
sus muchas narraciones vitriólicas y espléndidas. Unos
cuantos pequeños burgueses
huyen de Ruán en plena guerra franco-prusiana, pero tienen tiempo de despreciar a
una chica “de vida alegre”
que huye con ellos, la explotan y se quedan sin saber que
es mucho mejor que cualquiera de ellos. Sorprende que
una obra que transcurre en
buena parte en una diligencia
sea objeto de una ópera, pero
aquí la tenemos. Por cierto, es
el relato que dio lugar a Stagecoach (La diligencia), el clásico de John Ford. Pero Hartke, a diferencia de Ford, se
atiene bastante al relato original. No es posible dar demasiados detalles, sólo invitar al
aficionado a que se atreva con
esta ópera, que no es ningún
atrevimiento especial ni le
requerirá un sacrificio enorme
de comprensión. Falta el
libreto, pero hay una sinopsis
amplia, así como artículos de
John Conklin, de la directiva
de la Glimmerglass Opera,
que encargó la obra a Hartke;
del director de escena David
Schweizer, y del director
musical, Stewart Robertson.
Lógicamente, ese registro es
resultado del estreno de The
Greater Good, que tuvo lugar
en Nueva York en el verano
de 2006. En una ópera con
vocalidad tan presente y bien
definida como ésta, el reparto
es muy importante. Lo encabeza Caroline Worra, que dos
temporadas antes había triunfado ya con otra ópera contemporánea del Glimmerglass,
The mines of sulpher, de
Richard Rodney Bennett, pero
además de mucha ópera estadounidense contemporánea
también ha hecho Stravinski
(Rake), Haendel, Humperdinck, Lehár (Viuda, claro) o
Mozart (Donna Anna). Espléndida construcción vocal y dramática del personaje (la agraciada Caroline Worra tuvo
que fingir, entre otras cosas,
la obesidad que caracteriza a
la protagonista). Ese pleno
acierto de Worra marca el
sentido de un reparto escogido, no demasiado amplio,
pero que encarna un microcosmos humano visto con
ojos de sátira, con ironía, con
desencanto, y hasta con comprensión. Stewart Robertson
conduce con firmeza e inspiración esta secuencia líricodramática en que una orquesta muy discreta, muy camerística, que a menudo actúa en
piano y por familias concretas, acompaña o envuelve las
situaciones, la acción, las relaciones de estos personajes en
precaria situación humana y
política. De mucho interés.
Santiago Martín Bermúdez
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Audite
DE PIANISTAS: GÉZA ANDA
A
udite (distribuidor Diverdi) edita una colección en
cuatro volúmenes, cada
uno con dos discos, dedicada
al pianista húngaro Géza
Anda.
El volumen
1
(Audite
23.407) contiene obras
de Mozart
(Conciertos
nºs 20-23,
Sinfonía nº
28) grabadas entre 1956 y
1969 con la Camerata de Salzburgo y la Sinfónica de la
Radio de Colonia. A la batuta,
Constantin Silvestri y Joseph
Keilberth, pero también el
propio Anda en la Sinfonía, de
la que ofrece una lectura
correcta sin más. Los Conciertos son casi contemporáneos
de la serie completa que grabó
para DG, por lo que no
encontramos grandes cambios
en las interpretaciones respecto a las de dicho ciclo. Un
Mozart apolíneo más que
especialmente sutil, preocupado más por la elegancia y nitidez (que consigue sobradamente). A cambio, aun manteniendo una irreprochable línea
expresiva, no consigue la
riqueza de colorido y expresión, el encanto especial que
distinguía en cambio las versiones de su admirada Clara
Haskil. Un Mozart disfrutable,
pero no excepcional.
El volumen
2
(Audite
23.408), grabado entre
1955 y 1969,
está dedicado a Beethoven (Concierto nº 1 dirigiendo el propio
Anda a la Sinfónica de la
Radio de Colonia, Sonatas op.
10, nº 3 y op. 101), Brahms
(Sonata nº 3, Intermezzi op.
117) y Liszt (Sonata en si
menor). El Concierto de Beethoven es apolíneo antes que
temperamental, casi mozartiano en la elegancia sonora
(hermosísima, sin duda), convencional en el desempeño
orquestal, y quizá por ello se
escucha con agrado antes que
con especial admiración. Algo
similar puede decirse de las
Sonatas, donde la tensión
parece limitada, pese a
momentos de gran belleza
expresiva (Largo de la Op. 10,
nº 3). En la Sonata de Brahms
Anda echa de menos la destreza de Katchen y Zimerman, y,
en menor medida, la efusividad de Rubinstein o Barenboim (y, en otra dirección
bien distinta, Ugorski), poco
favorecido por una toma que
parece algo congestionada. En
todo caso, una interpretación
apasionada y brillante, que
encuentra una bella línea de
expresión en esa página
magistral que es el Andante,
un momento culminante en la
lectura del húngaro, que a
pesar de los roces ofrece una
emotiva traducción del clímax.
Estupendo también el final,
vibrante y decidido. Sobresalientes las tres piezas de la Op.
117, donde el intimismo que
tanto admiraba en Haskil luce
con plenitud. Con claro acierto
en los pasajes más líricos, la
Sonata lisztiana de 1955 es
decidida, vibrante y bien contrastada, y aunque no queda
corta en cuanto a impulso en
los pasajes de bravura, los
apuros mecánicos son evidentes. Interpretación, pese a
todo, de notable intensidad.
El volumen
3
(Audite
23.409),
registrado
entre 1954 y
1960, se centra en Schumann (Kreisleriana, Estudios sinfónicos,
Carnaval, Romanza op. 28, nº
2) y Chopin (Preludios op. 28,
12 Estudios op 25). Las interpretaciones de Schumann son
brillantes, desde luego, aunque no estoy seguro de que el
contraste que ofrece Anda sea
el acertado. Más que el caleidoscopio que la música de
Schumann parece pedir, el
húngaro tiende a moverse a
menudo en extremos, con un
rubato a veces un tanto crispado, con momentos que rozan
la rigidez y otros que parecen
excesivamente grandilocuentes. Es inevitable echar de
menos a intérpretes como
Arrau en la variación póstuma
IV de los Estudios sinfónicos,
porque la poesía de Anda queda aquí algo forzada, pese a
ser acertado el matiz. Otro tanto puede decirse del Carnaval
(escúchese un dubitativo Arlequin). Mucho mejor, delicada,
elegante y exquisitamente lírica, la Romanza que cierra el
disco, probablemente lo mejor
del mismo. El disco chopiniano goza de excelentes lecturas
de los Preludios op. 28, con un
Anda exuberante y rico en
contrastes, más espontáneo en
su faceta lírica que en Schumann. También notables son
los Estudios op. 25, bien
entendidos y alejados de cualquier atisbo de rutina.
La colección culmina
(Audite 23.410) con el más
antiguo registro (1952-57),
íntegramente dedicado a Bartók, que contiene los dos primeros Conciertos (Sinfónica de
la Radio de Colonia dirigida
por Gielen y Fricsay) más los
Contrastes para clarinete, violín y piano (junto a Paul Blöcher, clarinete, y Tibor Varga,
violín), la Suite op. 14 y la
Sonata para dos pianos y percusión, en la que encontramos
nada menos que a Georg Solti
como segundo pianista, además de Karl Peinkofer y Ludwig Porth en la percusión.
Desde la versión de los Conciertos, registrada en vivo en
1952 y 1957, apenas unos años
antes de su legendaria grabación del integral junto a Fricsay
BARTÓK: Conciertos
para piano. Contrastes
para clarinete, violín y
piano. Suite op.14. Sonata
para dos pianos y percusión.
GÉZA ANDA, GEORG SOLTI, pianos;
PAUL BLÖCHER, clarinete; TIBOR
VARGE, violín. KARL PEINKOFER,
LUDWIG PORTH, percusión.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO
DE COLONIA. Directores: MICHAEL
GIELEN, FERENC FRICSAY.
2CD AUDITE 23.410 (Diverdi). 19521957. ADD/Mono. 106’. H PM
(DG), es fácil adivinar que este
doble álbum marca el punto
más alto de la serie, con música que era claramente su especialidad. Exquisito juego de
expresión y matices, combinando sabiamente el Bartók
más “feroz” con el más meditativo (magistral el Adagio del
Segundo Concierto). Los Contrastes, llenos de color y ritmo,
son una verdadera delicia. Lo
es también la trepidante Sonata
para 2 pianos y percusión (que
Solti repetiría algunas décadas
más tarde, de la mano de
Perahia), en la que hay todo el
colorido y vitalidad que uno
puede esperar. Irresistible vivacidad rítmica en una interpretación excelente, admirablemente ejecutada de principio a fin.
En suma, una interesante
colección, que alcanza su punto álgido en el volumen dedicado a Bartók, que bien puede
catalogarse de imprescindible.
Rafael Ortega Basagoiti
Supraphon
DE PIANISTAS: SVIATOSLAV RICHTER
T
ambién vía Diverdi nos
llegan un par de discos de
Supraphon dedicados a
Sviatoslav Richter. El primero
(SU 3795-2) es un monográfico Schumann (Fantasía op.
17, Escenas del bosque, Mar-
cha op. 76,
nº 2 y la
consabida
selección de
las Fantasiestücke op.
12), grabado
en 1956 y 1959 (Fantasía, en
vivo). Como siempre en Richter, es difícil asegurar que las
grabaciones no hayan aparecido antes. La Fantasía tiene
toda la pinta de ser la misma
que en su momento publicó
Praga, aunque la fecha de
aquélla es el día siguiente (día
2) de la de ésta (1 de noviembre de 1959). Por su parte,
estos mismos registros de las
Fantasiestücke (en la singular
selección de Richter), las
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Escenas del bosque y la Marcha op. 76, nº 2 (ésta sospecho
que de fecha diferente; la toma
es demasiado distinta —
peor— en calidad respecto a
sus contemporáneas) han sido
publicadas hasta la saciedad,
por DG y por otros sellos,
entre otros la propia Supraphon. Las transferencias se han
hecho a volumen muy alto, y
el soplido de fondo se ha
reducido al mínimo. Recomiendo bajar algo el volumen
para una reproducción mejor.
En todo caso, respecto a las
interpretaciones, lo repetido hasta la
saciedad: un
Schumann
magistral, lleno de colorido, contrastes, poesía, efusividad y pasión. Una maravilla de
principio a fin. El segundo (SU
3796-2), de la misma época
(1956), contiene obras de
Shostakovich (selección de
Preludios y fugas op. 87) y
Chopin (selección de Estudios
op. 10 y op. 25, y la inevitable
Polonesa-fantasía op. 61, todo
ello grabado en vivo). También son registros disponibles
con anterioridad, aunque en
esta ocasión se da al Preludio y
fuga nº 4 de Shostakovich la
misma fecha de grabación que
a los demás (1956), cuando
todo indica que éste fue registrado en Praga, pero dos años
antes (1954). Interpretaciones
simplemente memorables, que
hay que atesorar, aunque
habría que someter a juicio
sumarísimo sin reducción de
condena posible al que autori-
zó la grabación de Shostakovich con el piano desafinado
(pero no cualquier cosa, no,
DESAFINADO con mayúsculas). La selección chopiniana
es bien conocida, no sólo
imponente de poderío y excelencia técnica, sino de impresionante brío y vitalidad, en
algún caso hasta un punto
enloquecida (el Op. 10, nº 4).
Pero también capaz de una
irresistible construcción épica
(Polonesa-fantasía).
discurre en la Francia prerrevolucionaria, y que presenta
una partitura interesante, con
momentos de amplio contenido melódico que hacen agradable su audición. En el
reparto encontramos a Lina
Pagliughi, soprano ligera de la
época con un estilo delicado y
un canto cuidado, aunque a
veces le falta un cierto poder
de comunicación, máxime en
una obra de estas características, con una dirección discreta de Cesare Gallino. Además
se incluyen fragmentos de
ópera de la soprano, en que
muestran su repertorio y unos
resultados interesantes.
Especial
interés tiene
Le nozze di
Figaro (GL
100.803)
procedente
de Dallas,
en 1967, dos años después
del lanzamiento internacional
de Montserrat Caballé, en el
Metropolitan de Nueva York.
La soprano catalana, sin ser
una especialista mozartiana,
sabe dar a la Condesa un fraseo de una sutileza espectacular, con un estilo noble,
con esa facilidad para el canto flotante, que da un aire
aristocrático y elegante, con
una expresión de gran belleza. Junto a ella destaca Sesto
Bruscantini con un Fígaro
pícaro, que sabe envolver al
resto del grupo, con un canto
muy expresivo. Completan el
reparto las intervenciones
correctas de Graziella Sciutti
y Biancamaria Casoni y el
discreto Ugo Trama, como
Conde, con una dirección de
ciertos matices de Nicola
Rescigno. Debe mencionarse
que la toma de sonido no es
muy buena, ya que parece
tomada desde el público, del
cual se oyen directamente las
risas, por cierto muy abundantes, y los cantantes quedan en un plano inferior a la
orquesta.
Cierre la
propuesta
una discreta
Aida
(GL
100.634) que
fue publicada por Capitol en 1954.
Lo más interesante es la presencia de Stella Roman, al
final de su carrera, soprano
que se había alternado en este
rol en el Metropolitan con
Zinka Milanov, y de la que
existe alguna grabación de su
mejor época. La soprano mantiene parte de sus cualidades
y sabe reflejar el estilo, aunque ha perdido algo de brillantez. El resto del reparto se
mueve en un plano entre la
corrección y la discreción,
Gino Sarri como Radamés y
Antonio Manca Serra, como
Amonasro, siendo inaceptable
la presencia de Sylvia Sawyer,
como Amneris, sin el mínimo
necesario para grabar un disco, dirigidos por Alberto Paoletti, sin especial calidad. Más
interesante es el Bonus con
una selección de la misma
obra, que cuenta con la presencia de Astrid Varnay, que
sin ser una cantante especialmente verdiana, muestra
cómo un artista lo es en todos
los estilos, acompañada por el
valiente, pero poco refinado,
Kurt Baum, como Radamés y
por el fraseador Giuseppe
Valdengo, como Amonasro,
completando el álbum dos
arias de Stella Roman, donde
muestra su buena línea.
Rafael Ortega Basagoiti
Gala
RETAZOS DE HISTORIA
L
72
a nueva propuesta de Gala
(distribuidor:
Diverdi)
mantiene el interés por
hechos concretos.
La primera
propuesta es
C a r m e n
(GL100.636)
y en ella junto a cantantes habituales del Metropolitan, de los que ya existen versiones discográficas,
encontramos la presencia de
Victoria de los Ángeles como
Micaela, que engrandece de
forma espectacular el rol, por
su siempre excelsa musicalidad, su concepción del personaje, delicado pero firme,
capaz por amor de superar su
miedo, mostrando las diferentes facetas con todo tipo de
detalles. El personaje titular
está a cargo de Risë Stevens,
habitual en este rol del teatro
neoyorquino, con una visión
elegante, al que quizá falta
algo de provocación, pero
que describe bien a la gitana,
acompañada por Richard Tucker, con su estilo extrovertido,
seguro y valiente, junto al
buen estilo de Frank Guarrera,
dirigidos de forma discreta
por Tibor Kozma. Se complementa con una selección de
esta misma obra, de 1937, con
la presencia de la soprano
Rosa Ponselle, que muestra
las cualidades que la hicieron
famosa.
La grabación de Don
Pasquale de
1951, (GL
100796),
editada por
Urania, distribuida en
España por Belter, fue la
segunda versión comercial.
Se trata de un registro modesto, con cantantes correctos
entre los que destaca la presencia de Fernando Corena,
bajo bufo, que en esta ocasión da una visión más contenida del viejo enamoradizo,
con un fraseo expresivo y sin
exageraciones. Dora Gatta
posee un timbre no excesivamente bello, pero canta con
profesionalidad, mientras que
Agostino Lazzari es un tenor
musical, de cuidada línea en
una interpretación propia de
la época, con momentos sutiles, completando el reparto,
un genérico Afro Poli. La
dirección de Armando La
Rosa Parodi muestra conocimiento de la partitura y oficio. Como bonus se incluye
una interesante selección de
Il turco in Italia, con la presencia del expresivo Sesto
Bruscantini, que sabe dar el
carácter adecuado, recreando
el personaje con sentido del
humor y con una variada
gama de matices. Le da la
réplica Graziella Sciutti,
soprano con unos medios
suficientes y con un válido
sentido del rol, junto a siempre efectivo Agostino Lazzari,
bajo una dirección muy profesional de Nino Sanzogno.
Charles
Lecocq fue
un compositor francés
que
vivió
entre 1832 y
1918, en una
época en que París era uno de
los grandes centros de la
música, fue gran amigo de
Bizet y Saint-Saëns y para
algunos un digno sucesor de
Offenbach. En 1952 se dio en
Turín la versión italiana de La
figlia di Madama Angot (GL
100804), con una trama que
Albert Vilardell
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Membran
AQUELLAS REFERENCIAS
L
os comienzos del microsurco atesoran algunas
versiones
operísticas
referenciales, que Membran
(distribuidor: Cat Music) viene exhumando a precios casi
simbólicos. El medio siglo
largo que fecha a estas grabaciones permite juzgar la
excelencia de las tomas, que
exalta la digitalización, evitando ruidos de roce y añadiendo presencia vocal a los
solistas.
En 1952 y en
un par de
semanas,
Victoria de
los Ángeles
estudió
la
Rosina rossiniana bajo la atenta y experta
mirada de Tullio Serafin. Enseguida la registró el disco (2 CD
231132) y, si bien no responde
a los actuales cánones de la
materia, la eficacia de los artistas, su solvencia vocal y sus
matices interpretativos, salvan
la lectura del paso del tiempo.
Junto a la incomparable Victoria, una Rosina bien educada
por las monjas que saca de la
manga sus artilugios de víbora, completan el reparto de
este Barbero de Sevilla Gino
Becchi (Fígaro), Nicola Monti
(Almaviva), Nicola RossiLemeni (Basilio) y Melchiorre
Luise (Bartolo), con las masas
de la Scala.
El mismo
año y en la
Radio
de
Colonia,
R i c h a r d
Kraus dirigió con solidez la infrecuente Hijos del
rey de Humperdinck (3 CD
231137), una obra académica
y de respetable factura, con
un extenso y parejo reparto
del que sobresalen el experto
tenor Peter Anders y el joven
y ya notable Dietrich FischerDieskau. De 1954 data La
walkyria de estudio conducida por Wilhelm Furtwängler
al frente de la Filarmónica
vienesa (3 CD 231133). Elogiar a Furti haciendo Wagner
es superfluo pero quede ese
tercer acto como un hito en
la historia de la música
impresa. Martha Mödl, en su
mejor momento vocal como
soprano, hace una Brunilda
contundente, tanto como la
joven Siglinda de Leonie
Rysanek y la Fricka de la
imponente Margarete Klose.
Excelentes el Sigmundo de
Ludwig Suthaus y el Wotan
de Ferdinand Frantz, a veces
mellados por una crítica sesgada. Entre las walkyrias aparecen futuras estrellas como
Judith Hellwig, Hertha Töpper y Erika Köth.
¿Hace falta insistir en la
canónica
Manon massenetiana del
dúo VictoriaPierre Monteux, obtenida en 1955
(3 CD 231674)? El sentido del
relato, el poderío melódico del
canto y el brillo orquestal del
director se emparejan con la
invención cimera de la soprano, que recrea el personaje
desde su sensual aturdimiento
infantil, su ansiedad de muerte
hecha melancolía y la delicadeza cortesana de su carrera
como mala mujer de tango. Es
una obra que requiere un
reparto de buenos comprimarios, como lo son Michel Dens,
Jean Borthayre, Jean Vieuille,
Liliane Berton y René Hérent.
El caballero Des Grieux es
WAGNER:
La walkyria. MÖDL,
RYSANEK, KLOSE, SUTHAUS,
FRANTZ. O. FILARMÓNICA DE VIENA.
Director: WILHELM FURTWÄNGLER.
3 CD MEMBRAN 231133 (Cat Music).
1954. ADD. H PE
Henri Legay, una voz modesta
al lado de la opulencia tímbrica de la protagonista, pero de
canto elegante y cuidado.
Completa la entrega un bonus
con arias a cargo de nuestra
Victoria, victoriosa como siempre, en tiempos del 78 RPM y
plena de medios, haciendo
Mimì, Margarita, Nedda, la
Condesa y una inesperada
Santuzza.
Blas Matamoro
Rudolf Kempe
UNA REVELACIÓN
C
on un sonido un tanto
fluctuante y no todo lo
claro que sería de desear,
el sello Walhall (distribuidor:
LR Music) nos envía el Anillo
que Rudolf Kempe dirigió en
el Covent Garden en 1957
(WLCD 0227, 0228, 0229 y
0230, 12 CDs en total) en grabación tomada en retransmisión radiofónica pero sin retoques ni reprocesados actuales
que habrían sido de agradecer
(el locutor, al final de cada
representación, informa de la
obra e intérpretes que han
intervenido).
El reparto vocal cuenta
con nombres insignes que
estaban actuando en esos
años en el Festival de Bayreuth (Hotter como Wotan,
Windgassen como Sigfrido,
Vinay como Siegmund, Uhde
como Gunther), todos en
espléndida forma vocal e
interpretativa, además de otras
estrellas rutilantes (Birgit Nilsson como Brunilda) cuya
actuación justificaría por sí
sola la publicación de estos
documentos históricos.
Sin embargo, a pesar de
los mimbres vocales citados y
a juicio del firmante es la
dirección de Rudolf Kempe la
estrella indiscutible de estas
representaciones. El maestro
sajón, un wagneriano de primera fila como ya sabrán los
que hayan escuchado sus grabaciones oficiales de Lohengrin y Meistersinger en EMI, se
enfrenta a la monumental obra
con precisión, lucidez, sutileza
y claridad auténticas marcas
de la casa, con tempi ligeros
pero llenos de contenido, de
tal forma que sus resultados
plenos de variedad, colorido y
transparencia ejemplares están
más conectados con Clemens
Krauss que con Knappertsbusch, para que el lector tenga
una idea aproximada de por
dónde van los tiros. La orquesta le sigue sin ningún problema, hay detalles instrumenta-
les de color y transparencia
casi camerística, con una claridad realmente insólita, y
acompaña al equipo vocal con
su competencia acostumbrada.
Lástima del regular sonido
y de la presentación espartana
de estos cuatro álbumes, sin
textos ni libretos de ningún
tipo que suponemos redundará en una publicación de precio más barato.
Finalmente, informemos
también de que el sello británico Testament, anuncia la
próxima publicación de este
mismo Anillo en un álbum de
13 CDs al precio de 6, con sus
acostumbradas y cuidadas presentaciones (a juzgar por las
vistas en el Ring de Keilberth
de 1955) y suponemos que
con un mejor sonido, aunque
esto último tendremos que
comprobarlo. En nuestra opinión, la espera merece la
pena.
Enrique Pérez Adrián
WAGNER: El anillo
del nibelungo.
HOTTER, WINDGASSEN,
ALLMAN, EVANS, WITTE, KLEIN,
SUTHERLAND, FISCHER, VINAY,
NILSSON, DALBERG, MILINKOVICH,
KRAUS, LINDERMEIER, UHDE, BÖHME.
O. DEL COVENT GARDEN.
Director: RUDOLF KEMPE.
12 CD WALHALL WLCD 0227, 0228,
0229, 0230 (LR Music). 1957. ADD.
H PM
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
ALBÉNIZ-W.F.BACH
ALBÉNIZ:
Poèmes d’amour. Evocación.
Triana. Lavapiés. ISABELLE BRES,
recitadora. ENSEMBLE DE LA ORQUESTA
DE CADAQUÉS. Director: VASILI
PETRENKO. ORQUESTA DE CADAQUÉS.
Director: GIANANDREA NOSEDA.
TRITÓ TD0042 (Diverdi). 2006-2007.
43’. DDD. N PN
O bra
única
y casi desconocida
de
Isaac Albéniz,
P o è m e s
d’amour,
calificada de
melólogo o melodrama, ha
encontrado en José de Eusebio
(que la reestrenó en agosto de
2005 en el XX Festival de Música
en el Monasterio de Sant Pere) y
en el sello Tritó (que la fija ahora en CD) a sus grandes valedores después de más de un siglo
de silencio tras el estreno en
junio de 1892 en el Lyric Theatre
de Londres. La edición de este
compacto es notable y oportuna
no sólo por lo que supone de
aportación documental sino
también por la calidad de la versión, con una espléndida Isabelle Bres, actriz francesa afincada
en Barcelona, que dice los versos de Paul Armand Silvestre
(1837-1901) con pasión, intención en el fraseo, inteligencia y
gran poder de seducción. Albéniz acompaña, comenta y subraya las palabras con una música
instrumental integrada por quinteto de cuerdas, flauta, oboe,
trompa en fa, piano y armonio,
pensada sobre todo para un
ámbito teatral. Como complemento, el disco incluye tres piezas de la monumental Suite Iberia (Evocación, Triana, Lavapiés), en orquestación de Jesús
Rueda, que se suma a los ilustres compositores que con anterioridad quisieron transcribir tan
codiciada obra magna. Rueda
opta por una instrumentación de
dimensiones clásicas, primando
la expresión recogida e intimista
sobre el posible brillo. En tal
sentido, y sin dejar de tener pre-
sente lo difícil de la empresa,
podría parecernos que se nos
queda corta. La Orquesta de
Cadaqués demuestra una vez
más su valía, bajo las batutas de
Vasili Petrenko (en Poèmes
d’amour) y de Gianandrea
Noseda (en las otras tres piezas),
ambos bien conocidos en nuestro país y apreciados por su
público.
José Guerrero Martín
BACH:
Suites francesas BWV 812-817.
EVGENI KOROLIOV, piano.
2 CD TACET 161 (Gaudisc). 2007. 109’.
DDD. N PN
Otra entrega
del
Bach
honestísimo y
serio
de
Koroliov, que
vuelve a producirse en un entendimiento
puramente arquitectónico de las
partituras. Como hizo quien firma
en su comentario anterior sobre
el Bach que llega en las manos
del pianista ruso, el sonido es de
cualidad densa, muy compacto,
carente de brillo, lo que en estas
Suites creo que tiene estéticamente más importancia que en
las Variaciones Diabelli o en las
Variaciones Goldberg. Pueden
preferirse en estas Suites pianistas
de toque más liviano, como,
pongamos por caso, Murray
Perahia o la misma Angela
Hewitt.
De cualquier modo, la autoridad de Koroliov es innegable y
si no como una referencia, su
trabajo es para ser respetado y
escucharlo abiertamente sin
mayores reparos.
José Antonio García y García
BACH:
Suites para violonchelo.
Transcripción para viola. THUAN
DO MINH, viola.
2 CD VERSO BS 067.(Diverdi) 2007.
141’. DDD. N
PN
E l hecho de
que la Consejería de Educación de la
Comunidad
Autónoma de Madrid realice una
edición en disco de las seis Suites para violonchelo de Bach en
transcripción para viola del
intérprete vietnamita Thuan Do
Minh, es bastante sorprendente.
Como en el sitio web indicado
en el disco nada se dice de ello,
no parece formar parte de colección alguna que responda a un
esperable planteamiento editorial de difusión educativa o de
divulgación de patrimonio musical. En fin, doctores tiene la iglesia, que decía el padre Astete en
su Doctrina Cristiana. ¿A quién
puede interesarle? Al citado
Thuan Do Minh, a los estudiantes y a otros intérpretes de viola
y puede que a las mujeres en
general, pues según las notas
que acompañan al disco, el instrumento es muy femenino, aunque no acertamos a saber el
porqué. ¿Cuáles son femeninos
y cuales masculinos?
La cuestión es que por muy
buen violista que se sea, como
lo es el intérprete de este disco,
la transcripción no ofrece ninguna ventaja aparente sobre el violonchelo original, dada la similitud entre ambos. Otra cosa son
las realizadas para laúd, por
ejemplo, empezando por las del
propio Bach. La tarea acometida
queda en una bien realizada
curiosidad que puede sea útil
para unos pocos, dado el relativamente escaso repertorio escrito para viola solista.
José Luis Fernández
W. F. BACH:
Obras para teclado, vol. 2. JULIA
BROWN, clave.
NAXOS 8.570530 (Ferysa). 2007. 74’.
DDD. N PE
El
primer volumen de esta
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
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ALBÉNIZ-W.F.BACH
Julian Podger, Bo Holten
COHERENCIA Y COMPETENCIA MÁXIMAS
BACH: Motetes BWV 225229. Piezas para órgano BWV
601, 622 y 733. Obras de
Lutero y anónimas. TRINITY
BAROQUE. Director: JULIAN PODGER.
RAUM KLANG RK 2601 (Gaudisc).
2006. 77’. DDD. N PN
Motetes BWV 225-230 y Anh.
159. CORO DE LA RADIO FLAMENCA.
Director: BO HOLTEN.
GLOSSA GCDSA 922205 (Diverdi).
2007. 70’. DDD. N PN
Por comparación con las cantatas, Pasiones y demás obras
de gran ambición aparente, los
Motetes de Bach ocupan una
posición cuantitativamente
menor en su ingente producción, pero son de una importancia capital desde el punto
de vista cualitativo. De hecho,
sólo la extrema dificultad que
presenta su interpretación
explica que no justifica la relativamente escasa atención que
se les presta.
Los cinco ofrecidos en el
disco de Raum Klang son los
que hoy en día se consideran
autentificados más allá de cualquier duda. El primero, BWV
225, se supone compuesto
colección lo
firmó Robert
Hill en un
fortepiano de
sonido problemático
(SCHERZO
nº 229). La brasileña Julia Brown
emplea en cambio un clave
fabricado por Richard Kingston
que suena brillante y poderoso
en toda la tesitura. En programa
las Fantasías Fk 15, 21, 19, nv2,
23 y 18 y las ocho Fugas Fk 31,
pequeñas joyas del compositor,
que recuerdo en una interpretación modélica de un jovencísimo Christophe Rousset para
Harmonia Mundi allá por finales
de los 80. Brown las toca con
rigor rítmico, equilibrio y suficiente claridad, buscando en
ocasiones la variedad en el timbre (uso del registro de laúd en
la nº 7), aunque la más destacada de la colección (la nº 8)
resulta acaso demasiado rígida.
Las Fantasías suenan más
modernas: la clavecinista brasileña busca destacar la voz principal, aunque ello suponga oscurecer el equilibrio polifónico.
Escritas todas en modo menor,
Brown logra potenciar los contrastes más descarnados de estas
hacia 1726-7 y se tiene constancia de que fue dedicado a
una persona de alcurnia, no así
si con motivo de un nacimiento o un fallecimiento. Este último fue ciertamente el motivo
de los otros cuatro, de los cuales sólo el BWV 226 cuenta
con pruebas fehacientes de
que data de 1729.
Las piezas para órgano del
propio Bach y las otras páginas
de Lutero y anónimas que se
intercalan entre los motetes no
sólo sirven de interludios, ni
tampoco como meras contextualizaciones, sino que, como
se explica en la carpetilla, se
ha tratado que, en combinación con el orden de los motetes dispuesto, acabe formándose un programa textual y musi-
calmente coherente. En este
caso, pues, se aconseja la escucha de principio a fin de un
disco en el que además se disfrutará de unas versiones muy
frescas y plenas de sentido
estilístico.
Con todo, aún más recomendable se hace el conocimiento del disco de Glossa,
que incluye el BWV 230 y añade uno de los motetes tenidos
por apócrifos. También con
órgano y violón en el bajo
continuo, las veinticuatro
voces que integran el Coro de
la Radio Flamenca triplican los
efectivos del Trinity Baroque,
pero la perfección con que se
negocian las regulaciones permite disfrutar de los momentos
más camerísticos o intimistas
sin tener por ello que renunciar en otros pasajes a una
fuerza expresiva que por lo
demás nunca se descontrola lo
más mínimo.
Si ampliamos el horizonte
de las alternativas a la última
década, la dirigida por Bo Holten desbanca también a la
muchas veces impotente de
The Scholars (véase SCHERZO,
nº 120, pág. 77) y por lo menos
iguala en virtuosismo al RIAS
con Jacobs (véase SCHERZO,
nº 139, pág. 82). En cuanto a lo
hecho por Fasolis, el Coro de la
Radio Suiza e I Barocchisti
(véase SCHERZO, nº 167, pág.
58), queda para quien prefiera
una orquesta como acompañamiento instrumental, aunque
sea a cambio de unas prestaciones vocales no diremos que
incompetentes, pero sí un punto al menos por debajo de las
de los coristas flamencos. Para
el público español, el hecho de
contar con una traducción a su
lengua de la entrevista con Holten y los textos cantados añade
un atractivo que no debe
menospreciarse.
Alfredo Brotons Muñoz
Masaaki Suzuki
VOCES EUROPEAS
BACH: Cantatas BWV 52,
55, 58 y 82. CAROLYN SAMPSON,
soprano; GERD TÜRK, tenor; PETER
KOOIJ, bajo. BACH COLLEGIUM DE
JAPÓN. Director: MASAAKI SUZUKI.
BIS SACD-1631 (Diverdi). 2006. 66’.
SACD. N PN
C omponen este disco, nº 38
de la integral de las cantatas
bachianas dirigida por Masaaki
Suzuki para BIS, tres páginas
para voz sola, más una para
dúo de soprano y barítono. El
augurio de que acabará por
convertirse en uno de los máximos logros de toda la serie no
debe tomarse como una crítica
de la participación del coro del
Bach Collegium de Japón en
las entregas anteriores. Por el
contrario, resalta la calidad del
recién nacido dada la elevada
altura a la que sus hermanos
mayores han puesto el listón.
De más calado se antoja en
cambio la decisión de, precisamente en este caso, prescindir
de solistas japoneses. Los tres
europeos escogidos están magníficos sin excepción ni graves
desniveles. Por otro lado, las
prestaciones del conjunto instrumental son impecables, tanto individual como colectivamente. En el primer respecto,
se logran maravillas como las
de los tres oboes en Falsche
Welt, BWV 52 (que por cierto
se inicia con un borrador de lo
que será el primer movimiento
del Concierto de Brandemburgo nº 1) en un acompañamiento de Carolyn Sampson que
rivaliza con ésta en expresividad y justeza. En Ich habe
genug, BWV 82, Peter Kooij (y
también Suzuki) huye de cualquier alarde para concentrarse
en el sentido íntimo del texto
y de la música en que se sirve.
Algo parecido podría decirse
de Gerd Türk en Ich armer
Mensch, BWV 55, de una emoción aún más difícil de encontrar si cabe. En cuanto a
Bekennen will ich, BWV 58, la
soprano y el barítono consiguen un punto de equilibrio
rayano en lo ideal. El único
defecto (raro en la serie) es
que los comentarios en inglés
a esta última cantata se atribuyen pero en realidad tampoco
corresponden a la BWV 3.
Cabe esperar que en posteriores entregas se corrija un error
que, naturalmente, en nada
rebaja el calor con que se
recomienda el disco.
Alfredo Brotons Muñoz
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W.F.BACH-BEETHOVEN
obras (tempi extremos yuxtapuestos, cambios dinámicos casi
sin transiciones ni progresiones), enfatizando el dramatismo
subyacente, que resulta especialmente enérgico en las dos
que están en do menor, tanto la
muy desarrollada Fk 15 como la
más directa Fk nv2, o en la Fk
23, escrita en la menor y resuelta con ataques violentos y pulsación cortante.
de música étnica con técnicas y
lenguajes vanguardistas, Dionisio: In memoriam es un homenaje a Dionisio Ridruejo y a la
evolución de su trayectoria vital
desde un franquismo militante
hacia un antifranquismo defensor de una democracia cierta y
total. Bienvenido este CD como
ayuda a la revisión del eclecticismo de un Balada cuya obra
requiere todavía una equilibrada
y serena clasificación.
Pablo J. Vayón
José Guerrero Martín
BALADA:
María Sabina. Dionisio: In
memoriam. SUSI SÁNCHEZ, ÁNGEL
SÁIZ, FERNANDO TEJEDOR Y CARLOS
HIPÓLITO, narradores. CORO Y
ORQUESTA DE LA COMUNIDAD DE
MADRID. Director: JOSÉ RAMÓN
ENCINAR.
NAXOS 8.570425 (Ferysa). 2006-2007.
69’. DDD. N PE
M
76
uchos
años
han
pasado desde
su estreno en
el Carnegie
Hall de Nueva York, en abril de 1970, y de
una primera grabación después
reproducida en New World
Records (New World 80498-2), a
cargo de la Orquesta de Louisville bajo la dirección de Jorge
Mester, pero la cantata María
Sabina sigue siendo una de las
obras más atractivas y conseguidas de Leonardo Balada, catedrático de Composición en la
Universidad Carnegie Mellon de
Pittsburgh. Esta tragifonía (simbiosis de una teatralidad al
modo de la tragedia griega y de
su aspecto sinfónico-coral), con
texto de Camilo José Cela, es
muy representativa del compositor barcelonés afincado en Estados Unidos por su querencia
hacia lo narrativo y lo coral
(entre lo cantado y lo recitado)
como integrantes de pleno derecho de la música. Estamos ante
una versión espléndida al mando de José Ramón Encinar, en la
que el brillo de la Orquesta y
Coro de la Comunidad de
Madrid no oscurece —más bien
potencia— la magnífica prestación de los narradores. Cantata
centrada en la famosa hechicera
india del culto de los hongos
alucinógenos en Oaxaca (Méjico), condenada en la ficción a la
horca por brujería aunque en la
vida real falleció por causas
naturales, María Sabina pertenece al periodo en que Balada
desarrolló un estilo de gran drama dentro de la vanguardia de
los años sesenta. Compartiendo
estos postulados pero abriéndose al mismo tiempo a la mezcla
BARBER:
Songs. GERALD FINLEY, barítono;
JULIUS DRAKE, piano.
HYPERION CDA67528 (Harmonia
Mundi). 2005.
62’. DDD. N PN
S amuel Barber, el compositor
de
una ópera tan
interesante
como Vanessa y de otras que
lamentamos desconocer (como
Antonio y Cleopatra, con libreto
de Zeffirelli), tenía necesariamente que tener detrás (y hasta
delante) una importante obra
vocal. Hemos hablado hace poco
más de un año aquí de una lectura de Vanessa en Salzburgo (Eleanor Steber, Rosalind Elias, director: Dimitri Mitropoulos, 1958,
Orfeo), y en ocasiones de discos
con canciones de Barber. Pero
ahora llega un CD con un recital
de algo más de una hora con
este tipo de obras, una sesión
que concluye con esa amplio
canto temprano que es Dover
Beach, de más de 8 minutos, que
es un monólogo o un minidrama,
como prefieran ustedes; y que se
acompaña con cuarteto de cuerda, no con piano. Varias canciones sueltas y tres ciclos forman
una secuencia de 27 Songs en las
que dominan lo lírico y lo líricodramático, en las que se desarrolla la fantasía creadora de quien
primero fue cantante. El tratamiento de la voz parece rayar la
perfección y el gusto por la línea
melódica se aparta de los objetivos estéticos de muchos contemporáneos suyos. El refinamiento
de la línea permite interpretaciones como las de Gerald Finley,
barítono que se muestra aquí
exquisito, insuperable, aunque
quién sabe. Y esas interpretaciones nos dejan comprender el
desentrañamiento de lo musical
que ha llevado a cabo Barber,
que se nos aparece así como
buscador de sensualidades prosódicas, y ajeno a los puritanismos del melos. Pasan así las 10
Hermit Songs op. 29, traducciones inglesas de viejos cantos gaé-
licos que se remontan a oscuros
tiempos del Medievo (algunos
traducidos por Auden, y uno de
ellos por Chester Kallman). Mas
también canciones en francés,
como las Mélodies passagères op.
27, con textos de Rilke. Y, además, ese trío de canciones con
poemas del Joyce de Chamber
music. También está Joyce en In
the dark pinewood, un canto
suelto de 1937. A falta de una
integral, bien está esta selección,
pero alguien nos debe moralmente ese ciclo completo. Se lo
debe a Barber, queremos decir.
Mientras, escuchemos a Gerald
Finley, artista en su refinamiento
y su emisión y su elocución; perfectamente acompañado por
Julius Drake y, en un momento
dado (Dover Beach) por el Aronowitz Ensemble. De mucho
interés.
BATTISTELLI:
Prova d’orchestra. STEPHEN OWEN,
barítono; PHILIP SHEFFIELD, tenor;
CORINNE ROMIJN, contralto; DAVID
BARRELL, tenor; XENIA KONSEK,
soprano; WILFRIED VAN DEN BRANDE,
bajo. CORO Y SINFÓNICA DE LA ÓPERA
DE FLANDES. Directores: LUCA PFAFF Y
GEORG LEOPOLD.
STRADIVARIUS STR 57004 (Diverdi).
2006. 79’. DDD. N PN
No
veces
nuestros colegas
nos
sumen en el
estupor.
Recomendé
hace poco El castillo de Barbazul
de Marin Alsop, en Naxos, no
como grandísima referencia sino
como referencia nueva de mucho
interés. Y leemos en cierta revista
de otro país que aquello es un
desastre. Dios mío, qué hemos
hecho. Volvemos a oír, a ver qué
pasa, y nos ratificamos en nuestra opinión. Es más, ahora que
llega esta integral de El príncipe
de madera podemos recomendarle al aficionado la trilogía
escénica completa de Bartók en
manos de esta directora estadounidense (junto con El mandarín
maravilloso). El príncipe de
madera es una partitura que va
de lo sugerente a lo muy violento, que suele bordear y evitar lo
lírico, de manera que necesita
tanto de la matización como de
la fuerza y la garra. Esto consigue Marin Alsop en este Príncipe, como lo conseguía en su
Mandarín y en su Barbazul,
que contienen páginas subiditas
de tono en cuanto a violencia.
De manera que el aficionado tiene amplias garantías de que va a
hallar el auténtico espíritu bartókiano para este tríptico teatral en
la batuta inspirada y muy profesional de esta directora.
nos es
desconocido
el compositor
italiano Giorgio Battistelli
(1953), director de la Biennale Musica de Venecia y responsable artístico de la Fundación
Arena de Verona: en los últimos
tres años hemos podido asistir al
estreno español de dos de sus
propuestas escénicas (Experimentum mundi, Les Cenci) y comprobar la destreza de su autor en la
reflexión sobre los aspectos teatrales de la música, como creador
formado en las nuevas corrientes
del teatro musical contemporáneo en el París de fines de los
sesenta.
Prova d’orchestra, subtitulada
“seis escenas musicales del fin de
siglo”, fue escrita entre 1994 y
1995 y forma parte de una trilogía
junto a la “parábola en música”
Teorema (1992) y el monodrama
Frau Frankenstein (1993); si en
éstas son Pasolini y Shelley los
referentes, en Prova d’orchestra
es el homónimo film felliniano y
su complejo, ácido e insolente
retrato de las vicisitudes de una
orquesta de provincias el punto
de partida de la ópera de Battistelli, en que identifica teatralmente
los papeles vocales con diversos
integrantes del grupo orquestal
—así, la primera trompeta es el
director artístico (contralto), el
primer percusionista representante sindical (tenor)… y el director
baritonal, alemán, natürlich…—,
en un espíritu no lejano al del
reciente Divertimento? de su
maestro Kagel e inserto en la tradición de la opera buffa, de ritmos nerviosos, gran fantasía tímbrica y humor sardónico en la
presentación de situaciones reconocibles (o adivinables…) por el
melómano.
Intérpretes y director —buen
conocedor Pfaff de la música de
Battistelli— firman un registro
vivaz y franco, parecen disfrutar
de esta música y hacen disfrutar
al oyente: razones adicionales
para acoger con abierta sonrisa
esta revuelta antidirectorial, con
derrumbes y muerte en escena,
en el ensayo de una obra, por
cierto, contemporánea…
Santiago Martín Bermúdez
Germán Gan Quesada
Santiago Martín Bermúdez
BARTÓK:
El príncipe de madera. SINFÓNICA
Directora: MARIN
DE BOURNEMOTUH.
ALSOP.
NAXOS 8.570534 (Ferysa). 2007. 54’.
DDD. N PE
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W.F.BACH-BEETHOVEN
BEETHOVEN:
Bagatelas opp. 33, 119 y 126.
Andante favori WoO 57. Alla
ingharese quasi un capriccio op.
129. Piezas para piano WoO
59, 60 y 61. LINDA NICHOLSON,
fortepiano.
ACCENT ACC 24180 (Diverdi). 2007.
76’. DDD. N PN
U na
interesante indagación en el
piano presuntamente
marginal de
Beethoven.
Nicholson extrae muchas de las
peculiares posibilidades de color
del fortepiano (un Fritz vienés
de hacia 1815), como las muy
llamativas tonalidades de la sección central de la primera de las
Bagatelas op. 33. La picante lectura de la segunda de la serie,
atractivamente fragmentada, le
da un aspecto moderno. Nicholson se entrega a la línea cantable en la cuarta y de nuevo produce un colorido seductor en la
quinta. Un Beethoven poderoso
surge en la séptima, donde se
demuestran las capacidades no
pequeñas de la sonoridad del
instrumento utilizado. La ejecutante aparece exuberante en la
séptima de las Op. 119 y en las
dos primeras de las trascendentales Op. 126 evidencia que
estamos ya en una concepción
integral del pianismo. Un tanto
precipitada la parte inicial de la
cuarta de esta colección. Musicales traducciones de las piezas
que completan el programa,
aunque la dificultad de aproximarse con ingenuidad a la WoO
59 —la celebérrima Para Elisa—
se convierte en una interpretación algo amanerada. Disco, con
todo, de valores musicales innegables y sumo interés por el instrumento empleado y el buen
partido que de él se saca.
Enrique Martínez Miura
BEETHOVEN:
Cuartetos de cuerda nºs 11 op.
95, 12 op. 127, 13 op. 130, 14
op. 131, 15 op. 132 y 16 op.
135. Gran fuga op. 133.
CUARTETO SMETANA.
3 CD SUPRAPHON SU 3870-2 (Diverdi).
1961-1972. 212’. ADD. R PM
E l Cuarteto
Smetana forma parte de
la
historia
interpretativa
de la República Checa,
tanto por su calidad como por
su amplio y rico repertorio. No
en balde, Václav Neumann y Jirí
Michael Korstick
DIAMANTINO
BEETHOVEN: Sonatas para
piano op. 2. MICHAEL KORSTICK,
piano.
OEHMS OC 615 (Galileo MC). 2005.
SACD. 75’. N PM
Este pianista nacido en Colonia
retrasó la grabación de su primer CD hasta cumplidos los
cuarenta y tres años, y se nos
dice en las no extensas notas
de carpetilla del disco que tiene
unos 110 conciertos en repertorio. Esto es serio. Como lo es la
aportación que hace de estas
Sonatas.
Las trata con una maestría
absoluta desde el punto de vista técnico, admirable. La limpieza de su digitación da un
claro sonido; es respetuoso
con la época y trata a las obras
con una seriedad extrema. Así
resulta un abordaje que nos
parece importante por modélico e, insistiendo en ello, con
un respeto absoluto a la obra y
al compositor.
La facilidad que su bagaje
técnico le confiere no lleva a
una aproximación con rasgos
propios, ni ve las obras como
de inicio en la colección de las
treinta y dos Sonatas del de
Bonn. Pertenecen a un Beethoven de veinticinco años, ya lo
sabemos, pero ya es Beethoven, y lo evidencia Korstick en
la profundidad que obtiene en
el Adagio de la Sonata nº 1 en
fa menor o en el Largo appassionato de la Sonata nº 2 en la
mayor sin perjudicar la claridad
diamantina en la ejecución.
Me parece un disco importantísimo, y aparte de los mencionados tiempos lentos, que
se mencionan por hacer hinca-
pié en algo, no porque el resto
del trabajo del pianista merezca
menor elogio, escúchese el cierre del disco; con qué liviandad
y gracia sonoras aborda el Allegro assai de la Sonata nº 3 en
do mayor.
La grabación es fiel y tímbricamente de exhibición, así
que a por el disco y a esperar el
resto del ciclo.
José Antonio García y García
Andrew Manze
MUY PROMETEDOR
BEETHOVEN: Sinfonía nº 3
“Heroica”. Doce
contradanzas. Final de Las
criaturas de Prometeo.
SINFÓNICA DE HELSINBORG. Director:
ANDREW MANZE.
El violinista Andrew Manze se
lanza al vacío. Hasta ahora
había tentado la dirección en
programas orquestales no
demasiado comprometidos, en
los que habitualmente compaginaba la parte solista con la
directorial. Los conciertos y la
Serenata nocturna de Mozart,
los conciertos de Vivaldi y no
mucho más. Pero ahora se
atreve con un hito del sinfonismo como es la Heroica de
Beethoven. Y lo cierto es que
hay que aplaudirle, porque el
resultado no es nada desdeñable. Cierto, no es una interpretación de referencia, pero es
transparente, flexible, incluso
luminosa. El problema principal estriba en que las interpre-
taciones “románticas” nos han
acostumbrado a escuchar esta
obra con más “cuerpo”, con
más pujanza expresiva, más
nervio dramático. Y todo eso
aquí falta. A pesar de que la
orquesta cuenta con instrumentos modernos, los ataques,
el fraseo y la rítmica beben de
la escuela historicista, de ahí
una versión que comienza
muy bien (con unos acordes
secos y terminantes), pero que
luego no alza el vuelo, al
menos en los dos primeros
movimientos, aquellos más
visionarios. El Scherzo y el
Finale, en cambio, bullen en
ideas, están delineados con
fantasía y nervio. Conclusión:
es una Heroica diferente, que
a pesar de los reparos iniciales
va ganando a medida que se
escucha precisamente por todo
aquello que la aleja de las lecturas de toda la vida.
El programa se completa
con dos obras que incluyen el
mismo tema del Finale de la
sinfonía, y por el cual el maes-
Novak formaron parte de sus
filas. El Beethoven que nos ocupa no es, quizás, lo que ha
cimentado su leyenda, pero eso
no minusvalora la calidad de
estas versiones llenas de vida y
musicalmente irreprochables.
Son versiones muy expresivas, que plantean como anticipación del lenguaje cuartetístico
que habría de llegar. Renuncian
a mirar hacia el clasicismo para
HARMONIA MUNDI HMU 807470.
2007. 70’. SACD. N PN
tro de Bonn sentía una debilidad manifiesta. La primera vez
que aparece es en la séptima
de las Contradanzas y luego
en el final del ballet Las criaturas de Prometeo, dos obras
juveniles a las que Manze
transmite una gracia y una elegancia irreprochables. Tanta,
que no estaría mal que grabara
más de este repertorio, considerado con razón menor, pero
no por ello desprovisto de
encanto. Unos deliciosos caramelos, en fin, para completar
un disco irregular, pero muy
prometedor.
Juan Carlos Moreno
afrontar nuevos lenguajes y estilos. En cierta forma están enfocadas como el anticipo del
expresionismo. Todo ello sin
renunciar a su exquisita transparencia y a su viveza.
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BEETHOVEN-BRAHMS-SCHOENBERG
Formalmente, estas lecturas
rozan lo excelente, si bien no
logran transmitir del todo la
enorme complejidad de los últimos cuartetos del genio alemán.
No logran hincar el cuchillo hasta el fondo, y en muchas ocasiones parece que sólo rascan la
superficie. Con un concepto
muy claro, eso sí, como hemos
comentado antes. Pero sus méritos conceptuales se encuentran
intactos. Y ese es su gran valor.
Carlos Vílchez Negrín
BEETHOVEN:
Sinfonía nº 5 en do menor op.
67. Sinfonía nº 8 en fa mayor
op. 93. REAL ORQUESTA FILARMÓNICA
FLAMENCA. Director: PHILIPPE
HERREWEGHE.
PENTATONE PTC 5186316 (Diverdi).
2007. 55’. SACD. N PN
78
E vitando
valorar
la
saturación
discográfica
de
estas
obras, digamos que en
este disco encontramos unas
lecturas de ambas sinfonías
correctas pero sin especial relevancia. La intención de Herreweghe de despojar de ampulosidad el resultado yendo a la
esencia del texto se percibe
tímidamente en el aspecto agógico, evitando demorar la fluidez del discurso, y poco más.
Pese a la agilidad de los tempi el
peso orquestal resta eficacia y
propende a sonoridades poco
transparentes. La reverberación
acústica de la toma tampoco
contribuye a la claridad, especialmente en las intervenciones
de timbales.
Una Quinta planteada desde una óptica convencional, tan
sólo es ligeramente estimulada
por detalles como la brevedad
de los calderones o la originalidad de la fermata del oboe en
su tiempo inicial. Tras un
Andante poco refinado en la
dosificación de masas en las
sucesivas variaciones, nos
encontramos en el Allegro con
otro de los pocos destellos que
escapan a lo habitual: el protagonismo concedido al fagot
durante el pasaje entre cc. 281324. Lamentablemente la inquietud mostrada en ese detalle no
se aplica para explotar el crecimiento tensional que vertebra el
largo segmento sempre pp que
culmina en el Allegro final.
Ya en la Sinfonía en fa
mayor, quedarse en la mera
corrección técnica afecta negativamente al optimismo de su
escritura, como por ejemplo, en
Wilhelm Furtwängler
UNA VEZ MÁS
BEETHOVEN: Sinfonía
nº 9 en re menor op.
125. ELISABETH
SCHWARZKOPF, soprano; ELISABETH
HÖNGEN, contralto; HANS HOPF,
tenor; OTTO EDELMANN, bajo. CORO
Y ORQUESTA DEL FESTIVAL DE
BAYREUTH. Director: WILHELM
FURTWÄNGLER.
ORFEO C 754 081 B (Diverdi). 1951.
74’. ADD/Mono. H PM
E nésima publicación de esta
legendaria Novena de Bayreuth, editada y reeditada hasta
la saciedad desde su primera
salida al mercado en formato
LP, posiblemente la Novena de
Beethoven más famosa de la
discografía, aparte de por sus
intrínsecas cualidades musicales, por el hecho simbólico de
su significado tras la enorme
debacle que acababa de pasar
Europa en general y Alemania
en particular, sin contar con
que servía de solemne reapertura del Festival de Bayreuth,
que dejaba atrás los escombros
su primer movimiento, la falta de
nervio en la acentuación que
transformaría los pasajes en octavas en auténticas sacudidas rítmicas. Lo mismo ocurre en el scherzando, al traducir las maderas en
semicorcheas con una literalidad
que aplasta el humor tácito del
fraseo de violines I. Tras un
Menuetto sin especial gracia,
tampoco saltará la chispa festiva
que, desde los electrizantes tresillos iniciales de la cuerda, haría
restallar el Vivace conclusivo.
Juan García-Rico
BEETHOVEN:
Fidelio. EBERHARD WÄCHTER (Don
Fernando), WALTER BERRY (Don
Pizarro), JON VICKERS (Florestán),
CHRISTA LUDWIG (Leonora), WALTER
KREPPEL (Rocco), GUNDULA JANOWITZ
(Marzelline), WALDEMAR KMENTT
(Jaquino). CORO Y ORQUESTA DE LA
ÓPERA ESTATAL DE VIENA. Director:
HERBERT VON KARAJAN.
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477
7364 (Universal). 1962. 126’. ADD. H PM
Esta versión,
inédita hasta
la fecha, procede de una
representación en vivo
en la Staatsoper vienesa grabada por la ORF
el 25 de mayo de 1962, de los
del antiguo régimen e iniciaba
un renacimiento espiritual y
cultural de primer orden. Pero
aparte de lograr ser más o
menos la Novena de la reconciliación, como se intentó definir a esta interpretación (cuyo
texto de Schiller “Todos los
hombres llegarán a ser hermanos” sonaba en aquella ocasión totalmente improcedente,
casi un escarnio tras Auschwitz
y los perros de Himmler),
musicalmente fue una de las
más profundas, luminosas y
reveladoras recreaciones de
Furtwängler, cuyo poder hipnótico y casi sobrenatural hizo
mella evidente en todos los
asistentes de aquella memorable tarde del 29 de julio de
1951. De las siete veces que se
interpretó esta obra en Bayreuth (Wagner en 1872, Strauss
en 1933, Furtwängler en 1951 y
1954, Hindemith en 1953,
Böhm en 1963 y Thielemann
en 2001), tenemos testimonios
sonoros de las cinco últimas y
tiempos en que Karajan era el
responsable musical y artístico
del centro (nuestros lectores
recordarán otras representaciones de esos años con el mismo
director al frente y comentadas
con especial entusiasmo por el
firmante en las páginas de crítica
discográfica de esta revista:
Tannhäuser, Mujer sin sombra,
Coronación de Popea y Asesinato en la catedral fueron publicadas en su momento por DG en
cuatro álbumes históricos, mientras que RCA publicó a su vez un
álbum triple con Parsifal, El trovador y El murciélago con Karajan dirigiendo en la Ópera de
Viena en distintas etapas de su
carrera. Ahora, asimismo en el
sello amarillo y dentro de la
colección Wiener Staatsoper
Live, se añade el registro de
Fidelio que origina esta reseña).
La interpretación, obviamente,
no posee la perfección de su
otra gran lectura en estudio con
la Filarmónica de Berlín (EMI,
1970), pero aun con sus imperfecciones, tiene la emoción e
intensidad propias de las representaciones en vivo sin por ello
dejar de ser vigorosa, colorista,
contrastada y juvenil, con gran
sentido de la progresión dramática y suntuosa prestación orquestal y coral. Christa Ludwig, gran
artista y estupenda voz, pero una
mezzo con dificultades para
encarnar los papeles de soprano
evidentemente es Furtwängler
quien se lleva la palma, resaltado ahora por el cuidadoso
reprocesado de las cintas originales de la Radio bávara, aunque, la verdad, la grabación
suena igual que siempre, quizá
un poco más limpia, pero sin
hallazgos espectaculares comparada con otras reediciones
de EMI. Para los que no la
conozcan, es una buena oportunidad de adquirirla, posiblemente con el sonido más conseguido y a precio medio.
Enrique Pérez Adrián
lírica y dramática que requiere
Leonora (recuerden, por ejemplo, el si natural agudo que hay
al final del aria Abscheulicher!
Wo eilst du hin?, un problema
para todas las sopranos que
obviamente se acentúa en el caso
de una mezzo), puede no obstante con su personaje dándonos
una emotiva y bien caracterizada
heroína cuya expresiva recreación se transmite e influye positivamente en todos sus compañeros de reparto. Vickers, famoso
Florestán con otras grabaciones
notables del papel (con Klemperer en 1962, con Böhm en alguna
representación en vivo, y con
Karajan en la citada de 1970), tiene alguna dificultad al comienzo
de su aria en el acto segundo,
pero se integra perfectamente en
el drama con momentos de emotivo dramatismo. Janowitz, con
su radiante voz, es una Marzelline natural en la expresión y
luminosa en lo vocal. Berry,
Wächter y Kmentt eran, en esos
años, tres voces de lujo para sus
respectivos personajes, mientras
que el bajo Walter Kreppel,
encarna a un plausible y bien
dibujado carcelero (a quien, sin
embargo, le escatimaron su aria
del oro del primer acto, que
suponemos que Karajan optó
por suprimir en esta velada).
En suma, buen Fidelio histórico, un placer poder asistir un
día cualquiera en un teatro de
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BEETHOVEN-BRAHMS-SCHOENBERG
ópera a una representación de
repertorio de estas características. Ya sabemos que en CD no
es lo mismo, pero a cualquier
amante de la obra o seguidor
del director, su escucha le satisfará plenamente.
Enrique Pérez Adrián
BRAHMS:
Sonatas para viola y piano nºs 1
y 2. Seis Lieder. ETTORE CAUSA,
viola; MARC PANTILLON, piano.
CLAVES 50-2802 (Gallicant/Gaudisc).
2007. 60’. DDD. N PN
La portada de
este
disco
compacto nos
muestra
el
estuche de
una viola y la
partitura de
estas sonatas en un marco otoñal,
rodeados de hojas caídas. No
podía expresarse mejor la cualidad de esta hermosa música,
escrita por Brahms al final de su
vida y destinada al clarinete o a la
viola, dos instrumentos que si por
algo se caracterizan es por la calidez humana de su timbre. Son
dos sonatas otoñales, en las que
el hamburgués parece mirar hacia
atrás y hacer repaso de su vida,
con nostalgia, pero sin amargura
ni desesperación. De ahí una
música hermosa, interiorizada y
casi callada, cualidades que Ettore
Causa a la viola y Marc Pantillon
al piano realzan sin artificio alguno, con cuidado y respeto. Lo
más sobresaliente de la interpretación es su naturalidad, la sensación de que ambos intérpretes
conocen y reverencian esta música, y a ella se rinden, buscando su
lirismo, pero huyendo de toda
sentimentalidad. Una sensación
que igualmente transmite la transcripción, realizada por Causa, de
seis canciones también de la última etapa brahmsiana, entre ellas
el primero de los Cuatro cantos
serios op. 121, hermano espiritual
de ambas sonatas. La buena toma
de sonido y cuidadísima presentación, tanto fotográfica como textual, redondean un producto bien
hecho.
Juan Carlos Moreno
BRAHMS:
Quinteto con piano. Sexteto de
cuerda nº 2. LARS VOGT, piano;
ISABELLE FAUST, violin; CHRISTIAN
TETZLAFF, violin; VERONIKA EBERLE,
violin; HANNA WEINMEISTER, viola;
STEFAN FEHLANDT, viola; GUSTAV
RIVINIUS, violonchelo; JULIAN STECKEL,
violonchelo.
2 CD AVI 553049 (Harmonia Mundi).
2005. 83’. DDD. N PN
No
siempre
una reunión
de los mejores solistas
instrumentales garantiza
un concierto
de cámara memorable. Es, en
parte, el caso de este disco,
registrado en vivo en junio de
2005 en la central hidroeléctrica
de Heimbach, en Alemania, y
protagonizado por un plantel de
músicos excepcionales, de
auténtico ensueño. Cómo si no
definir a un grupo encabezado
por Isabelle Faust, Christian
Tetzlaff o Lars Vogt, este último
director artístico del festival en
el que se dieron estas partituras.
Hay magia, eso es indiscutible
(sería igualmente “milagroso”
que no la hubiera), pero también hay cierta complacencia,
sobre todo en lo que se refiere
al Quinteto con piano, una partitura de acentos vigorosos, que
puede llegar a parecer una sinfonía en miniatura, pero que
aquí suena desvaída, sin riesgo,
sin imaginación, sobre todo en
los dos primeros movimientos,
en los que el discurso se desarrolla con molesta parsimonia,
dilatando el tempo y amenazando la expresión. El sonido, eso
sí, es impecable. Los dos postreros movimientos, más dinámicos e incisivos, mejoran, pero
no salvan una versión irregular.
En cambio, el Sexteto nº 2 es
otra cosa, quizá porque su espíritu clasicista invita a recrearse
en la melodía y la textura, a
implicarse menos en el plano
emocional. Es un disfrute de
principio a fin, especialmente el
Scherzo, extrañamente melancólico y ensoñador. Por lo demás,
la presentación es correcta y la
toma de sonido de una calidad
irreprochable.
Juan Carlos Moreno
Marek Janowski
GANANDO ALTURA
BRAHMS: Sinfonía nº 2 en
re mayor op. 73. Sinfonía nº 3
en fa mayor op. 90. SINFÓNICA
DE PITTSBURGH. Director: MAREK
JANOWSKI.
PENTATONE PTC 5186308 (Diverdi).
2007. 80’. SACD. N PN
Tras las muy buenas Variaciones Haydn y una Sinfonía nº 1
poco memorable de la primera
entrega, el nivel se eleva ahora
con una Segunda extraordinaria y una Tercera que, sin
alcanzar esa cota, se mantiene
dentro de lo notable.
Janowski plantea el Op. 73
bajo el objetivo de sintetizar
fortaleza estructural y atención
al entramado polifónico en el
que las individualidades formen parte de un todo cohesionado. En el Allegro non troppo
mantiene un pulso firme, creciente en tensión a medida que
el movimiento avanza en su
desarrollo, con leves —pero
justas— flexiones agógicas,
aderezándolo con una acentuación contundente. La claridad
de planos nos deja detalles de
lujo como el solo de flauta dialogando con el segundo tema
en violines II/violas —secciones F y L—, y su posterior
inversión en el reparto de
papeles. Tras una fantástica
transición a la coda —escuchen
esa trompa sobre la cuerda—,
el Adagio nos deja otro prodigio en el tratamiento del tejido.
Cada regulador y cada mínima
marca de articulación cobra
sentido en un fluir sensacional.
No menos espectacular resulta
el Allegretto, cuya juguetona
perfección
adquiere
por
momentos cualidades camerísticas. La batuta remata la faena
dando una lección de maestría
en el movimiento conclusivo.
Otorga a ese Allegro con spirito
un carácter enérgico y rotundo
sin necesidad de llevar el pulso
más allá de lo razonable, y sin
perder un solo detalle dinámico de los leves reguladores
emboscados en el bosque de
corcheas. Una versión digna de
honores.
El Cum Laude no se repite
en la Sinfonía en fa mayor,
cuya lectura, rítmicamente más
pesante, es trazada sobre texturas más pastosas. En el Allegro inicial, la agitación del pulso motor de negras —chelos—
contra síncopas —violas— se
convierte en un desasosiego
que distorsiona el cantabile de
la línea melódica. Tras un breve pero desafortunado tachón
en la afinación del acorde final
—ese la en trombones podría
corregirse
sin
traicionar
nada—, pasamos por un
Andante inquieto hacia el
Poco allegretto, si no excesivamente flexible, sí expresivo y
diáfano. Finaliza un Allegro
más impulsivo y vigoroso que
técnicamente intachable.
Globalmente, un disco
muy recomendable.
Juan García-Rico
BRAHMS:
Serenatas nº 1 en re mayor y nº
2 en la mayor. CAPELLA AUGUSTINA.
Director: ANDREAS SPERING.
CPO 777 300-2 (Diverdi). 2005. 79’.
DDD. N PN
No
acaban
de instalarse
plenamente
en el repertorio las dos
Serenatas de
Brahms, acaso porque no encajan con la imagen de seriedad que ha terminado por imponerse del compositor. Esta grabación debería ayudar a recolocar las obras, entre
sus obvias raíces clásicas y el
ensayo de abordar la para su
autor conflictiva forma sinfónica.
Los timbres y la claridad de texturas de la Capella Augustina son
una buena baza a favor de un
Brahms jovial, lo que es bien
patente en el Allegro molto de la
Serenata nº 1, obra que se beneficia de una deliciosa frescura de
enfoque, con transparentes sonoridades; no hay sino que oír por
ejemplo a las luminosas flautas.
En el Adagio non troppo, las
trompas aportan un maravilloso
toque lírico, mientras que el Rondó final nos trae un Brahms vital
y optimista como pocas veces en
su música. Bucólica visión la del
primer tiempo de la Serenata nº
2, que disfruta un burbujeante
Scherzo. Aquí se anuncia el
Brahms serio en el Adagio non
troppo, una triste secuencia que
casi roza lo trágico, desmentido
sin embargo por un chispeante
Rondó final. Un disco interesante.
Enrique Martínez Miura
BRAHMS-SCHOENBERG:
Cuarteto con piano nº 1. BACHSCHOENBERG: Preludio y fuga
en mi bemol mayor BWV 552.
Choralvorspiele. SINFÓNICA DE LA
MDR. Director: JUN MÄRKL.
EUFODA VKJK 0724 (Diverdi). 2007.
72’. DDD. N PN
Arnold Schoenberg estaba convencido de que su orquestación
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del Cuarteto
con piano nº
1 de Brahms
podía pasar
perfectamente por la
Quinta Sinfonía del maestro de Hamburgo, tal era el “respeto” con que
aseguraba haberla realizado.
Aunque basta escuchar los primeros compases de la partitura
para ver que su pretendida fidelidad a la forma de instrumentar
brahmsiana es un puro camelo.
O, para decirlo de otro modo,
es tan fidedigna como las
orquestaciones de las partituras
de Bach que también pueden
escucharse en este disco… No
importa, porque esta transcripción fiel no será, pero sí es una
auténtica fiesta. Schoenberg,
que a contracorriente fue un
gran admirador de Brahms,
hace aquí todo un despliegue
de sonoridades, un alarde de
genio tímbrico en el que cabe
todo, incluyendo una amplia
panoplia de percusión dominada por un inefable xilófono. El
resultado es una partitura ante
la que es difícil resistirse, incluso por poco dado que se sea
hacia este tipo de trabajos. Es
más, esta orquestación, como la
de los Cuadros de una exposición de Musorgski en la traducción de Ravel, parece que lleva
camino de eclipsar al original…
En fin, que estamos ante una
obra todo lo discutible que se
quiera, pero que resulta espectacular. La música vuela, estalla
en rutilantes colores, en ritmos
vertiginosos, que nos dan un
retrato exultante de Brahms y
no en menor medida de Schoenberg… La interpretación de
Märkl parece querer llevarla
hacia una sonoridad más
brahmsiana, más austera, más
comedida, aunque en el último
movimiento, Rondo alla zingarese, acabe sucumbiendo al
empuje prodigioso de la música, ya sin complejos. La orquesta no es la Filarmónica de Viena, que con Christoph von
Dohnányi al frente realizó para
Decca una versión exultante y
cien por cien vienesa, pero
arrebata por su nervio y entusiasmo. Como complemento,
unas piezas bachianas en las
que Schoenberg huye de aparatosidades para mostrar el magisterio contrapuntístico del cantor
de Leipzig y su insolente
modernidad. Un disco, pues,
que escapa de lo corriente y lo
trillado, y que está suficientemente bien interpretado como
para recomendarlo sin género
alguno de dudas.
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Juan Carlos Moreno
BRUCKNER:
Sinfonía nº 3 en re menor
(versión original de 1873).
SINFÓNICA DE LA RADIO SWR DE
STUTTGART. Director: ROGER
NORRINGTON.
HÄNSSLER CD 93.217 (Gaudisc). 2007.
61’. DDD. N PN
N orrington,
que ya ha
g r a b a d o
Cuarta y Sexta, se acerca a
la versión primitiva de la
Tercera, la más explícitamente
wagneriana, dada su abundancia
de citas del autor del Anillo. Un
Bruckner limpio, transparente y
hasta puede que un tanto “delgado” para los partidarios de la gran
tradición interpretativa germánica. El ligero Gemässigt inicial está
muy bien construido, se identifican con nitidez las variantes luego eliminadas y se presta atención a numerosos detalles pasados por alto en muchas versiones. El lirismo seco y conciso del
segundo tema no deja de poseer
eficacia. Muy cantado y afiligranado el Adagio, que cobra todo su
sentido en la ascensión al clímax
de la cita de Tännhauser. El proteico, imparable Scherzo enlaza
con un impresionante Finale,
ciclópeo y pulcro a partes iguales.
Una Tercera, por lo tanto, no sólo
interesante por su planteamiento
histórico aplicado a una orquesta
convencional, sino por su irrebatible lógica musical.
Enrique Martínez Miura
BUXTEHUDE:
Obras para clave, vol. I. LARS
ULRIK MORTENSEN, clave.
NAXOS 8.570579 (Ferysa). 1998. 52’.
DDD. R PE
Continuando
con las reediciones buxtehudianas del
sello danés
Dacapo,
Naxos presenta el primer volumen de las
obras clavecinísticas del compositor, que Mortensen registró
hace justo una década. Se trata
de un programa muy abigarrado,
ya que incluye una Toccata
(BuxWV 165), una Canzona
(BuxWV 166), una Fuga
(BuxWV 176), una Partita
(BuxWV 179), el coral Wie schön
leuchtet
der
Morgenstern
(BuxWV 223), una Canzonetta
(BuxWV 225), dos Suites
(BuxWV 226 y 233) y un Aria
(BuxWV 249), si bien conviene
tener en cuenta que, en origen,
todas las piezas de Buxtehude
Laurent Quénelle
CURIOSO Y BELLO
BRITTEN:
Variaciones sobre un
tema de Frank Bridge
op. 10. Lachrymæ op. 48a.
Dos retratos para orquesta de
cuerda. Sinfonía simple op. 4.
JEAN-PAUL MINALLI-BELLA, arpegina.
EUROPEAN CAMERATA. Director:
LAURENT QUÉNELLE.
FUGA LIBERA FUG534 (Diverdi).
2006. 72’. DDD. N PN
L a curiosidad de este disco,
antes de entrar en sus virtudes,
es el uso por parte de JeanPaul Minalli-Bella de la arpegina, una suerte de gran viola de
cinco cuerdas que quiere recuperar el sonido del arpeggione. Y vistos los resultados en
la interpretación de Lachrymæ
el invento parece bien pertinente. Pero al margen de la
curiosidad, este disco resulta
modélico pues redescubre piezas magníficas en versiones
verdaderamente exultantes,
llenas de vida, con un director
que —desde el atril de concertino— sabe dar a las cuerdas
de su orquesta un carácter dialogante partiendo de un evidente virtuosismo por parte de
cada atril. No en vano los
componentes del grupo procecatalogadas entre BuxWV 136 y
225 estaban escritas para órgano,
aunque muchas de ellas fueran
pensadas sin pedal, por lo que
son interpretables por un clave,
como aquí hace Mortensen y han
hecho también muchos otros.
Gran variedad de estilos se
dan en estas obras, desde el típico stylus phantasticus de la Toccata a las suites, que recurren
con frecuencia al stile brisé de
los clavecinistas (y los laudistas)
franceses, a las Fuga, Canzona
y Canzonetta, que parecen
tener un sentido didáctico, o al
Aria, en la que Buxtehude recurre al principio de la variación.
Las interpretaciones, en una
copia de Ruckers, son excelentes, acaso demasiado austera la
Toccata, pero hay intensidad y
gran variedad de recursos, como
el uso de un registro de laúd
para la Suite BuxWV 233, que
en algunas fuentes aparece adjudicada a un clavier d’amour. La
Canzonetta está tocada con gran
sentido lúdico y los pasajes contrapuntísticos resueltos con suficiente claridad y un control rítmico mucho más severo.
Pablo J. Vayón
den de la European Community Youth Orchestra y trabajan en algunas de las mejores
formaciones del continente. El
disco, además, ofrece una
rareza como son los Dos retratos —de la que no hay, que
una sepa, grabación disponible— con nueva ocasión de
lucimiento para la arpegina.
Las Variaciones son espléndidas —con un Aria italiana
irresistible— y la Sinfonía simple es de una vitalidad que
apoya la enorme frescura de la
inspiración del Britten juvenil.
No recuerdo desde las de Iona
Brown (Virgin) y el propio
compositor (Decca) unas versiones tan luminosas, decididas, impetuosas y, en resumen, tan hermosas.
Claire Vaquero Williams
CAGE:
Four walls. The seasons. Three
songs. Five songs. Four dances.
A flower. The wonderful
widow. She in asleep.
Nocturne. Six melodies. Two4.
Two6. GIANCARLO SIMONACCI, piano;
DAVID SIMONACCI, violín; LORNA
WINDSOR, voz. ARS LUDI PERCUSSION
ENSEMBLE.
3 CD BRILLIANT 8850 (Cat Music).
2007. 190’. DDD. N PE
L a segunda
producción
del sello Brilliant consagrada a John
Cage es muy
irregular, llegando, en la sección final del tercer CD, a la decepción absoluta.
El programa lleva el título genérico de Obras completas para piano y voz y para piano y violín, lo
que permite escuchar piezas muy
tempranas, de un valor discutible, invadidas por un tono claramente amateur, como las Three
Songs, de 1933, donde la voz
permanece lapidaria. Pero lo que
más llama la atención es la incorporación de textos del admirado
James Joyce ya en esas obras tan
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lejanas en el tiempo, como The
wonderful widow, de 1942. Ese
tono primitivo del canto, que es
una de las marcas de fábrica de
Cage, está también presente en
la preciosista Four walls, una
obra que sale siempre indemne
de cualquier interpretación en
disco: no hay forma de traicionar
esta deliciosa cadena de secuencias repetitivas adornadas por un
inserto vocal tan inesperado
como austero. Las páginas The
seasons, Nocturne y Six Melodies
demuestran ya más claramente el
gran problema que plantea este
triple CD: la escasa aportación de
los instrumentistas aquí convocados. Si Simonacci se muestra
seguro en 4 Walls, en la combinación con el violín en Melodies
se perciben todas sus carencias.
El espacio sonoro está muy poco
tratado y la musicalidad brilla por
su ausencia, pues en Cage hay
mucho más que el sentido
homofónico del discurso. Lectura, pues, sin contrastes dinámicos, la de los italianos fracasa
especialmente en las dos piezas
que cierran el programa, las, por
otra parte, excelsas Two4 y Two6.
La austeridad y radicalidad de
estas “number pieces” no están
enfrentadas, precisamente, con el
buen gusto en las texturas ni con
la transmisión de una atmósfera
desoladora, como quieren hacernos ver aquí los Simonacci. Compárese esta pobre lectura (un
continuo del violín sin alma alguna) con la plena distribución del
espacio sonoro de que hacían
gala las anteriores versiones en
Hat Art y Mode: equilibrio perfecto entre puntuación del piano
y apariciones fantasmagóricas del
violín.
Francisco Ramos
COUPERIN:
Piezas de viola. MARKKU LUOLAJANMIKKOLA Y MIKKO PERKOLA, violas da
gamba; AAPO HÄKKINEN, clave.
AVIÈ AV 2132 (Gaudisc). 2007. 67’.
DDD. N PN
F rançois
Couperin dejó
una extensísima obra para
clave y una
somera producción para
la viola da gamba. Música de gran
belleza pero gran dificultad, ya
que no especialmente idiomática
para el instrumento, por lo que
se programa menos que la de los
grandes gambistas de la época.
El finlandés Markku LuolajanMikkola se atreve aquí con las
dos suites, añadiendo tres conciertos de Les goûts réunis: por
supuesto, el nº 12, prescrito
L’Estravagante
BUXTEHUDE ITALIANO
BUXTEHUDE: Sonatas op.
1. Sonatas op. 2. L’ESTRAVAGANTE.
2 SACD ARTS 47731-8/47732-8
(Diverdi). 2006-2007. 128’. DDD. N PM
El trío L’Estravagante (Stefano
Montanari, violín; Rodney Prada, viola da gamba; Maurizio
Salerno, clave) se fundó para
la grabación, entre noviembre
de 2006 y enero de 2007, de
estas dos colecciones de Buxtehude, formadas cada una por
siete sonatas a due (para violín, viola y continuo). Aunque
no publicados hasta 2008, cabe
poner, pues, estos dos discos
en el haber de la conmemoración del tercer centenario de la
muerte del músico, y cabe
ponerlos bien arriba y a la vista, pues las interpretaciones
son soberbias.
Montanari está hoy en el
grupo puntero de los violinistas barrocos, junto a los grandes líricos del instrumento
(Onofri, Valetti, Schmitt, Beyer
o Manze, entre otros). Pero
específicamente para dos violas
“u otros instrumentos al unísono”, y los nºs 10 y 13.
Con un bajo continuo a base
de otra viola y un clave, Luolajan-Mikkola ofrece interpretaciones de gran intensidad y notable
virtuosismo, capaz de superar
sin mácula por ejemplo la endemoniada escritura (con posiciones y saltos de dificultad extrema) de La chemise blanche, que
lleva a un tempo rapidísimo,
como prescribe el compositor
(tres viste) sin que se vea afectada ni la coherencia de su estructura global ni el detalle articulatorio u ornamental. El sonido es
regular y homogéneo, en general amplio y solemne, acaso corto en los contrastes de dinámicas (poco uso de las gamas por
debajo del mezzoforte), con tendencia a correr en los pasajes
más rápidos, que resultan más
atractivos que unos lentos a los
que quizá falta algo de flexibilidad y de hondura en la expresión (el Plainte del Concierto nº
10 resulta, sin más, insulso; el
Lentement del nº 12, poco patético). Muy intensas en cambio
las chaconas, especialmente la
de la Suite nº 1, tan majestuosa
como penetrante. Interesante
contribución de un violagambista apenas conocido en el concierto internacional.
Pablo J. Vayón
siendo la belleza, la depuración y exquisitez lírica de su
línea una de sus virtudes más
reconocibles, su sonido aúna
también potencia, redondez y
carnosidad. Sus acompañantes
son músicos sólidos y de primer nivel, aunque en las imitaciones entre las dos voces
superiores se nota a veces que
la viola de Prada queda un
punto por debajo del violín.
Las interpretaciones son, en
cualquier caso, espléndidas, y
cumplen con el nuevo paradigma de la música barroca,
esto es, sonido más sinuoso y
elegante, contrastes con más
matices intermedios (entre lo
rápido y lo lento, entre lo fuerte y lo suave) y ataques más
moderados que los que se
impusieron a principios de los
90. Sin dejar de ser ágil ni
vigoroso, el conjunto resulta
así de gran fluidez, volcado de
forma inequívoca hacia lo italiano, por el protagonismo del
violín (o lo que es lo mismo,
CRAS:
Hymne en l’honneur d’une
sainte. Paris Angelicus. Messe à
quatre voix a cappella. Ave
verum. Dans la montagne. Ave
Maria. Regina cœli. Marche
nuptiale. SOPHIE MARIN-DEGOR,
soprano; PIERRE FARAGO Y VINCENT
RIGOT, órgano; CATHERINE MONTIER,
violín; DAVID LAUER, tenor. LE
MADRIGAL DE PARIS. Director: PIERRE
CALMELET.
TIMPANI 1C1120 (Diverdi). 2007. 65’.
DDD. N PN
Ni
una voz
más alta que
otra. Ningún
dramatismo
expresivo. Y,
por
ello,
doblemente
expresivo, porque el recogimiento y la intimidad pueden
amparar mucha energía, intensidad, euforia. Tal vez ahí se
albergue (no es que se esconda,
sino que ahí acaso reside) la
verdadera fe. Al contrario que
en la expresión agresiva, callejera, partidista, radiofónica. Aquí
sí, en el buen hacer, a menudo
cercano al silencio y al pianissimo, de Le Madrigal de Paris
admirablemente dirigido por
Pierre Calmetet. Calmetet y su
equipo toman como punto de
partida bellas obras vocales del
bretón de Brest Jean Cras (18791932), lobo de mar, capitán de
de la melodía sobre el contrapunto) y por la riqueza ornamental, que se sustancia en
detalles de color, de dinámicas
o de articulación. Estilo más
cercano al de Holloway en
Dacapo (ahora, en Naxos) o
Daniel Stepner (Harmonia
Mundi, Centaur) que al de
Kraemer en Harmonia Mundi,
aunque con líneas más refinadas y perfiles más nítidos que
las de aquellos, que grabaron
algunas de estas obras hace
bastante tiempo.
Pablo J. Vayón
navío, creyente y compositor
del que ya se ha escrito en estas
páginas, y que merecería mucho
trato más por obras maestras
como esa increíble ópera llamada Polifemo, reseñado aquí un
registro de ella hace unos años
y que también puede encontrar
el aficionado en el sello Timpani. Atención no sólo al todo,
sino también a las partes. A esas
piezas de todas las épocas de la
vida de Jean Cras. Ese Panis
angelicus en la voz delicada,
expresiva y también angélica de
Sophie Marin-Degor, acompañada por el punteo de un órgano
discreto. Ese mesurado coro que
canta un Himno en loor de una
santa, siempre en gamas dinámicas inferiores. Ese Ave Verum,
de belleza doliente y de nuevo
velada, también ahora en la
deliciosa voz de Sophie MarinDegor. Esa Misa a cappella sin
Credo, pero que redobla el
Benedictus. Y ese ciclo de cinco
cantos corales no sacros, Dans
la montagne, basado en poemas
del profesor Maurice Boucher.
En fin, esas tres breves páginas
finales, broche de oro, Ave
Maria, Regina Cœli, Marcha
nupcial (compuesta ésta por
Cras para su propia boda, en
1904, y que es sólo para órgano,
la única pieza no vocal de este
CD). Un buen coro y un buen
director de coros se notan en
muchas cosas, pero quizás
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sobre todo en cómo hacen crecer el sonido sin necesidad de
culminarlo, y en cómo apianan,
en especial cómo apianan hasta
el silencio, como resuelven y
disuelven. Y, en eso, Le Madrigal de Paris, con Calmetet, roza
el virtuosismo. Un espléndido
recital, que cuenta con el apoyo
de varios solistas de buenísimo
nivel, como los organistas Farago y Rigot, la violinista Montier y
las voces de la ya ponderada
Marin-Degor o el tenor David
Lauer en el canto central del
ciclo Dans la montagne.
Santiago Martín Bermúdez
DEBUSSY:
Obras orquestales. MAYLENE
DOSSE, piano. ENSEMBLE PSALLETTE DE
LARRAINE. SERGE DANGAIN, clarinete;
JACQUES NAVADIC, narrador; JEANMARIE LONDEIX, saxofón; KATERINA
ZLATNIKOVCA, cimbalom. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE LUXEMBURGO.
Director: LOUIS DE FROMENT.
4 CD MEMBRAN 231566 (Cat Music).
272’. ADD. R PE
82
C on semejante contundencia
se
expresó
el
organista
Xavier Darasse tras ser
nombrado en 1991 director del
Conservatoire de París: “La
muerte de la orquesta francesa
es su deseo de imitar el sonido
de orquestas extranjeras. Tenemos nuestro propio carácter,
nuestro propio sonido o nuestra
propia personalidad. Debemos
guardarlos y defenderlos”. Y
aunque la orquesta que se escucha en esta integral orquestal de
Debussy sea la principal formación sinfónica luxemburguesa
(hoy dirigida por Emmanuel Krivine), lo cierto es que desde su
fundación en 1933 esta formación ha sido mayoritariamente
dirigida por métiers franceses.
Louis de Froment (1921-1994),
que se mantuvo al frente de ella
entre 1958 y 1980, es uno de
tantos buenos directores galos
salidos de las aulas del conservatoire parisino, donde se graduó en 1948 tras haber sido
alumno de Louis Fourestier,
Eugène Bigot y André Cluytens.
Su carrera fue modesta y, salvo
su vinculación con la actual
Filarmónica luxemburguesa,
estuvo centrada en orquestas de
cámara menores y varias formaciones de casinos.
Quizá la única grabación de
Froment que hoy todavía se
recuerda con admiración es su
registro londinense del Poème de
l’amour et de la mer de Chausson
realizado en los años cincuenta
junto a la mezzo griega Irma
Kolassi (Decca). Sin embargo, sus
años al frente de la orquesta de
Luxemburgo le permitieron hacer
cientos de grabaciones, por la
vinculación que tenía esa formación con la radio nacional (hasta
1995 se llamó Orchestre Symphonique de RadioTélé-Luxembourg). El repertorio de su discografía con esta formación es
inmenso y abarca desde Bach y
Haendel hasta el siglo XX, aunque tan sólo han llegado a reeditarse en formato digital algunas
de sus grabaciones de repertorio
francés, como las obras orquestales de Saint-Saëns o Debussy.
Este nuevo lanzamiento de Membran constituye una reedición a
precio de ocasión de los dos
volúmenes que el sello Vox lanzó
a comienzos de los noventa. Aquí
encontraremos toda la obra
orquestal publicada de Debussy,
todas sus orquestaciones de
obras propias, así como también
sus tres ballets o su música incidental para Le roi Lear y Le
martyre de St Sébastien, e incluso
hasta un fragmento orquestal de
L’enfant prodigue. Las grabaciones tienen una calidad sonora
excepcional y fueron realizadas a
comienzos de los setenta. Ninguna interpretación resalta del resto,
aunque Froment mantiene un
alto nivel y las señas de identidad
que hacen del sonido orquestal
francés un patrimonio a defender: precisión y lirismo, claridad
y moderación junto a elegancia y
encanto tímbrico. Una integral
orquestal de Debussy atractiva,
aunque a este precio la de Jean
Martinon en Brilliant resulte más
recomendable.
Pablo L. Rodríguez
DOWLAND:
Lachrimæ. CAPELLA DE MINISTRERS.
Director: CARLES MAGRANER.
LICANUS CDM 0721 (Diverdi). 2006.
72’. DDD. N PN
L as
Lachrimæ de John
Dowland
consisten en
diez pavanas,
nueve gallardas y dos alemandas. Si el compositor quiso
que se interpretaran alguna vez
completas y en qué orden sigue
y probablemente seguirá durante mucho tiempo siendo materia
de discusión entre los eruditos.
Siendo imposible la fidelidad a
una norma inexistente, la
opción adoptada por la Capella
de Ministrers convence por la
sensatez con que conforma un
programa a la vez variado y
coherente, esto es, que tiene a
las pavanas como hilo conductor pero que, mediante su alternancia con las otras danzas,
consigue evitar la sensación de
monotonía. Las siete primeras
pavanas que se oyen son las
Siete lágrimas propiamente
dichas, pero emparejadas con
otras tantas gallardas. A dos de
las otras tres pavanas (la primera el Semper Dowland semper
dolens) les siguen las dos gallardas restantes, mientras que las
dos alemandas se agregan una a
la última pareja de pavanagallarda y la otra a la pavana
dejada sin gallarda.
El problema de la instrumentación, que tampoco tiene
una solución definitiva, resulta
igualmente muy eficaz en relación con los planteamientos
interpretativos adoptados por
Magraner. El consort of viols
(una viola da gamba tenor, una
soprano y tres bajos) permite la
adopción de un tono ora doliente, ora festivo. En el primer
caso, sin embargo, en ningún
caso se incurre en el almibaramiento o incluso el masoquismo
de otras versiones en las que los
tempi se ralentizan hasta casi la
suspensión; ni en el segundo en
el trivializador aligeramiento
que cabe reprochar a quienes
han incluido violines en la dotación. Contribuyen finalmente de
un modo decisivo a la plausibilidad de los resultados Rafael
Bonavita al laúd y Pau Ballester
a la percusión. El contraste entre
el plus de gravedad que este
último confiere a las Lachrimæ
amantis (pista 11) y el de alegría que añade a la subsiguiente
gallarda constituye un buen
ejemplo entre muchos que en
ese sentido se podrían citar.
Que un grupo tan activo en
la recuperación y difusión del
patrimonio musical más próximo abra, siquiera de vez en
cuando, las fronteras de sus
perspectivas al repertorio internacional debe de ser muy conveniente para ellos. También sin
duda para sus seguidores en
concreto y para los amantes de
la música en general.
Alfredo Brotons Muñoz
DUFAY:
Misa Se la face ay pale.
Vergene bella. Motetes. THE
HILLIARD ENSEMBLE.
CORO COR16055 (Harmonia Mundi).
1998. 66’. DDD. N PN
Cuarto volumen de la colección
de grabaciones en vivo del
Hilliard, esta vez un recital enteramente dedicado a Dufay que
fue registrado por la BBC en
una iglesia
londinense el
22 de enero
de 1998. Junto a la Misa
Se la face ay
pale y una
serie de motetes se incluye también el Vergene bella, sobre
Petrarca, una de las más conocidas piezas profanas del compositor. La interpretación no deja
lugar a las sorpresas, todo suena
redondo y regular, claro y ordenado, pero excesivamente pulido (hasta relamido) siempre,
con un contratenor que marca
en exceso el sonido del grupo.
La canción resulta directamente
aburrida, mientras que en las
piezas religiosas hay algunos
momentos de cierta intensidad,
como en el arranque del Gloria
o en el Exultet celum laudibus,
un motete más volcado hacia el
registro grave, pero la sensación
global es de una linealidad
expresiva que puede llegar a lo
irritante. En concreto, la misa
queda muy lejos de la reciedumbre y la hondura emotiva que
lograron hace cinco años Antoine Gueber y su Diabolus in
Musica en el sello Alpha.
Pablo J. Vayón
DUFAY:
Supremum est mortalibus
bonum y otros motetes. CANTICA
SYMPHONIA.
GLOSSA GCDP31904 (Diverdi). 2006.
78’. DDD. N PN
U na
buena
selección de
motetes de
Dufay, encabezada por el
que da título
al disco. Forma con el anterior registro, Quadrivium, del mismo grupo, la
obra completa conservada de
Dufay en este campo. Cantica
Symphonia incluye sopranos
femeninas, tenores y un barítono, lo que le da su característica
apariencia tímbrica. Ello unido al
empleo moderado de instrumentos —órgano, arpa, sacabuches—, que en absoluto se limitan a duplicar las líneas vocales,
les hace proponer un Dufay animado y colorista. Así, por ejemplo, puede escucharse la rica
introducción puramente instrumental de Rite maiorem Iacobum canamus. La mezcla de
voces e instrumentos funciona
en general muy bien, pero resulta particularmente efectiva en
Magnam me gentes laudes
paciare, Minerva. El estilo interpretativo de Cantica Symphonia
admite incluso un cierto arcaís-
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mo, que permite que su Dufay
mire a la Edad Media más temprana, caso de O gemma, lux et
speculum. Atractiva grabación.
Enrique Martínez Miura
to de este compacto interpretado
con absoluta autoridad por unos
músicos entregados. Puede que
no sea fácil de escuchar este
puñado de obras de golpe pero
merece la pena el esfuerzo.
Josep Pascual
DUN:
Concierto para orquesta de
cuerda y pipa. TAKEMITSU:
Nostalghia para violín y
orquesta de cuerda. Tres
partituras cinematográficas
para cuerdas. HAYASHI:
Concierto para viola y orquesta
de cuerda “Elegía”. WU MAN,
pipa; YURI BASHMET, violín, viola y
director. SOLISTAS DE MOSCÚ.
Director: ROMAN BALASHOV.
ONYX 4027 (Harmonia Mundi). 2007.
78’. DDD. N PN
La música de
Tan Dun es
tan diversa y
heterogénea
que
cabría
hablar de ella
en plural. No
son pocas las composiciones de
este autor que, de tan distintas
entre sí, parecen obra de distintos
autores. Pero cuando Tan Dun es
más auténtico y honesto, cuando
escribe guiado por un anhelo
expresivo y lo hace sin intentar
demostrar ni demostrarse nada,
es fácil identificarlo. Ese Tan
Dun, el más interesante, es artífice de un estilo propio, ejemplo
del encuentro entre Oriente y
Occidente al modo de un Hosokawa pero más amable, asumible
y sin las vinculaciones vanguardistas de este otro compositor
(muy interesante, por cierto). perfecta muestra del buen hacer de
Dun es la obra que escuchamos
aquí, que a menudo concede al
solista un estilo chino y a la
orquesta un estilo occidental aunque la orquesta sea sensible a las
melodías y armonías orientales.
Hay momentos bellísimos, sobre
todo en el Adagio (tercer movimiento), que es de lo mejor de su
autor y en el que se permite
algún guiño a Bach como fácilmente podrá comprobarse. Viene
después un auténtico clásico,
Takemitsu, representado aquí por
dos obras extraordinarias como
todo o casi todo lo que de él
conocemos. Impresionante Bashmet al violín en Nostalghia, profundo y expresivo, que cede la
batuta a Balashov, como también
lo hace en el concierto de Hayashi, donde Bashmet extrae de la
viola toda la belleza de la escritura de este compositor, desconocido para muchos, que merece ser
más y mejor conocido. Hipnótica,
a veces bartokiana y con algún
toque neoclásico, la música de
Hayashi es el gran descubrimien-
ELGAR:
Part-Songs. IAIN FARRINGDON,
piano. CORO DE CÁMARA DE LA
UNIVERSIDAD DE CAMBRIDGE. Director:
CHRISTOPHER ROBINSON.
NAXOS 8.570541 (Ferysa). 2007. 75’.
DDD. N PE
La música
coral es una
parte importante de la
producción
de Edward
Elgar y, además, una constante en la misma,
como demuestra la selección que
nos ofrece este disco y que abarca
piezas que van de 1890 a 1925 —
hay constancia de una escrita por
el autor en 1881 y que sería la primera, hoy desaparecida. Muchos
de los textos pertenecen a lo
mejor de la poesía inglesa —
Vaughan, Tennyson, Shelley,
Byron, De la Mare—, otros los
escribió el mismo compositor y
los que componen las Scenes from
the Bavarian Highlands —una
obra menos rara de lo que parece
si pensamos que los Elgar pasaban temporadas de descanso en
Baviera— su mujer Alice. La variedad de la invención, la frescura de
la inspiración, el excelente trato
de las voces, lo idílico, lo descriptivo, lo evocador, son características de estas obras sin demasiadas
complicaciones que se escuchan
muy gratamente y que bien pueden servir para ampliar el repertorio de las masas corales más
inquietas. La versión del Coro de
Cámara de la Universidad de
Cambridge es modélica y el disco
es un perfecto complemento al
que de la producción sacra del
autor publicara en su día, con
Robinson dirigiendo al Coro del
Saint John’s College de Cambridge, la misma firma discográfica.
Claire Vaquero Williams
ELGAR-PAYNE:
Sinfonía nº 3. Marcha de pompa
y circunstancia nº 6. SINFÓNICA DE
SAPPORO. Director: TADAAKI OTAKA.
SIGNUM SIGCD118 (LR Music). 2007.
66’. DDD. N PN
Este disco aparece un poco tarde, cuando ya hay referencias
suficientes de la Sinfonía nº 3
de Elgar en la realización de
Anthony Payne que superan la
proba lectura
del japonés
Tadaaki Otaka, por lo
demás
un
excelente
maestro con
amplia experiencia como director en el Reino Unido, pues fue
titular de la Orquesta Nacional
de la BBC de Gales. No acaban
ni él ni su formación nipona de
encontrarle las vueltas a la sinfonía, cuya lectura queda en meramente suficiente. Nada que
hacer, pues, frente a Andrew
Davis (NMC), Paul Daniel
(Naxos), Colin Davis (LSO) o
Richard Hickox (Chandos). Este
último, además, complementa
su reciente grabación de la pieza
con la misma obra que Otaka, la
Marcha de pompa y circunstancia nº 6, que tampoco justifica la
adquisición de este disco voluntarioso pero no inmune a la
dura competencia.
Claire Vaquero Williams
FISCHER:
Suite nº 1. Missa St. Michaelis
Archangeli. Missa in
contrapuncto. KAMMERCHOR DER
MARIEN-KANTOREI LEMGO. HANDEL’S
COMPANY. Director: RAINER JOHANNES
HOMBURG.
MDG 605 1477-2 (Diverdi). 2007. 68’.
DDD. N PN
J ohann
Caspar
Ferdinand Fischer
(1656-1746)
fue,
como
muchos de
sus contemporáneos, un compositor muy
valorado en vida (está demostrada la admiración que le profesaba nada menos que Bach) que
hoy necesita del esfuerzo de
unos pocos para poder asomarse con dignidad al mundo del
disco. Su antología de suites
Journal de printemps, de la que
se incluye la Primera en do
mayor, es, como el Florilegium
de Muffat, un punto de encuentro entre la norma francesa de
Lully y la obra de los alemanes
que vendrían después, mientras
las dos misas que guarda el disco, la primera, Missa Sancti
Michaelis Archangeli, para coro
y orquesta, y la segunda, Missa
in contrapuncto, para coro y
continuo, respetan los preceptos
recogidos del XVII y evidencian
un certero dominio de la escritura vocal y contrapuntística. Los
músicos de la Handel’s Company, con instrumentos originales y el alemán Rainer Johannes
Homburg al frente, dan relevancia a los pentagramas de la Sui-
te, con un decidido impulso de
vitalidad en la Air des Combattants, y sirven de bella capa en
las misas a un coro afinado y de
riquísima sonoridad que se hace
desde luego con el protagonismo del registro. El plantel de
voces es desigual pero solvente;
la soprano Veronika Winter afirma tal vez el punto más alto. Es
por todo ello un documento de
interés, sobre todo para los
amantes de ese barroco que ha
permanecido
prácticamente
oculto durante siglos.
Asier Vallejo Ugarte
FRESCOBALDI:
Música para teclado de fuentes
manuscritas. MARTHA FOLTS, clave.
NAXOS 8.570717 (Ferysa). 2007. 72’.
DDD. N PE
F rescobaldi
fue uno de los
maestros de
teclado más
influyentes de
su tiempo. Su
obra
fue
conocida y admirada en toda
Europa, por lo que además de
sus numerosas ediciones, muchas
de sus piezas quedaron desperdigadas por manuscritos diversos.
Este disco de la norteamericana
Martha Folts ofrece una selección
de veinte obras que han sido atribuidas al compositor de Ferrara y
están recogidas en manuscritos
conservados en Italia, Alemania e
Inglaterra, sin que figuren en ninguna publicación realizada por el
músico. Son tocatas, caprichos,
fantasías, ricercares, canzonas,
fantasías y correntes, que, con un
instrumento de Jerome Zentis
fabricado en 1658 y restaurado en
2004, Folts interpreta con notable
personalidad, que en este caso
implica un fraseo muy suelto, con
abundante rubato, aunque no
siempre igual de refinado, y
abundante juego ornamental
(especialmente, trinos). Los contrastes de dinámicas y colores no
son muy llamativos, pero la claridad de los pasajes más densos
resulta más que aceptable, y el
disco, globalmente disfrutable.
Pablo J. Vayón
GANDOLFI:
The Garden of Cosmic
Speculation. SINFÓNICA DE ATLANTA.
Director: ROBERT SPANO.
TELARC CD-80696 (Índigo). 2007. 68’.
DDD. N PN
La obra que contiene este compacto empieza mal. Pajaritos,
sonidos new-age, algo de minimalismo… La finalidad es evo-
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car, reflejar,
describir o
todo a la vez
un
jardín
determinado
(no cualquier
jardín) sobre
el que se basa la composición y
del que nos hablan las notas del
libreto. La cosa sigue en plan
efectista, de una espectacularidad hollywoodiense que termina
por desorientar al oyente, el
cual, desanimado, sigue pasando por las distintas secciones
(cada una con su título, por
supuesto) de las tres partes en
que se divide la obra y la heterogeneidad es tal que da la impresión de un gigantesco, desaliñado y pretencioso popurrí, que
llega a su máxima expresión
cuando empezamos a escuchar
melodías que nos suenan. Y es
que estamos en la segunda parte
y ahí es donde Gandolfi, en un
arrebato de originalidad, cita
gregorianos, a Machaut, a Dunstable, a Palestrina, a Bach y así
hasta llegar a Steve Reich para
explicar (?) la “historia del universo” (?) que halla su originalísimo paralelo en este peculiar y
extraño recorrido musical en el
que cabe hasta Miles Davis…
Un rollazo dicho sea con claridad y sin ambages. La tercera
parte es igualmente disparatada
con sus referencias científicas y
literarias… Al competente director Robert Spano le tocó estrenar
la obra en Tanglewood en 2004,
quién sabe si convencido, amenazado o resignado, y él se
encarga de ofrecérnosla en primicia discográfica en las mejores
condiciones posibles como buen
profesional que es. Del todo
olvidable.
Josep Pascual
GIORDANO:
Marcella. SERENA DAOLIO
(Marcella), DANILO FORMAGGIA
(Giorgio), PIERLUIGI DILENGITE
(Drasco).
CORO DE CÁMARA DE BRATISLAVA.
ORQUESTA INTERNACIONAL DE ITALIA.
Director: MANLIO BENZI.
DYNAMIC CDS 573. (Diverdi). 2007.
64’. DDD. N PN
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La programación del Festival del Valle
d’Itria
en
Martina Franca se ha distinguido
siempre por su interés por el
repertorio poco representado.
Aprovechando el centenario de
su estreno, han incluido Marcella, de Giordano y lo que es más
importante la han llevado al
Colin Davis
UN MITO
GERHARD: Sinfonía
nº 4 “New York”.
Concierto para violín y
orquesta. YFRAH NEAMAN, VIOLÍN.
SINFÓNICA DE LA BBC. Director:
COLIN DAVIS.
LYRITA SRCD 274 (LR Music). 1972.
60’. ADD. R PN
Qué maravilla. Aquí está una
de esas grabaciones míticas que
no necesitaban el paso a disco
compacto para elevarse a la
categoría de imprescindibles
pero que figuraban, desgraciadamente, en la de inencontrables. Dos de las obras mayores
de Roberto Gerhard, nada
menos que la Cuarta Sinfonía y
el Concierto para violín y
orquesta. La sinfonía es de 1967
—la estrenó William Steinberg
mientras la première europea la
dirigía Antal Dorati y la británimundo del disco, que nos permite ampliar nuestro horizonte
sobre la música del compositor,
que en este caso plantea una
obra introvertida, lejana a la
fuerza extrovertida del verismo.
El sentido teatral es limitado, ya
que en el fondo son dúos entre
dos jóvenes que se quieren,
pero que las circunstancia de
Giorgio, que es un príncipe, con
deberes para su país, no les permite ser felices. Sin conseguir los
resultados de sus grandes obras,
Marcella tiene momentos muy
logrados, en especial la obertura, muy cálida, el diálogo lleno
de amor o algunas intervenciones o arias de las protagonistas.
Uno de los problemas que tiene
este tipo de iniciativas es encontrar los intérpretes adecuados y
en esta ocasión lo más destacable es la soprano Serena Daolio,
con un canto elegante y bello,
que sabe reflejar el sufrimiento
de la muchacha. Danilo Formaggia tiene unos medios excesivamente líricos y una técnica mejorable, mientras que Pierluigi
Dilengite hace un correcto Drasco. La dirección de Manlio Benzi
es interesante, aprovechando la
vena melódica de la partitura.
Albert Vilardell
GIULIANI:
Rossiniane. Pot-Pourri. Grande
ouverture op. 61. Gran sonata
heroica op. 150. CLAUDIO MACCARI
Y PAOLO PUGLIESE, guitarras.
3 CD BRILLIANT 93686 (Cat Music).
2007. 181’. DDD. N PE
ca Colin Davis—, poderosa, con
una amplitud orquestal apabullante, fruto de una sabiduría
absolutamente en sazón, no
exenta de recuerdos a la música
de esa España —de su Cataluña— que el compositor hubo
de abandonar a causa de la
Guerra Civil. El concierto (19421945) lo estrenó Antonio Brosa
bajo la dirección de Hermann
Scherchen y es una muestra
magnífica, como afirma Paul
Conway en sus excelentes notas
al disco, de la etapa intermedia
de Gerhard, nuevamente con
sus apelaciones a la música
catalana y hasta a La marsellesa
como símbolo de libertad. Pieza en la que el solista debe trabajar duro pero en la que el virtuosismo se sume en un conjunto sonoro de una expresividad permanente, en el que
Tras los comp a c t o s
recientes de
este excelente dúo dedicados a música concertante y para dos guitarras de Giuliani aparecidos en Brilliant y
comentados aquí a su debido
tiempo nos llega este triple compacto con más Giuliani. Ahora,
las seis ya famosas y vistosas
fantasías tituladas Rossiniana y
otras seis no menos brillantes y
atractivas piezas tituladas PotPourri que, como las anteriores
se caracterizarían por su virtuosismo y su carácter rapsódico.
Con instrumentos originales del
siglo XIX de bello e íntimo sonido van turnándose en la interpretación de este repertorio
amable, quizá intrascendente
pero de innegable poder de
seducción que se completa con
dos composiciones más ambiciosas como son la Grande
ouverture op. 61 y la Gran sonata heroica op. 150 las cuales, a
pesar de su aspecto más “serio”
siguen en la estética del Giuliani
más genuino. Para este par de
músicos de sólida técnica
enfrentarse a este repertorio
destinado al lucimiento y a mostrar las posibilidades de la guitarra no les supone en ningún
momento un reto imposible y
pueden permitirse, en el mejor
de los sentidos, jugar con él. Se
sienten libres ante estas obras
que conocen a la perfección y,
quizá también por su carácter
rapsódico, da la impresión de
nada es gratuito, su escucha
revela, de nuevo, a un grandísimo compositor. Las versiones
están a la altura de estas músicas extraordinarias y la presencia de Yfrah Neaman supone
un homenaje a quien fuera un
fabuloso violinista y un ser
humano fuera de lo común. Un
disco imprescindible.
Claire Vaquero Williams
que en algún momento estamos
ante una improvisación. Pero
nada más lejos de la realidad (y
ahí está su mérito) ya que han
estudiado las distintas obras en
profundidad y son dos autoridades reconocidas en el guitarrismo historicista. Vitalidad y frescura para una música menor
pero también vital y fresca. Para
pasar muchos buenos ratos.
Josep Pascual
GRIEG:
Sonata para violonchelo y
piano op. 36. Intermezzo.
Allegretto op. 45. Canciones.
RAMON JAFFÉ, violonchelo; ANDREAS
FRÖLICH, piano.
CPO 777 284-2 (Diverdi). 2006. 62’.
DDD. N PN
Una sonata,
un intermezzo y un allegretto, y ahí
se acabó la
producción
para violonchelo y piano del maestro de
Bergen. No es mucho, por lo
que para que el minutaje de este
disco sea más o menos convencional hay que recurrir a las
transcripciones, en este caso de
canciones, adaptadas por el dúo
protagonista. Por tanto, la primera sensación es la de una grabación un tanto heterogénea,
dominada por una gran obra, la
sonata, y luego por un surtido
de piezas de ésas que podrían
figurar como propinas en cual-
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quier programa. Y es así, no
cabe duda, pero también hay
que reconocer que la música es
un caramelo irresistible. La
Sonata en la menor op. 36
(1883) es magnífica, llevada
toda ella por un aliento romántico de alto vuelo, al que se une
el color de las danzas noruegas
en el Finale. Pero es que el resto del programa no desmerece.
No en balde Grieg fue un auténtico mago de la miniatura, un
creador de joyas de una inventiva melódica inagotable, casi
siempre delicada y poética. Los
arreglos son espléndidos, extrayendo como extraen todas las
posibilidades expresivas del violonchelo, como lo es también la
interpretación, siempre entregada, pero sin que suene a impostada, a salonística. En suma, un
disco que podría verse como
menor, pero que encierra
muchísima música.
Juan Carlos Moreno
GROSSKOPF:
Cuartetos de cuerda nºs 1-3.
CUARTETO ARDITTI.
NEOS 10706 (Diverdi). 2001. 69’. DDD.
N PN
Q uizás
la
clave de la
tímida difusión
que
siempre ha
tenido
la
música
de
Erhard Grosskopf (n. 1934) esté
en la primera frase del breve
currículo que se inserta en el
libreto del presente disco de
Neos: “Grosskopf es un compositor freelance”. Perteneciendo a
la generación de Lachenmann,
Grosskopf no ha acabado por
imponer su estilo y esto no deja
de sorprender por cuanto la
suya es una propuesta musical
que, sin ser excesivamente brillante, sí lleva dentro suficiente
carga de originalidad como para
haber sido uno de los nombres
de referencia, al menos en el
ámbito germánico. Por la discreta presentación de su propia
obra en las notas que acompañan al disco, muy pudorosas y
siempre haciendo alusión a
temas extramusicales (el tiempo,
el espacio…), Grosskopf parece, en efecto, un compositor
que se distingue por resaltar el
detalle mínimo, el rasgo sutil,
antes que la sobreabundancia.
Esta discreción choca, en estos
tiempos, con la multiplicidad de
fuentes sonoras con que se nos
presenta, a menudo, la obra
moderna. Grosskopf, que
recuerda a Nikolaus Brass por
su gusto por el cuarteto de cuer-
das y por la asunción de un discurso en el que priman los sonidos tenidos, es un autor al que
siempre ha interesado el manejo
de un material reducido y para
el que ha sido signo distintivo el
tratamiento de secuencias o patterns que se alargan en el tiempo y se superponen a modo de
bucles. Sus recientes obras para
orquesta, grabadas por un
pequeño sello alemán (edel
classics) testimonian este afán
por el empleo de ínfimas células
que o bien forman una cadena
estática, al modo de Cage o bien
estallan de modo crispado al
estilo de un Lachenmann. Los
Cuartetos Segundo y Tercero son
un buen ejemplo de este estilo,
pero será el primero, mucho
más antiguo, de 1983, el que
desequilibre todo el conjunto de
este CD, pues se trata de una
pieza muy poco rigurosa en el
manejo de esos sonidos mantenidos y en las poco calculadas e
imprevistas explosiones. Es el
primero de estos cuartetos, con
su falta de concentración, el que
rebaja el interés de un registro
que, por lo demás, queda como
una muestra del extraño mundo
estético de un autor con el que
la fonografía apenas si ha contado hasta ahora.
Francisco Ramos
HAENDEL:
Water Music. Music for The
Royal Fireworks. LE CONCERT DES
NATIONS. Director: JORDI SAVALL.
ALIA VOX AVSA9860 (Diverdi). 1993.
74’. SACD. R PM
R eedición,
tras su reprocesado
a
SACD, de la
grabación
hecha
por
Savall y Le
Concert des Nations de las dos
obras orquestales más conocidas
de Haendel, formando parte de
la colección Heritage de su editora Alia Vox. Para la de Water
Music se han integrado en dos
Suites las tres, HWV 348, 349 y
350, que constituyen la recopilación de música compuesta por
Haendel para el paseo acuático
que Jorge I se dio en 1717, decisión perfectamente válida, dado
que el orden y agrupación de las
diferentes piezas que constituyen
la integridad es un tanto aleatorio. La ya espléndida grabación
de 1993 lo resulta aún más tras el
reprocesado y lo mismo puede
decirse de su habitual compañera Music for The Royal Fireworks,
compuesta en 1748 para que Jorge II celebrara la Paz de Aquisgrán con gran aparato de música
y fuegos de artificio. Tan espléndida, que sobre todo en esta última obra, resulta realmente extraño el ámbito doméstico durante
la audición. La versión de Savall
es sumamente brillante y vitalista, así como delicada cuando ello
corresponde y los músicos (concertino, oboes, trompas, etc.) se
lucen de lo lindo. El más universal de nuestros actuales intérpretes y gran emprendedor, da vida
a dos extraordinarias obras del
más universal emprendedor de
los compositores. Una gozada.
José Luis Fernández
HAENDEL:
Acis, Galatea y Polifemo.
STEFANIE TRUE (Acis), LUCIANA
MANCINI (Galatea), MITCHELL SANDLER
(Polifemo). CONTRASTO ARMONICO.
Director: MARCO VITALE.
2 CD BRILLIANT 93665 (Cat Music).
2007. 85’. DDD. N PE
E s Acis y
Galatea una
mascarada
pastoral en
inglés
que
desde el mismo 1718 en
que fue estrenada ha gozado de
una gran popularidad. No todos
sus admiradores son sin embargo
conscientes de que, diez años
antes, esto es, a los veintitrés de
su edad, Haendel había contribuido con una serenata italiana
Acis, Galatea y Polifemo a la
celebración de una boda ducal
en Nápoles. El argumento es el
mismo, pero, con apenas un
número conservado parcialmente en la composición posterior, el
tratamiento por entero diferente.
Es una obra que, pese a
prescindir del coro y de toda
percusión además de limitar las
intervenciones de los vientos a
muy contadas ocasiones, rebosa
inventiva y color instrumental.
Entre los numerosos pasajes
memorables, no pueden dejar
de citarse el precioso entretejimiento de las voces de los
amantes en el dúo inicial o el
adiós a la vida de Acis tras
haber sido aplastada por una
enorme roca lanzada sobre ella
por el celoso Polifemo.
Para sugerir sus enormes
dimensiones, en la partitura al
gigante se le asigna una tesitura
de dos octavas y media que ha
resultado ser el mayor obstáculo
para una difusión de la obra
acorde con sus méritos intrínsecos. En Non sempre, no, crudele
(disco 2, pista 12), el bajo Mitchell Sandler no consigue mantener constante la tensión de la
línea, y en Fra l’ombre e
gl’orrori (disco 2, pista 2) pre-
senta unos sólidos graves, pero
acompañados de una no menos
manifiesta inseguridad en la ejecución de los saltos a y desde
otros registros.
Los personajes femeninos
están mejor servidos. A la soprano Stefanie True sólo se le notan
ciertos apuros cuando en De
l’aquila l’artigli (1/14) su agilidad vocal se ve exigida un punto
por encima de lo que es capaz
de alcanzar con solvencia. La
mezzo Luciana Mancini, en cambio, está impecable, con alardes
de coloratura y emparejamiento
con los instrumentos como los
que se pueden apreciar en la
descripción de los fulgores del
rayo que junto al oboísta Diego
Nadra lleva a cabo en Benché
tuoni e l’etra avvampi (1/10).
El acompañamiento del
Contrasto Armonico y la dirección de Marco Vitale son de muy
alto nivel técnico y musical. Por
supuesto, se incluye aquí un
dominio profundamente impregnado del estilo con que se han
de ejecutar los recitativos y de la
ligazón que entre éstos y las
arias debe establecerse.
Esta versión no desbanca a
la ya mítica de Kirkby, Watkinson y Thomas con los London
Baroque dirigidos por Medlam
(véase SCHERZO, nº 21, pág.
38), pero sus aciertos parciales
la hacen digna de ocupar un
puesto en cualquier discoteca.
Alfredo Brotons Muñoz
HAENDEL:
Esther HWV 50b. ROSEMARY
JOSHUA (Esther), JAMES BOWMAN
(Ahasuerus), SUSAN BICKLEY
(Mordecai), CHRISTOPHER PURVES
(Haman), REBECCA OUTRAM (Mujer
israelita), ANDREW KENNEDY (Primer
israelita), CECILIA OSMOND (Segundo
israelita), ANGUS SMITH (Harbonah),
CHRISTOPHER WATSON (oficial persa).
LONDON HANDEL CHOIR & ORCHESTRA.
Director: LAURENCE CUMMINGS.
2 CD SOMM CDS SOMMCD 238-9
(Gaudisc). 2002. 137’. DDD. N PN
H aendel
escribió
Esther
en
1718, mientras permanecía al servicio
del
Duque de Chandos, convirtiéndola así en el primer oratorio en
lengua inglesa de la historia. En
1732 retomó la partitura para
presentarla en Haymarket: hizo
añadidos y la reestructuró (por
ejemplo, la original masque en
seis escenas se convirtió en oratorio en tres actos). La obra
ejemplifica bien el talento del
teutón para el uso de músicas
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anteriores, pues si en 1718 más
de un tercio de sus números
provenían de la Pasión de Brockes, un par de años anterior,
muchos de los cambios de 1732
eran deudores de otras obras del
compositor, si bien conviene
aclarar que los motivos antiguos
están reelaborados de forma
concienzuda y no son un mero
recurso para salir del paso.
Este doble CD recoge la primera interpretación en época
moderna de la versión de 1732,
de la que no hay (salvo error de
quien suscribe) otra grabación en
el mercado. Se ofreció el 25 de
abril de 2002 en la Iglesia de San
Jorge de Londres, en celebración
del 25 aniversario del London
Handel Festival, y los discos de
Somm recogen exactamente lo
que allí pasó, aplausos y ruidos
del público incluidos.
Cummings ofrece una interpretación muy equilibrada y
comedida, fluida y sin estridencias, a la que falta por momentos
un punto de pasión, de teatralidad, de fuerza expresiva. El primer acto resulta especialmente
alicaído, lo que afecta a una de
las más célebres arias de la obra,
Endless fame, que Haendel escribió en 1732 para Senesino y que
aquí canta James Bowman con
buena línea pero escasa implicación afectiva. Entre los solistas, la
soprano Rosemary Joshua da a la
protagonista un tono más encantador, candoroso y dulce que fieramente patriótico, mientras que
James Bowman muestra que ha
sabido mantener la belleza homogénea y cálida de su timbre por
encima de su poder expresivo,
aunque al final de la escena 3 del
acto II, en la que tiene un dúo y
dos arias, llega un poco justo de
fuerzas. La mezzo Susan Bickley
es la más dramática del elenco,
como muestra ya en su gran aria
del final del primer acto, O Jordan, Jordan, sacred tide! Voz
pequeña la de la soprano Rebecca Outram, que tiene notable protagonismo y cumple con algunos
altibajos. Solvente el bajo Christopher Purves en el rol no muy lucido de Haman. Buen plantel instrumental y coro con el empaste y
la redondez típica de los buenos
conjuntos británicos, que cierra la
obra con notable brillo y un vigor
que se echa de menos en otras
partes del oratorio.
Pablo J. Vayón
El Tablón de
Scherzo.es
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HAENDEL:
Joshua. MARK LEBROCQ (Joshua),
MIRIAM ALLAN (Achsah y el Ángel),
DAVID ALLSOPP (Othaniel), JAMES
RUTHERFORD (Caleb). CORO DE
CÁMARA DE MAULBRONN. CAPILLA DE
LA CORTE DE HANNOVER.
Director: JÜRGEN BUDDAY.
2 CD K&K 07 LC 11277 (LR Music).
2007. 147’. DDD. N PN
R econocido
por la UNESCO patrimonio de la
Humanidad,
el monasterio
de
Maulbronn, por cuya escuela transitaran científicos y escritores como
Kepler o Hölderlin, enriqueció su
academicismo cuando el Seminario evangélico albergado en su
seno instituyó a finales de los
años 60 unos conciertos ambientados a la antigua usanza con tal
de predisponer a una comunicación perfecta entre la obra, el
intérprete, el público y la iglesia.
Al trabajo incesante de profesores
y alumnos se agregan colaboraciones altruistas que entre mayo y
septiembre fructifican en una
veintena de conciertos.
Muestra última de dicha actividad es este álbum, que contiene una versión del Joshua haendeliano que data de 1747. Jürgen Budday se responsabiliza de
una lectura contenida y brillante,
síntesis cumplimentada doblemente si partimos de la base de
que es un oratorio y en una
atmósfera muy particular. Coro y
orquesta empastados con pulcritud frasean gratamente logrando
momentos sublimes, como la
sección central del Glory to God
(un estilo sinfónico-coral que
vislumbra Las estaciones de
Haydn) o el Thy mercy did with
Israel dwell, un Barroco postrero
en cuya evocación del Telemann
fúnebre es algo así como el Sol
aparecido en la noche pero sin
que se haga de día. Hay que
elogiar a la Orquesta por cómo
acompaña (su intervención en el
primer acto contorneando las
palabras del Ángel es de gran
riqueza tímbrico-rítmica). Y en
lo que respecta al bajo continuo,
existe un buen criterio dramático para los recitativos: chelo,
clave, tiorba y órgano se distribuyen oportunamente.
Un Joshua aceptable, que
cumple expresando y narrando,
difiere de unos Ángel y Achsah
satisfactorios (óptima el aria Hark!
Tis the linnet and the thrush), en
contraste a un Caleb cuyo vibrato
desmejora el alcance expresivo de
su voz y un Othaniel desigual por
unos medios-graves imperfectos.
El sentido ritualista que infunde el
monasterio de Maulbronn se ima-
gina a priori ante el silencio
sepulcral del público durante este
Joshua, aplaudido cálidamente a
su término.
Marco Antonio Molín Ruiz
HARRISON:
J. M. HAYDN:
Serenata en re mayor MH 68.
DIETER KLÖCKER, clarinete. ORQUESTA
DE CÁMARA DE PRAGA. Director:
GERNOT SCHMALFUSS.
ORFEO C 029 071 A (Diverdi). 2006.
58’. DDD. N PN
D
Como Georges Perec (La
disparition,
novela sin la
“e” en francés
y sin la “a” en
su traducción
española), Lou Harrison se impone, de antemano, restricciones o
malabarismos (afinaciones diferentes según los movimientos de
una misma obra, obligato en octavas paralelas, piano preparado, el
gamelan como modelo inalcanzable), restricciones o acrobacias
que se confunden acaso con su
inspiración o su punto de partida
hacia una música radiante, dorada, sexy, sorprendente, a veces
épica, jubilosa o lánguida (tendencia Bailando con los dioses),
ora infantil (tendencia chupachups), ora compleja y suntuosa
como los perfumes de ExtremoOriente… Ahí, reside el encanto
del compositor (o según los gustos, sus defectos), en ese recipiente monstruoso, en esa suerte
de memoria no selectiva que
parece acoger fragmentos disparatados de instantes desconectados; un gigantesco amontonamiento de imágenes sin contexto,
sin espacio donde escoger, seleccionar, olvidar, aislar, eliminar…
Tras admitir, aceptar o apreciar
esta hibridación (o esa abolición
de la diferencia entre acontecimientos importantes y detalles
insignificantes), el oyente puede
considerar que Lou Harrison se
aleja tanto del historiador (o
novelista del pasado) como del
novelista (o historiador del presente) para ahogar, de manera
alucinante, la memoria en la imaginación, o viceversa.
i s c o s
como
éste
contribuyen
a confirmar
a l g u n a s
cosas, aclarar
otras y poner
de relieve ciertas realidades. En
el caso concreto que nos ocupa,
se nos confirma el talento de
Johann Michael Haydn, generalmente oscurecido por el nombre —y la obra— de su hermano mayor Franz Joseph; se nos
aclara la importancia de las
serenades recién redescubiertas
del autor que nos ocupa y, dentro de ellas, de la MH 68 incluida en el presente CD; y se pone
de relieve la calidad de la
Orquesta de Cámara de Praga
—con más de medio siglo de
existencia en su haber—, dentro
de la espléndida realidad de las
formaciones orquestales de la
Europa oriental, antiguos países
comunistas. En un ortodoxo,
luminoso y personal estilo clásico, esta Serenata en re mayor,
vinculada con un concertino
para clarinete —con el que tiene materiales comunes—, compuesta en 1764 en el emblemático Salzburgo y dividida en
nueve movimientos —herencia
de la estructura barroca en
cuanto a la sucesión de tiempos—, es un regalo para el oído
del aficionado por los atributos
propios de la música de la época pero también por el encanto
que el compositor pone en cada
una de las partes de la obra, en
dos de las cuales luce con brillo
propio el arte del clarinetista
Dieter Klöcker, al servicio de lo
melódico cuando así lo pide la
partitura y exhibiendo su virtuosismo cuando lo prevé el autor.
Claridad es la palabra que puede resumir perfectamente el
contenido de este compacto.
Claridad en la obra, claridad en
la versión concebida por el
director Gernot Schmalfuss y
claridad en todos y cada uno de
los intérpretes, a lo que hay que
añadir una excelente toma de
sonido que contribuye al logro
final.
Pierre Élie Mamou
José Guerrero Martín
Ariadne. Primer Concierto para
flauta y percusión. Solsticio.
Canciones estrictas para
barítono y coro. LEROY KROMM,
barítono. Solistas instrumentales.
SANTA CRUZ CHAMBER SINGERS. SANTA
CRUZ CHAMBER ORCHESTRA.
Directores: NICOLE PAIMENT Y DENNIS
RUSSELL DAVIES.
NEW WORLD 80666-2 (Diverdi). 2007.
63’. DDD. N PN
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J. M. HAYDN:
Andrómeda y Perseo. HEIKE
PORSTEIN (Andrómeda), CHRISTINE
WOLFF (Perseo), MAX CIOLEK (Fineo),
RAIMUND NOLTE (Cefeo), GUNTER
CREMER, NARRADOR. VOKAL ENSEMBLE
KÖLN. SINFÓNICA DE LA RADIO DE
SAARBRÜCKEN. Director: REINHARD
GOEBEL.
2 CD OEHMS OC 911 (Galileo MC).
2005-2006. 106’. DDD. N PM
D os son los
principales
atractivos de
esta grabación, recuperar una ópera
de Michael
Haydn y devolver al mundo del
disco a Reinhard Goebel, una
vez disuelta Música Antigua de
Colonia. Por desgracia, la forma
en que se interpreta Andrómeda
y Perseo no es la idónea, pues se
ha grabado una traducción alemana —por muy dieciochesca
que sea— del original italiano
de Varesco y se ha introducido
un absurdo texto narrado que
destruye la estructura de los
recitativos secos de la ópera
seria. A cambio, el trabajo de
Goebel suena limpio, incisivo,
fino y ligero, con una variada
articulación, digno de la que es
una música sensacional, con
momentos magníficos, que insuflan dramatismo a la ya gastada
temática mitológica, aunque
otras partes se revelen bastante
anticuadas. Los cantantes quedan por debajo de las necesidades del empeño, pues Porstein
tiene problemas de entonación
—Liebe sind das die Freuden—,
Wolff incurre en el puro grito —
cadencia de Beglücken die
Menschen— y Ciolek emite unas
agilidades más bien deficientes.
Enrique Martínez Miura
D’INDY:
Suite en re para dos flautas,
trompeta y cuerdas. Chanson et
danses para flauta, oboe, dos
clarinetes, dos fagotes y
trompa. Quinteto para piano y
cuerdas. Suite para flauta, arpa,
violín, viola y violonchelo.
SOLISTAS DE LA ORQUESTA FILARMÓNICA
DE LUXEMBURGO. FRANÇOIS
KERDONCUFF, piano.
TIMPANI 1C1119 (Diverdi). 2007. 70’.
DDD. N PN
V incent
d’Indy alcanzó los 80 años
(1851-1931).
Este CD nos
trae dos obras
suyas de la
última década, el Quinteto con
piano (1924) y la Suite en parties
(1927). Más dos obras muy anteriores, una de primera madurez,
la Suite al estilo antiguo (1886) y
el díptico Chanson et danses. El
Vincent d’Indy más seguidor de
César Franck está en el Quinteto,
lo que significa que fue fiel hasta
el final a una manera de ver,
entender, frasear, desarrollar. La
frase amplia, el tardorromanticismo intenso, la idea cíclica… y el
tremendo compromiso de componer un quinteto cuando el
maestro había compuesto el suyo
y era una de las piezas ejemplares de los franckianos. En cambio, obras como la Suite en re, “al
estilo antiguo”, son de un clasicismo sorprendente (cuántos compositores no han escrito algo, a
menudo una suite, al “estilo antiguo”: Grieg, Reger, d’ndy…). Es
el caso también de la Suite en
parties, cuatro movimientos que
encierran bellezas dignas de que
las escuchemos una y otra vez. Y
el de la Canción y danzas del
doble movimiento de 1898. Fijémonos en las instrumentaciones.
El Quinteto es la única obra que
tiene una disposición más o
menos propia del romanticismo
pleno. Las otras tres combinan
maderas solistas de modo que
llevan la voz cantante y condicionan el discurso. Las interpretaciones de los solistas de la Filarmónica de Luxemburgo son cuidadas, bellas, sugerentes a menudo.
Y sus discursos son penetrantes,
de manera que tenemos un nuevo disco ejemplar de la serie francesa de Timpani.
Santiago Martín Bermúdez
KALITZKE:
Vier Toteninseln. Six covered
settings. THOMAS BAUER, barítono;
THOMAS LARCHER, piano. CUARTETO
STADLER. DEUTSCHES SYMPHONIEORCHESTER BERLIN. Director:
JOHANNES KALITZKE.
KAIROS 0012702KAI (Diverdi). 2006.
75’. DDD. N PN
Un
rasgo
distintivo de
la modernidad es la
diversidad de
estilos. Cuando en una
misma obra los hallamos en
racimo, hablamos de poliestilística. Johannes Kalitzke (n. 1950)
es un representante tardío de
este tipo de propuestas. Las
obras de Kalitzke que integran
este CD de Kairos parten de la
perspectiva neoclásica: el autor
dispone ante sí de la Historia de
la Música, un Gran Archivo al
que poder recurrir, periódicamente, para elaborar la obra
propia. Si Vier Toteninseln, para
orquesta “con dos solistas”,
sigue la tradición orquestal del
XIX, la página camerística Six
Covered settings, para cuarteto
de cuerdas (de 2000), se alinea
junto al fuerte tono expresivo de
músicos como Gubaidulina y
Schnittke. Este recurso al pasado se ha hecho moneda corriente en los tiempos modernos, lo
que, en algún momento, puede
generar dudas: ¿es esta una actitud simplemente conservacionista o se hace necesaria esta
continua retroalimentación de
las formas clásicas?
El resultado sonoro de una
obra como Vier Toteninseln, que
se nutre de las Cuatro canciones
serias, de Brahms, y que toma el
título a partir de un cuadro de
Arnold Böcklin, no deja de ser,
por lo demás, subyugante, toda
vez que Kalitzke sabe manejar
con buen gusto los materiales
que reúne: el canto en forma de
Lied, que conecta con la tradición germana, la orquestación
vaporosa, tan identificable con
el impresionismo que sigue a
Debussy y se da, sobre todo,
entre los compositores británicos
de la primera mitad del siglo XX
y, en fin, una cierta sensación de
ingravidez en las texturas, que,
por momentos, parece que van
a desembocar en los tejidos etéreos de un Charles Ives. De
buen acabado formal también,
pero mucho menos interesante
en su resolución, sobre Six covered settings pesa una expresividad demasiado forzada, con lo
que el discurso se hace previsible, abarrotado todo él de técnicas y modos de ataque, en los
instrumentos, que vienen a ser,
como en el lenguaje poliestilista
de un Alfred Schnittke, una
especie de traslación musical del
diario íntimo.
aparecido todo recuerdo de este
autor, a quien la posteridad clasificó entre “esos academicistas
cuyas composiciones eran
esquemáticas y secas”. Nada
mejor que someter a la consideración del oyente la música del
entonces ilustre compositor y
pedagogo para poner muy en
cuestión tales afirmaciones, al
menos por lo que se refiere a
sus tres Cuartetos para piano y
cuerdas, recogidos aquí, piezas
con suficientes méritos para ser
rescatadas del silencio o de la
indiferencia. Kiel fue uno de los
más importantes representantes
de la escuela berlinesa, que él
orientó hacia el romanticismo.
Bach, Haendel, Beethoven,
Brahms y Liszt son nombres
que, por distintos motivos, cabe
asociarlos con su producción
pianística y de cámara, sea como
modelos o puntos de partida,
sea como estilo o modus operandi. Compuestos en 1867 (en
la menor Op. 43 y en mi mayor
Op. 44) y en 1868 (en sol
mayor), en los dos primeros
cuartetos su autor despliega un
amplio espectro de sentimientos
y sensaciones (patetismo trágico,
salpicado por breves apuntes
melódicos e instantes de claridad; alternancia y contraste de
melodismo sereno con momentos más sombríos y solemnes)
para desembocar en un último
Cuarteto más alegre y distendido, además de ser el más corto.
Notable la prestación del pianista Oliver Triendl, muy comprometido con el repertorio clásicoromántico raramente interpretado pero también con el contemporáneo. Y brillante la labor de
los tres restantes intérpretes,
cuya solvencia individual ponen
al servicio de una perfecta labor
de conjunto, que es de lo que se
trataba.
Francisco Ramos
José Guerrero Martín
KIEL:
Cuartetos con piano. ULRIKEANIMA MATHÉ, violín; HARIOLF
SCHLICHTIG, viola; XENIA JANKOVIC,
violonchelo; OLIVER TRIENDL, piano.
CPO 777 076-2 (Diverdi). 2005. 78’.
DDD. N PN
F riedrich
Kiel (18211885) pertenece al nutridísimo grupo
de compositores
que
gozaron de la gloria en su tiempo y que provocaron grandes
elogios y sentidas notas necrológicas en el momento de su
muerte, para inmediatamente
después pasar al rincón del olvido. En el siglo XX ya había des-
KORNGOLD:
Sinfonía op. 40. Obertura de
“Captain Blood”. FILARMÓNICA DE
GRAN CANARIA. Director: PEDRO
HALFFTER.
WARNER 5144257702. 2007. 58’. DDD.
N PN
L as palabras
que Dmitri
Mitropoulos
escribió en
1959 —“toda
mi vida he
estado buscando una obra moderna ideal.
La he encontrado en esta sinfonía”— constituyen una buena
muestra de que la Sinfonía de
Korngold no fue tan infravalorada en su tiempo como hoy se
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piensa. Lo cierto es que fue una
obra con mala fortuna. Su estreno fue un cúmulo de despropósitos, al cancelarse su première
en Pittsburgh con William Steinberg y también su estreno en
Viena ante la negativa de la
Gelleschaft der Musikfreunde.
Korngold tuvo que conformarse
con una desastrosa primera
interpretación bajo la dirección
del crítico Heinrich Kralik que
fue retransmitida contra su
voluntad por la RAVAG vienesa
el 17 de octubre de 1954. ¿Y
Mitropoulos?, pues murió meses
antes de poder estrenarla en
Norteamérica.
No obstante, y como sucede
con todas las “cenicientas”, al
final la obra encontró su “príncipe” en Rudolf Kempe, que la
sacó del olvido en 1972 y la grabó para RCA (una versión reeditada en CD en 1992 por el sello
Varèse Sarabande). Su acercamiento no es memorable, pues
enfatiza demasiado lo vigoroso
y dramático de esta música y
carece del brillo fílmico que
requiere la obra, especialmente
en el Scherzo y el Finale. Después vendrían otros directores
y, dejando a un lado las versiones de Werner Andreas Albert
de 1988 (CPO) y James DePreist
de 1997 (Delos), las referencias
fonográficas se han centrado en
tres formidables versiones de
los noventa: la ligera y fílmica
de Sir Edward Downes (Chandos), la intensa y acerada de
Andre Previn (DGG) y el justo
medio representado por Franz
Welser-Möst (EMI).
Esta nueva versión discográfica nace de la magnífica
voluntad de Pedro Halffter por
abrir las orquestas que dirige en
Sevilla y Gran Canaria hacia un
repertorio novedoso. Y no hay
en su actitud la menor sombra
de esnobismo, sino que esta
nueva versión de la Sinfonía de
Korngold mantiene un nivel
muy alto de principio a fin.
Halffter combina, como WelserMöst, lo enérgico con lo fílmico
(precisión y expansión), y ahonda en la riqueza de planos
sonoros de la obra, tantas veces
opuestos. Sin embargo, ese gusto por los detalles resta unidad a
su interpretación, algo que se
nota en el bartokiano Moderato,
ma energico. El Scherzo está
magníficamente tocado, aunque
resulta menos operístico de lo
necesario (según Van der Lek,
Korngold utiliza aquí temas de
su banda sonora para Juárez
con la intención no confesada
de parodiar a Rossini). Por su
parte, el Adagio es lo mejor del
disco, pues aquí Halffter
encuentra el nexo ideal entre
Korngold y Mahler; y el Finale
está mejor construido que el
movimiento inicial aunque adolece de impulso narrativo. El disco dispone de una calidad técnica excelente y se completa con
una breve página orquestal de la
música puramente fílmica de
Korngold. En resumen, no estamos ante la grabación de referencia de la Sinfonía de Korngold, pero sí ante un disco muy
recomendable.
Pablo L. Rodríguez
KURTÁG:
Concertante. Zwiegespräch.
Hipartita. Jatekok. HIROMI
HIKUCHI, violín; KEN HAKII, viola;
GYÖRGY KURTÁG HIJO, sintetizador.
CUARTETO KELLER. MARTA KURTÁG,
GYÖRGY KURTÁG, piano. FILARMÓNICA
NACIONAL DE BUDAPEST. Director:
ZOLTÁN KOCSIS.
actual para el cine (por momentos, el violín de la sección Recitativo passionato remite claramente a la música de John Williams
para La lista de Schindler). Es
impropia esta música de un
compositor como Kurtág, autor
de un catálogo, como se sabe,
plagado de obras maestras, por
lo que el receptor se tiene que
frotar los ojos ante semejante
desatino.
El segundo CD repone algo
las cosas. De 2004 es la
Hipartita, escrita para el lucimiento de la violinista Hiromi
Hikuchi, una obra con un poco
más de rigor que, no obstante,
no pasará a la historia. Cierra el
registro la enésima versión de
Jatekok, este catálogo de juegos y
técnicas para el piano (a cuatro
manos, en algún caso), que se ha
convertido en la obra-bandera
del autor.
2 CD BMC 129 (Diverdi). 2006. 104’.
DDD. N PN
Con la incorporación de
György Kurtág hijo, que
ejerce
de
director artístico y musical
del presente registro del sello
BMC, dedicado a celebrar el 80
cumpleaños de Kurtág, pareciera
que el nivel de exigencia que
siempre ha caracterizado a este
ya veterano compositor se hubiera evaporado de forma alarmante, tal es la escasa creatividad que
denotan, sobre todo, las dos primeras y extensas obras de esta
grabación. No se ha podido conmemorar de peor manera este
aniversario. Las dos obras terminaron de componerse en 2006 y
están pensadas a gran escala.
Concertante es para violín, viola
y orquesta y Zwiegespräch está
escrita para el Cuarteto Keller, al
que el hijo de Kurtág (el intruso,
en esta grabación) aporta el color
instrumental del sintetizador. Si
Concertante mantiene demasiados puntos en común con la tradición bartokiana y no aporta en
momento alguno ninguno de los
signos distintivos del estilo de
Kurtág (aforismo, secuencias
rotas con repentinos estallidos y
un lirismo a flor de piel), el caso
de Zwiegespräch es verdaderamente sorprendente, por cuanto
Kurtág baja la guardia y permite
que el fastidioso sintetizador
invada este ya blando tejido
cuartetístico e intente colorear,
aquí y allí, con sonidos de la
naturaleza, sonidos “ambient”. El
“punteo” del sintetizador lo que
logra no es otra cosa que rebajar
a niveles de ínfima calidad el discurso de Kurtág. El resultado no
mejora el de cualquier partitura
Francisco Ramos
LISZT:
Una Sinfonía Fausto. FERDINAND
KOCH, tenor. CORO MASCULINO Y
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DEL
SUROESTE, BADEN-BADEN. Director:
JASCHA HORENSTEIN.
MEMBRAN 231565 (Cat Music). 1957.
67’. ADD. H PE
L a música
orquestal de
Liszt sigue su
declive imparable como
ya apuntamos allá por
el año 1994, cuando hicimos en
esta revista aquel monográfico
dedicado a la música sinfónica
en disco. La situación no se ha
arreglado, e incluso esta mala
reputación que posee (o descrédito, como apuntaba Leonard
Bernstein) continúa en nuestros
días: casi nadie interpreta en los
conciertos los poemas sinfónicos y muy pocos, por no decir
ninguno, los lleva a los estudios
de grabación. Su música ha
envejecido mal, aunque sus Sinfonías Fausto y Dante soportan
mal que bien el paso del tiempo, y de vez en cuando, alguna
batuta de prestigio se atreve con
ellas. Que sepamos, desde la
espectacular grabación de
Bernstein en 1976 de la Sinfonía
Fausto en DG (reeditada hace
poco en un DVD Euroarts en
una filmación en directo en la
Symphony Hall de Boston) e
independiente de otras versiones de cierto prestigio (Beecham, Solti, Muti, Chailly, Sinopoli), esta obra maestra orquestal sigue también, aunque más
lentamente, el camino del olvido
que ya emprendieron sus her-
manos menores en el catálogo
de Liszt. Afortunadamente, un
histórico de la talla de Jascha
Horenstein, que siempre tuvo
un afecto evidente por esta obra
e incluso ya tenía una versión
grabada con la BBC Northern
Symphony (BBC Legends), nos
visita de nuevo con otra lectura,
esta vez interpretada con la Sinfónica de la Südwestfunks de
Baden-Baden en 1957, recreación espléndida, romántica e
intensa como pocas veces se
puede apreciar, y además con
unos matices grotescos e irónicos especialmente adecuados
para el magníficamente concebido tercer movimiento (Mefistófeles). Lástima que la notable
orquesta (ácidas cuerdas, especialmente los primeros violines)
no alcance la suntuosa y refinada actuación de la Sinfónica de
Boston (Bernstein-DG) y que la
grabación, primeros registros en
estéreo de 1957, cuidadosamente reprocesada, no posea tampoco la espectacular toma sonora
de la citada de Bernstein, cuya
versión hoy por hoy continúa
llevándose la palma entre todas
las existentes. A pesar de todo,
una interpretación de presupuestos románticos tradicionales
acompañada por ciertos toques
expresionistas en la que Horenstein consigue profundizar todo
lo que sus pentagramas permiten, indicada especialmente para
amantes de la obra o seguidores
de grandes directores.
Enrique Pérez Adrián
MARSH:
Sinfonías. LONDON MOZART
PLAYERS. Director: MATTHIAS BAMERT.
CHANDOS CHAN 10458. (Harmonia
Mundi). 2008. 64’. DDD. N PN
J ohn
Marsh
(1752-1828)
está en la
estela de los
Haendel y
Haydn,
lo
cual no es
decir poco. Salvando que no
compuso óperas ni grandes oratorios, al firmante le recuerda
mucho en amenidad y excelentes maneras a su compatriota
Wesley.
El mismo Marsh escribió
acerca de su Sinfonía nº 6 en re
mayor, que la había escrito
siguiendo el modelo sinfónico
del compositor de Rohrau. Aunque a mí me lo recuerde aún
más en la Sinfonía nº 7 en mi
bemol mayor “La caza”. De ésta,
de la Sinfonía nº 2 en si bemol
mayor y de la Sinfonía nº 8 en
sol mayor (con un bello “obligato” de violín en el segundo
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KORNGOLD-MOZART
tiempo) se ofrecen las primeras
grabaciones mundiales. Se mueve, pues, el autor inglés entre el
modelo de Haydn y la forma de
divertimento más propia de los
inefables de Mozart, y no le va a
la zaga en ello.
Las interpretaciones son servidas por los London Mozart Players con mimo y competencia
totales, en un dechado de estilo
y adecuación bajo la cuidadosa
batuta de Bamert, lo que cuaja
trabajos muy interesantes y de
conocimiento casi inexcusable.
José Antonio García y García
MASCAGNI:
Amica. ANNA MALAVASI (Amica),
DAVID SOTGIU (Giorgio), PIERLUIGI
DILENGITE (Rinaldo). ORQUESTA
INTERNACIONAL DE ITALIA. Director:
MANLIO BENZI.
DYNAMIC CDS 574 (Diverdi). 2007.
78’. DDD. N PN
El mismo día
que se daba
Marcella de
Giordano,
que comentamos en este
mismo número, el Festival de Martina Franca
programaba, dada la corta duración de las obras, Amica de
Mascagni, en una sesión de gran
interés. De esta obra la firma
Kikko había editado un álbum
con la versión italiana, pero los
programadores del valle de Itria,
con muy buen criterio musical,
decidieron representar la versión francesa, de menor duración, que había sido estrenada
por la eximia soprano Geraldine
Farrar. El tema es típico del
verismo, un drama rústico, un
mundo primitivo, donde las
pasiones, los odios, los intereses
y los deseos están en el orden
del día, de una forma abierta. Es
una ópera en que está presente
el estilo de Cavalleria, pero
también lo está el avance de las
nuevas tendencias musicales de
la época, destacando especialmente en el tejido orquestal, de
mayor densidad y profundidad.
Surge nuevamente el tema de
los cantantes, por el tipo de
repertorio y por la actual coyuntura vocal, es poco propensa a
voces veristas. La soprano Anna
Malavasi es lo mejor del reparto,
con un canto que expresa el
sufrimiento de la muchacha hasta el desenlace final, donde la
cantante alcanza los mejores
resultados, mientras que el resto
cuenta con medios limitados,
siendo de cierta fuerza la dirección de Manlio Benzi.
Albert Vilardell
MEDTNER:
Obras para piano. SEVERIN VON
ECKARDSTEIN, piano.
MDG 604 1465-2 (Diverdi). 2007. 74’.
DDD. N PN
L a música
de Nikolai
Medtner
(1880-1951)
podría sufrir
las consecuencias de
una interpretación edulcorada,
de una visión demasiado sentimental y superficial que aunque
pudiera complacer a algunos,
no sería la más adecuada. Severin von Eckardstein (1978) no
cae en dicho error y entiende al
compositor ruso con un discurso lleno de sobriedad y bella
poesía, con unos horizontes
muy claros y fundamentados
por un tocar noble y sugestivo,
unas interpretaciones vigorosas
y llenas de delicadezas que contagian al oyente de ese tan
especial posromanticismo que
cultivó el autor ruso. El pianista
tiene garbo, sus manos son sólidas, saben expresar con muchos
matices los diferentes climas
que el compositor propone.
Sonatas aparte, las piezas son
casi miniaturas en forma de canciones, marchas, humorescas y
piezas de álbum, con un estética
narrativa muy fijada. Musicalmente, el pianista es sobrio y
justo, equilibrado y contenido;
su flujo expresivo fluye sin distorsiones, de forma natural y sin
contratiempos.
Eckardstein
construye las piezas con seriedad y compromiso, llenándolas
de sutilidades y luminosidad. Es
un compacto representativo e
impactante, aunque no recomiendo su escucha de forma
seguida, pues es demasiada la
cantidad de música para ser
escuchada de un solo tirón.
Emili Blasco
MENDELSSOHN:
Hebe deine Augen auf. RUTH
ZIESAK, soprano. CORO DE CÁMARA DE
STUTTGART. Director: FRIEDER
BERNIUS.
CARUS 83.206 (Diverdi). 2006. 56’.
DDD. N PN
Lieder para coro. SÄCHSISCHES
VOCALENSEMBLE. Director: MATTHIAS
JUNG.
TACET 142 (Gaudisc). 2006. 65’. DDD.
N PN
Trío Wanderer, Pascal Moraguès
LA CÚSPIDE DEL SILENCIO
MESSIAEN: Cuarteto para el
fin del tiempo. Tema y
variaciones para violín y
piano. TRÍO WANDERER. PASCAL
MORAGUÈS, clarinete.
HARMONIA MUNDI HMC 901987.
2007. 62’. DDD. N PN
Una nueva y muy sólida referencia de esta página de la
desolación, el recogimiento y
la revelación (esto es, el Apocalipsis). Pascal Moraguès se
une al Trío Wanderer para llevar a cabo una lectura solvente
en lo técnico y muy inspirada
en la poética de los instrumentistas. Sabemos que no es ésta
una página para virtuosos, y
que se interpretó por vez primera en un campo de prisioneros militares donde las virguerías estaban fuera de lugar.
El Wanderer y Moraguès recorren el camino de las ocho
estaciones —desde la Liturgia
cristalina hasta la Alabanza a
Jesús, desde las vocalises y los
abismos a las danzas furiosas y
los despliegues del arco iris—
como un crecimiento que tiene
S eguramente
es Mendelssohn
el autor más significativo, sin
paliativos, en este mundo de la
canción polifónica alemana en
su acepción de música de raigambre popular pero con una
forma culta y muy bien elaborada desde el punto de vista
más trascendidamente musical,
aunque su propio autor hablara de ellas como de composiciones para cantarlas al aire
libre, en un ámbito natural y
distendido.
En el disco referenciado en
el encabezamiento de la reseña
no adquieren tan desenfadado
ámbito. Su ejecución es más
entrenada y más refinada, pero
la esencia en la intención se
mantiene, y la belleza de las
pequeñas composiciones es
incontestable.
Frente a este, el disco a
cargo del Coro de Cámara de
Stuttgart no tiene más remedio
que resultar más “estirado”,
más formalista, arrojando interpretaciones que denotan la
preocupación del autor alemán
por sus modelos del pasado.
Disco bello también, aunque
más pesante por su contenido.
Bien ejecutado, Ruth Ziesak es
solista en dos fragmentos del
registro.
José Antonio García y García
por cúspide el silencio. Una
lectura de alto nivel, otra, que
se complementa con una página camerística de Messiaen
mucho menos conocida, Tema
y variaciones, de 1932, destinada a Claire Delbos, primera
esposa del compositor. Es una
página de juventud, pero de
primera madurez, que podemos ver ahora con perspectiva:
parte del mundo sonoro vigente en Debussy, Fauré o Ravel y
tiende al cosmos propio del
Messiaen maduro. Sólo que
este Messiaen fue poco propicio a la música de cámara.
Santiago Martín Bermúdez
MOZART:
Sonatas para piano y violín.
Variaciones K. 359 y K. 360.
HATEM NADIM, piano; SUSANNE
RABENSCHLAG, violín.
5 CD AVI 8553071 (Harmonia Mundi).
2004-2006. 324’. DDD. N PN
E scasas son
las virtudes
que adornan
a este lanzamiento
de
dos artistas
jóvenes
y
desconocidos, lo cual, dicho sea
de paso, es una verdadera lástima, pues siempre es agradable
poder descubrir nuevos trabajos
que merezcan ser escuchados.
Extraña manera de entender el
papel del violín en estas sonatas, cuya concepción todavía lo
mantiene como acompañante,
muchas veces en un plano
secundario frente al piano, pero
que apunta y requiere ya protagonismos compartidos en
numerosos pasajes y temas, y,
en cualquier caso, una implicación unitaria en los planteamientos esenciales.
Bien, pues aquí ni lo uno ni
lo otro. El violín renuncia a
tomar el testigo, quedándose en
una lectura de circunstancias en
la que la pureza de líneas de la
escritura mozartiana tiñe ense-
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Sigiswald Kuijken
GALANTE Y EXQUISITO
MOZART:
Casaciones en sol
mayor K. 63 y en si
mayor K. 99. Divertimento en
re mayor K. 205. LA PETITE BANDE.
Director: SIGISWALD KUIJKEN.
ACCENT ACC 24187 (Diverdi). 2006.
74’. SACD. N PN
Un bocado del Mozart galante, del aparentemente intrascendente pero tan deliciosamente exquisito que es capaz
de conjugar una locuacidad
inagotable con el mayor refinamiento. El Mozart donde los
pentagramas no encierran
nada más de lo que salta a la
vista, pero, ojo, nunca menos.
El Mozart donde se está permanentemente en peligro de
quedarse en una lectura rutinaria, dejando correr compases
que sean sólo “bonitos”, en su
sentido más intrascendente.
Kuijken no cae en la trampa. Evidencia conocer el
material y el aspecto en el que
radica su mayor interés: la
sutil diferencia que separa lo
delicado de lo quebradizo, lo
etéreo de lo imperceptible, lo
elegante de lo amanerado, y,
sobre todo, lo sencillo de lo
simple.
El rendimiento de la Petite
Bande (2 violines primeros, 2
segundos, 2 violas, contrabajo,
oboes y trompas a 2, fagot y
clave) es el equilibrio, el ideal
inmaterial que soñaríamos
para estas páginas. Pone en
juego un sonido diáfano, cristalino, que, salpimentado sutilmente con una articulación
grácil, fluye sobre tempi idó-
neos. Vivaces y chispeantes,
los allegros encuentran su
contrapartida en andantes
reposados, y en adagios capaces de detener el tiempo. La
cuerda exhibe un timbre bellísimo, con una asombrosa
gama de sutilezas de color en
el roce de las crines y en la
pulquérrima dosificación del
vibrato. El sustento armónico
sobre un único contrabajo, sin
violonchelos, confiere una
sonoridad camerística de
peculiar transparencia y
redondez. Los vientos, precisos y afinados, encuentran su
lugar adecuado, sin eclipsar
pero justificando con luminosidad su presencia. El fraseo
cuida cada mínimo detalle,
cada final de frase, cada célula
de repetición, cada nota tenida
para que su mínimo engrosamiento le haga cobrar vida y
razón de ser.
La sensacional toma sonora, permitiendo que todo resulte fluido y natural, termina de
redondear un disco que es —si
me permiten el recurso al tópico— pura belleza.
Juan García-Rico
Maurizio Pollini
MOZART POR DERECHO
MOZART:
Conciertos para piano
nº 12 K 414 y nº 24 K
491. FILARMÓNICA DE VIENA.
MAURIZIO POLLINI, piano y director.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477
7167.(Universal) 2007. 55’. DDD. N PN
L a música de Mozart es esa
carne de pájaro de la que
hablaba Sopeña. No es fácil
encontrar siempre el norte, el
tono, el acento adecuado a la
hora de acercarse a su música,
de servirla, de tratar de revelar
sus secretos. Caben, naturalmente, como en todo arte,
muchas interpretaciones. Son
distintas las caras. Lo que no
admite el salzburgués es el
dengue, la ñoñería, el perfil
recortado, la blandura o el linfatismo de un fraseo almibarado o excesivamente educado y
poco transgresor. Hay en el
fondo de los pentagramas del
compositor, en sus pliegues,
un mundo en ocasiones caótico, de un dramatismo no por
escondido menos cierto. Y lo
ha sabido ver bien Harnoncourt en algunos de sus escritos (recientemente se ha publicado entre nosotros uno de
ellos); más incluso que en sus
recreaciones.
Pollini es un pianista serio,
severo, austero, incluso adusto.
Va siempre por derecho. En sus
90
modos y maneras no está el
alquitaramiento del sonido, la
descomposición del fraseo, la
finura del acento, el toque de
un clasicismo elegante y puede
que decorativo. Pero su juego
crea usualmente tensiones de
fondo, traza líneas, vectores rectilíneos que fundamentan una
solidez de construcción y una
lógica de exposición que las
notas mozartianas agradecen,
limpias de polvo y paja, de gangas preciosistas. No hay en este
estilo esa alegría de vivir, el
impulso bien definido y vitalista
de un histórico como Casadesus; pero sí un intento de ofrecer un Mozart viril, masculino,
que muy sabiamente se sitúa a
medio camino entre lo apolíneo
y lo dionisiaco. Una combinación que no siempre funciona.
Aquí encontramos una
perfecta simbiosis de ambas
posturas. El sonido, musculado, prerromántico; el fraseo,
definido, lógico; los acentos,
en su sitio, sin que el discurso
sufra la más mínima distorsión.
No se pierde el pianista tampoco en disquisiciones, en intentos de alcanzar una poesía evidente y que él consigue sin
esfuerzo al elegir el camino de
la máxima sencillez. No hay
excesivos claroscuros, es cierto, pero lo diáfano de la exposición marca el equilibrio y nos
pone al borde de lo insondable. Todo discurre con fluidez,
con aceptable finura, con
sobria elegancia. De este
modo, el Concierto nº 12 nos
llega con una presencia en la
que queda lejos cualquier asomo de amabilidad. Todo es
reconfortante vivacidad. Y se
establece desde el principio un
diálogo de lo más natural y
constructivo entre el teclado y
la Filarmónica de Viena, que
suena magníficamente y se
pliega a los firmes dictados del
propio solista, que no es la primera vez que se pone al frente
de un agrupación sinfónica
para estos menesteres. Hace
un par de años, por ejemplo,
lo hizo en La Coruña con la
Orquesta de Galicia. Y décadas
atrás se había instalado en el
foso de Pésaro para La donna
del lago de Rossini. Una aventura operística que no tuvo
continuidad.
Donde sí hay esa continuidad en virtud de un desarrollo
de acontecimientos de aparente
espontaneidad, es en la interpretación del Concierto nº 24,
uno de los más dramáticos de
la serie. El primer tema surge
en la orquesta, desde los siniestros bajos, y crece hasta el rompedor tutti. Una breve secuencia que está muy bien realizada.
Todo canta y mana con donosura y transparencia en esa larga introducción sinfónica. La
entrada del piano, con una muy
lírica nueva idea, está hecha
con una exquisitez nada remilgada; con un tinte y una apariencia de seriedad y circunspección. El teclado revolotea
arriba y abajo sin perder comba
ni tensión. Mesura, aprovechamiento de los silencios en el
Larghetto, uno de esos mágicos
instantes mozartianos. Despliegue de efectos de buena ley en
el juego de variaciones del Allegretto, de las que a veces saltan
chispas y que corroboran la
buena letra y el alto espíritu de
una interpretación que se coloca como una de las referencias
de hoy; tan válida como las
ofrecidas tan inteligentemente,
con luces tan medidas y finuras
tan concentradas, por el viejo
Brendel.
Arturo Reverter
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MOZART-DE PABLO
guida el papel reactivo que delata la falta de compromiso.
La mera corrección técnica al
servicio de una literalidad yerma
no permite a las obras levantar el
vuelo. El piano, algo más indagador en su papel, consigue proponer en algunos pasajes una
cierta escapatoria que no es
seguida en absoluto por su compañera. La falta de expresividad
del violín, con un cantabile anodino y sin relieve, introduce permanentemente a las líneas melódicas en un callejón sin salida.
Ajenos a la importancia del detalle y del refinamiento, se quedan
en la superficie del trazo grueso.
En esas circunstancias, tener
que llegar al quinto de los discos
es una aburridísima experiencia
que no les recomiendo.
Juan García-Rico
MOZART-SIMROCK:
Las bodas de Fígaro, arreglo
para cuarteto de cuerda.
CUARTETO MARCOLINI.
AVIE 8553046 (Harmonia Mundi). 2007.
64’. DDD. N PN
S e aducen
razones económicas para
el uso común
en los años
en que vivió
Wolfgang
Amadeus Mozart de arreglos de
determinadas obras de especial
éxito —y aludimos especialmente al campo de la ópera—
hechos tanto para el teclado
como para la formación del cuarteto. Y es que, a lo que parece,
tampoco en aquella época las
representaciones de ópera eran
asequibles para el bolsillo del
gran público. Sin embargo, nos
ganaban de lejos en formación
musical, y la práctica de la música en el hogar no era tan excepcional como hoy lo es.
En el caso del arreglo que
para este registro ha utilizado el
Cuarteto Marcolini, se nos dice
que procede de Nikolaus Simrock
acabando el siglo XVIII, y ha sido
custodiado por los monjes benedictinos del monasterio de Melk.
De manera muy lúdica y lúcidamente escrita para la formación
de cámara, se recorren los números de la obra original hasta un
total de veinte, con fragmentos de
los cuatro actos. El resultado no
desfigura para nada el original:
todo es reconocible y está muy
bien tocado, así que si el lector
tiene la curiosidad para hacerse
con un amplio reflejo de la obra
de Mozart en una nueva acepción, la ocasión es ideal.
José Antonio García y García
NIN-CULMELL:
Tonadas. PEDRO PIQUERO, piano.
VERSO VRS 2060 (Diverdi). 2007. 65’.
DDD. N PN
Lo bueno si
breve… Tal
es la regla por
la que parece
regirse
el
conjunto de
cuatro volúmenes de Tonadas, de Joaquín
Nin-Culmell, reunidos en este
compacto de Verso. En total, cuarenta y ocho piezas para piano,
algunas de las cuales tan breves
que apenas si son un esbozo, un
trazo, una insinuación, un suspiro… Pero si con ello se ha conseguido el efecto pretendido, ¿para
qué estropearlo con ningún añadido? El piano de Pedro Piquero,
un sólido joven valor de la cantera española (Sevilla, 1976), va
recorriendo las tierras de nuestro
país saltando de una provincia a
otra con un sonido basado en
una triple S: saber, sensibilidad,
sobriedad. De las tres inclinaciones que se observan en la música
de Nin-Culmell —neoclasicismo,
impresionismo francés y recreación del folclore popular español—, la última es la que centra
plenamente el presente CD. Jotas,
muñeiras, seguidillas, folías, zorcicos… Canciones, coplas, cantos… País Vasco, Castilla, León,
Baleares, Asturias, Galicia, País
Valenciano, Extremadura, Cataluña, Murcia, Canarias… Todo el
mapa hispano del que se fue
empapando poco a poco el compositor de ascendientes franceses,
daneses, cubanos y catalanes,
nacido en Berlín, ciudadano universal y de expresión francesa,
inglesa y española. Y en español,
precisamente, manifestó con más
elocuencia gran parte de su música. Como prueban fehacientemente estas Tonadas, fruto sublimado de los viajes del autor por
España, culminados en aquel
recorrido de 1924 en trenes de
tercera clase y madurados después a raíz de su amistad con el
maestro Manuel de Falla.
José Guerrero Martín
NONO:
Quando stanno morendo
(Diario polacco nº 2). A Pierre,
dell’azurro, silenzio, inquietud.
Post-Prae-ludium per Donau.
ROBERTO FABBRICIANI, flauta; INGRID
ADE, MONIKA BRUSTMANN, SUSANNE
OTTO, voces; GIANCARLO SCHIAFFINI,
tuba; CHRISTINE THEUS, violonchelo.
ESTUDIO EXPERIMENTAL DE LA HEINRICH
STROBEL STIFTUNG. Realización
electrónica: LUIGI NONO.
STRADIVARIUS STR 57007 HAL
(Diverdi). 1985. 57’. DDD. R PN
De
1982
data Quando
s t a n n o
morendo, la
más extensa
y desarrollada de las tres
piezas que integran este CD de
Stradivarius, la dedica Luigi
Nono a los resistentes polacos
en los difíciles días vividos allí a
inicios de la década de los 80.
Nono escoge para su obra textos de Milosz, Ady, Blok y
Khlebnikov, con el denominador común de “la angustia apocalíptica en la que viven estos
poetas”. “Su época”, nos dice
Nono, “es de advenimiento. Su
lenguaje: el lamento, el salmo, la
profecía. En el símbolo apocalíptico, el instante de la catástrofe es indisociable del de la
redención”.
La grabación que nos sirve
aquí Stradivarius, la de 1985, en
Roma, es la misma que ya figurara en el disco que Ricordi publicó en 1991, junto a dos breves
piezas (A Pierre y Post-praeludium). En lugar de editar versiones más modernas y, sobre
todo, con una mejorada toma de
sonido, el sello italiano se complace en hacer una reedición del
viejo disco. Se preferirá, entonces, la lectura que de esta monumental obra llevaran a cabo los
Neue Vocalsolisten de Stuttgart
para Col Legno en 2004. Aunque
el elenco vocal e instrumental de
la grabación de Stradivarius está
ocupado por nombres ilustres
(Fabbriciani a la flauta, el mismo
Nono en la dirección de la realización electrónica), el resultado
sonoro es pobre, precisamente, a
causa del ineficaz trabajo del
ingeniero de sonido. Siendo
Quando stanno morendo una de
las más extraordinarias obras de
este último ciclo, nunca cobra
vuelo en esta grabación, en la
que las voces nos llegan saturadas y donde no existe el sentido
de la espacialidad. Queda, pues,
en la memoria, la grabación de
Col Legno, en la que salen triunfantes las secciones en las que
surge de forma atronadora el
material por medio del Live Electronic. Esa misma pobreza de
sonido afecta igualmente a las
dos piezas satélites de Prometeo
y que completan este decepcionante registro: A Pierre, en referencia a Boulez en su 60 cumpleaños, y Post-Prae-ludium per
Donau, para tuba y electrónica,
y mucho más abstracta y concisa.
Lástima, una vez más, que la
pésima grabación no permita
captar en toda su intensidad el
tono turbio, desasosegante que
hay en ella.
Francisco Ramos
DE PABLO:
Conciertos para piano y
orquesta. MASSIMILIANO DAMERINI,
piano. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
MÁLAGA. Director: JOSÉ RAMÓN
ENCINAR.
AUTOR SA01436. 2007. 62’. DDD. N PN
Fiel a su cita
inicial,
y
como complemento al
ciclo de conciertos desarrollado el
pasado mes de enero en torno a
su obra, el 14º Ciclo de Música
Contemporánea de Málaga nos
brinda la oportunidad de aproximarnos a la producción concertante de Luis de Pablo, una faceta cultivada con regularidad por
el compositor y con muestras tan
relevantes en los últimos años
como Fantasías (2001), Frondoso
misterio (2002) o las recientemente estrenadas Danzas secretas (2007), con el protagonismo
solista de guitarra, violonchelo y
arpa, respectivamente.
Es, por el contrario, el piano
el instrumento elegido en las tres
piezas incluidas en el registro: los
dos primeros conciertos, fechados entre 1978 y 1981, se comportan como haz y envés de un
mismo proyecto —de trazo único
y orquestación plena en el primer
caso, en cinco secciones contrastantes y tutti reducido a orquesta
de cuerda y dos marimbas el
segundo— y brindan momentos
tan redondos como el contundente Final del Concierto nº 1 y,
ya en el Concierto nº 2 “Per a
Mompou”, el breve y excitante
Presto, la bella cantilena del
Andante —donde hallamos el
mismo “refugio pacífico, belleza y
desnuda, pudorosa poesía” que
De Pablo aprecia en el creador
barcelonés a quien se dedica— o
el tan depabliano Scherzo; por su
parte, Sueños (Concierto para
piano y orquesta nº 3) (1991) nos
parece, sin lugar a dudas, obra
consumada, de arrebatadora
maestría orquestal e inagotable
variedad de climas sonoros suscitados por la sugerencia inspiradora de diversos referentes de la
literatura áurea española, tan
apreciada por el bilbaíno.
Aunque sólo fuera por el
interés del repertorio, ya habría
que juzgar este disco como enteramente recomendable; si a ello
le sumamos la profundidad de la
toma de sonido, el buen hacer de
la Orquesta Filarmónica de Málaga y la espléndida prestación de
los beneméritos Damerini y Encinar (responsables, por cierto del
estreno del tercer concierto de la
serie)… intelligenti pauca.
Germán Gan Quesada
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PIAZZOLLA-ROUSSEL
PIAZZOLLA:
Adiós Nonino. CONJUNTO ASTORIA.
FUGA LIBERA FUG 606 (Diverdi). 2007.
52’. DDD. N PN
L a fortuna
canónica de
Astor Piazzolla ha llegado
al Conservatorio Real de
Bruselas donde el Conjunto Astoria luce su
excelencia instrumental, dotada
de arcos, piano, acordeón/acordina y percusión. Si bien
falta el bandoneón y sus parientes cercanos carecen de todo el
sólido timbre suyo, la calidad de
Christoph Delporte como solista
—autor también de los oportunos arreglos— cumple con
honor su cometido. El equilibrio
entre el fuelle y la delicada sonoridad de la masa, y la propiedad
estilística con que se leen las
diversas partituras, aseguran la
dignidad de esta entrega.
La selección piazzolliana
comprende algunos de sus títulos más afortunados y conocidos —Otoño porteño, Nuestro
tiempo, Oblivion, Libertango,
Primavera porteña, Adiós Nonino— junto a otros justamente
incluidos y menos frecuentados
en las abundantes revisiones del
músico argentino: Michelangelo
70, Tristeza de una Doble A,
Escualo, Milonga sin palabras,
Regreso al amor.
Blas Matamoro
RACHMANINOV:
Preludios. Eldar Nebolsin, piano.
NAXOS 8.570327 (Ferysa). 2007. 78’.
DDD. N PE
He
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aquí
todo el caudal de música que incluyen los Preludios
de
Sergei Rachmaninov en manos de un intérprete agraciado si lo que se
espera de él es que sepa condensar parquedad con nobleza
irradiando calidez y brillantez
(aunque algo atenuada y no
ofensiva). Viene a ser un compendio de potencia expresiva
con un tocar rudo pero profundo. Es una forma de definir las
interpretaciones que el pianista
de Tashkent firma de su compatriota, quien comprende a un
Rachmaninov que brilla con
sensatez y prudencia, y que se
expresa sin prisa y con reflexión. Eldar Nebolsin (1974)
alcanza un nivel realmente
venerable en estas versiones,
donde reina en todo momento
Bertrand de Billy
OTRA BOHÈME PARA EL XXI
PUCCINI: La
bohème. ANA NETREBKO
(Mimì), ROLANDO
VILLAZÓN (Rodolfo), BOAZ DANIEL
(Marcello), NICOLE CABELL
(Musetta), STÉPHANE DEGOUT
(Schaunard), VITALI KOVALIOV
(Colline). CORO Y ORQUESTA DE LA
RADIO DE BAVIERA. CORO INFANTIL
DE GÄRTNERPLATZ. Director:
BERTRAND DE BILLY.
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON
477 6600 (Universal). 2007. 106’.
DDD. N PN
No podía faltar una Bohème al
servicio de pareja tenor-soprano actualmente tan representativa y mediática, con papeles
respectivamente muy adecuados a sus personajes en una
obra que acaban también de
filmar bajo la dirección de
Robert Dornhelm. Netrebko,
musicalísima, hace un uso mórbido de la melodía, con un
canto tan suntuoso sin que se
diluya el contenido dramático,
una voz que, cálida y homogénea, corre sin fisuras por toda
su tesitura de soprano eminentemente lírica, logra una Mimì
de primera. Sensible, dulce y
de una latente sensualidad,
perfectamente acorde en su
pasiva feminidad con el arte
desbordado de su compañero
tenoril. Villazón (del que ya se
contaba con un previo Rodolfo
en imágenes: Bregenz, 2002),
todo corazón y apasionamiento, de tan ardoroso fraseo
como para pasarle por alto
algún que otro sonido forzado
un ejercicio de sobriedad asombroso. Así, los tempi y el sonido
propuesto son fruto de la introspección, que como hemos
apuntado surgen de una extraña
mezcolanza entre la ponderación y la necesidad vehemente
impuesta por la música. El pianista equilibra admirablemente
todos los aspectos concernientes a la interpretación y funde
gravedad con nervio uniendo
tersura con fluidez; sus Preludios, algunos aunque fogosos y
explosivos (tal y como dicta la
partitura), desprenden perennidad y ternura, en lo que es un
ejercicio de poética sin concesiones a lo pretencioso o superficial. Nebolsin demuestra salud
interpretativa ofreciendo cordura y claridad de ideas. Muy
recomendable.
Emili Blasco
o pasajes melódicos alterados
para que la generosidad del
mensaje resulte más evidente.
Rodolfo de una rabiosa y atractiva juventud, variado en la
matización y que no puede evitar en muchos momentos
recordarnos a su modelo
Domingo (escúchese, de ejemplo, entre tantas, la frase “Si
sente meglio?”). Tenor y soprano se complementan con una
rara y fascinante compenetración, tanto en la sensualidad
destilada en su primer encuentro del acto I (dúo final ya grabado en 2006 con Armiliato y
Luisotti) como en el dramatismo del tercero y el cuarto. El
colorido juvenil de la pareja se
extiende al resto de los bohemios, sobre todo en el caso del
Marcello de Daniel, barítono
bien centrado en su cuerda
pero de indudables colores líricos, de una claridad tímbrica a
veces cercana a la de un tenor,
que no deja del papel frase sin
aprovechar. Asimismo, Degout
trabaja muy bien su Schaunard
hasta el punto de no empequeñecerse en medio de sus compañeros más beneficiados de
contenido. La Musetta de
Cabell, vocalmente muy contrastada con Mimì, suma a un
canto impecable unas intenciones sabrosas, a partir de un
Quando m’en vò modélico,
bien equilibrado entre música y
expresión. Su cambio de actitud en el acto IV con el resto
de la obra es un dato a considerar a su favor. Kovaliov, con
RACHMANINOV:
Sinfonía nº 1 en re menor op.
13. Vocalise op. 34, nº 14 (arr.
V. Kin). SINFÓNICA DE LA URSS.
Director: EVGENI SVETLANOV.
MELODIYA MELCD 1000141 (Diverdi).
1966, 1973. 58’. ADD. R PM
Sinfonía nº 2 en mi menor op.
27. La roca op. 7. SINFÓNICA DE LA
URSS. Director: EVGENI SVETLANOV.
MELODIYA MELCD 1000142 (Diverdi).
1968, 1973. 69’. ADD. R PM
A pesar de que las tomas sonoras matrices de estos discos, aún
siendo muy aceptables, tengan
una profundidad espacial corta y
su compacto sonido de bajo
aporta asimismo un hálito de
jovialidad y buen hacer a un
Colline por encima de la media,
aprovechando como cabía imaginar su Vecchia zimarra, de
sencilla pero sincera emotividad. Como ya es demasiado
habitual, Tiziano Brazzi hace los
dos papeles “bufos”, de los que
extrae el jugo necesario sin caer
en la caricatura o en el exceso.
Un equipo tan bien estructurado no saldría adelante con todo
su provecho si no estuviera sostenido por la lectura ágil, vivaz
de Billy, que se hace más intensa y analítica en los momentos
de mayor cantabilidad (las arias
de soprano y tenor) o en las
situaciones dramáticas, logrando así el deseado contraste de
atmósferas. Presencia orquestal
muy notoria y elocuente sin que
el solista se vea mermado o
minimizado, todo lo contrario,
sin acudir a tempi extravagantes
o letárgicos. Se trata, además,
de una toma en vivo sin truco
ni cartón.
Fernando Fraga
una plasmación tímbrica algo
irreal en determinados momentos, ambos discos resultan plenamente recomendables.
En el primero, Svetlanov
otorga a la partitura de la Sinfonía nº 1, de un todavía juvenil
Rachmaninov, la solvencia interpretativa que le negó Glazunov
en su estreno, con las desastrosas consecuencias que sumieron
al compositor en una crisis personal y creativa de varios años.
Esa atención a las exigencias del
papel es fundamental para querer encontrar un contenido cíclico e insistente entre las líneas de
una escritura no carente de
talento instrumental. El ímpetu
de los dos primeros tiempos
encuentra aquí el justo equilibrio en un Larghetto excelentemente trazado, notablemente
más lento de lo habitual, acertando en su pausado reflejo
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PIAZZOLLA-ROUSSEL
antes de afrontar con un romanticismo denodado la brillantez
del movimiento que cierra la
obra. De propina, un arreglo
orquestal de Vocalise, cuya
belleza lamentosa pide algo
menos de literalidad para dejar
volar su línea melódica.
Mucha mayor profundización y unidad formal encontramos en la Segunda Sinfonía, a la
que, en justa correspondencia, la
centuria soviética se entrega con
una pasión bien conducida por
la batuta. Así, el Allegro que inicia la obra, tras el clima expectante de la introducción, plantea
una intensidad emocional que
será la tónica que impregne toda
la obra. A continuación, tras la
agilidad de un Scherzo que
cabalga sobre una buena respuesta orquestal, la pasión desbordante de la página lenta, uno
de los movimientos más característicos del estilo de su autor,
con toda la plantilla sinfónica
dejándose llevar en un fraseo
singularmente bello. Concluye la
obra con la tensión rítmica que
enlaza con los movimientos iniciales, cerrando el círculo que
deja una lectura equilibrada,
bien ejecutada técnicamente y
plenamente creíble en su carga
sentimental. Como complemento, una también muy buena versión del poema sinfónico La
roca, fantasiosa e intensa.
Juan García-Rico
REGER:
Quinteto con clarinete en la
mayor. MOZART: Quinteto con
clarinete en la mayor. WOLFGANG
MEYER, clarinete. CUARTETO CARMINA.
AVI 8553047 (Harmonia Mundi). 2006.
63’. DDD. N PN
C omparten
la
misma
tonalidad, la
mayor, y, a
pesar
del
siglo bien largo que dista
entre uno y otro, también algo
más: por un lado, una construcción clásica en cuatro movimientos, el último de los cuales es un
tema y variaciones, que deja vía
libre a una expresión teñida de
melancolía, a la vez que explota
toda la calidez, humana y bien
humana, del clarinete; por otro,
una posición en el catálogo de
sus creadores próxima a su cierre. Así son estos dos quintetos
de Mozart y Reger, dos obras
escritas al final de sus respectivas
vidas, que pueden considerarse
un resumen de toda su ciencia y
talento. El que la obra de Reger
pueda escucharse aquí en lugar
del Quinteto de Brahms, no
menos maravilloso, pero mucho
más difundido, es un acierto.
Sobre todo porque Reger es uno
de esos maestros a los que no se
valora como se debiera, despachándosele ufanamente con la
etiqueta de “conservador”. Y lo
era, si por ello se entiende respetar la tradición y escribir con
rigor. Pero su fantasía a la hora
de trabajar sus temas o el refinamiento de que hace gala en la
instrumentación nos hablan de
un creador con personalidad y
cosas que decir. Wolfgang Meyer
al clarinete y el Cuarteto Carmina
realzan las evocadoras atmósferas sonoras de su Quinteto, gracias a una lectura matizada hasta
el extremo y en todo momento
bellísima. Como lo es también la
que ofrecen de Mozart, un milagro, uno más, de los muchos del
salzburgués, que aquí seduce
por su inefable melancolía. Vale
la pena.
til en la creación, desarrollo y
desintegración orgánicos de
patrones rítmicos como acertado
en la distribución de tempi e imaginativo en el tratamiento de los
instrumentos de percusión, singularmente de los metalófonos.
Aunque existen interpretaciones alternativas de estas piezas —reunidas, por ejemplo, en
el recopilatorio de Nonesuch
(79451) que reúne la producción del compositor entre 1965
y 1995—, la propuesta de The
London Steve Reich Ensemble,
creado expresamente en 2005
en el seno de la Royal Academy
of Music londinense al servicio
de su música, convence por el
adecuado realce de los procesos
dinámicos, la fidelidad, imprescindible en este repertorio, de
traducción de las líneas rítmicas
y una espléndida toma de sonido que rescata resonancias y
acentúa la amplia espacialidad
de los registros.
Juan Carlos Moreno
Germán Gan Quesada
REICH:
RILEY:
CPO 777 337-2 (Diverdi). 2006. 57’.
DDD. N PN
STRADIVARIUS STR 33793 (Diverdi).
2006. 56’. DDD. N PN
nostalgia retrospectiva puede invadir al
oyente al ver
convertido a
Steve Reich,
nacido en 1936, en uno de los
indiscutibles clásicos de la creación musical del siglo pasado,
venerable figura, y junto a Terry
Riley, la más interesante para
quien firma estas líneas, de esa
“provocación” minimalista surgida en los años sesenta que, en
manos menos expertas y en sus
rasgos más superficiales, invade
la composición actual.
Nada más ajeno a este perezoso acomodo que las tres piezas
que constituyen este registro de
CPO, muestra del Reich más
depurado, el que se inicia con
Piano Phase (1967), servida en
su versión para dos pianos —
impecables Vincent Corver y
Keith Ford— y, en su transcurso
continuo entre sincronía y décalage temporales, herencia de los
experimentos de Nancarrow y
precursor del pianismo de Ligeti;
explorando el mismo concepto
en Violin Phase (1967) o Phase
Patterns (1970), el compositor
manifiesta su apertura posterior a
tímbricas más ásperas, como la
mostrada en Eight Lines (1983), y
a una estructuración formal y
riqueza armónica dilatadas del
Sextet, un año posterior y tan fér-
Francisco Ramos
ROUSSEL:
Sinfonía nº 3 op. 42. Le festin
de l’araignée op. 17, ballet
completo. ORQUESTA DE PARÍS.
Director: CHRISTOPH ESCHENBACH.
ONDINE ODE 1107-2 (Diverdi). 2005.
60’. DDD. N PN
Sextet. Piano Phase. Eight Lines.
THE LONDON STEVE REICH ENSEMBLE.
Director: KEVIN GRIFFITHS.
C ierta
con un Riley muy primario, ajeno al afán improvisatorio de
años después. Es ahí, en la fijación de la secuencia obsesiva y
en el estatismo de las notas,
donde se alberga el atractivo de
estas piezas, auténticas reliquias
de un estilo inconfundible. Con
el batir directamente sobre las
cuerdas del piano en Tread on
the trail, Fabriccio Ottaviucci
logra un matiz distinto, mucho
más rico. Por momentos, parece
como si el piano se desdoblase
en varios instrumentos. El efecto
hipnótico es total: se ha pasado
de la homofonía orientalizante
de los Studies a una estructura
que bebe ahora en las formas
del folklore norteamericano.
Keyboard studies. Tread on the
trail. FABRICCIO OTTAVIUCCI, piano.
Después del
fiasco
que
supuso
recientemente
The cusp of
the magic, la
obra de Terry
Riley grabada por el Cuarteto
Kronos para Nonesuch, parece
como si el músico californiano
sintiese el deseo de congraciarse
con el aficionado y regala dos
obras de los años sesenta, que
son otras tantas piezas fundacionales de un estilo que se ha
hecho ya clásico. Acompaña a las
Keyboard studies un tema inédito,
Tread on the trail, que sorprende
por poseer una tímbrica diferente
y aporta al programa propuesto
por Fabriccio Ottaviucci un signo
exótico. Los Keyboard studies ya
los grabó con éxito Steffen
Schleiermacher para el sello
MDG no hace mucho tiempo y
ahora nos llegan de nuevo de la
mano de Stradivarius con una
toma de sonido ideal, que refuerza el lado comunicativo, de inmediatez que posee en alto grado
esta música, lo que no brillaba
tanto en la versión alemana.
Música esta que nace con
vocación danzante, pensada
para el disfrute de los sentidos y
cuya repetitividad, que es
común a todos los compositores
del minimalismo de ese momento, se hace especialmente obsesiva en las Keyboard studies,
Sinfonía nº 2. Pour une fête de
printemps. Suite en fa. ROYAL
SCOTTISH NATIONAL ORCHESTRA.
Director: STÉPHANE DENÈVE.
NAXOS 8.570529 (Ferysa). 2006-2007.
69’. DDD. N PE
No
es habitual en disco una
secuencia completa del ballet Le
festin de l’araignée, de Roussel.
Suelen preferirse las suites. En
este caso, al nervio dramático de
Eschenbach con la Orquesta de
París, que es lo más importante
de lectura y registro, hay que
añadirle un detalle muy de agradecer: la indexación; en efecto, a
través de 22 pistas breves en
secuencia continua podemos
seguir la peripecia del ballet,
que se nos da en detalle de
acuerdo con las indicaciones de
la partitura, desde el Preludio y
la primera acción en el jardín
(“Sentada en su red, una araña
vigila los alrededores”) hasta el
cortejo funerario de la mosca, y
la noche que “cae sobre el jardín
desierto”. Al ballet lo proceden
los cuatro soberbios movimientos de la sinfonía más importante de Roussel, la Tercera, en sol
menor. Eschenbach realiza no
tanto una disección como, por el
contrario, una visión de conjunto en la que cada parte o movimiento reclama su matiz, su apoyo, su poco de sentido del senti-
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do de los otros. Esto es, una lectura de sinfonía tradicional con
escasas concesiones a la modernidad, como después de todo
permite esta obra maestra de
Roussel. El impresionismo se
cuela en la sinfonía, sin embargo, pero donde se enseñorea es
en el ballet, y aquí los equilibrios
son por contraste, no por contigüidad o por simpatía. Un excelente disco de un compositor no
siempre bien valorado fuera de
sus fronteras hexagonales.
De bastante interés, aunque
acaso no tanto como el de la
Tercera, la Segunda Sinfonía de
Roussel (1921) aparece bastante
bien servida en la lectura para
Naxos de Stéphane Denève y la
Royal Scottish. Es una sinfonía
más larga, con predominio no
sólo temporal, sino sobre todo
en cuanto a bellezas y calidades,
de los tempi lentos. En cualquier
caso, esos tres movimientos
amplios los desgrana Denève
con arte y con rigor, a menudo
en susurro, con concretas cúspides de tensión y equilibrio.
Completan el disco dos páginas
de interés, aunque prescindibles, la contemporánea Para
una fiesta de primavera y la Suite en fa, cinco años posterior.
Santiago Martín Bermúdez
David Porcelijn
FAUSTO SIN FAUSTO
RÖNTGEN: Del
Fausto de Goethe.
MACHTELD BAUMANS,
soprano; MARCEL BEEKMAN, tenor;
ANDRÉ MORSCH, barítono; ANDRÉ
POST, tenor; MARK RICHARDSON,
barítono; DENNIS WILGENHOF, bajo.
CORO DE LA NATIONALE REISOPERA
ENSCHEDE. SINFÓNICA DE HOLANDA.
Director: DAVID PORCELIJN.
CPO 777 311-2 (Diverdi). 2007. 61’.
DDD N PN
Unas escenas sobre el Fausto
de Goethe, pero sin Fausto.
Eso es esta maravillosa cantata
de Julius Röntgen (1855-1932),
el compositor holandés que se
ha convertido en el gran descubrimiento discográfico del
último año. De formación y
origen germánicos, no es
extraño que esa obra maestra
de la literatura alemana lo
sedujera, como sedujo antes
que a él a otros muchos
románticos, como Berlioz o
Schumann por citar sólo a dos
que también abordaron musicalmente el tema. Röntgen lo
hizo al final de su vida, y de
una manera que puede parecer poco ambiciosa. Es el
suyo un Fausto a pequeña
escala, que extrae del drama
algunos fragmentos ineludibles, como la Canción de la
pulga, Balada del rey de Thule, la Noche de Walpurgis o el
Chorus mysticus, y que evita
cualquier pretensión operística o teatral. Son fragmentos
podría decirse que tratados
con humildad, como si Röntgen sólo quisiera dejar constancia de su admiración por
Goethe, pero sin querer
ponerse a su altura olímpica.
Aun así, ¡menuda música! Es
serena, hermosa, lírica, sincera por decirlo en una sola
palabra. Si en el Preludio en el
Cielo la sonoridad es mágica y
etérea, en el resto de movimientos el maestro consigue
crear una atmósfera arcaizante
citando viejas melodías alemanas y corales religiosos, alguno incluso de tintes bachianos, sabiamente mezclados
con elementos folclóricos a la
manera del Mahler del Wunderhorn y otros del Berlioz
más demoníaco. Las intervenciones de Gretchen destilan
emoción en cada una de sus
notas, y las de Mefistófeles
escapan del estereotipo de
diablo de opereta para ganar
en ironía enraizada en lo
popular. Eso sí, nada de Fausto, un protagonista que desaparece de la partitura.
Röntgen acabó su cantata
en 1931, pero su estreno tuvo
que retrasarse hasta el 21 de
junio de 2007, a cargo del
mismo director responsable
de este registro, David Porcelijn. El mundo musical se
transformaba
demasiado
deprisa en aquellas primeras
décadas de la primera centuria, y sin duda la partitura del
longevo maestro debió parecer entonces de un hiperconservadurismo atroz. También
ahora, pero es lo que ya
hemos dicho con motivo de
otras grabaciones de obras de
Röntgen: ante una música de
tal belleza y sinceridad, que
sea moderna o tradicional,
avanzada o epigonal, es lo de
menos. Lo trascendental es
que expresa, que llega al
oyente. No pretende transformar su vida ni cambiar el
mundo; no hace tampoco
bandera de su conservadurismo. Simplemente, quiere
emocionar, y lo logra con creces. Porcelijn se recrea en
estos pentagramas, el coro
brilla y los solistas cumplen a
entera satisfacción. Nada más
se puede pedir, como no sea
que llegue pronto una nueva
joya ignota de este maestro,
humilde, pero músico de la
cabeza a los pies. Aún queda
mucho por descubrir.
Juan Carlos Moreno
Evgeni Sudbin
SCARLATTI POLIÉDRICO
SCARLATTI:
Sonatas para piano.
EVGENI SUDBIN, piano.
BIS CD-1508 (Diverdi). 2004. 76’.
DDD. N PN
En este disco, Evgeni Sudbin
(1980) muestra tantas caras
como caracteres tiene la música que interpreta. Su Scarlatti
tiene consecuencia y transmite
múltiples valores, algunos de
ellos de nada fácil consecución. El joven músico rebosa
paciencia y se deleita con el
trabajo; sus frutos son un sonido elaborado desde la reflexión y un discurso atrevido
que se traduce en postales
frescas que derraman sentido
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y múltiples impresiones. Su
tocar es vivo y lleno de destreza; sumamente pulido hasta
el más mínimo detalle ofrece
toda clase de ornamentos finamente articulados. Sudbin
sabe soñar con estas dieciocho sonatas de Scarlatti, a
menudo su fraseo busca la
interiorización conseguida a
través de minuciosos matices
que en sus manos se antojan
naturales. El artista comprende que los orígenes buscados
dentro del folclore español
para escribir las sonatas tienen
al ritmo como principal aliado; su ejecución deriva de un
sentido rítmico penetrante y
de una auto exigencia en este
sentido bien conducida. La
humanidad de estas interpretaciones es algo que sorprende, ya que cada una de estas
sonatas bajo la óptica de Sudbin destila sensibilidad traducida en piedad, pasión, dolor
o alegría; diferentes estados
anímicos que el intérprete
plasma con convicción otra
vez natural. El virtuosismo
incluido en las partituras no
representa problema para
Sudbin, su calidez es incesante y sus cualidades se mantienen a lo largo de todo el disco. No es fácil escuchar a
Scarlatti teniendo por ejemplo
el recuerdo de las interpretaciones de Horowitz, pero Sudbin, con humildad y maestría,
se acerca a las dimensiones
encontradas por el mítico pianista también ruso. A tener
muy en cuenta esto, y todo lo
que venga de él.
Emili Blasco
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ROUSSEL-SCHUBERT
SCHUBERT:
Música para piano a cuatro
manos. CHRISTIAN IVALDI, NOËL LEE,
piano.
4 CD ARION 468781 (Harmonia Mundi).
271’. 1977-1978. ADD. R PM
De la discográfica Arion
llega en forma de reedición la integral de la
obra para piano a cuatro manos de Schubert,
protagonizada en su día por Ivaldi
y Lee. Son unas versiones afectuosas con la música, muy correctas,
pero que dejan demasiadas puertas cerradas a la imaginación, a la
fantasía y a la dimensión del misterio. Primero insistiremos en la
corrección que en ellas impera,
pues es de justicia enumerarlo;
ambos pianistas tocan con caballerosidad y finura, atendiendo al discurso schubertiano con cortesía y
cuidado. Su responsabilidad les
obliga a la pulcritud, la elección
de los tempi es siempre atenta con
la partitura. Pero su sonido está
falto de trabajo y no busca exquisiteces o ni tan siquiera climas. El
dúo toca de forma lineal, con un
sonido que ni es ni pretende ser
especial; de esta manera, aunque
su fraseo es amable, no transmite
calidez ni poética. Digamos que
las aspiraciones de los pianistas
son muy limitadas y que se circunscriben a un tocar educado
(con un esperable equilibrio
entre ambos), en el que básicamente no hay nada que distorsione, pero en el que tampoco
encontramos nada genial ni destacable, nada que nos haga pensar en un Schubert soñador ni
que nos pretenda hacer sentir
colores ni texturas. En fin, versiones de la música de Schubert
sin personalidad y con pocos
atractivos.
Emili Blasco
SCHUBERT:
Sonata para arpeggione y piano.
Quinteto de cuerda. NICOLAS
DELETAILLE, arpeggione y
violonchelo; PAUL BADURA-SKODA,
fortepiano. CUARTETO ROSAMONDE.
FUGA LIBERA FUG529 (Diverdi). 20062007. 77’. DDD. N PN
Oportunidad
inmejorable
de escuchar
la
Sonata
para arpeggione no en
un violonchelo, sino con el instrumento que le
da nombre, ese extraño cruce
entre guitarra y chelo de seis
cuerdas que se tocan con arco y
que disfrutó de un efímero éxito
allá por las primeras décadas del
siglo XIX. Tanto, que cuando se
publicó esta obra de Schubert en
1871, ya era sólo historia, no más
que un nombre en las enciclopedias musicales. El joven Nicolas
Deletaille lo ha recuperado con
entusiasmo, y lo cierto es que el
artilugio posee un sonido bello,
cálido, no muy alejado del de
una viola da gamba. Lástima que
el piano, de 1820, por mucho
Badura-Skoda que lo maneje,
suene anémico y sin cuerpo, un
constante clonc-clonc que sólo
esporádicamente suspira algo de
música… Es lo que pasa a veces
con los instrumentos originales y
sobre todo con los pianos, que
suelen ser más molestos que otra
cosa…
Pero el interés del disco no se
agota en el arpeggione, porque
luego se nos ofrece esa obra
maestra que es el Quinteto en do
mayor. Deletaille empuña aquí el
violonchelo para unirse al Cuarteto Rosamonde y levantar una versión exultante, pletórica, arrebatadora por su dinamismo, su virtuosismo instrumental, su implicación
expresiva y su vuelo melódico. Es
sugestiva, es sugerente, es, sencillamente, hermosa. A pesar de ese
piano, un gran disco…
SCHUBERT:
SCHUBERT:
Sinfonías. Oberturas en si
bemol mayor D. 470 y en do
mayor D. 591. PHILHARMONIA
HUNGARICA. Director: PETER MAAG.
Der Hirt auf dem Felsen D. 965.
Octeto en fa mayor D. 803.
AILISH TYNAN, soprano; MALCOLM
MARTINEAU, piano; MICHAEL COLLINS,
clarinete; ISABELLE VAN KEULEN Y PETER
BRUNT, violines; LARS ANDERS
TOMTER, viola; DANIEL MÜLLERSCHOTT, violonchelo; PETER
RIEGELBAUER, contrabajo; MARTIN
OWEN, trompa; ROBIN O’NEILL, fagot.
5 CD MEMBRAN 231557 (Cat Music).
1969. 266’. ADD. R PE
He aquí una
reedición
cuyo primer
lanzamiento
se efectuó el
año 2000. No
ha perdido
valor la tarea realizada en estos
Tríos por los integrantes del Trío
Wanderer. Las interpretaciones
son de una solidez inatacable,
con hondura y un sonido que tal
vez sería conveniente más aligerado en peso. En cuanto a la
hondura aludida, escúchese la
pieza añadida en el primer disco
a la interpretación del Trío nº 1,
el Nocturno en mi bemol mayor
D. 897. En el segundo disco,
con el Trío restante, encontramos también un bello “adendum”; en esta ocasión la Sonatensatz en si bemol mayor D. 28,
obra temprana, del año 1812.
E sta reedición de la
integral sinfónica
de
Schubert —
originalmente
editada
por el sello Vox— presenta la
numeración ordinal que considera a La Inconclusa como séptima y a La Grande como octava. En cuanto a sus resultados
hay que lamentar una impresionante desigualdad entre la
mediocridad de la mayoría de
sus contenidos y alguna agradable pero insuficiente sorpresa.
La tosquedad de la prestación orquestal, con una cuerda
famélica en graves, una madera
sólo regular y un metal muy justito, crea una permanente sensación de estar oyendo las primeras lecturas de una orquesta de
estudiantes en manos de cualquier bendito.
Los planteamientos de Maag
—de quien uno había escuchado
cosas muy apreciables— en las
siete primeras obras son, francamente, decepcionantes por no
decir que son ramplones. No hay
detalle, ni imaginación, ni atención a nada más que exceda el
trazo grueso de un pulso rectilíneo, anodino y pesante, y una
dinámica de fuerte-flojo-fuerteflojo. Y eso, sobre todo en las
obras más tempranas, puede
resultar mortal de necesidad. Las
decisiones interpretativas resultan
inconsistentes, sin mantener lógica alguna. Por ejemplo, las repeticiones seccionales, respetadas
en algunas sinfonías y transgredidas con alevosía en otras. Hasta
aquí, un documento para no
acercarse a él ni aun por el precio, pues tan económico, o más,
puede ser un Muti en Brilliant e
infinitamente mejor.
Sin embargo, ¡caramba!,
cuando uno está a punto de darlo todo por perdido comienza a
escuchar esa Novena, que aquí
es Octava, y… ¿son la misma
orquesta y la misma batuta? Disculpen la incredulidad de un
servidor pero es que, miren:
como la noche y el día. Una versión de agárrate, que diría aquél.
Sin repeticiones y con sus caprichos de pulso, sí, pero con un
sonido, una pulcritud instrumental y, sobre todo, una energía
restallante que pasma. Cosas
veredes…
José Antonio García y García
Juan García-Rico
Juan Carlos Moreno
SCHUBERT:
Trío con piano nº 1 en si bemol
mayor op. 99 D. 898. Nocturno
en mi bemol mayor D. 897. Trío
con piano nº 2 en mi bemol
mayor op. 100 D. 929.
Sonatensatz en si bemol mayor
D. 28. TRÍO WANDERER.
2 CD HARMONIA MUNDI HMC
902002-03. 2008. 99’. DDD. R PM
WIGMORE HALL Live WHLive0017
(Diverdi). 2007. 74’. DDD. N PN
P rocedente
de la serie en
la que el propio auditorio
inglés
está
reuniendo y
publicando
algunos de sus fondos más interesantes, nos llega este precioso
monográfico Schubert. Celebrado el 14 de octubre de 2006, el
concierto contó con la figura del
clarinetista Michael Collins —largamente vinculado a la citada
sala— como elemento aglutinador, según esa fórmula algo
manida
de
“fulano
and
friends…”. Bueno pues, pese a
lo poco esperanzador del titulito
en cuestión, lo cierto es que el
disco merece nuestro elogio sincero. Se trata de —en el mejor
sentido— un divertimento, una
ocasión gozosa de reunión a
modo de schubertiada, tomando
como argumento dos obras producto de sendos encargos.
El poema El pastor en la
roca cuenta con una hermosa
línea de canto flanqueada por la
intervención del clarinete sobre
acompañamiento pianístico. Sus
escasos doce minutos de duración son suficientes para la evocación del anhelo amoroso
romántico y la descripción de
paisajes. Su interpretación a cargo de una expresiva Ailish
Tynan, mimada y seducida por
el piano de Malcolm Martineau y
el propio Collins desde el clarinete, resulta deliciosa.
A continuación, el grupo se
amplía para dar vida al desenfado optimista del Octeto. No hay
en la obra originalidad ni profundización de ningún tipo,
pero sí grandes dosis de frescura melódica e instrumental, así
que, conscientes de ello, la sensacional nómina de artistas que
asumen los papeles se aflojan el
nudo de la corbata y, como si
de una jam session vienesa se
tratara, se disponen a disfrutar.
Las sonoridades son exquisitas
y la sensación de espontaneidad que otorga la fluidez y
libertad del fraseo nos permite
participar de una complicidad
contagiosa.
Juan García-Rico
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SCHUBERT-SHOSTAKOVICH
SCHUMANN:
Sonata nº 1 op. 11. Humoresca
op. 20. ANGELA HEWITT, piano.
HYPERION CDA67618 (Harmonia
Mundi). 2007. 66’. DDD. N PN
Los registros
de
Angela
Hewitt
no
suelen deparar sorpresas.
Es una intérprete con las
cosas claras, que suele aplicar
especialmente a la música
romántica siempre los mismos
criterios. Algunos de estos son
interesantes, pero otros (marca
de la casa) no, ya que tienden a
revestir la música con demasiados tintes personales y se alejan
ostensiblemente de la idea original, si nos regimos por la partitura original. Así pues, este Schumann no es ninguna maravilla
especial, ni tampoco descubre
algo diferente en tamañas obras.
La pianista empieza la Sonata nº
1 con demasiadas blandenguerías, eso sí haciendo gala de su
cantabile perfilado, mas mostrando una vez más que la música
(en sus interpretaciones) no tiene
por qué interpretarse según el
Sibylla Rubens
DE CRISTAL
SCHUBERT: Lieder, vol. 26.
Poetas románticos, vol. 3.
SIBYLLA RUBENS, soprano; NIKOLAUS
FRIEDRICH, clarinete; ULRICH
EISENLOHR, piano.
NAXOS 8.557832 (Ferysa). 2006. 68’.
DDD. N PE
Una buena muestra de la poesía romántica alemana acolcha
los 14 títulos de este programa,
que culmina con esa primorosa
obrita maestra de la cantata de
bolsillo que es El pastor en la
roca, con versos del afortunado
Wilhelm Müller, que el músico
peraltó en sus ciclos. Hay nombres cimeros, como Novalis, del
cual Schubert hace cantar algunas piezas piadosas y el canónico (con permiso de los románticos, tan alérgicos a los cánones)
Himno a la noche, uno de los
textos señeros de la escuela.
Tampoco deslucen los hermanos Schlegel. En un plano más
modesto, resultan eficaces
Schütz y Schreiber.
El piano aparece con notoria sencillez y atento a la voz,
atenta, a su vez, como en especiales ocasiones, a la dicción del
verso. El melodismo schubertiano, fluyente como sus frecuentes arroyos, se descuenta. Mención aparte merece aquella cantatita, de un lirismo explayado y
surgente, y una escritura en
contrapunto que une y enfrenta
a la soprano con el clarinete, de
olímpica limpieza. En las canciones novalianas de inspiración piadosa hay un curioso
homenaje al coral luterano,
siendo obra de dos artistas católicos. Algo para pensar en un
eclecticismo cristiano, guerras
de religión aparte.
Eisenlohr, una vez más, firma la pureza intensa y acertada de estas versiones. No sólo
es un pianista de atenta escucha, claro timbre y discurso
aseado, sino que agrupa a sus
dos excelentes compañeros en
torno al mismo Schubert.
Rubens es una soprano juvenil,
una suerte de soubrette de
cámara que no desluce en la
memoria de ilustres colegas
como Seefried, Giebel y Ameling. Destaca por lo destilado
de su emisión, lo cristalino de
su decir, la rica matización de
sus intenciones. En El pastor
en la roca sube hasta una sensibilísima concentración que el
clarinetista duplica con el mismo efecto levitante. Una lectura de referencia.
Blas Matamoro
www.scherzo.es
Leleux, Meyer, Queyras, Le Sage
SCHUMANN EXPANSIVO
SCHUMANN: Obras para
piano y música de cámara.
Vol. 3. Tres romanzas para
oboe y piano op. 94. Piezas de
fantasía para clarinete y piano
op. 73. Piezas en estilo
popular para violonchelo y
piano op. 102. Märchenbilder
para viola y piano op. 113.
Märchenerzählungen para
clarinete, viola y piano op.
132. Adagio y allegro para
trompa y piano. Sonatas para
violín y piano opp. 105, 121,
post. FRANÇOIS LELEUX, oboe; PAUL
MEYER, clarinete; JEAN-GUIHEN
QUEYRAS, violonchelo; ANTOINE
TAMESTIT, viola; BRUNO SCHNEIDER,
trompa, GORDAN NIKOLITCH, violín;
ERIC LE SAGE, piano.
2 CD ALPHA 121 (Diverdi). 2006.
145’. DDD. N PN
Tercera entrega de la integral
de la música de cámara de
Schumann y piano que lleva a
cabo Alpha, y que tiene como
columna vertebral al pianista
Eric Le Sage. Esta vez por partida doble: en el volumen se
96
incluyen dos magníficos discos
de los cuales emana una profunda y respetuosa observancia hacia las partituras y el
espíritu shumanniano. Se diferencian bien poco, si hablamos
de calidades y nivel interpretativo. Los músicos muestran
una solvencia más que sobrada y plasman en sus versiones
corrección y naturalidad.
Sobre todo en el primer disco,
el protagonizado por las obras
en las que los instrumentos de
viento tienen su papel. Los
solistas, sana y creativamente
conservadores, ofrecen buenos modales y firman unas
interpretaciones que si bien
no son rompedoras, se ajustan
perfectamente a lo esperable.
Esta es su virtud, ya que en
todas las piezas (curiosamente
todo el compacto destila la
misma manera de hacer) se
percibe esta benignidad casi
académica. Precisamente por
esto los resultados son muy
convincentes: absolutamente
todos los intérpretes se mues-
tran incisivos y deseosos de
plasmar tradicionalmente lo
que debe ya hacer años que
tocan. El segundo compacto
es más demostrativo de un
tocar incomparable, ya que el
violinista Nikolitch brinda una
personalidad más acentuada y
especial. Su violín vive la
música con ardor y se funde
con el piano en un abrazo
vehemente. Nikolitch no se
conforma con tocar bien, su
naturaleza se lo impide y le
pide más implicación. Los
resultados son evidentes, ya
que las versiones de las tres
sonatas (por cierto escritas en
los últimos tiempos de la vida
del compositor, con la consiguiente carga de madurez y
emoción que esto conlleva)
son un ejemplo de efusión y
detallismo, de minuciosidad y
fusión con el piano. El violín
inflama con delicadezas, sabe
acoplarse con ternura y comunica gallardía. A todo esto Le
Sage merece el más positivo
de los comentarios, ya que el
músico consigue filtrar lo
mejor de cada instrumentista y
situar al piano en su papel originario; su desenvoltura va
ligada a la elegancia, la imaginación de sus interpretaciones
a la compenetración con sus
compañeros. En fin, que estamos delante de una entrega
muy satisfactoria que colmará
a los deseosos de escuchar a
Schumann, quien siempre
entendió que la esencia de la
música de cámara tenía que
basarse en la interrelación
entre los instrumentos.
Emili Blasco
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espíritu del papel. Ella es fiel a su
manera, ya que los matices son
los correctos, pero son los tempi
demasiado lentos, que a su vez
cambian las articulaciones, y que
siempre adolecen del mismo mal:
pesantez traducida en demasiada
melosidad y en ciertas muestras
de sentimentalismo. En la Humoresca vence su cálido sonido, su
trabajo con cada una de las
voces, y sus “dedos” aportan pulcritud en los pasajes rápidos.
Hewitt diferencia muy satisfactoriamente las dos personalidades
schumannianas
y
alcanza
momentos muy contrastados. En
fin, un disco que no tiene nada
que ver con lo definitivo ni con lo
impresionante.
Emili Blasco
SCHUMANN:
Melancolía. CHRISTIAN GERHAHER,
barítono; GEROLD HUBER, piano.
RCA Red Seal 88697168172 (Galileo
MC). 2007. 73’. DDD N PN
G erhaher,
aparte de ser
uno de los
mejores liederistas de la
actualidad es,
acaso, también el más alto intérprete del
cancionero schumanniano. Lo
hemos comprobado en Madrid y
este compacto rubrica antiguas
certezas. Una síntesis de austeridad y sensibilidad, una voz dominada al dedillo —desde la suavidad del spianato más seductor
hasta el metal juvenil y pleno—,
una dicción cristalina y alta de
intención, una musicalidad que
pasa su soberano legato por las
espinosas consonantes del alemán, acolchan su mayor virtud
como estilista de Schumann: una
inteligencia analítica que diferencia cada pieza como el fragmento
de una totalidad imposible, aparte
de trabajar estrofas y versos con
cincel de miniaturista. El menú
incluye tres ciclos, el cimero que
toma textos de Eichendorff, cinco
piezas del Op. 40 a partir de
Andersen y su traductor Chamisso, y el delicioso librillo cancioneril con poemas de Reinick, más
títulos sueltos, de los que destaco
dos obritas maestras del cantante:
Canto del arpista según Goethe y
El ermitaño según Eichendorff.
Huber, perfectamente compenetrado con Gerhaher, a quien
sigue en sus habituales presentaciones, pone su capacidad de diálogo —esencial en Schumann— y
su rica invención cantable provista de bello esmalte, al servicio de
este programa paradigmático.
Blas Matamoro
Boris Tevlin
VOCES DE LA PROFUNDA RUSIA
SHCHEDRIN: Boyarina
Morozova. LARISA KOSTIUK,
mezzosoprano; VERONIKA
DZHIOEVA, soprano; ANDREW
GOODWIN, tenor. MIKHAIL DAVIDOV,
bajo; KIRILL SOLDATOV, trompeta;
VIKTOR GRISHIN, timbales; MIKHAIL
DUNAIEV, percusión. CORO DE
CÁMARA DEL CONSERVATORIO DE
MOSCÚ. Director: BORIS TEVLIN.
WERGO 6700 2 (Diverdi). 2006. 59’.
DDD. N PN
Toma nuevo rumbo la Edition
Rodion Shchedrin de Wergo:
iniciada la recuperación de las
grabaciones pianísticas del
compositor para Melodiya, presenta ahora su ópera más
reciente, con su habitual impecable presentación y en grabación tomada en vivo del estreno absoluto moscovita en octubre de 2006.
Tras empeños anteriores de
mayor extensión, como Almas
muertas (1976), Lolita (1992) o
El peregrino encantado (2002),
Shchedrin, de nuevo sobre
libreto propio, opta por con-
SHOSTAKOVICH:
Sinfonías nº s 9 y 12 “El año
1917”. FILARMÓNICA DE LA RADIO
HOLANDESA. Director: MARK
WIGGLESWORTH.
BIS SACD-1563 (Diverdi). 2004-2005.
63’. SACD. N PN
U no
de los
Shostakovich
más descarnados grabados en los
últimos años.
Mark
Wigglesworth se enfrenta a la Duodécima, una de las peor consideradas sinfonías del maestro
soviético, vista por la literatura
crítica como una concesión al
régimen soviético, pero a la que
el director da una entidad, un
vuelo y una grandeza desconocidas. Sí, es cierto, la partitura está
escrita un poco de aquella manera, como un extenuante y retórico poema sinfónico cuyas secciones no siempre se enlazan
con la fluidez y homogeneidad
que debieran. Pero la batuta tiene la suficiente habilidad como
para desproveer la obra de esa
retórica rimbombante y vacía,
por otro lado absolutamente
deliberada, y descubrir el drama
en ella latente. Los estallidos de
la percusión son brutales, de los
que hacen daño, mientras que el
trabajo temático es seco y conci-
densar en esta “ópera coral
rusa”, en dos actos de apenas
una hora de duración, uno de
los episodios históricos más
traumáticos de la Iglesia ortodoxa rusa, el cisma que supuso
la actitud de los “viejos creyentes” frente a las reformas rituales llevadas a cabo a mediados
del siglo XVII, y lo hace aunando la épica y el intimismo en el
terrible destino de caída en desgracia y muerte, afrontado en
media res por el compositor, de
la boyarda Morozova, protagonista femenina encarnada por
la voz rotunda y emotiva de
Kostiuk, con la complicidad lírica de Dzhioeva como su hermana, la princesa Urusova, y la
buena prestación de Goodwin,
sobresaliente como Avvakum
en sus tres lamentos, y de Davidov en el papel del zar Alexei.
Lejos de la manida controversia entre tradición y vanguardia, Shchedrin despliega
una vocalidad heredera de la
tradición operística rusa decimonónica, en que los ecos de
so, como también la tímbrica.
Pero es en la coda donde la
batuta se muestra más convincente: es uno de los finales más
antitriunfales que se hayan grabado nunca. Tras el último acorde, el efecto sobre el oyente es
sencillamente devastador…
Afortunadamente, el disco
se abre con un trabajo más
ligero, con la Novena menos
“novena” de toda la historia de
la música, la obra que debía
celebrar con grandes coros y
orquesta la victoria del pueblo
ruso sobre la maquinaria nazi.
Sabida es la historia: encargo
directo del padrecito Stalin,
Shostakovich, jugándose el
cuello, escribió un divertimiento alla Haydn, que provocó el
desconcierto en su estreno y
llevó al compositor al ostracismo. Y suerte que sólo a eso…
La versión es convenientemente ligera y lúdica, aunque la
ironía aparezca aparcada, en
segundo plano, cuando es un
elemento esencial. Es más,
incluso se diría que el conjunto
desprende cierta nostalgia…
En una palabra, es una buena
versión, pero la de la Duodécima es sencillamente magistral.
Una integral, pues, que avanza
a buen ritmo, y que en cada
entrega parece superarse.
Juan Carlos Moreno
Musorgski se aúnan con el
tronco ancestral del canto litúrgico, y ofrece un drama de alto
voltaje expresivo, cuyo patetismo queda subrayado por la
elección, como personaje
colectivo y comentarista de la
acción, de un coro omnipresente y, desechando la orquesta, de un desusado dispositivo
instrumental —trompeta, timbales y percusión— que dota
de arcaísmo y contundencia al
tejido sonoro, para redondear
una propuesta inusual y digna
de la mayor atención.
Germán Gan Quesada
SHOSTAKOVICH:
Canciones españolas op. 100. 5
Canciones de Dolmatovski op.
98. RACHMANINOV: 14
romanzas. IRIS OJA, mezzo; ROGER
VIGNOLES, piano.
HARMONIA MUNDI HMU 907449.
2006. 58’. DDD. N PN
Qué españolas suenan las
seis Canciones españolas
armonizadas
por Shostakovich, en sus
líneas, en sus melismas, en sus
trémolos, en sus danzas. El aficionado de nuestro país reconocerá algunas, acaso todas. La
cantante Dora Dolujanova fue
responsable de que el compositor soviético armonizara estos
cantos, porque ella se los dio a
conocer a él. Estamos en 1956, y
un par de años antes Shostakovich había compuesto un pequeño ciclo de cinco cantos a partir
de poemas de su contemporáneo Evgeni Dolmatovski. Estos
13 minutos nos cuentan una
bella historia de amor, un idilio,
que apenas si atraviesa un
momento de crisis (la cuarta
canción), y que va desde el día
del reencuentro hasta el día de
los recuerdos, pasando por otros
tres días: confesiones, dolor,
júbilo. Música sencilla, muy can-
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tabile en el sentido tradicional,
una inspiración muy auténtica
pero muy prudente, y esa prudencia se explica porque estamos todavía en 1954, ya me
entienden ustedes.
Las 100 romanzas de Rachmaninov son una muestra del
dominio que de la vocalidad tradicional tenía este compositor y
virtuoso del piano, este músico
al que se le ha reprochado en
exceso su inspiración epígona
sin tener en cuenta que es autor
de un corpus para piano solo y
otro para voz con acompañamiento que no tienen desperdicio. Además, compuso tres óperas, dos muy estimables y una
de ellas magistral (El caballero
avaro). Estos 14 cantos bien
pueden ser una muestra de esa
inspiración, una sugerencia de
la vocación lírico-dramática que
Rachmaninov no tuvo oportunidad de desarrollar.
Hoy ya no choca que se
acoplen estos dos compositores
que fueron contemporáneos
aunque Shostakovich era 33
años más joven. Porque ni uno
es el reaccionario que se afirmaba en tiempos ni el otro es el
soviético representativo que se
creyó en el pasado. Y hay algo
en la selección de ciclos que,
sin identificarlos, los acerca. Al
fin y al cabo, aquí están los Opp.
98 y 100 de Shostakovich, no
los Sonetos de Michelangelo. Y
qué bello es el timbre de la
mezzo estonia Iris Oja, lo espeso de su emisión, lo claro de su
línea, el alcance ocasional de
sus graves, la facilidad de ese
centro amplio, elástico, inquieto. Iris Oja tiene, además, la
suerte de un acompañamiento
feliz en los dedos y en el concepto del francés Roger Vignoles, un as del acompañamiento
liederístico. En fin, un recital de
interés superior.
Santiago Martín Bermúdez
TARTINI:
Sonatas en trío. Sonatas para
violín. ENRICO CASAZZA, violín. LA
MAGNIFICA COMUNITÀ.
3 CD BRILLIANT 93366 (Diverdi). 2002,
2004, 2007. 207’. R PE
B rilliant
98
ofrece esta
vez y al económico precio de siempre un pack
de tres discos
con grabaciones recientes, la
última aparentemente realizada
en 2007, conteniendo ocho
Sonatas en trío en el primero,
seis Sonatas para violín del Op.
2 en el segundo y las seis Sona-
tas que constituyen su Op. 6 en
el tercero. A pesar de todo, no
es más que una pequeña muestra de lo escrito por Tartini en el
género, que ronda las 200 sonatas, pero tampoco es cosa de
quejarse por ello, sino todo lo
contrario, ya que a Tartini y salvando su célebre Sonata del
diavolo, no se le ha prestado
mucha atención discográfica,
quizás por ser su obra exclusivamente instrumental y pertenecer
a una época de transición entre
el barroco y el clasicismo.
El estupendo violinista Enrico Casazza asume el papel principal en los tres discos, auxiliado en los dos primeros por los
miembros del conjunto La Magnifica Comunità, fundado por él
en 1990 y que cuenta con Isabella Longo como segundo violín
para las sonatas en trío. En el
Op. 6, incluido en el tercer disco, le acompaña en el continuo
Roberto Loreggian, con quien ya
había grabado estas mismas
sonatas para Tactus en 2004 y
no sabemos si esta es una nueva
grabación o hay un error en la
fecha. En cualquier caso, los tres
discos lucen un buen sonido y
los intérpretes son de primera
fila en su especialidad. Unido
esto al precio imbatible de Brilliant, recomendar esta edición
es una consecuencia obvia.
José Luis Fernández
TELEMANN:
Cuartetos de París. MUSICA AD
RHENUM.
3 CD BRILLIANT 93649 (Cat Music).
176’. DDD. N PE
E sta oportunidad
de
contar con la
integral de
los llamados
Cuartetos “de
París”
de
Telemann en un solo álbum no
es nada despreciable. La música
es excelente, y seguramente aún
lo parecerá más si los tres discos
se escuchan fragmentariamente y
no del tirón, como constituye
una de las servidumbres de la
vida del crítico. Las dos series,
publicadas en Hamburgo y París
los años 1730 y 1738 respectivamente, constan de seis piezas
cada una. La distribución es: flauta, violín, viola da gamba y continuo (aquí violonchelo y clave).
Como ilustración del paso de la
doble frontera que separa el
barroco del clasicismo (lo que se
suele llamar el estilo galante) y la
música para solista acompañado
de la auténtica música de cámara
sería difícil encontrar una ilustración más cabal.
Las interpretaciones resultan por otro lado sumamente
interesantes. El flautista Jed
Wentz luce un timbre con las
suficientes dosis de calidez y
liquidez para por sí solo constituirse en un elemento expresivo, y los diálogos del conjunto
resultan, además de luminosos,
muy naturales porque se nota
que los participantes saben
escucharse unos a otros. La lástima es que, para la primera
serie al menos, cuentan con
una competencia, la del
BarockConsort de Friburgo
(véase SCHERZO, nº 176, pág.
97), que sigue siendo la referencia actual. Ahora bien, si lo
que se quiere es el juego completo, no se dude: esta es una
muy buena opción.
Alfredo Brotons Muñoz
TELEMANN:
Zerschmettert die Götzen
TVWV 2:7. Der geliebte und
verlorne Jesus TVWV 1:1099.
Jesus und die Seele TVWV 1:
1133. DOROTHEE MIELDS, soprano;
KLAUS MERTENS, bajo. ACCADEMIA
DANIEL. Director: SHALEV AD-EL.
CPO 777 249-2 (Diverdi). 2006. 72’.
DDD. N PN
E l imponente comienzo
de la cantata
Zerschmettert die Götzen es una
buena prueba de que la sobrehumana producción de Telemann fue posible gracias a cualquier cosa
menos una rutinaria elaboración
en serie. Impensable una grabación completa de las cantatas,
que alcanzan la asombrosa cifra
de 1750, debe recurrirse a acercamientos parciales, de los que
hay varias iniciativas en curso.
Estas tres obras —la primera no
aparece definida como cantata:
es la música para la consagración de una iglesia— elegidas
por el director israelí Shalev AdEl demuestran la variedad de los
afectos barrocos manejados por
el autor, que pueden ir de la
expresión de lo terrorífico a lo
festivo. Mields y Mertens se
comportan como dos eficaces y
estilistas cantantes. El barítono,
en concreto, es un reflexivo
Jesús en la cantata Jesus und die
Seele. La Accademia Daniel
cuenta con magníficos instrumentistas, caso por ejemplo del
oboísta Ofer Frenkel, que puede lucirse en su parte obligada
del aria inicial de la cantata central del programa. Ad-El se
muestra dominador del ecléctico lenguaje telemanniano, ofre-
ciendo, por poner un caso, una
danzarina aria de Jesús, Nun so
höre denn dies Wort de la última
obra. Apreciable contribución,
en suma, al conocimiento de la
oceánica obra de Telemann.
Enrique Martínez Miura
TENNEY:
Melody. Ergodicity and
Indeterminacy. Obras para
flauta, clarinete, cuerda, piano,
percusión y electrónica. THE
BARTON WORKSHOP.
MODE 185 (Diverdi). 2007. 79’. DDD.
N PN
A lgunos
compositores
toman a cada
momento
tantos riesgos, que el
oyente (este
por lo menos) no sabe muy
bien —o nunca— qué sonido
esperar, qué plano sonoro va a
suceder al que está escuchando… Una constante, sin embargo, recorre las obras de James
Tenney dejando oír siempre las
mismas preguntas: ¿Qué ocurriría si…? ¿Cómo funcionaría…?
Los puntos suspensivos se
abren sobre anchos horizontes:
mezclas de Varèse y Debussy,
de contrapuntos formados por
líneas tonales y atonales, combinaciones de minimalismo e
indeterminación y, colmo de la
contradicción, la indeterminación aplicada a cintas magnéticas pregrabadas, pudiendo
superponerse de varias maneras… indeterminadas.
De James Tenney, eterno
adolescente aficionado al bricolaje, admiro su modo naíf de
construir castillos de naipes en
equilibrio dudoso, en peligro
de derrumbe, particularmente
en sus Responses, donde coexisten una nitidez/rigidez y una
vaguedad, dando al conjunto
un —vago— perfume impresionista. A pesar de esa impresión
de inestabilidad (que hace, me
parece, el encanto de la música
de Tenney), sus montajes sonoros siguen irguiéndose, imprevisibles y sin embargo lógicos,
con una coherencia reinventada secuencia tras secuencia.
Diez obras se generan y contestan como réplicas en bocas
de personajes siguiendo una
suerte de guión; sus diálogos a
veces espléndidos (Ergodos I,
Instrumental Responses with
Ergodos I, Percussion Responses
with Ergodos I…) hacen nacer,
en esa propuesta y sus respuestas, historias ideales al oído.
Pierre Élie Mamou
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TOWER:
Made in America. Tambor.
Concierto para orquesta.
SINFÓNICA DE NASHVILLE. Director:
LEONARD SLATKIN.
NAXOS 8.559328 (Ferysa). 2006. 56’.
DDD. N PE
La compositora de Nueva
York
Joan
Tower cumplirá 70 años
en septiembre. Este CD
deparará una sorpresa muy agradable (o mejor dicho, tres) a
quien no conozca su obra. El que
esto firma la desconocía y se ha
quedado sorprendido por la fuerza, la garra, el dramatismo de
estos movimientos que crecen
poco a poco y estallan por sus
pasos contados. Tanto en Made
in America (2005) como en la
pieza de toques latinoamericanos
Tambor (1998) tenemos una
música con un poderío y una tensión permanentes, fundamentalmente tonal y ajena a la vanguardia, continuidad de sonoridades
no sólo posrománticas, sino también debussyanas, lo que para un
compositor del siglo XX y esto
que llevamos del XXI resulta
inevitable. El Concierto para
orquesta (1991), como su nombre
indica, sigue la propuesta de Bartók: la orquesta está formada por
solistas, pero la orquesta se constituye en tutti; y entre ambas
dimensiones, todos los matices
que queramos. Pero la letra de
Joan Tower es muy distinta, aunque algo le deba a Bartók y a tantos otros, incluidos compatriotas
suyos como Copland. El Concierto para orquesta está formado por
dos movimientos de duración
semejante a las dos piezas anteriores. Un bello, originalísimo disco garantizado por la batuta siempre inspirada de Leonard Slatkin
a una orquesta de envidiable
nivel.
ra Sinfonía
nº 10. Por
varias veces
parece que
acaba, incluso hay los
preceptivos
silencios, pero siempre la música vuelve a empezar para perderse en una pura verborrea,
que nada aporta a lo ya dicho…
Los más de setenta minutos de
este oratorio (porque este nombre le casa más que el de “sinfonía”) cansan, se antojan repetitivos y, lo que es peor, absurdamente pretenciosos. Quieren ser
nada menos que un monumento
a la cosmogonía indígena, unida
a las voces de los misioneros llegados del Viejo Mundo. Pero su
sustancia musical se agota pronto, en los primeros minutos,
cuando el compositor ya nos ha
bombardeado con una previsible cacofonía de ritmos y sonidos. Hay pasajes interesantes,
sin duda, pero a Villa-Lobos le
pierde la falta de sentido crítico
que lleva a otros a cortar y condensar, o a escribir con más calma. La cantidad no es sinónimo
de calidad, y eso es algo que
este torrencial compositor nunca
supo apreciar.
Le está costando, pero Carl
St. Clair ya está culminando su
integral de las doce sinfonías del
brasileño para CPO. O más bien
le está costando a este sello sacarlas al mercado, porque este registro fue realizado hace casi diez
años… La versión apuesta por la
riqueza rítmica, por el puro
espectáculo, dejando de lado un
componente expresivo en el que
la batuta, con razón, no cree. Es
brillante, pero no puede evitar la
sensación de hipertrofia del estilo
orquestal de Villa-Lobos. Las
voces se defienden, pero su canto
es demasiado seco e impostado,
lo que aún presta un aire más
artificial a la partitura.
Juan Carlos Moreno
Santiago Martín Bermúdez
VILLA-LOBOS:
Sinfonía nº 10 “Amerindia”.
LOTHAR ODINIUS, tenor; HENRYK
BÖHM, barítono; JÜRGEN LINN, bajobarítono. MIEMBROS DEL CORO DE LA
ÓPERA ESTATAL DE STUTTGART.
CONJUNTO VOCAL DE LA SWR DE
STUTTGART. SINFÓNICA DE LA RADIO DE
LA SWR DE STUTTGART. Director: CARL
ST. CLAIR.
CPO 999 786-2 (Diverdi). 1999. 73’.
DDD. N PN
Excesivo. Ése es el adjetivo que
mejor cuadra a Heitor VillaLobos. Y no es precisamente
positivo… Como prueba, el último movimiento de esta agotado-
WALLIN:
Act. Das war schön! Tides.
MARTIN GRUBINGER, percusión.
FILARMÓNICA DE OSLO. KROUMATA
PERCUSSION ENSEMBLE. Directores:
JAAP VAN ZWEDEN, JOHN AXELROD,
JUKKA-PEKKA SARASTE.
ONDINE ODE 1118-2 (Diverdi). 20062007. 60’. DDD. N PN
A
ntiguo
alumno de
Joji Yuasa y
Vinko Globokar, desembarca
en
Ondine
el
compositor noruego Rolf Wallin
(1957), personalidad inquieta en
John Axelrod
SABEMOS QUE ESTE
DOLOR ES INAGOTABLE
WEILL: Das Berliner
Requiem.
SCHOENBERG: Un
superviviente de Varsovia op.
46. BERNSTEIN: Sinfonía nº 3
“Kaddish”. SAMUEL PISAR Y NOAM
SHERIFF, narradores; ABBIE
FURMANSKY, soprano; JAN REMMERS,
tenor; CHRISTIAN IMMLER, barítono.
CORO DE LA RADIO DE BERLÍN. CORO
DE NIÑOS DEL ESTADO Y LA CATEDRAL
DE BERLÍN. SINFÓNICA DE LUCERNA.
Director: JOHN AXELROD.
NIMBUS NI 5807 (LR Music). 2006.
75’. DDD. N PN
E scuchamos el Superviviente
de Schoenberg, plenamente de
Schoenberg. El Réquiem berlinés, en cambio, es una reconstrucción de David Drew que se
ha considerado necesaria al
perderse o confundirse cierto
material después de su estreno
radiofónico en Francfort en
1929. Había problemas de censura, no censura oficial, sino
privada, y la obra no volvió a
darse nunca más hasta 1965. El
texto de Bertolt Brecht daba
buenos palos, y la música de
Weill los ampliaba: la Balada
de la muchacha ahogada evocaba el asesinato de Rosa
Luxemburg diez años antes,
mientras que la marcha Zu Postdam unter den Eichen era de
un antimilitarismo feroz y muy
justificado. Esto es lo que condenó al Réquiem. No vamos a
reproducir las razones de
Drew, que son convincentes. El
resultado es de un interés innegable, y escuchamos esta pieza
para tenor, barítono, coro y
orquesta, esta hermana de Die
Dreigroschenoper como lo que
es, una obra de arte vitriólica
cercana a las músicas populares urbanas y algo hija de la
Nueva Objetividad.
Tampoco escuchamos el
Kaddish de Bernstein tal como
él lo terminó. Sí la música,
pero no el texto. Al parecer,
Lenny no estaba contento con
el mismo, y lo cambió al
menos una vez. Tras su muerte
lo revisó su amigo Samuel
Pisar, víctima de la invasión
soviética de Polonia y de la
red de campos de concentración alemanes, entre ellos Auschwitz. Es decir, Pisar es otro
“superviviente” y tiene auténtica legitimidad en este asunto.
La unidad de las obras no
viene de los estilos, ni mucho
menos; acaso pueda verse en el
hecho de que los tres compositores son de origen judío, aunque el único realmente practicante fuera Bernstein (al margen de la tardía conversión de
Schoenberg a la fe de sus
mayores por solidaridad con el
pueblo perseguido). La unidad
hay que buscarla en que las tres
obras son un canto por los
muertos: un Réquiem nada convencional, nada en la línea clásica o romántica; un obra breve,
intensísima, el Superviviente de
Schoenberg, con narrador y
coro y orquesta, pieza serial,
escalofriante, una respuesta a
aquello que se deriva de cierto
planteamiento de Adorno:
“¿componer música después de
Auschwitz?”. Y una muy bella
obra-plegaria-diálogo con Dios
de Bernstein, que él llamó sinfonía, aunque quién sabe.
John Axelrod y un magnífico equipo de músicos, de
solistas, de instrumentistas y
de cantantes de coro ofrecen
una secuencia impecable, dramática, de distintos humores,
desde la sátira amarga de
Brecht y Weill hasta la oración
sentida, profunda, de Bernstein. Pasando, claro, por ese
breve e insuperable monumento de Schoenberg. Dramatismo, sí, pero también
momentos líricos, si bien fugaces, y sobre todo preparaciones para recuperarse de cada
intensidad dolorosa. Una lección de música y una reviviscencia artística del dolor causado por el crimen en gran
escala.
Santiago Martín Bermúdez
El Tablón de
Scherzo.es
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WALLIN-RECITALES
su cercanía al mundo del jazz, la
improvisación y la creación electroacústica con el propósito, en
sus propios términos, de hallar un
“mundo propio, coherente y definido… dentro de una especie de
inocencia exploradora en la multitud de posibilidades que existen
en el arte de crear y combinar
sonidos”. Y a fe que lo consigue:
posee Wallin un lenguaje personal, dominado por la incisividad
rítmica, una notable plasticidad
del discurso orquestal y una sensorialidad sonora apoyada en la
naturaleza expresiva del timbre,
especialmente en el de los instrumentos de percusión, presentes
en su catálogo de modo generoso
desde el Concierto para timbales
y orquesta de 1988: si Act (2003)
sorprende por su carácter brillante y tumultuoso, expresión audible del “dinamismo de los actos
colectivos”, el extenso concierto
Das war schön! (2006) —protagonizado en la parte solista por el
emergente Martin Grubinger—
indaga en los aspectos más delicados de la percusión, tanto en su
registro grave (marimba) como
agudo (glockenspiel), apoyándose en la referencia biográfica y
musical mozartiana y recurriendo
a citas expresas, aunque no evidentes, de Ein musikalischer
Spaß y de La flauta mágica en
sus movimientos centrales; por su
parte, Tides (1998) permite desplegar la enorme gama del virtuosismo del veterano Kroumata Percussion Ensemble, bien en solo
“multiplicado” inicial, bien en la
explosión conclusiva de los tres
episodios o “mareas” que conforman la pieza.
Excelente la Orquesta Filarmónica de Oslo, tanto en la exigente Act como bajo la precisa
dirección de Saraste en Tides:
con un registro como éste, ya no
podremos decir que sólo conocemos a Per Norgard como compositor noruego contemporáneo.
Germán Gan Quesada
The Welcome arrival of Rain.
Natural History. Moon and Star.
Forest. Heroic Strokes of the
Bow. AILISH TYNAN, soprano. BBC
SINGERS. SINFÓNICA DE LA BBC.
Director: MARTYN BRABBINS.
NMC D137 (Diverdi). 2007. 76’. DDD.
N PN
Calma, seguridad y búsqueda de la
sabiduría son
para
John
Fallas, en sus
notas a este
disco, las características distintivas de la escocesa Judith Weir
la vida de ese bosque—, con un
uso excelente de la percusión y
los vientos como telón de fondo. El título Heroic Strokes of the
Bow (1992) procede de un cuadro de Paul Klee. Es la última
obra en el orden del disco pero
bien puede sugerir al oyente
que quizá sea mejor escucharlo
todo en orden inverso, pues
muestra en cierta manera su inicio y la admirable cohesión del
desarrollo de la obra de la autora. Martyn Brabbins dirige con
su maestría acostumbrada esta
muestra de una compositora que
sigue su camino propio, que no
plantea complicación alguna al
oyente desde su capacidad
constructiva y que sabe llegar,
directamente y sin trampas, a
aquello que se propone.
Claire Vaquero Williams
ZILCHER:
Cuatro canciones op. 12. Ciclo
Eichendorff. Quince
cancioncillas op. 37. KONRAD
JARNOT, barítono; ALEXANDER
SCHMALCZ, piano.
OEHMS OC 802 (Galileo MC). 2006.
61’. DDD. N PM
T ras Brahms
y Wolf, la
canción de
cámara germánica debió
intentar nuevos derroteros. Strauss se encaminó a la
frontera expresionista, Hindemith y Pfitzner prefirieron una
evocación neoclásica, los dode-
cafonistas apostaron a la vanguardia, o sea al choque y el
asombro. En la penumbra quedaron figuras como Hermann
Zilcher (1881-1948), hombre de
sólida formación y estética prudente, que recibió la herencia
clásico-romántica y la acomodó
a sus personales gustos.
Nuestro músico tuvo una
dilatada y laboriosa deriva como
maestro en Wurzburg, donde
fundó un Festival Mozart, y
compositor de varia lección
(música de escena, cámara, sinfonías, conciertos), atravesando
diversas etapas políticas y un
par de atroces guerras mundiales, sin verse afectado por los
traumas de toda índole que
padeció Alemania. Después de
un periodo de olvido y silencio,
vuelve a interesar en programas
y grabaciones.
Estos Lieder son buena
muestra de un quehacer modesto y cuidadoso, donde hay poco
riesgo pero también buen gusto,
atención a la letra (Eichendorff,
Liliencron, tradiciones populares), sutiles cromatismos que
evocan el inevitable tercer acto
de Tristán, una recitación que
recuerda al gran maestro del
ramo, Hugo Wolf. El tratamiento
pianístico revela, también, a un
especialista.
Jarnot revalida sus virtudes
con ese mimo microscópico al
servicio de una recitación elegante y varia de intención, dentro de una vocalidad depurada e
infalible. Parejamente se desenvuelve el pianista.
Blas Matamoro
RECITALES
ÁNGEL HUIDOBRO
VEGA Y JORGE GARCÍA
HERRANZ. Pianistas.
Obras de Piazzolla, Ziegler,
Castillo y Ruggiero.
2 CD TAÑIDOS SRD 360/1 (Several
Records). 2007. 119’. DDD. N PN
WEIR:
100
(1954) y de su música. Y surgen
bien evidentes en la primera de
las obras aquí recogidas, The
Welcome arrival of Rain (2002)
una magnífica pieza —en la
línea de un Sallinen o un Sculthorpe— de impresionante inicio —una muestra de esa capacidad de atracción de algunos
de los mejores músicos británicos de hoy— al que se le une
cierta influencia oriental, la aparición, reaparición y mezcla de
distintos temas —a veces verdaderos bloques sonoros— en una
suma de colores, timbres y emociones que mantienen un interés
constante y que culminan en un
casi sorprendente final. Las cuatro canciones que conforman el
ciclo Natural History (1998)
están escritas sobre poemas
taoístas pero no hay apelación
alguna a elementos orientales
en un devenir en el que destaca
una cuidadísima orquestación
que subraya el texto con suma
pericia. Moon and Star (1995) se
basa en un poema de Emily Dickinson que enuncia el coro
mientras la orquesta lo acompaña, lo subraya o lo hace suyo.
Es curioso cómo la compositora
resuelve las dificultades del texto sumiéndolo en un clima que,
como en toda buena música con
palabras, pareciera no tanto servirlo como complementarlo.
Forest (1995) es una pieza que
anima en su inicio a tomarla
como una estampa impresionista hasta que la orquesta va
adquiriendo cada vez más presencia e imponiéndose al pretexto de su título —mientras,
por otra parte, este crece, como
T omado
en
vivo en una
sesión de las
Juventudes
Musicales de
Valladolid el
15 de enero
de 2007, este concierto cumplió
un programa de tangos dominado por las obras de Astor Piazzolla: piezas sueltas y la suite
Silfo y Ondina. A ello se agrega
otra suite, Buenos Aires, debida
al pianista Pablo Ziegler, hábil
en jazz y café concert, que se
asoma aquí al tango siguiendo
las huellas piazzollianas. Como
propinas se oyen una pieza de
la Guardia Vieja, Organito de la
tarde, con versos de Cátulo Castillo, y Bordoneo 900, del gran
bandoneonista Osvaldo Ruggiero, donde se mezclan, hábilmente, los ritmos de la cifra
(antepasado rural de la milonga) y la milonga urbana propiamente dicha.
Los arreglos exaltan el virtuosismo de los solistas, que
consiguen una sonoridad suntuosa y concertística, bien provista de digitaciones rápidas, glisandos y acordes dobles y cuádruples, dado que se dispone de
dos teclados. Es una experiencia
de excelente calidad y una combinación instrumental infrecuente, ya que, si bien ha habido
numerosos y destacados solistas
de piano en el tango, el dúo no
se dio con la misma reiteración.
El hecho de que la grabación
sea en directo, aplausos y bravos mediante, acentúa la vivacidad de la toma.
Blas Matamoro
BARTHOLD KUIJKEN.
Flautista.
Obras de Telemann, Couperin,
J. S. Bach, C. P. E. Bach, Mozart
y Schubert.
ACCENT 24203 (Diverdi). 2008. 75’.
R PN
B arthold
Kuijken ha
grabado para
el sello discog r á f i c o
A c c e n t
durante más
de treinta años. Y de entre tanto
disco ha seleccionado, tarea
nada fácil según él mismo decla-
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WALLIN-RECITALES
Juan Diego Flórez
FLÓREZ Y AMIGOS
JUAN DIEGO
FLÓREZ. Tenor. Bel
Canto Spectacular.
Páginas de La figlia del
regimento, I puritani, La
favorite, L’elisir d’amore, Linda
de Chamounix, Il viaggio a
Reims y Lucrezia Borgia. ANNA
NETREBKO, soprano; MARIUSZ
KWIECIEN, barítono; PATRIZIA CIOFI,
soprano; DANIELA BARCELLONA,
mezzo. ORQUESTA DE LA
COMUNIDAD VALENCIANA. Director:
DANIEL OREN.
DECCA 4780135-4780314 (Universal).
2008. 73’. DDD. N PN
Sin olvidar a Rossini, el del
extravertido Libenskoff de Il
viaggio a Reims, Flórez da otra
vez, por si fuera necesario, una
nueva lección de bel canto,
ahora sobre todo del donizettiano de enorme impronta romántica. Con Daniel Oren, cuya
veteranía y clase parecen por
fin reconocidas por las discora, seis obras que pretenden ser
una muestra suficientemente
fidedigna, aunque extremadamente escasa claro está, de tan
dilatada y exitosa relación
comercial. Por esa intención de
intentar incluir en esta breve
compilación tantas épocas y
estilos como sea posible encontraremos en ella, evidentemente,
obras de barrocos como Telemann, Couperin o Bach pero
también de Carl Philipp Emanuel Bach, Mozart y hasta de
Franz Schubert. Obras todas
ellas interpretadas con la habitual exquisitez interpretativa de
Kuijken, todo un prodigio y
leyenda ya de la interpretación
historicista del traverso contemporáneo. Y es que estas seis
obras no son sólo toda una lección de agilidad técnica, matiz
tímbrico o ductilidad en la articulación del fraseo sino también
de rigor en la elección de cada
flauta para cada obra. Kuijken,
con legítimo orgullo, nos habla
extensamente en las notas de la
grabación qué traverso ha escogido para cada obra en particular. Desde un Godfridus Adrianus Rottenburgh (c. 1710) para
la fantasía de Telemann hasta
una copia de Rudolf Tutz a partir de un original de siete llaves
de Wilhelm Liebel (c. 1830) para
la serie de Variaciones “Trockne
Blumen” de Schubert, obra
extremadamente difícil según el
propio Kuijken y para la cual se
hizo necesario disponer de una
gráficas multinacionales, al frente de una recién llegada al
medio (¡y bienvenida!) Orquesta
de la Comunidad Valenciana (el
disco se grabó en el Palau de
les Arts de Valencia), Flórez
vuelve, ¡quién lo duda!, a dar
una lección de posibilidades.
Nada le hace mella ni le achica,
ni el canto delicadamente spianato de Una furtiva lagrima (ya
registrada con Riccardo Frizza
en 2002), introduciendo algunas
deliciosas variaciones en la
segunda estrofa y equilibrando
perfectamente dicción y canto,
sílabas y notas; ni el aria de
escritura peligrosa de Gennaro
para Lucrezia Borgia (escrita a
mayor gloria del tenor Nikolai
Ivanov y que también cantaron
Aragall y Kraus); ni ese otro
momento que exige tanta prodigalidad de registro como el de
Tonio, el aria de los nueve dos,
en esta ocasión interpretada en
italiano y que ya es como el
flauta que respondiese adecuadamente tanto a su virtuosismo
como a su expresividad y detallismo. “Cuando escucho mis
discos, los antiguos y los más
recientes —nos dice Kuijken—
es como ver fotografías antiguas
de mí, veo en ellos lo que ha
cambiado con el tiempo y lo
que permanece”. Escuchando
nosotros estas obras, ¿somos
también capaces de esclarecer
de qué forma ha madurado su
interpretación, de qué manera se
ha ido destilando su actual excelencia instrumental?
Jaime Rodríguez Pombo
SERGE KUSEVITZKI.
Director.
Obras de Mozart, Beethoven,
Schubert, Berlioz, Chaikovski,
Brahms, Wagner, Strauss, Liszt,
Rachmaninov y Sibelius.
SINFÓNICA DE BOSTON.
4 CD UNITED ARCHIVES UAR022
(Diverdi). 1936-1950. 301’. ADD/Mono.
H PM
De este gran
director
ya
hemos hablado en algún
que
otro
número
de
SCHERZO
comentando grabaciones publicadas en colecciones históricas
(Historical Performances de RCA
y Great Conductors of the 20 th
himno de batalla del tenor suramericano. A estas páginas suma
el cantante varias novedades
como el Spirto gentil de Favorita, en su versión francesa Ange
si pur, oportunidad para sentar
modelo otra vez de su impecable sentido del canto y exhibir
su desplegado registro agudo,
y, también donizettiana, la
espontánea, sentimental romanza de Carlo en Linda de Chamounix, página que suele
incluir a menudo en sus recitales. Por si no fuera suficiente
reclamo su presencia, he aquí
que en el disco Flórez se reúne
a dúo con algunos de sus más
conspicuos colegas. Así, por
orden de preferencias personales, la Ciofi es una Linda insuperable, de canto tan perfeccionista y de intenciones tan profundas como las del tenor; Netrebko una desprendida, vibrante
Elvira de Puritani (Flórez debutó Arturo en Las Palmas en 2004
y, por lo que parece no está
muy dispuesto a volver a cantarlo); la Barcellona una Melibea rossiniana tan brillante y
con tanto sentido del humor
como su colega tenoril. No se
queda atrás ante nombres
actuales más ostentosos el barítono polaco Kwiecien quien da
suficiente presencia y réplicas
como Belcore al candoroso y
entrañable Nemorino de Flórez.
Un disco, pues, sin desperdicio.
Fernando Fraga
Isabelle van Keulen, Ronald Brautigam
ZONA DE SOMBRA
ISABELLE VAN
KEULEN. Violinista.
Música para violín y
piano. Obras de Grieg, Elgar y
Sibelius. RONALD BRAUTIGAM,
piano.
CHALLENGE CC72171 (Diverdi).
2007. 61’. DDD. N PN
Hace tiempo que Isabelle van
Keulen figura entre las violinistas más sólidas, serias y rigurosas del panorama de su instrumento. Sin alharacas y sin fuegos artificiales la holandesa se
ha hecho un nombre entre los
buenos aficionados y este disco
no hace sino confirmar esa realidad de cabo a rabo. La elección de las piezas viene a cuento por los aniversarios que celebramos el pasado año de los
tres compositores representados
en él pero ello no deja de ser
pura anécdota frente al interés
de obras que se escuchan poco
y que, además, revelan zonas
menos conocidas de sus autores. La Sonata nº 1 de Grieg es
una de las producciones maestras de su autor, y la versión
que escuchamos refleja toda
una vida interior que a veces se
nos pierde cuando pensamos
en lo más trillado del composi-
tor. Y lo mismo sucede con la
de Elgar, tan importante en un
periodo difícil, precrepuscular,
por así decir, de la vida del
músico y que contrasta con esa
miniatura tan exquisita que es
Sospiri. Las tres Humorescas de
Sibelius que se incluyen —
impresionante la Op. 89, nº 4—
desvelan también una cara a
menudo oculta y nada banal del
autor finés. A lo largo de todo el
programa Van Keulen luce su
sonido grande —enorme en la
sala de conciertos—, con carne
y con alma. Ronald Brautigam
es inmejorable acompañante
pues se trata, ya lo sabemos, de
un pianista de primera clase. Un
grandísimo disco con versiones
de referencia de todas las obras
que contiene.
Claire Vaquero Williams
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RECITALES-VARIOS
102
Century de EMI), de todas formas, pocos registros (ni siquiera
una docena) para la indudable
importancia de esta batuta, un
músico que pertenece a los nacidos alrededor de 1875, esto es, la
generación de los Rachmaninov,
Long, Ravel, Monteux, Kreisler,
Casals y Falla, el primer director
ruso que tuvo auténtica proyección internacional, titular de la
Sinfónica de Boston durante
veinticinco temporadas (19241949), conjunto que convirtió en
uno de los sonidos más bellos
del mundo, y también defensor a
ultranza tanto de la tradición
como de los compositores contemporáneos. Ya es sabido que
Kusevitzki estrenó multitud de
obras con su Boston Symphony:
Honegger, Hindemith, Roussel,
Hanson, Stravinski, Respighi,
Prokofiev, Schmitt y Bartók entre
muchos otros, vieron nacer algunas de sus composiciones bajo la
dirección de esta inquieta batuta,
un ejemplo de dedicación a la
música de su tiempo sólo igualada por Stokowski en sus años
con la Orquesta de Filadelfia. En
cuanto a sus numerosos registros, es el sello francés United
Archives (www.united-archives.fr), responsable también de
importantes grabaciones reeditadas en CD de Bruno Walter, el
Cuarteto de Budapest, Landowska, Arrau, Serkin, Szell y otros,
quien se encargará de hacernos
llegar una copiosa selección de
ellos, colección que se inaugura
ahora con este primer volumen
de 4 CDs de registros hechos
con la Boston Symphony entre
1936 y 1950.
El primer CD de este álbum
contiene la Sinfonía nº 34 de
Mozart (1940), la Quinta de
Beethoven (1949) y la Incompleta de Schubert (1945), intensas y
expresivas, de tempi ligeros e
incluso a veces apresurados,
vibrantes y casi siempre equilibradas entre clasicismo y
romanticismo, aunque a la página de Mozart se le podría haber
pedido menos contundencia y
un fraseo no tan seco. En el
segundo CD tenemos una de las
mejores versiones de Harold en
Italia de Berlioz (1944), con la
excelsa viola de William Primrose, tan expresiva y poética
como la de Menuhin en su
registro con Colin Davis (EMI,
1963) y más perfecta y ágil en el
aspecto técnico. Kusevitzki por
su parte, derrocha musicalidad,
intensa melancolía y un punto
de ironía y de distinguido sentido del fair play a lo Beecham
(Sony, 1955), de tal forma que
su versión, como se decía, está
a la altura de las mejores. El CD
se completa con los tres fragmentos orquestales más conoci-
dos de La condenación de Fausto (1936) y la obertura fantasía
Romeo y Julieta de Chaikovski
(1936), fogosa, apasionada,
refulgente y romántica, otra de
las especialidades de este director que tuvo la fortuna de conocer en su juventud al propio
compositor. El tercer CD
comienza con una Cuarta de
Brahms (1938-1939), de fraseo
cálido, tempi ligeros (salvo en el
final) y diáfana exposición.
Siguen unas vibrantes Oberturas
Académica y del Holandés
errante (ambas de 1947), más el
Till Eulenspiegel de Strauss
(1945), de incisiva y punzante
traducción. Del último CD destaca una sensacional Segunda de
Sibelius (1950), el último registro
de Kusevitzki con su Sinfónica
de Boston (más La última primavera de Grieg), tan intensa,
colorista, expresiva e impactante
como las mejores de la discografía (Barbirolli, Beecham. Bernstein, Monteux o Szell). Otras
páginas de Liszt (Vals Mefisto,
1936) y Rachmaninov (La isla de
los muertos, Vocalise, 1945) cierran este magnífico álbum.
En suma, muy interesante
documento de un director first
class con obras como Harold en
Italia, el Till de Strauss o la
Segunda de Sibelius que podemos colocar en la cima de cualquier discografía. El sonido ha
sido reprocesado cuidadosamente y todo se puede oír con claridad y sin ningún problema. En el
libreto documentados estudios
en francés e inglés que informan
sobre la biografía del director y
de todas sus grabaciones con la
Sinfónica de Boston. Muy recomendable para cualquier seguidor de grandes directores.
Enrique Pérez Adrián
JEAN-LOUIS
RASSINFOSSE. Contrabajista.
Obras de Collard-Neven,
Legrand, Brahms, Lobo, Jobim,
Scriabin y Rassinfosse. JEANPHILIPPE COLLARD-NEVEN, piano.
FUGA LIBERA FUG605 (Diverdi). 2007.
61’. DDD. N PN
E ste es un
disco de jazz,
vaya esto por
delante, cuyo
repertorio es
esencialmente jazzístico y
las melodías clásicas convocadas
son tratadas como auténticos
standards de jazz. Se trata de un
jazz tranquilo (no somnífero), de
calidad, entre el mejor y más
íntimo Jarrett y las aventuras
cross-over de gente como el gran
Claude Bolling. Así pues, el
toque de los dos intérpretes es
preciso, claro, casi clásico y
moderadamente romántico en
los momentos de mayor expansión. Advertimos un saludable
control, una gran preparación en
la ejecución y un gran cuidado,
sin que todo ello implique una
falta de espontaneidad ya que
suena realmente a jazz. Básicamente meditativo y lírico, en el
programa hay también espacio
para el impulso rítmico y siempre advertimos que estamos
ante un par de músicos más que
capaces, jazzistas por opción
pero con amplitud de miras y en
modo alguno ajenos a la precisión y al cuidado propios del
intérprete “clásico”. Posiblemente esta sección de esta revista no
sea el lugar más adecuado para
comentar este compacto, o quizá sí, pues sin duda su audición
será para muchos como una
bocanada de aire fresco. Es de
una belleza que desarma y, al
cabo de un rato de iniciada su
audición, después de olvidarnos
de si es o no un disco de jazz,
no podemos más que dejarnos
llevar.
Josep Pascual
VARIOS
THE CHRISTMAS
COLLECTION.
Música navideña inglesa. THE
SIXTEEN. Director: HARRY
CHRISTOPHERS.
3 CD CORO COR16054 (Harmonia
Mundi). 2001, 2004, 2006. 196’. DDD.
R PN
R eúne
este
álbum tres
discos previamente
editados,
todos con el
denominador común de la Navidad como
tema pero aun así muy diferentes en contenido. El más interesante es el que, bajo el título de
Hodie: Una colección navideña
inglesa, recoge un popurrí de
composiciones que vieron la luz
en el siglo XX. La más importante es A ceremony of carols, de
Benjamin Britten, que aquí por
cierto recibe una interpretación
de auténtica referencia, que capta toda la inspiración y sabiduría
vertida en estos breves doce
números, pero donde la frescura
que se imprime a This little Babe
gana de inmediato corazón y
mente. Walton, Leighton, Fricker, Rubbra, Tavener, Howells,
Hayward, Warlock y Gardner
enmarcan muy dignamente esta
maravilla para completar un
registro por sí solo muy recomendable.
Un público menos amplio
pero no menos complacido será
el destinatario principal de
Christus natus est, donde se
encontrarán veinte páginas de
música inglesa comprendida
entre los siglos XV y XVII. El
coro vuelve a funcionar con una
compacidad en la ejecución, un
equilibrio entre las cuerdas y
una unidad de concepto que no
hacen sino aumentar la admiración que por sí mismo despierta
el atractivo de las materias vocales puestas en juego.
A traditional Christmas carol
collection debe sin duda de
haber sido un best-seller en los
países anglosajones, aunque
otros públicos no dejarán de
apreciar la oportunidad de disponer de clásicos como First Nowell
o Noche de paz en versiones a
cargo de un grupo tan por encima de las exigencias técnicas
planteadas pero por ello mismo
capaces de conseguir el raro
fenómeno de que nunca importe
oír una vez las sencillas melodías
cien mil veces oídas.
Alfredo Brotons Muñoz
COMPOSITORES
ESPAÑOLES DE LA
GENERACIÓN DEL 51.
Obras de De Pablo, Halffter,
García Abril, Marco y Guinjoan.
HORACIO LAVANDERA, piano.
VERSO VRS 2057 (Diverdi). 2007. 56’.
DDD. N PN
Un estupendo pianista
es el eje y
columna vertebral de este
compacto
que reúne a
cinco nombres fundamentales
de la música contemporánea
española, cuatro de ellos nacidos entre 1930 y 1933, y el quinto unos años después, en 1942.
Horacio Lavandera (Buenos
Aires, 1984), brillante y virtuoso,
se muestra a la vez sensible,
inteligente, hondamente comprensivo de cada obra, eminentemente musical. ¡Magnífico!
Hay similitudes en las motivaciones de las tres primeras composiciones. Leggero-Pesante la
compuso Luis de Pablo en 20012002 para ser destinada a obra
obligada para el Concurso Internacional de Piano Ciudad de
Jaén de 2003. Cadencia fue
escrita por Cristóbal Halffter en
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RECITALES-VARIOS
1983 para que sirviera de pieza
obligada a los concursantes que
superasen la primera prueba eliminatoria en el Concurso Internacional de Piano Paloma
O’Shea de Santander en 1984.
Lontananzas es una serie de
seis breves composiciones que
un joven Antón García Abril
escribió en 1953 para la compañera de estudios con la que se
casaría años más tarde. De
Tomás Marco es Sonata de Vesperia, intencionado título que
alude al carácter español de la
obra. Y de Joan Guinjoan es Au
revoir barocco, la más extensa
de las partituras contenidas en el
presente CD. Más exigentes técnicamente unas que otras, o más
atractivas al oído del oyente
medio, o más ásperas que las
compañeras de programa, o más
sorprendentes, o más híbridas
entre la contemporaneidad y la
tradición, o más claramente virtuosísticas que las restantes, o
más avanzadas unas y más conservadora alguna de ellas, las
cinco obras aquí presentadas —
un amplio abanico de estéticas y
estilos— tienen en Horacio
Lavandera a un preciso, adecuado y expresivo intérprete.
José Guerrero Martín
DONAUESCHINGER
MUSIKTAGE 2006.
Obras de Moe, Haddad, Rihm y
Estrada. CLARON MCFADDEN,
soprano; JULIO ESTRADA, voz.
CUARTETO ARDITTI.
NEOS 10724 (Diverdi). 2006. 67’. DDD.
N PN
De
la serie
de
discos
que Neos ha
venido editando de las
Jornadas
musicales de
Donaueschingen correspondientes a 2006, este primer volumen
es el más interesante. Se convocan en él algunas obras que se
apartan de lo frecuentado. En
las piezas de Moe y Estrada, los
instrumentos del cuarteto de
cuerdas son tratados como objetos sonoros. En el caso de Lenger, el noruego Ole-Henrik Moe
recurre a una textura rugosa,
desapareciendo toda huella
reconocible de un cuarteto de
cuerdas. Un aire igualmente subversivo late en la formidable
Quotidianus, de Julio Estrada,
cuyo atractivo reside más en lo
que insinúa que en el efecto
tímbrico, como era el caso de
Moe. El imaginario sonoro de
Estrada bebe en el rito ancestral,
en una ilusoria llamada a seres
fantasmales, que es lo que hacía
Andreas Scholl
SCHOLL ISABELINO
CRYSTAL TEARS.
John Dowland y sus
contemporáneos.
ANDREAS SCHOLL, CONTRATENOR.
CONCERTO DI VIOLE. JULIAN BEHR,
laúdes.
HARMONIA MUNDI HMC 901993.
2007. 80’. DDD. N PN
Un bonito programa en torno
a la figura de John Dowland.
Lute songs y consort songs
(esto es, canciones para voz
sola acompañadas por laúd y
por conjunto de violas respectivamente) conforman el disco,
que se completa con algunas
piezas para consort de violas
(como dos Fantasías de John
Ward y una del casi desconocido Richard Mico) y otras para
laúd, como la célebre pavana
Semper Dowland, semper
dolens, auténtica divisa del
compositor británico, o su
gallarda dedicada a Lady Rich.
Andreas Scholl muestra la
tan inquietante su experiencia
dramática en torno a Pedro
Páramo, la obra de Juan Rulfo.
En la pieza Quotidianus consigue el autor mejicano sus propósitos al insertar, como elemento perturbador, la voz (aquí,
la de él mismo), que juega con
ese mismo espíritu chamánico
tan peculiar de tantas otras
obras de este compositor, tan
poco atendido por la fonografía.
La estética de Saed Haddad,
el autor árabe nacido en 1972, es
más convencional en una pieza
como Joie voileé, donde la división en secciones y el amplio
abanico de las posibilidades instrumentales remiten al Ligeti
cuartetístico. Mucho más lograda, por la sorpresa del material,
es la pieza de Wolfgang Rihm,
Akt und Tag: el cuarteto, en sordina, asume el papel de acompañamiento de los meandros
impuestos por la línea vocal
(espléndida aportación de la
soprano Claron McFadden,
experta en este tipo de repertorios). La obra posee una rara carga dramática, muy cercana a las
semi cantatas de Kurtág: misma
tensión y concisión. El canto se
limita a simples vocalizaciones
en una primera parte que resulta
muy efectiva en la escucha, y en
la segunda y breve sección, con
textos de William Blake, se abre
a un estilo más expresivo, más
energético.
Francisco Ramos
perfección de su técnica, la
opulencia de sus medios, la
belleza de su timbre, pero además en los últimos años ha ido
superando la mecánica frialdad
que lastraban muchos de sus
primeros registros para convertirse en un contratenor especialmente efusivo y cálido,
capaz de aprovechar cada ocasión que le dan los textos y la
retórica musical para resultar
cercano y comunicativo. La
melancolía tan característica de
la música isabelina queda así
magníficamente atrapada en
unas recreaciones muy matizadas, en general lentas, de suaves consonancias y gran elegancia en el fraseo. El acompañamiento es de notable altura.
El Concerto di Viole suena con
una sensualidad y un empaste
que provoca en algunos
momentos una sensación de
morbidez de enorme atractivo.
Impoluta la digitación del lau-
LEJOS.
ARA MALIKIAN, violín; FERNANDO
EGOZCUE, guitarra; MIGUEL
RODRIGÁÑEZ, contrabajo; MOISÉS
SÁNCHEZ, piano; BORJA BARRUETA,
percusión.
WARNER WE 833 5144229502. 2007.
56’. DDD. N PN
A la pregunta “¿dónde te
gustaría
vivir?”, contestaría:
si
fuera músico,
en
Nueva
York, Chicago, Detroit en esa
época de felicidad musical sin
par en la que, el sábado sabadete, los proletarios, vestidos
como pavos reales, se citaban
para bailar agarrados en el
Savoy, el Olympia o el Purple
Dump acompañados por la
orquesta de Duke Ellington
himself. Los músicos de este CD
son, menos mal, menos nostálgicos que yo, y parecen contestar a esa tonta pregunta —y a
pesar del título del álbum—
“nos gustaría vivir no muy lejos
de casa” demostrando con su
respuesta y su música una mezcla inédita, aunque muy madrileña, de humor y seriedad, de
nonsense y buen sentido. Cercano, casi cotidiano, popular,
jazzy, su universo es el de las
calles, de la “verdadera vida”
(Mil tristezas, Situaciones), está
cerca del mío —acaso del suyo,
hipotético oyente— y es a la
dista Julian Behr, de líneas claras y detalladas. El álbum se
completa con un DVD que
incluye un making of en francés (con subtítulos en alemán
e inglés) y un clip con la interpretación de Venus’ birds whose mournfull tunes de John
Bennet, canción de un regusto
cercano a lo popular, y en la
que se puede escuchar (y ver)
silbar al contratenor alemán.
Muy recomendable.
Pablo J. Vayón
vez inaprensible cuando los
músicos sueñan con orillas
transatlánticas (Tango en silencio, Brasil sacrificado); poetas
de pluma cincelada y fluida, el
compositor y sus cómplices tienen una personalidad rugosa y
frágil, trastornada y conmovedora… ¿dónde situar esa música
tierna y extravagante y cómo
clasificarla? Perdón: ¿Por qué clasificarla? Al oír, una vez más, a
Ara Malikian, virtuoso habitado
por la alegría de vivir, pienso
que debe de ser formidable
tomar un café con él & cía. para
escuchar más historias.
Pierre Élie Mamou
LIBRO DE VIRGINAL DE
SUSANNE VAN SOLDT.
GUY PENSON, virginal; PATRICK
DENECKER, flautas de pico.
RICERCAR RIC 264 (Diverdi). 2007. 57’.
DDD. N PN
D ecir de un
disco que tiene un valor
fundamentalmente documental suele
tomarse, y
con razón, como una observación negativa. En este caso no
cabe tal interpretación, pues nos
hallamos ante una colección de
piezas para virginal de dificultad
técnica en todo caso media,
pero muy hermosas y que vale
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la pena conocer por lo que tiene de representativa de una
manera de entender y hacer la
música que durante mucho
tiempo fue la habitual de las clases medias en Europa. El
manuscrito, que se halla en el
Museo Británico, lleva 1599
como fecha y la firma de Susanne van Soldt, de quien se sabe
que entonces tenía trece años y
era hija de un comerciante flamenco huido a Londres cuando
los españoles sitiaron la ciudad
de Amberes. Las treinta y una
pistas del disco nos presentan
un muestrario muy acabado de
la música más popular para la
época en reducciones para
teclado a las que podía tener
acceso fácil cualquier aficionado
medio. Otro de los grandes
atractivos del registro son los
instrumentos empleados, un par
de virginales holandeses en
copias contemporáneas. Del
modelo llamado “Madre con
hijo”, en el que en el interior del
virginal normal se encuentra
escondido otro que puede
sacarse como por parto y superponerse física y sonoramente a
la “madre”, sólo quedan tres originales. El de tipo Muselar, donde lo que se puede extraer es
un segundo teclado, en esta
ocasión a la izquierda del
mayor, no es tan raro. El sonido
que Guy Penson extrae de
ambos instrumentos es indistinguible, y las ejecuciones carecen
de tacha y están servidas por
tomas muy precisas. Las breves
contribuciones del flautista
Patrick Denecker sirven para
evitar la posible monotonía.
Alfredo Brotons Muñoz
MARE, LUNA E
D’INTORNI.
IL DUO DELLA SIBILLA.
CLAVES 50-2618 (Gaudisc). 2006. 61’.
DDD. N PN
Un
paseo
por los años
dorados de la
c a n c i ó n
napolitana,
los de la primera mitad
del siglo XX, con músicas de
Mario Costa, Raffaele Viviani,
Evemero Nardella o Giuseppe
Bonavolontà sobre poemas en
dialecto de Salvatore De Giacomo, Edoardo Nicolardi o Michele
Galdieri. Canciones que se mueven entre la inspiración popular
y lo lírico, no en vano muchas
104
fueron difundidas por los más
grandes tenores de ópera, de
Caruso y Gigli a Pavarotti. Las
canciones se completan con un
par de tarantelas instrumentales y
la célebre Danza de Rossini.
Il Duo della Sibilla lo forman
Luciano Catapano (voz y guitarra) y Gino Evangelista (mandolina), que ofrecen esta música desde una perspectiva de lo popular, que en España relacionaríamos con los cantautores del amor
y de lo cotidiano. La voz de tenorino de Catapano y el timbre
peculiar de la mandolina fijan la
asociación en determinadas formas de la canción urbana italiana
que nos retrotraen a los años 60
del siglo pasado, lo que hacen de
este disco un ejemplar que bordea el tipo de música que se
reseña habitualmente en esta
revista. El CD está grabado en un
concierto ofrecido durante el Festival de Música Antigua La Folia
de Rougemont (Suiza) en junio
de 2006.
de 14 minutos, implica posibles
riesgos de indigestión…
Esos bocados de Berio son
una delicia, una lección de
inteligencia que permite explorar algunas vías salvadoras: la
necesidad de la música (!), el
duro combate contra las
modas, el elogio de la pereza,
la importancia de escrutar los
márgenes… Y de márgenes en
márgenes, los dos violinistas
zarpan de Berio para arribar a
Biber: quieren demostrar —
dicen— que Berio no es más
moderno que Biber o que
Biber lo es tanto como Berio y
revelan en ambos compositores, con una cierta distancia
debido a la época, ese mismo
gusto por la rareza, esa fascinación por la originalidad (por
ejemplo, el uso de la scordatura para Biber)… Los músicos
defienden su tesis con un entusiasmo comunicativo y, acaso
exceptuando los duettini, puede que tengan razón.
Pablo J. Vayón
Pierre Élie Mamou
MÚSICA PARA VIOLINES.
Obras de Berio y Biber. IRVINE
ARDITTI, violín. LYRIRATE.
OEHMS OC 611 (Galileo MC). 20062008. 67’. SACD. N PM
L os
Duetti
per due violini de Berio
—Béla (Bartók), Maurice
(Fleuret),
A l f r e d
(Schnittke), Piero (Farulli)…—
duran de 47 segundos a un
minuto, alcanzan a veces el
minuto y medio. Constituyen
una suerte de recopilación de
crónicas, género ingrato, pues la
yuxtaposición o el desfile en un
solo menú de lo que parece
hecho para ser consumido en la
inmediatez de una tapa puede
revelar tics de escritura, hacer
sentir la fragilidad de las ideas,
puede crear una sensación de
frustración. Pero el viejo querido
zorro revela, se diría con júbilo,
su maestría en esa forma breve
brevísima (que encontramos
también en su obra para piano)
y sobrevuela todos los hipotéticos obstáculos, escapa felizmente a toda realidad periodística
(ninguna referencia oportunista
a catástrofes, masacres, guerras…) e incluso podría decirse
que, frente a los duettini, un
plato de resistencia como la
Sequenza VIII, para violín solo,
NOËL BAROQUE EN PAYS
D’OC.
Obras de Cordat y Saboly. LA
CAMERA DELLE LACRIME. Director:
BRUNO BONHOURE.
ALPHA 117 (Diverdi). 2007. 65’. DDD.
N PN
O tra notable singularidad
de
Alpha, nada
menos que
un conjunto
de lo que
aquí llamamos villancicos navideños compuestos por Natalis
Cordat y Nicolas Saboly, dos
vicarios que vivieron en el
siglo XVII. Del primero de
ellos, párroco rural, se conserva un manuscrito en ClermontFerrand, conteniendo 65 noëls,
de los que 14 tienen texto en
lengua occitana. El segundo,
maestro de capilla en San
Pedro de Aviñón, llegó a publicar los suyos en pequeños fascículos y los aquí incluidos
están cantados en esta lengua.
La influencia del air de cour
en ambos es de lógica evidencia, aunque los que tienen texto
en occitano poseen un aire más
popular y más interés para el
oyente. Como curiosidad cultural el disco tiene su punto de
interés, pues no toda Francia
era Versalles, y alguna obra
como Aquò’s pro durmit, mai-
nada (Basta de dormir, compañeros) es de agradable escucha,
incrementada por la extraña
sensación que produce la audición de la lengua de oc, parece
catalán pero no lo es, parece
francés y tampoco lo es, aunque el interés musical para el
oyente no provenzal, ni siquiera francés, es escaso, ya que
buena parte de lo compuesto
tanto por Cordat como por
Saboly está basado en canciones o aires ajenos, sin ningún
mérito especial, a los que han
modificado el texto.
José Luis Fernández
PUCCINI GOLD.
DIVERSOS INTÉRPRETES.
2 CD DECCA 475 9379 DX 2
(Universal). 2007. 116’. DDD/ADD.
R PE
U na
suerte
de antología
en homenaje
al
músico
luqués contienen estos
compactos,
con treinta cortes, todos con
voces, salvo dos orquestales:
Crisantemi y el interludio de
Manon Lescaut. El mero inventario de personas y óperas llenaría una columna. Para evitarlo, y tratándose de artistas
seleccionados por su alta calidad, baste señalar que abarca
tres generaciones de intérpretes, desde los más añejos como
Renata Tebaldi y Carlo Bergonzi, hasta las glamorosas parejas
de hoy, tales Angela Gheorghiu-Roberto Alagna y Anna
Netrebko-Rolando Villazón,
pasando por los tiempos de
Mirella Freni y Montserrat
Caballé, y sin faltar el trío de
los estadios Carreras-PavarottiDomingo.
Aparte de los límites
impuestos por el espacio y el
escrutinio, hay que tener en
cuenta que se trata de la escudería Decca, al menos de quienes han grabado en este sello,
aunque sin la etiqueta de la
exclusividad. Como siempre en
estos casos, hay exclusiones o
inclusiones que se pueden discutir. Andrea Bocelli tiene, en
buena medida, una calidad
mediática más que operística,
en tanto que Joan Sutherland,
Christa Ludwig y Kiri Te Kanawa no son especialmente indicadas para el mundo pucciniano. Pero, en todos los capítulos,
la excelencia profesional está
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garantizada y el panorama interpretativo de Puccini en el último
medio siglo, bastante bien espigado con tantos ejemplos.
Blas Matamoro
TRADITIONS AND
TRANSFORMATIONS.
Sound of Silk Road Chicago.
Obras de Bloch, Sharav,
Harrison y Prokofiev.YO-YO MA,
violonchelo y viela morin khurr;
WU MAN, pi’pa. SINFÓNICA DE
CHICAGO. SILK ROAD ENSEMBLE.
Directores: MIGUEL HARTH-BEDOYA
Y ALAN GILBERT.
CSO CSOR 901 801 (Harmonia
Mundi). 2008. 79’. DDD. N PN
L os cedésmezclas pueden agrupar
compositores
(de
estilos
afines o contrastados) o
proponer materiales más o
menos inconexos dejando al
oyente la posibilidad o las ganas
de imaginar una fábula, y es esa
opción que la CSO ilustra hoy,
combinando repertorio conocido (Schelomo, Suite escita) con
obras nuevas o raramente frecuentadas, inventando una historia magnífica dentro de la
mejor tradición del cine popular
y ambicioso, proponiendo a la
vez una real, si no profunda
modernidad.
El viaje —Road Movie, Ruta
de la seda y todo eso— se desarrolla siguiendo brújulas algo
alocadas; sus inmensos protagonistas (y solistas) acompañados
por sublimes séquitos (la CSO, la
SRO) cuentan una historia grave
y gaya que juega con el tiempo y
el espacio, los orígenes y unas
geografías liberadas de meridianos y paralelos: adivinamos, imaginamos ese río Herlen en la
obra epónima basada en el canto
largo mongol (Yo-Yo Ma con la
viela morin khurr hecha con crines de caballo, para evocar mejor
el relinchar del animal de Gobi)
acompasado por metales y percusiones de la orquesta occidental; percibimos, saboreamos ese
mundo, esa estética “flor de cerezos y ciruelos” en el concierto
para laúd pi’pa, un híbrido fantasmagórico que nos lleva desde
Nápoles hasta los crepúsculos de
Java o Sumatra, visualizamos acaso islas, lagos, desiertos fríos,
campos de carbón, nieves, viento, sedas… La armonía bella y
masacrada, ensuciada y enriquecida por el polvo del camino, lo
envuelve todo con una elocuente
evidencia.
Pierre Élie Mamou
The King’s Singers
GRAN PINTURA VOCAL
SIGLO DE ORO.
THE KING’S SINGERS.
SIGNUM SIGCD119 (LR Music). 2007.
65’. DDD. N PN
Creado hace cuarenta años, el
grupo vocal inglés The King’s
Singers se renueva con los
años conservando sus principios estéticos y sus señas de
identidad. Formado por dos
contratenores, un tenor, dos
barítonos y un bajo, el conjunto posee un color, resultante
de la sabia mezcla de los colores individuales, que es marca
de la casa, como también lo es
su específico sentido del ritmo
vocal. Esta última edición discográfica, cuyo título The Golden Age va seguido del castellano Siglo de Oro, está dedicada a compositores españoles
del siglo XVI (Morales, Victoria, Vivanco y, sobre todo,
Alonso Lobo), así como a portugueses del XVII (Juan IV, el
culto primer rey de la dinastía
Bragança que liberó a Portugal
del reinado de Felipe IV y Dio-
go Dias Melgás) más una obra
del español residente en México Juan Gutiérrez de Padilla,
esta última su versión del célebre motete Versa est in luctum.
Es la suya una de las cuatro
aquí recogidas, juntamente con
las de Victoria, Vivanco y,
cómo no, la de Alonso Lobo
compuesta casi con total seguridad para el funeral de Felipe
II. De Alonso Lobo se incluyen
también unas extensas Lamentaciones de Sábado Santo y el
Libera me que cierra el disco.
En algunas obras se añade a
las voces un bajón que, muy
discretamente, da un particular
realce a su solemne contenido.
Los actuales integrantes del
grupo The King’s Singers ofrecen nuevamente una grabación
de extraordinaria calidad, en la
que está ausente la típica frialdad de otros ensembles vocales
ingleses. Las voces no pueden
estar mejor timbradas ni el profundo sentido de las obras
mejor reflejado, la transparencia
es total tanto al unísono como
en complementaria oposición
de voces agudas y graves. Quizás la portada ideal de la carátula hubiera sido la reproducción de alguno de los cuadros
de Valdés Leal, como reflejo de
un mismo mundo en dos manifestaciones artísticas diferentes,
aunque no tan distintas, pues
no hay que olvidar aquello de
ut pictura musica, lema verdaderamente cierto para un conjunto vocal de color tan específicamente adecuado a las obras
musicales registradas. Soberbio
disco.
José Luis Fernández
Roberto Gini
LA REINA BASTARDA
VIOLA BASTARDA.
ROBERTO GINI, viola bastarda;
MARA GALASSI, arpa; GIOVANNI
TOGNI, clave y órgano. IL
CONCERTO DELLE VIOLE.
2 CD OLIVE MUSIC OM 010 (Diverdi).
2005. 118’. DDD. N PN
U n par de soberanos discos
dedicados a la reina de las violas da gamba, llamada bastarda
por no ser ni viola tenor ni
basso de viola, pero como
hubiera dicho Don Mendo, es
la una y son las dos. Utilizada
para realizar disminuciones,
fantasías e improvisaciones
sobre madrigales u otras composiciones vocales, su capacidad para cubrir todos los registros (SATB) de la obra original
se consideraba muy superior a
la de otros instrumentos como
el clave, gracias a sus seis
cuerdas y la utilización de
variadas afinaciones. Su reinado se extendió entre los finales
del XVI y principios del XVII y
con ella comenzó Claudio
Monteverdi su oficio de músico, siendo su instrumento en la
corte de los Gonzaga.
El registro de Olive Music
comprende una amplia gama
de composiciones específicas
para viola bastarda de Orazio
Bassani, el más notable virtuoso de la época y conocido
como Horatio dalla Viola, así
como de Giovanni Bassano,
Vincenzo Bonizzi, Francesco
Rognoni, Aurelio Virgiliano y
otros. Incluye también reducciones para otros instrumentos, clave, órgano o arpa,
basadas en el mismo principio, de Antonio de Cabezón,
de su hijo Hernando, de
Andrea Gabrieli y de Frescobaldi. Por otra parte, de varios
conocidos madrigales como
Dulce memoria o Anchor che
col partire se ofrecen distintas
reducciones para viola bastarda o para clave debidas a
diferentes compositores. Una
visión muy completa del
panorama de la época y del
papel ejercido durante ella
por la que fue llamada reina
de los instrumentos.
El excelente violagambista
italiano Roberto Gini, autor
también de unas completísi-
mas notas sobre su instrumento y los compositores de los
que ha tomado las obras escogidas asume las interpretaciones específicas utilizando dos
diferentes violas bastardas,
copias modernas de originales
del célebre Gasparo de Saló.
Las interpretaciones de obras
para otros instrumentos corren
a cargo de la arpista Mara
Galassi y de Giovanni Togni al
clave o al órgano. En conclusión, una sobresaliente edición
discográfica. Y nada de aburrida arqueología, las obras son
una delicia y gratísima su
sonoridad.
José Luis Fernández
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CRÍTICAS de la A a la Z
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V
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BELLINI-DONIZETTI
Sergiu Celibidache
EL GURÚ DE LA MÚSICA FRANCESA
DEBUSSY: Preludio
a la siesta de un fauno.
Iberia. RAVEL:
Alborada del gracioso.
Rapsodia española. Bolero.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE MÚNICH.
Director: SERGIU CELIBIDACHE.
Director de vídeo: JÁNOS DARVAS.
EUROARTS 3077968 (Ferysa). 1994.
101’. N PN
Este extraordinario documento
nos trae un concierto de los
últimos años de Celibidache,
celebrado en la sala de la Philharmonie de Colonia los días
13 y 14 de mayo de 1994
durante una gira de la Filarmónica de Múnich, creo recordar
que ya pasado por algún programa de TV de pago. “No
existe otra música donde la
maestría técnica de un director
de orquesta, su capacidad para
calibrar los valores sonoros más
sutiles y el arte de la transición
permanente, sean tan decisivas
como las del impresionismo
francés, movimiento en el que
Debussy y Ravel son sus dos
mejores representantes musicales”, dice acertadamente Christoph Schlüren, discípulo del
maestro, en el libreto de este
DVD. Además, elegancia, precisión, colorido, máxima intensidad orquestal y alquitarado
refinamiento, matices tratados
casi con microscopio y tempi
BELLINI:
Norma. DIMITRA THEODOSSIOU
(Norma), DANIELA BARCELLONA
(Adalgisa), CARLO VENTRE (Pollione),
SIMON ORFILA (Oroveso). CORO
LÍRICO MARCHIGIANO “VINCENZO
BELLINI”. FONDAZIONE ORCHESTRA
REGIONALE DELLE MARCHE. Director
musical: PAOLO ARRIVABENI. Director
de escena: MASSIMO GASPARON.
Director de vídeo: TIZIANO MANZINI.
2 DVD DYNAMIC 33561 (Diverdi).
2007. 165’. N PN
Las óperas al
106
aire
libre
acostumbran
a estar respaldadas por
un bello marco, como es
el caso que
nos ocupa
del Sferisterio
de Macerata, que está realizando unas temporadas con óperas
de repertorio, que se alternan
con obras más contemporáneas
que se dan en otros marcos,
pero un escenario de estas
amplios que permiten una
absoluta claridad y transparencia del discurso sonoro, son las
características que podrán apreciar en este soberbio concierto.
Los que tuvimos la fortuna de
ver al maestro en la década de
los setenta y ochenta con dos
orquestas españolas (RTVE y
ONE) tocando esta música en
el Teatro Real de Madrid (aquellos inolvidables Mar y Bolero
con la Nacional que permanecerán en nuestro recuerdo para
toda la vida), tenemos en este
DVD una especie de magdalena proustiana que nos hace
revivir sensaciones (impresiones en este caso) sólo vividas
con los testimonios de la batuta
de este músico sin par. Nunca
nada parecido en otras recreaciones por bellas que éstas
pudiesen llegar a ser (recordemos a estupendos directores de
estas músicas que, sin embargo, no han podido o sabido
profundizar en ellas tanto
como el rumano: Giulini, de
Sabata, Cantelli, Monteux, Maazel o el último Boulez), nunca
nada tan elaborado, tan llevado
al extremo de los límites de la
convención interpretativa; de
ahí que Celibidache dijese en
su momento que “no conozco
a ningún director francés que
sea capaz de dirigir música
francesa”, una de sus tantas
características crea unas servidumbres, generalmente por su
longitud. Massimo Gasparon
plante el espacio dramático de
Norma mediante el uso de rampas por donde se mueve el
coro, en medio de las cuales
hay unas columnas como centro
de los ritos, que permite el desarrollo de la acción sin grandes
novedades, aunque con una iluminación mejorable, un vestuario vistoso y bello, aunque no
siempre adecuado. La dirección
musical está a cargo de Paolo
Arrivabeni que demuestra conocer la partitura, faltándole a su
versión una mayor gama de
contrastes, sobre todo en los
momentos más melódicos.
Dimitra Theodossiou, que da
vida a la sacerdotisa ha conseguido una mayor identificación
en el rol, demostrando seguridad en la zona alta y resolver
con calidad los momentos más
belcantistas, aunque quizá le falte producir más impacto, mientras que Daniela Barcellona es la
gran cantante de siempre, con
boutades no carentes de cierta
verdad. Y también esto otro, y
es que oyendo esta Rapsodia
española, esta Iberia o este
Bolero, es más evidente que
nunca esa otra frase lapidaria
del rumano: “los franceses han
sido capaces de crear una
música más española que los
propios españoles”. En suma,
un concierto para la historia,
interpretaciones fascinantes
memorablemente filmadas y
grabadas, otro testimonio impagable de este mago de la
orquesta, un regalo musical
con un exhaustivo despliegue
de medios técnicos y expresivos que hará las delicias de
cualquier espectador. No se
pierdan esta maravilla.
Enrique Pérez Adrián
un fraseo muy cuidado y expresivo, en un rol que quizá la limita en algún momento del registro agudo. Completa el reparto
Carlo Ventre, tenor de buenos
medios y estilo extrovertido y
Simon Orfila que cumple como
Oroveso.
Albert Vilardell
DONIZETTI:
Don Pasquale. CLAUDIO DESDERI
(Pasquale), MARIO CASSI (Malatesta),
FRANCISCO GATELL (Ernesto), LAURA
GIORDANO (Norina), GABRIELE SPINA
(Notario). CORO DEL TEATRO
MUNICIPAL DE PIACENZA. ORQUESTA
GIOVANILE LUIGI CHERUBINI. Director
musical: RICCARDO MUTI. Director de
escena: ANDREA DE ROSA. Director de
vídeo: GABRIELE CAZZOLA.
ARTHAUS 101.303 (Ferysa). 2006. 124’.
N PN
E s sabida la predilección de
Muti por esta partitura donizettiana plasmada en precedentes
ejemplos audio y vídeo. No es
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D V D
BELLINI-DONIZETTI
Miguel Roa
NOVEDOSA PROPUESTA
BRETÓN:
Evidente la popularidad de la
partitura de Tomás Bretón La
verbena de la Paloma, y no
parece vaya a alterarse por
ahora, a pesar de que se ha
sobrepasado el centenario de
su estreno. Desde entonces ha
sido una obra atrayente, bien
podríamos decir imprescindible, para cualquier temporada
de zarzuela. Se ha representado centenares de veces en ciudades españolas, de América
latina y, aunque menos, en
ciudades europeas, sin faltarle
el éxito. Ha sido objeto de ediciones discográficas, transmisiones radiofónicas y televisivas. Su hondo calado en la tradición musical popular ha llevado, incluso, a ser tatareados
algunos de sus pasajes más
destacados por gentes que
jamás han frecuentado los
espectáculos de zarzuela.
En estas últimas fechas ha
hecho acto de presentación en
el mercado el DVD que presentamos, fruto de una producción de la Orquesta y Coro
de la Comunidad de Madrid,
editado por el sello Decca. Se
trata de una libre adaptación y
dirección escénica llevada a
cabo por Marina Bollaín, del
vistoso sainete lírico con libreto original de Ricardo de la
Vega y música del maestro
Bretón, cuya grabación se
efectuó en directo durante las
representaciones que tuvieron
lugar en el Teatro Auditorio de
San Lorenzo de El Escorial en
los días 30 y 31 de julio de
2006 y posteriormente, si no
me falla la memoria, representada en el Teatro Albéniz
madrileño. El montaje ya había
sido estrenado en el HebbelTheater de Berlín en 2002, trasladando la acción a nuestros
días, idea que ronda con frecuencia en los directores escénicos en su monomanía de
tener que actualizarlo todo
para que el público de hoy
entienda el espectáculo. Sin
duda, La verbena de la Paloma
es una de las zarzuelas más
tentadoras en ese aspecto: su
temática, universalidad de lo
cotidiano, con su ambiente de
vida real y popular, con su
espontaneidad y ligereza, su
economía de medios y de
tiempo.
Marina Bollaín respeta en
su integridad la partitura de
Bretón escrita para los dos primeros cuadros a la que añadirá
una melancólica canción gallega sobre el amor perdido. En
el último cuadro —como sabemos carece de música escrita
expresamente, salvo el recurso
de utilizar las seguidillas—
introduce una filmación de las
fiestas de la Paloma del año
2001 que recrea el ambiente
actual verbenero para desembocar en la escena final del
baile con una rumba y otras
músicas de hoy, en ese aspecto muy en consonancia con el
espíritu sainetero de la época.
Algunos personajes del sainete
original son transformados:
Don Hilarión es un joven don
Juan de segunda clase, Julián
un butanero, tía Antonia, se
convierte en tío, el cantable
del sereno y guardias lo retoman el tabernero y dos amigos. El único elemento escénico es una construcción compartimentada en mitad del
escenario que representa una
casa de vecindad en la que se
mueven personajes y coro que
tiende a confundir la propuesta. La producción alberga
algún que otro fallo de coherencia; lo escuchado en los
cantables no tiene conexión
con lo que se ve (Julián sentado ante la televisión y la señá
Rita indicándole “ya estás frente a la casa y ahora qué vas a
hacer”). El elenco vocal funciona por lo general eficazmente,
sobre todo José Antonio López
y David Rubiera. Muy bien
Nuria Castejón como bailaora.
de extrañar
que tarde o
temprano la
dirigiera en el
festival
de
Rávena del
que procede
esta edición.
El maestro
napolitano, al
frente de una orquesta reunida
por él hace unos pocos años,
parece más inclinado a reflejar el
contenido sentimental, con cierto aire de amarga pero tierna
melancolía que emerge de una
obra que dirige con mano férrea,
experta y minuciosa, nadie puede dudarlo. La visión de la batuta se traslada a la dirección escénica en una lectura de los acontecimientos sobria pero en general eficiente que parte del socorrido concepto de integrar el tea-
tro dentro del teatro. Tal como
refleja muy gráficamente el personaje central al quitarse el
maquillaje al finalizar la obra.
También el cuarteto vocal acusa
este planteamiento ponderado y
riguroso, un equipo que físicamente (sin duda, un efecto cuidadosamente buscado) responde a las exigencias de cada personaje respectivo. Giordano da
muy bien el perfil de una Norina
juvenil, carnosa y atractiva, con
un canto de siempre correcta
realización, siempre atenta escénicamente a la dirección
impuesta por el regista. El
argentino Gatell canta muy bien
Ernesto y ofrece una imagen
raramente tan justa del muchacho, siendo el que mejor concuerda con el planteo teatral.
Cassi, barítono muy lírico de
medios a veces demasiado livia-
nos, se luce más como actor que
como cantante. Desderi, en un
papel algo grave para su voz,
logra por momentos ocultar su
deterioro vocal gracias a la experiencia y al rodaje como un actor
que asimismo ha hecho carrera
como director escénico.
Noche de verano en La
verbena de la Paloma. JOSÉ
ANTONIO LÓPEZ (Julián), AMPARO
NAVARRO (Susana), MARÍA JOSÉ
SUÁREZ (Casta), DAVID RUBIERA
(Don Hilarión), EMILIO SÁNCHEZ
(Don Sebastián), MARINA PARDO
(Señá Rita), FEDERICO GALLAR (tío
Antonio), NURIA CASTEJÓN (bailaora
de flamenco), CRISTINA LUAR
(Severiana). MANUEL COVES
(pianista). ORQUESTA GRAFFITI.
CORO Y ORQUESTA DE LA
COMUNIDAD DE MADRID. Director
musical: MIGUEL ROA. Adaptación
y dirección escénica: MARINA
BOLLAÍN. Director de vídeo: DANIEL
SCHLEEF.
DECCA 074 3262 (Universal). 2006.
87’. N PN
Fernando Fraga
DONIZETTI:
Don Pasquale. PATRIZIA CIOFI
(Norina), SIMONE ALAIMO (Don
Pasquale), MARZIO GIOSSI
(Malatesta), NORMAN SHANKLE
(Ernesto). CORO DEL GRAN TEATRO DE
GINEBRA. ORQUESTA DE LA SUISSE
ROMANDE. Director musical: EVELINO
PIDÒ. Director de escena: DANIEL
SLATER.
BEL AIR BAC033 (Harmonia Mundi).
127’ N PN
En la parte hablada hay aspectos poco trabajados y de poca
calidad expresiva. Orquesta y
director acompañan con el
conveniente estilo. El espectáculo, siendo novedoso, está
muy alejada de la gracia, aroma, ambiente y precisión con
la que se pintan los tipos y
situaciones de la obra original.
En todo caso pensamos que La
verbena de la Paloma permite
una gran variedad de enfoques
por lo que anteriormente dijimos, y que, como otras obras
maestras del teatro lírico, es
susceptible de las más varias y
sorprendentes producciones
escénicas. En el caso de este
DVD no negaremos que contiene aciertos, pero también
estoy de acuerdo con el
comentario a la representación
(ver SCHERZO nº 212, octubre
de 2006) y al verso juanramoniano aludido: “No la toques
ya más que así es la Verbena”.
Manuel García Franco
B ien
ingeniosa y bien
distinta de las
otras lecturas
que ya se
encuentran
en DVD (de
la clásica de
la RAI milanesa a la más
reciente de Muti y De Rosa), Slater traslada la acción al periodo
de entreguerras de la pasada centuria. Un excelente decorado con
la originalidad de situar el acto I
en un escenario exterior y un
finísimo vestuario (ambos de
Francis O’Connor) permiten al
regista alterar el carácter original
de la ópera convirtiéndola en
una comedia sofisticada que,
dados los resultados, no parece
que quede tan absurda tal audaz
concepción. Su mejor golpe de
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D V
I SD C O S
D
DONIZETTI-WAGNER
teatro es el cambio operado por
Norina en la decoración de la
casa de Don Pasquale, lógicamente recibido por el público
con un espontáneo aplauso. Los
cantantes está bien marcados y
mejor aún dirigidos, por todos
los recovecos del enorme escenario dividido en dos niveles,
ayudados también por el paralelo detalle con que se manejan
coro y figurantes. Dominan el
equipo Ciofi y Alaimo. Éste, con
su voz de tan peculiar colorido y
su experiencia, erige un Don
Pasquale importante y convincente, bien adaptado a tan nuevo
tratamiento de un personaje bien
alejado sin duda de otros anteriormente interpretados. Aquélla
ofrece un alarde de musicalidad,
medios e intenciones, bella y elegante. Una Norina, sin duda,
ingeniosa e inolvidable. Giossi,
barítono lírico de colorido más
atenorado según asciende en la
escala, aporta una conveniente
presencia y un canto correcto
que un actor entregado acaba
por redondear. Sosito el Ernesto
de Shankle (sustituía al colombiano Juan José Lopera), un
poco verde pero con bonita voz
y un canto fluido, sólo con algunas complicaciones en esporádicas notas agudas. Pidò dirige
como el buen maestro que es y
como gran conocedor de este
repertorio.
Fernando Fraga
MASSENET:
Don Quichotte. LAURA POLVERELLI
(Dulcinée), GIACOMO PRESTIA (Don
Quichotte), ALESSANDRO CORBELLI
(Sancho). CORO, ORQUESTA Y CUERPO
DE BAILE DEL TEATRO GIUSEPPE VERDI
DE TRIESTE. Director musical: DWIGHT
BENNETT. Director de escena:
FEDERICO TIEZZI.
BONGIOVANNI AB 20007. (Diverdi).
2006. 114’. N PN
108
E s Don Quichotte una
obra que ha
gozado de
relativa difusión, siempre
vinculada a
cantantes
actores,
como Feodor
Chaliapin que la estrenó, que
han recreado el personaje del
caballero de la triste figura, que
no sigue el texto creado por
Cervantes, sino que está basado
en la obra de Jacques Le Lorrain,
adaptado por Henri Cain, con
un enfoque bastante distinto del
héroe castellano. La obra de
Massenet, que se resiente de
una cierta inconsistencia del
libreto, tiene momentos muy
interesantes como unas arias de
Dulcinea o Don Quichotte o la
escena final, aunque a veces cae
en el tópico españolismo, pero
no acaba de conseguirse una
partitura redonda. A mejorar la
acción no ayuda una dirección
escénica genérica, que sitúa la
acción en un marco algo indefinido, un vestuario incoherente y
un movimiento escénico lánguido. La dirección musical, siendo
correcta, no acaba de realzar la
elegancia y perfume de la música de Massenet, en una versión
lineal. Entre los intérpretes destaca Giacomo Prestia, bajo de
canto expresivo, aunque a veces
la identificación queda algo
superficial, en especial la escena
de la muerte, mientras que Alessandro Corbelli hace un Sancho
coherente, primitivo, pero con la
experiencia que da el hambre.
Completa el reparto la musical
Laura Polverelli con un canto
alegre y desenfadado, pero también de cierta fuerza interna.
Mozart, y que no sólo dificulta la
complicada acción, sino que la
oscurece más, creando contradicciones y situaciones a veces
algo absurdas, a lo que se suma
una dirección de cantantes lineal
y poco evolucionada. La dirección musical de Ottavio Dantone
consigue un buen nivel de los
elementos estables, con una versión coherente y correcta, aunque a veces le falte una cierta
fluidez. El nivel de los cantantes
es interesante, destacando Désirée Rancatore, que supera las
dificultades del rol de Fauno,
con un cuidado virtuosismo,
acompañado de Marianna Pizzolato con su bella voz y estilo
musical y Cinzia Forte, delicada
y sutil como Silvia, quedando
más discreta Elisabeth NorbergSchultz, a la que le falta ductilidad y una mayor transparencia.
Albert Vilardell
ROSSINI:
Albert Vilardell
MOZART:
Ascanio il Alba ELISABETH
NORBERG-SCHULTZ (Venere),
MARIANNA PIZZOLATO (Ascanio),
CINZIA FORTE (Silvia), DÉSIRÉE
RANCATORE (Fauno), BERNHARD
BERCHTOLD (Aceste). CORO Y
ORQUESTA DEL TEATRO COMUNALE DI
BOLONIA. Director musical: OTTAVIO
DANTONE. Director de escena:
MICHAL ZNANIECKI. Director de vídeo:
CLAUDIO PITZALIS.
BONGIOVANNI AB 20006 (Diverdi).
2005. 128’. N PN
C ompuesta
por Mozart a
los
quince
años de edad,
Ascanio in
Alba era su
segunda ópera y se estrenó con motivo de la boda
del archiduque Fernando de
Austria y Maria Beatriz d’Este. En
ella aparecen momentos de la
genialidad del compositor, pero
como es lógico es una obra a la
que falta la madurez que en
pocos años adquiriría su autor.
Durante muchos años sólo existía una grabación, pero recientemente se ha aumentado su discografía y también ha aparecido
una versión en DVD, procedente
de la celebración del aniversario
en Salzburgo, El libreto de Giuseppe Parini es flojo y desarrolla
la acción de forma pesada y ello
no mejora con la dirección escénica de Michal Znaniecki que
traslada la acción a una época,
que podía ser la coetánea de
La cambiale di matrimonio.
DESIRÉE RANCATORE (Fanny), PAOLO
BORDOGNA (Tobia Mill), SAIMIR PIRGU
(Edoardo), FABIO MARIA CAPITANUCCI
(Slook), ENRICO MARIA MARABELLI
(Norton), MARIA GORTSEVSKAIA
(Clarina). ORQUESTA HAYDN DE
BOLZANO Y TRENTO. Director musical:
UMBERTO BENEDETTI MICHELANGELI.
Director de escena: LUIGI SQUARZINA.
Director de vídeo: TIZIANO MANCINI.
NAXOS 2.110228 (Ferysa). 84’. 2006.
N PM
Ofrecida
en
el Festival de
Pésaro junto
a El deber del
primer mandamiento
mozartiano,
la producción
del veterano
Squarzina es
un prodigio de asimilación y traducción del espíritu rossiniano,
un montaje sin fisuras donde los
personajes van y vienen por la
escena, en medio de unos decorados oportunísimos de Giovanni
Agostinucci (autor asimismo del
equivalente vestuario) conforme
a su significado y a las características propias (unas sentimentales,
otras más decididamente cómicas) de cada uno. Rancatore hace
alarde de su musicalidad, rico
registro agudo y cualidades de
actriz en una Fanny encantadora,
más centrada en el papel que su
enamorado Pirgu, de colorida
voz, de presencia muy agradable
pero canto un tanto desigual. Los
dos bufos, Bordogna y Capitanucci, se encuentran a gusto en
cada respectivo papel, ofreciendo los requisitos vocales, la
caracterización y el canto nece-
sario para sacar adelante con
suficiente provecho cada respectivo encargo. Aunque para ser
más justos, de los dos es Bordogna el que se lleva la palma,
en especial porque su voz es de
mayor calidad que la de su colega. Marabelli ayuda a redondear
el equipo, además de Gorsevskaia cuyos medios probablemente la destinen en el futuro a
empeños de mayor relevancia.
Benedetti Michelangeli, sobrino
del mítico pianista, ayuda con
perspicacia no exenta de brío y
de ritmo a completar el éxito del
espectáculo.
Fernando Fraga
TIPPETT:
King Priam. RODNEY MACANN (King
Priam), SARAH WALKER (Andromache),
HOWARD HASKIN (Paris), ANNE MASON
(Helen), JANET PRICE (Hecuba), NEIL
JENKINS (Achiles), OMAR EBRAHIM
(Hector). CORO Y ORQUESTA DE LA
OPERA DE KENT. Director musical:
ROGER NORRINGTON. Director de
escena: NICHOLAS HYTNER. Director
de vídeo: ROBIN LOUGH.
ARTHAUS 102 087 (Ferysa). 1985. 138’.
N PN
Con libreto
del
propio
compositor,
King Priam
plantea, como
tantas veces
en Tippett, un
drama en el
que se mezcla
la base mitológica con la vida cotidiana, el
destino con el derecho a la libertad, lo ineluctable con el deseo.
Aquí se recoge una película para
la televisión sobre la producción
que, en 1984, presentó la Kent
Opera de esta pieza menos inmediata que A summer marriage,
menos abstrusa que The Knot
Garden en la que opera también
un cierto distanciamiento a la
hora de elaborar los personajes, a
lo que colabora la intemporalidad
del planteamiento escénico —y la
excelente dirección de actores—,
que hace que la acción parezca
aplicable a una especie de naturalización del mito. Los intérpretes son todos de primera clase,
con la grata sorpresa de Rodney
Macann, la seguridad de Sarah
Walker y un par de nombres que
hicieron carrera irregular como
Janet Price y Anne Mason. Roger
Norrington se muestra muy eficaz
en un repertorio con el que sería
difícil asociarle. Una formidable
ocasión para acercarse a un gran
creador y a una de sus obras
mayores.
Claire Vaquero Williams
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D V D
DONIZETTI-WAGNER
VERDI:
Luisa Miller. DARINA TAKOVA
(Luisa), GIUSEPPE SABBATINI (Rodolfo),
ALEXANDER VINOGRADOV (El Conde),
DAMIANO SALERNO (Miller), URSULA
FERRI (Federica), ARUTJUN
KOTSCHINIAN (Wurm). CORO Y
ORQUESTA DE LA FENICE. Director
musical: MAURIZIO BENINI. Director
de escena: ARNAUD BERNARD.
Escenografía: ALESSANDRO CAMERA.
Director de vídeo: TIZIANO MANCINI.
2 DVD NAXOS 2.110225-26 (Ferysa).
2006. 157’. N PM
Por una vez,
el
deslizamiento
de
épocas
—
hacia la Belle
époque italiana y verdiana— resulta
eficaz. Una
ambientación
con elementos someros, excelente plástica, astuta iluminación
y buen uso de un telón interno
que hace variar los espacios y
permite cambiar la escena detrás
de él, se unen a una marcación
de actores y un desplazamiento
de masas con acertada teatralidad. La captación en vídeo,
hecha durante una representación veneciana, alterna planos
de conjunto, enfoques de personajes aislados y primerísimas
tomas de objetos que nos llevan
al montaje picado del buen cine.
El reparto, sin deslumbrar,
es homogéneo y solvente. Takova luce un instrumento cálido y
agradable, sorteando las agilidades que preceden a la dramática
historia de la perseguida heroína. Sabbatini, aunque un punto
exigido en el aliento de ciertos
pasajes, es siempre el cantante
sensible y resuelto, a la vez que
el intérprete intencionado y elegante. Recoge la única ovación
de la noche, en su gran escena
con aria spianata y cabaletta de
empuje. Rica en sonoridad la
mezzo y convincentes los dos
bajos (Conde y Wurm, éste de
aspecto siniestro y repelente,
opuesto a la implacable nobleza
del otro). Miller no tiene la voz
verdiana por antonomasia pero
canta con probidad y dentro de
las exigencias del sufrido padre.
Benini dirige con tensión, limpieza y adecuada dinámica.
Blas Matamoro
www.scherzo.es
Antonio Pappano
ALARDE DE INTELIGENCIA
MOZART: Las bodas
de Fígaro. ERWIN SCHROTT
(Fígaro), MIAH PERSSON
(Susanna), DOROTHEA ROESCHMANN
(Condesa), GERALD FINLEY (Conde),
RINAT SHAHAM (Cherubino),
JONATHAN VEIRA (Don Bartolo),
GRACIELA ARAYA (Marcellina), PHILIP
LANGRIDGE (Don Basilio). CORO Y
ORQUESTA DEL COVENT GARDEN.
Director musical: ANTONIO
PAPPANO. Director de escena: DAVID
MCVICAR. Director de vídeo:
JONATHAN HASWELL.
OPUS ARTE OA 0990 D (Ferysa). 2006.
207’. N PN
McVicar sitúa la acción en la
Francia de Luis Felipe (primera
mitad del XIX), lo cual le permite establecer las relaciones
amo y criado con mayor agresividad, en un castillo de amplias
habitaciones que ilumina con
una luz crepuscular (Paule
Constable). En estos hermosos
espacios (de Tanya McCallin,
quien asimismo firma el vestuario) mueve con tal imaginación
y con tan certera precisión a
cantantes y comparsería que da
la sensación de que la ópera
mozartiana se ve por primera
vez en su exacta y más auténtica exposición. Un auténtico
alarde de inteligencia teatral,
extrayendo de cada situación a
menudo insólitos efectos y en
una narración que jamás pierde
el pulso ni cae en tiempos
muertos. Un montaje que se
corresponde perfectamente
con la dirección viva, sutil y
enérgica de Pappano, quien
acompaña al clave los recitativos que detalla con un ritmo,
una claridad y una intensidad
WAGNER:
Lohengrin. MANFRED SCHENK (Rey
Enrique), PAUL FREY (Lohengrin),
CHERYL STUDER (Elsa), EKKERHARD
WLASCHIHA (Telramund), GABRIELE
SCHNAUT (Ortrud), EIKE WILM SCHULTE
(Heraldo). CORO Y ORQUESTA DEL
FESTIVAL DE BAYREUTH. Director
musical: PETER SCHNEIDER. Director
de escena: WERNER HERZOG. Director
de vídeo: BRIAN LARGE.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON
00440 073 4404 (Universal). 1990. 214’.
R PN
P elícula filmada en la sala del
Festspielhaus de Bayreuth, sin
público, entre el 24 de junio y 1
de julio de 1990. La escena se
debe al realizador cinematográfico Werner Herzog (una moda, la
de llevar gente del cine al teatro
excelentes, sin que necesite
recurrir (como otros) a lentitudes letárgicas, cansinas, que
rompan por completo la frenética acción de la obra. El equipo vocal es de primera calidad
y cada cantante responde
incluso físicamente a cada personaje asignado. Schrott hace
un Fígaro joven y viril, lleno de
energía y de matices, cuyo físico ideal para el papel le permite conseguir un contenido
mayor. La Persson, como era
de esperar, es una Susanna
musicalísima, de enorme
encanto y delicadeza, cantando
toda su parte con comodidad y
desenvoltura y logrando en
Deh vieni no tardar un especial
juego al utilizar con tanta gracia todas las erres del texto
dapontiano. Finley, barítono
lírico de sólidos medios, responde adecuadamente al marcaje directivo que lo ve como
un Conde voluptuoso y rudo y,
por momentos, brutal. No son
las dos páginas solistas los
momentos mejores de la Roeschmann, en las que sería deseable una mayor intimidad o
concentración, superando cualquier posible reserva en el resto, gracias a su voz rica y con
amplitud de registro, dando a
la Condesa una pátina inolvidable entre melancólica resignación y orgullosa rebeldía. La
mezzo israelí Rinat Shaham,
dado su físico menudo, ofrece
un creíble y magnífico aspecto
para un Cherubino que canta
con abundante provecho en
concepto, estilo y espontaneidad. Un acierto de caracterización y de recursos el Basilio de
de
ópera,
que ha contado
con
aportaciones
de
éxito
variable en
los últimos
tiempos protagonizadas
por Ken Russell, Robert Altman, William
Friedkin, Anthony Minghella o
Volker Schlöndorff). En el caso
que nos ocupa (ya comentamos
en SCHERZO en su día esta producción cuando se publicó en
Laser Disc), la puesta en escena
de este cineasta alemán, autor
de películas tan notables como
Fitzcarraldo, Aguirre, la cólera
de Dios, Woyzeck, El enigma de
Gaspar Hauser o Nosferatu, se
Langridge quien canta muy
bien desgranada su aria del
acto III, lo mismo que Araya,
considerable Marcelline, lo
hace con la que le correspondió anteriormente, sacada adelante con bastante dignidad
pese a no ser nada fácil para
una mezzo. Veira resulta, igualmente, un seguro y bien dibujado Don Bartolo. Ana James
no tiene problemas para ser la
pícara y frescachona Barbarina
que es preceptivo concebir,
mientras Don Curzio y Antonio, pese a que sus partes son
menos decisivas, destacan merced a la labor respectiva de
Francis Egerton y Jeremy White. No sería exagerado considerar esta lectura, en lo musical y
escénico, como la mejor aparecida en DVD recientemente.
Los extras incluyen, como es
habitual, algunas opiniones del
equipo (lo más interesante,
pese a su brevedad), la galería
de los intérpretes y un resumen
argumental.
Fernando Fraga
ciñe al pie de la letra al texto de
Lohengrin en vez de buscar
equivalentes modernos, utilizando técnicas modernas como el
laser o las proyecciones para dar
mayor realismo a la historia, que
en sus manos sigue la ingenuidad del cuento de hadas desarrollado en un pueblo primitivo
en el que las antiguas divinidades germanas glorificadas por
Ortrud amenazan todavía al cristianismo militante. Ruinas pintorescas evocan cuadros de Caspar
David Friedrich, el lecho nupcial
del acto tercero está a plena luz
del día, y al final, tras una tempestad de nieve, Elsa y Ortrud se
tienden los brazos, quizá en
señal de reconciliación o quizá
también como comienzo de una
nueva lucha alrededor del here-
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I SD C O S
D
WAGNER-VARIOS
dero de Brabante. Un montaje
que seducirá a los espectadores
por el universo visual de Herzog, un Lohengrin antiintelectual regido por la emoción y por
la ingenuidad del cuento de
hadas que incluso puede rozar
lo kitsch en algún momento
determinado.
Musicalmente está regido
por la batuta competente y profesional de Peter Schneider, que
acompaña bien a los cantantes,
concierta adecuadamente y aunque sus medios no son los de
un Kempe, un Kubelik o un
Keilberth, por citar a tres magníficos traductores de esta bella
ópera, obtiene buenos resultados de la orquesta del Festival y
de los magníficos coros. El
reparto vocal bascula entre la
buena intervención de Cheryl
Studer, soprano adecuada para
Elsa, de buenos medios canoros
y óptima en el aspecto expresivo, tierna e inocente, y el fanatismo criminal de Gabriele
Schnaut, una Ortrud de voz
segura y potente que hiperactúa
en un sólo registro con su cara
de absoluta mala de la historia,
como esos boyardos que sacaba
Eisenstein en sus películas. Paul
Frey puede dar el tipo del Caballero del cisne, aunque bien
mirado, parece que varios liftings le han arreglado el rostro
rejuveneciéndolo artificialmente.
Su voz, directa y sin matices,
queda lejos de los Sónya, Windgassen o Heppner, e incluso
diría que de la de Plácido
Domingo, todos más acertados
en cualquier aspecto a considerar. Wlachsiha es un acertado
Telramund, y Schenk y Schulte
cumplen regularmente con sus
cometidos de Rey y Heraldo.
Resumiendo, un bello Lohengrin escénico, bien recreado
musicalmente y con un reparto
vocal desequilibrado por la discutible intervención de Paul Frey,
que aunque más acertado que
Peter Hoffmann en su versión filmada en el Met (DG, también
comentada desde aquí), no cumple igual ni tampoco iguala las
notables intervenciones de Elsa,
Ortrud y Telramund. No obstante,
aun con sus limitaciones, un bello
espectáculo que satisfará con creces a todos los públicos.
Enrique Pérez Adrián
110
WAGNER:
Los maestros cantores de
Nuremberg. ROBERT HOLL (Hans
Sachs), MATTHIAS HÖLLE (Veit Pogner),
ANDREAS SCHMIDT (Beckmesser), PETER
SEIFFERT (Walther), ENDRIK WOTTRICH
(David), EMILY MAGEE (Eva), BRIGITTA
SVENDÉN (Magdalena). CORO Y
ORQUESTA DEL FESTIVAL DE BAYREUTH.
Director musical: DANIEL BARENBOIM.
Director de escena: WOLFGANG
WAGNER. Director de vídeo: HORANT
H. HOHLFELD.
2 DVD EUROARTS 2072358 (Ferysa).
1999. 274’. N PN
Otra película
más de Meistersinger, esta
vez tomada
en Bayreuth
en junio de
1999
(la
información
de este DVD
dice que es
una representación en vivo, pero
al estar rodada entre el 21 y el 30
de junio, cuando el Festival todavía no ha comenzado, además
del hecho de haber empleado
tantos días en su filmación, nos
hace suponer que es una grabación en la sala del Festival sin
público, como si fuese un registro de estudio). La escena es
sobria y estilizada sin dejar por
ello de ser tradicional, en nuestra
opinión de menor atractivo que
alguna otra del propio Wolfgang
Wagner también filmada en película y comentada asimismo desde estas páginas (la dirigida por
Horst Stein y comercializada por
DG). El movimiento de actores
es aceptable, aunque en algún
caso concreto como el final del
acto 2º no haya la suficiente credibilidad: en la pelea se mueven
tres o cuatro y el resto está de
relleno. La segunda escena del
tercer acto con una pantalla
gigante simulando una frondosa
pradera detrás del coro y los
principales personajes, es más
efectiva. La dirección musical es
competente y profesional: los
cantantes están bien acompañados y la concertación es irreprochable, pero no hay un verdadero lenguaje personal, la autoridad
y contundencia habituales en los
modos de Barenboim vuelven a
relucir aquí, con un tercer acto
traducido discretamente y con
bastante desinterés (escúchese el
maravilloso preludio, dirigido sin
mucho pálpito, o el célebre
Quinteto, que con todos los respetos, parece una lección de solfeo). En cuanto al reparto vocal
estamos ante un notable equipo
en el que brilla la noble voz de
Holl para Sachs (un magnífico
bajo que ya nos había dejado
impresionantes testimonios en
algunos oratorios de Bach), la
buena actuación de Schmidt en
Beckmesser, y las excelentes
intervenciones de Seiffert, Magee
y el un tanto cascadete Hölle
como Pogner. El resto, competente y profesional, sale airoso
de todas sus intervenciones. Por
tanto y resumiendo, aceptable
película de Meistersinger que no
vamos a recomendar a los hooligans de Barenboim acostumbra-
dos a estas batallas, ellos mismos
picarán el anzuelo. Para el resto
digamos que de las cuatro o cinco versiones filmadas en vivo de
esta ópera que hoy se pueden
adquirir, la de James Levine
tomada en vivo en el Met (DG),
sin ser perfecta se sigue llevando
la palma y es la preferible. En
suma, si esto es lo que hoy nos
puede ofrecer el Festival de Bayreuth a los aficionados, no es de
extrañar que varios de los patrocinadores, entre ellos el Gobierno de Baviera y el Federal,
hayan llamado la atención de
Wolfgang Wagner por el cada
vez más abultado déficit. Malos
tiempos para el teatro de la colina verde.
Enrique Pérez Adrián
VARIOS
MONTSERRAT CABALLÉ.
Soprano.
Páginas de Ezio, Atlanta, Joshua,
Ercole sul termodonte,
Olimpiade, Bajazet, Griselda,
Demofoonte, Las hijas del
Zebedeo, El barbero de Sevilla y
canciones de Vivaldi y
Granados y Bellini. MIGUEL
ZANETTI, piano. CORO Y ORQUESTA DE
RTVE. Director: ENRIQUE GARCÍA
ASENSIO.
CLASSIC D’OR 101105 (Gaudisc). 1971,
1979. 140’. N PN
A buen ritmo, Classic
d’Or
está
publicando
grabaciones
procedentes
de TVE que
tenían como
protagonistas
a cantantes
españoles. En esta ocasión vuelve Montserrat Caballé en dos
conciertos separados por ocho
años, dados ambos en el Teatro
Real, de Madrid. El primero, de
1979, tiene carácter benéfico y la
cantante muestra su exquisita
musicalidad en páginas en tres
partituras de Haendel, con versiones contratadas, donde la
belleza de su timbre y su canto
elegante y sutil expresan con
delicadeza los textos. Vienen
luego cinco páginas de Vivaldi,
donde surge ese canto vocalmente hermoso, con un estilo
cuidado. En Demofoonte, de
Cherubini podemos oír la densidad de la entrada, para luego
darle una intensidad más contenida, hasta llegar a la fuerza final.
En un recital de estas características no podía faltar la música
española, representada por tres
páginas de Granados, con un
alto poder descriptivo y expresión nostálgica, acabando con
dos páginas de zarzuela llenas de
carácter. El segundo, de 1971,
incluye solamente el primer acto
de Norma, en concierto, donde
Montserrat Caballé muestra su
dominio del personaje, con un
planteamiento de puro belcantismo, donde destacan tanto el canto flotante de extraordinaria
belleza, como la fuerza de sus
frases dramáticas. En el resto del
reparto encontramos a Margreta
Elkins, musical Adalgisa, pero
con medios algo limitados para
el rol, Robleto Merolla, de buena
voz, pero canto poco refinado y
James Morris, que muestra su
gran señorío vocal, destacando
más por el fraseo que por la gravedad, dirigiendo Enrique García
Asensio, con profesionalidad, a
las masas estables de RTVE.
Albert Vilardell
232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos
23/6/08
08:28
Página 111
NEGRO MARFIL
NOTAS DISPERSAS ALREDEDOR
DEL POST-EXOTISMO
D’AMORE. Obras de
Hume, Marais, Ariosti,
Moser, Huber y Knox.
GARTH KNOX, viola d’amore;
AGNÈS VESTERMAN, violonchelo.
ECM New Series ECM 1925
(Nuevos Medios). 2008. 54’.
DDD. N PN
SCATTERED RHYMES.
Obras de Machaut, Dufay,
O’Regan y Bryars. THE
ORLANDO CONSORT. CORO DE
CÁMARA FILARMÓNICO DE
ESTONIA. Director: PAUL
HILLIER.
HARMONIA MUNDI HMU
807469. 2008. 62’. SACD. N PN
PARIS–ISTANBUL–SHAN
GHAI. Obras (y
variaciones sobre) de
Merula, Kapsberger y Joël
Grare. L’ENSEMBLE
PARIS–ISTANBUL-SHANGHAI.
L’ENSEMBLE LES TAMBOURS DE
LUNE.
ALPHA 523 (Diverdi). 20072008. 68’. DDD. N PN
Voi ch’ascoltate in rime sparse…
Petrarca: prólogo del Canzionere.
… Es decir, en traducción casera: Vosotros que escucháis las
rimas esparcidas [y sigo] de esos suspiros donde nutría yo mi
corazón en mi primer juvenil error cuando era en parte otro
hombre del que soy, del vario estilo en que lloro y razono entre
las vanas esperanzas y el vano dolor…
U
na muchacha cae al agua. Unos pescadores encuentran su
cuerpo y lo depositan en la abadía de York. Desolados,
los monjes cantan un Ave regina y la muchacha vuelve a
la vida tras una noche de coma. Conmovido por el milagro y
acaso por la belleza de la muchacha, Dufay compone, sobre
este tema, un motete para poder oírlo en el momento de morir.
Pero (managgia la managgia, dice Dufay pensando en sus
años florentinos) los cantantes no llegan sino al día siguiente: es
demasiado tarde, el compositor no puede oír su obra. La historia no cuenta que después de su noche de coma, la muchacha
se enamora de un pescador (o acaso de un novicio) y tiene
hijos y tataranietos que celebran hoy el milagro: uno de ellos,
Gavin Bryars mezcla el Ave regina celorum de Dufay con el salmo Super flumina (Sobre las aguas), basándose en las coincidencias entre frases de los diversos textos y las divergencias
musicales de una misma frase; removiendo un limo original,
buceando en existencias lejanas, Bryars somete el presente a los
juegos de su fantasía y encuentra el ritmo justo de esa doble respiración. Para prolongar la Messe de Notre Dame, Tarik O’Regan
recompone fragmentos de las ideas esparcidas de Machaut: acoplamiento de disonancias y consonancias, síncopas, asincronía
rítmica, desfase armónico, observación y desmontaje al ralentí
(imagen a imagen) del movimiento de una nota hasta el intervalo de quinta que crece hasta formar un cluster y vuelta a la quinta; las notas van y vienen con soltura entre las Scattered Rhymes
(Rimas esparcidas) y la Misa, mientras tres poemas del Canzionere de Petrarca se reflejan en tres estrofas de un poema de
amor inglés escrito en latín, que data del siglo XIV. Sobre esos
paseos superpuestos, sobre esos vagabundeos de una fantasía a
otra, acaso de un alma a otra, de un universo a otro, o sobre
esta trama reposa la ficción post-exótica; Garth Knox toca la viola d’amore yendo y viniendo entre obras originales de Marin
Marais, de Klaus Huber y recomposiciones propias (que son
más vaivenes) sobre Malor me bat, la melodía recogida o inventada por Ockeghem; en las obras de Kapsberger y de Tarquinio
Merula que recrean con viola er hu, tiorba, percusión y taconeo
flamenco, los músicos (post-exóticos tendencia barock’n’roll)
del conjunto Paris-Istanbul-Shanghai persiguen con obstinación
lo que esconden las apariencias —las formas musicales— y describen, en las obras de Joël Grare, un allá paralelo que llaman
China.
… de imagen a imagen vagabundeando de un sueño a otro,
maravillados, podíamos rehacer el viaje que, por amistad hacia
nosotros, en la soledad o la violencia, habían realizado los hombres y las mujeres cuyas trazas deseábamos honrar. La música
resucitaba esas trazas y nos daba la fuerza de perpetuarlas.
Elli Kronauer: Escritos de la cárcel.
Dos principales técnicas podrían definir el post-exotismo,
esa mezcla de hermetismo y limpidez o transparencia —audible
por todo oído— que cada autor dosifica según su receta personal: 1, la recomposición de una obra; y 2, el sándwich formado
por una obra-modelo y sus reflejos compuestos siglos más tarde
(por ejemplo, en Scattered Rhymes y D’Amore).
Un primer texto, la obra original, crea un campo musical.
Una segunda obra, llámese, ucronía fraccionaria, desviación
sencilla, connivencia cíclica, progresión reticular… se apodera
de un momento, de un pasaje de la narración musical precedente, lo hace prosperar sin por ello explicarlo o completarlo; es
una segunda obra con su carácter independiente y sus propios
objetivos musicales, su estilo, su reserva de imágenes. La recomposición puede reforzar la coherencia de la obra modelo, formando con ella un yo insoluble, misterioso: una red de armónicos o de armonías toma consistencia, las imágenes circulan
mejor, vibran mejor en una nueva policromía, en una nueva
policronía. La existencia de dos músicas asociadas, a tiempo y a
campo traviesa, da al conjunto un suplemento de sentidos,
mientras algo parece crearse del compositor al oyente (acaso de
inconsciente a inconsciente), algo parece abrirse sobre el infinito: ese algo se convierte para el compositor en la destinación de
un viaje, y para el oyente en una tierra de exilio (empleo exilio
en el doble e indisociable sentido —desarraigo y descubrimiento— que le da la lengua hebrea).
Pierre Élie Mamou
111
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ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
Albéniz: Poemas.
Petrenko. Tritó. . . . . . . . . . 74
Anda, Géza. Pianista.
Obras de Mozart, Brahms y
otros. Audite. . . . . . . . . . . . . 71
Bach, J. S.: Cantatas, vol. 38.
Suzuki. BIS. . . . . . . . . . . . . . 75
— Motetes. Podger. Raum Klang. 75
— Motetes. Holten. Glossa.. . . 75
— Suites francesas.
Koroliov. Tacet. . . . . . . . . . . 74
— Suites para violonchelo.
Minh. Verso.. . . . . . . . . . . . . 74
Bach, W. F.: Obras para tecla.
Brown. Naxos. . . . . . . . . . . . 74
Balada: María Sabina.
Encinar. Naxos. . . . . . . . . . . 76
Barber: Songs.
Finley/Drake. Hyperion. . . . . 76
Bartók: Príncipe de madera.
Alsop. Naxos. . . . . . . . . . . . . 76
Battistelli: Prova.
Pfaff. Stradivarius. . . . . . . . . . 76
Beethoven: Bagatelas.
Nicholson. Accent. . . . . . . . . 77
— Cuartetos 11-16.
Smetana. Supraphon. . . . . . . 77
— Fidelio. Karajan. DG. . . . . . 78
— Sinfonía 3. Manze. H. Mundi. 77
— Sinfonía 9. Furtwängler. Orfeo. 78
— Sinfonías 5, 8. H. Mundi. . . 78
— Sonatas op. 2.
Korstick. Oehms. . . . . . . . . . 77
Bellini: Norma. Barcellona,
Ventre/Arrivabeni. Dynamic.106
Bizet: Carmen. Stevens,
Guarrera/Kozma. Gala.. . . . . 72
Brahms: Quinteto con piano.
Vogt e. a. Avi.. . . . . . . . . . . . 79
— Serenatas. Spering. CPO. . . 79
— Sinfonías 2, 3.
Janowski. Pentatone.. . . . . . . 79
— Sonatas para viola.
Causa/Pantillon. Claves. . . . . 79
Brahms-Schoenberg: Cuarteto 1.
Märkl. Eufoda. . . . . . . . . . . . 79
Bretón: Verbena de la Paloma.
López, Navarro/Roa. Decca.107
Britten: Variaciones.
Quénelle. Fuga Libera. . . . . . 80
Bruckner: Sinfonía 3.
Norrington. Hänssler. . . . . . . 80
Buxtehude: Obras para clave, vol.
1. Mortensen. Naxos. . . . . . . 80
— Sonatas. Estravagente. Arts. . 81
Caballé, Montserrat. Soprano.
Obras de Vivaldi, Rossini y
otros. Classic d’or. . . . . . . . 110
Cage: Obras para piano y voz.
Simonacci. Brilliant. . . . . . . . 80
Christmas Collection.
Christophers. Coro.. . . . . . . 102
Compositores españoles de la
Generación del 51.
Lavandera. Verso. . . . . . . . . 102
Couperin: Piezas de viola.
Perkola. Avie. . . . . . . . . . . . . 81
Cras: Himno. Calmelet. Timpani. 81
Crystal Tears. Scholl. H. Mundi. 103
Debussy: Preludio de un fauno.
Celibidache. Euroarts.. . . . . 106
— Obras orquestales.
De Froment. Membran. . . . . 82
Donaueschinger 2006.
112
Arditti. Neos. . . . . . . . . . . . 103
Donizetti: Don Pasquale. Desderi,
Cassi/Muti. Arthaus. . . . . . . 106
— Don Pasquale. Ciofi, Alaimo/Pidò. Bel Air. . . . . . . . . 107
— Don Pasquale. Corena,
Lazzari/Rosa Parodi. Gala. . . 72
Dowland: Lachrimæ.
Magraner. Licanus. . . . . . . . . 82
Dufay: Misa. Hilliard. Coro. . . 82
— Motetes. Cantica. Glossa. . . 82
Dun: Concierto para orquesta.
Balashov. Onyx. . . . . . . . . . . 83
Elgar: Part-Songs.
Robinson. Naxos. . . . . . . . . . 83
Elgar-Payne: Sinfonía 3.
Otaka. Signum.. . . . . . . . . . . 83
Fischer: Suite 1.
Homburg. MDG. . . . . . . . . . 83
Flórez, Juan Diego. Tenor. Bel
canto spectacular. Decca.. . 101
Frescobaldi: Música para tecla.
Folts. Naxos.. . . . . . . . . . . . . 83
Gandolfi: Garden of Cosmic
Speculation. Spano. Telarc.. . 83
Gerhard: Sinfonía 4.
Davis. Lyrita. . . . . . . . . . . . . 84
Giordano: Marcella.
Benzi. Dynamic.. . . . . . . . . . 84
Giuliani: Rossiniane.
Maccari. Brilliant. . . . . . . . . . 84
Grieg: Sonata para chelo. Jaffé/Frölich. CPO. . . . . . . . . . . 84
Grosskopf: Cuartetos.
Arditti. Neos. . . . . . . . . . . . . 85
Haendel: Acis, Galatea y
Polifemo. Vitale. Brilliant. . . . 85
— Esther. Cummings. Somm. . 85
— Joshua. Budday. K&K. . . . . . 86
— Música acuática.
Savall. Alia Vox. . . . . . . . . . . 85
Harrison: Ariadne.
Russell Davies. New World. . 86
Hartke: Greater Good. Worra,
Abraham/Robertson. Naxos. . 70
Haydn, J. M.: Andrómeda y
Perseo. Goebbel. Oehms. . . . 87
— Serenata. Schmalfuss. Orfeo.86
Huidobro-García. Pianistas.
Obras de Piazzolla, Castillo y
otros. Tañidos. . . . . . . . . . . 100
Humperdick: Hijos de rey.
Anders, Fischer Dieskau/Kraus.
Membran.. . . . . . . . . . . . . . . 73
Indy: Suites.
Kerdoncuff. Timpani. . . . . . . 87
Janácek: De la casa de los muertos. Bär, Margita/Boulez. DG. 69
Kalitzke: Toteninseln.
Kalitzke. Kairos. . . . . . . . . . . 87
Keulen, Isabelle van. Violinista.
Obras de Grieg, Elgar y Sibelius.
Challenge. . . . . . . . . . . . . . 101
Kiel: Cuartetos con piano.
Triendl e. a. CPO.. . . . . . . . . 87
Korngold: Sinfonía.
Halffter. Warner.. . . . . . . . . . 87
Kuijken, Barthold. Flautista.
Obras de Telemann, Bach y
otros. Accent. . . . . . . . . . . . 100
Kurtág: Concertante.
Kocsis. BMC. . . . . . . . . . . . . 88
Kusevitzki, Serge. Director. Obras
de Mozart, Beethoven y otros.
United Archives.. . . . . . . . . 101
Lecocq: Figlia di Madama Angot.
Pagliughi/Gallino. Gala. . . . . 72
Lejos. Malikian. Warner. . . . . 103
Libro de virginal de Susanne van
Soldt. Penson. Ricercar. . . . 103
Liszt: Sinfonía Fausto.
Horenstein. Membran. . . . . . 88
Mare, luna, intorni.
Sibilla. Claves. . . . . . . . . . . 104
Marsh: Sinfonías.
Bamert. Chandos. . . . . . . . . . 88
Mascagni: Amica.
Benzi. Dynamic.. . . . . . . . . . 89
Massenet: Don Quijote. Polverelli,
Prestia/Bennett. Bongiovanni. 108
— Manon. Dens,
Legay/Monteux. Membran. . . 73
Medtner: Obras para piano.
Eckardstein. MDG. . . . . . . . . 89
Mendelssohn: Hebe deine Augen.
Bernius. Carus. . . . . . . . . . . . 89
— Lieder corales. Jung. Tacet. . 89
Messiaen: Cuarteto para el fin del
tiempo. Wanderer. H. Mundi.89
Mozart: Ascanio in Alba.
Pizzolato, Forte/Dantone.
Bongiovanni. . . . . . . . . . . 108
— Bodas de Fígaro. Schrott, Persson/Pappano. Opus Arte. . . 109
— Bodas de Fígaro. Bruscantini,
Caballe/Rescigno. Gala. . . . . 72
— Casaciones.
Kuijken. Accent. . . . . . . . . 90
— Conciertos para piano 12, 24.
Pollini. DG. . . . . . . . . . . . . . 90
— Sonatas para piano y violín.
Nadim/Rabenschlag. Avi. . . . 89
Mozart-Simrock: Bodas de Fígaro.
Marcolini. Avi. . . . . . . . . . . . 91
Música para violines.
Arditti. Oehms. . . . . . . . . . . 104
Nielsen: Sinfonía 4. Varios. . . . 66
Nin-Culmell: Tonadas.
Piquero. Verso. . . . . . . . . . . . 91
Noël baroque.
Bonhoure. Alpha. . . . . . . . . 104
Nono: Diario polaco 2. Fabbriciani. Stradivarius.. . . . . . . . . . . 91
Pablo: Conciertos para piano.
Damerini/Encinar. Autor. . . . 91
Piazzolla: Adiós Nonino. Astoria.
Fuga Libera. . . . . . . . . . . . . . 92
Puccini: Bohème. Netrebko,
Villazón/De Billy. DG. . . . . . 92
Puccini Gold. Antología.
Varios. Decca. . . . . . . . . . . 104
Rachmaninov: Preludios.
Nebolsin. Naxos. . . . . . . . . . 92
— Sinfonías 1, 2.
Svetlanov. Melodiya. . . . . . . 92
Rassinfosse, Jean. Director.
Obras de Mozart, Beethoven y
otros. United Archives. . . . . 101
Reger: Quinteto con clarinete.
Meyer/Carmina. Avi.. . . . . . . 93
Reich: Sextet.
Reich Ensemble. CPO. . . . . . 93
Richter, Sviatoslav. Pianista.
Obras de Schumann, Shostakovich y otros. Audite. . . . . . . . 71
Riley: Suites.
Ottaviucci. Stradivarius. . . . . 93
Röntgen: Fausto de Goethe.
Porcelijn. CPO.. . . . . . . . . . . 94
Rossini: Barbero de Sevilla.
De los Ángeles, Becchi/Serafin.
Membran.. . . . . . . . . . . . . . . 73
— Cambiale de matrimonio.
Rancatore, Bordogna/Benedetti
Michelangeli. Naxos. . . . . . 108
Roussel: Sinfonía 2.
Denève. Naxos. . . . . . . . . . . 93
— Sinfonía 3.
Eschenbach. Ondine. . . . . . . 93
Scarlatti: Sonatas. Sudbin. BIS. 94
Schubert: Lieder.
Rubens/Eisenlohr. Naxos. . . . 96
— Música para piano a 4 manos.
Ivaldi/Lee. Arion. . . . . . . . . . 95
— Octeto. Collins. Wigmore. . 95
— Sinfonías. Maag. Membran.. 95
— Sonata para arpeggione.
Deletaille/Badura-Skoda.
Fuga Libera. . . . . . . . . . . . . . 95
— Tríos. Wanderer. H. Mundi. 95
Schumann: Melancolía.
Gerhaher/Huber. RCA. . . . . . 97
— Obras para piano 3.
Le Sage. Alpha.. . . . . . . . . . . 96
— Sonata 1. Hewitt. Hyperion. 96
Shchedrin: Boyarina Morozova.
Tevlin. Wergo. . . . . . . . . . . . 97
Shostakovich: Canciones.
Oja/Vignoles. H. Mundi.. . . . 97
— Sinfonías 9, 12.
Wigglesworth. BIS. . . . . . . . . 97
Siglo de oro. King’s Singers.
Signum. . . . . . . . . . . . . . . . 105
Tartini: Sonatas.
Casazza. Brilliant.. . . . . . . . . 98
Telemann: Cantatas.
Ad-El. CPO. . . . . . . . . . . . . . 98
— Cuartetos de París.
Ad Rhenum. Brilliant. . . . . . . 98
Tenney: Melody. Barton. Mode.98
Tippett: King Priam. Macann,
Walker/Norrington. Arthaus.108
Tower: Made in America.
Slatkin. Naxos. . . . . . . . . . . . 99
Traditions and Transformations.
Harth-Bedoya. CSO. . . . . . . 105
Verdi: Aida. Roman,
Sarri/Paoletti. Gala.. . . . . . . . 72
— Ballo in maschera. Pavarotti,
Ricciarelli/Patanè. Decca.. . . 68
— Luisa Miller. Takova,
Sabbatini/Benini. Naxos.. . . 109
— Simon Boccanegra. Milnes,
Tomowa-Sintow/Levine. DG. 68
Villa-Lobos: Sinfonía 10.
St. Clair. CPO. . . . . . . . . . . . 99
Viola bastarda. Gini. Olive.. . 105
Wagner: Anillo del nibelungo.
Kempe. Walhall.. . . . . . . . . . 73
— Lohengrin. Schenk,
Frey/Schneider. DG. . . . . . . 109
— Maestros cantores. Holl,
Seiffert/Barenboim. Euroarts.110
— Walkyria. Mödl, Frantz/
Furtwängler. Membran. . . . . 73
Wallin: Act. Saraste. Ondine. . 99
Weill: Réquiem.
Axelrod. Nimbus. . . . . . . . . . 99
Weir: Arrival of Rain.
Brabbins. NMC. . . . . . . . . . 100
Zilcher: Canciones. Jarnot/Schmalcz. Oehms. . . . . 100
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D O S I E R
FEDERICO
CHUECA
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D O S I E R
FEDERICO CHUECA
EL “MITO CHUECA”:
GENIO MUSICAL Y EXCELENCIA GESTORA EN EL
GÉNERO CHICO
La historia musical de una época dada no puede escribirse de espaldas a los públicos del momento. La moderna
Musicología, que así lo ha entendido, no escatima esfuerzos para desentrañar los fenómenos de recepción pública. La
historiografía tradicional del teatro lírico ya había dirigido su mirada, en anecdotarios y biografías, a los detalles
circunstanciales de estrenos, autores e intérpretes. Hoy, sin embargo, el énfasis ha pasado de la anécdota en sí misma a su
significación estética o histórica.
L
a figura de Federico Chueca resulta especialmente
interesante de observar bajo este prisma habida, cuenta su personalidad y trascendencia pública, parejas a la
popularidad y vigencia de su obra, mayoritariamente
zarzuelística. Cien años después de su desaparición todavía
mucha gente conoce sus zarzuelas y es capaz, incluso, de
tararearlas (algo que pudimos comprobar en la reciente gala
conmemorativa celebrada en la Plaza Mayor de Madrid).
Esa celebridad superó, en vida del compositor, los límites locales y nacionales para dar el salto al mundo hispánico e incluso, en casos puntuales, al ámbito internacional.
La Gran Vía es, sin posible discusión, el ejemplo de obra
de teatro lírico con mayor proyección internacional de toda
la historia músico-teatral española. Nuestro propósito en
estas páginas es intentar destacar cómo tamaña dimensión
pública no fue una mera casualidad y respondió, al margen
de la indudable genialidad de su labor creativa, a la puesta
en marcha de procedimientos promocionales, con plena
vigencia hoy en día, que hicieron de Federico Chueca la
primera estrella en el panorama del pop español.
Unos retazos de su vida
Federico Chueca Robles (1846-1908) nació y murió en
Madrid, una ciudad a la que quedó indisolublemente ligado. Siendo niño inicia sus estudios musicales en el conservatorio y al terminar el bachillerato se decanta por seguir la
carrera de Medicina, que no concluirá. Involucrado en todo
tipo de iniciativas musicales desde entonces, consigue ver
estrenada una tanda de valses que le lleva a Barbieri a su
propia casa, ganándose así su aprecio. Abandonará la universidad para intentar dedicarse a la composición, teniendo
que buscarse el sustento como pianista de cafés. El conocimiento de gentes del espectáculo le llevará a dirigir la
orquesta del Teatro de Variedades y a iniciar la composición de diversas partituras teatrales. Queda esbozado así el
perfil de un músico vocacional que se inicia en la creación
musical sin haber completado una formación académica
integral (lo que le obligará siempre a tener que suplir esa
“carencia” con la ayuda de un colaborador que, como Joaquín Valverde, le orqueste sus creaciones) pero dotado sin
embargo de una fuerte personalidad y con un proyecto
artístico muy claro.
La producción lírica de Chueca —pues también se dedicó a componer para el piano, su instrumento, y para banda
de música— se extiende a lo largo de más de treinta años
de carrera, trufados de constantes éxitos, que sus estudiosos han agrupado en varias etapas:
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Durante los últimos años setenta y los primeros ochenta
se configura su personalidad compositiva con jalones tan
importantes como La canción de la Lola o Celos engendran
desdichas (1880), obra con la que se consolida el sainete
lírico, Luces y sombras (1882), revista política claro antecedente de La Gran Vía y ¡Hoy sale, hoy! (1884), única colaboración con Barbieri, su “padre espiritual”.
Entre 1886 y 1889 alcanza la plenitud con tres obras que
lo encumbran hasta límites insospechados: La Gran Vía
(1886), Cádiz (1886) y El año pasado por agua (1889). Con
estas zarzuelas define plenamente las que serán sus señas
de identidad como compositor: una gran inventiva melódica, una elegancia irresistible y una gracia sin par, a las que
une una atinada intervención en los cantables a despecho,
en ocasiones, de sus libretistas. También son hijas de este
período inspirado dos obras hermanas, De Madrid a Barcelona (1888) y De Madrid a París (1889), esta última felizmente recuperada con ocasión del presente centenario.
La década de los noventa es la de mayor regularidad en
su producción. Se suceden en ella numerosos estrenos
memorables: El chaleco blanco (1890), La caza del oso o El
tendero de comestibles (1891), Los descamisados (1893),
Agua, azucarillos y aguardiente (1897), Los arrastraos
(1899) o La alegría de la huerta (1900); sólo unas pocas han
quedado en el repertorio, aunque todas merecen ser revisitadas. En los títulos enumerados Chueca repite la fórmula
mágica de los años ochenta sin por ello generar hastío en el
espectador dada la gran frescura de su música.
Por último, los primeros años del siglo XX resultan epigonales cronológica y artísticamente con una producción
algo irregular y escasa. Sin embargo, descuella en estas
fechas la genial El bateo (1901) y la original (y tristemente
olvidada) La corría de toros (1902). A su muerte deja esbozada una zarzuela, Las mocitas del barrio, que se estrenará
póstumamente en 1913, en lo que será un nostálgico homenaje a un autor adorado pero que empieza a representar a
un Madrid que ya es pasado.
La construcción de un mito
Por fortuna, disponemos de un enorme volumen de información anecdótica sobre el periplo vital de Federico Chueca, un hombre con una vida privada de impresionante
dimensión pública. Toda su trayectoria personal, desde su
nacimiento en la torre de los Lujanes de Madrid hasta su
multitudinaria despedida mortuoria, está jalonada de
momentos donde los rasgos de su carácter brillan con luz
propia para captar la complicidad de sus públicos. En su
momento estas historias, que fueron vividas directamente
por parte de la población madrileña pululando de boca en
boca, trascendieron al conjunto de la sociedad española a
través de la prensa.
Reconocemos, no obstante, que resulta difícil confirmar
esto último dado el escaso rigor de quienes recogen tales
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detalles a la hora de exponer el origen de las informaciones anecdóticas que reseñan. Tras su muerte no hubo semblanza dedicada a Chueca que no se deleitara en los mil y
un chascarrillos de su deliciosa vida. Y por supuesto el
aldabonazo final lo dieron sus biógrafos, Sagardía en la
mitad del siglo pasado y Hernández Girbal al final del mismo —aunque con toda probabilidad su texto debió de
esperar bastantes años hasta ser publicado. Incluso cuando
dos musicólogos actuales, Ramón Sobrino (que por cierto
está preparando una esperada monografía científica sobre
el compositor) y Concepción Romero Sánchez, se han acercado a la figura de Chueca, la alusión a los pormenores de
su vida ha resultado inevitable.
Y es que a través de todo ese vasto conjunto de anécdotas personales se acierta a penetrar algo tan importante
como la personalidad creativa y humana de nuestro músico. Pero yendo más allá, se podría realizar una lectura de
esta información en clave de construcción artificial. A lo
mejor lo narrado es mucho menos espontáneo o incluso
es forzado o falso, pero está cuidadosamente urdido para
trazar un perfil concreto. Quizá nos encontramos ante un
ejemplo de figura de la música popular “diseñada” a la
medida de un mercado que ofrece satisfacer las necesidades de un público. En cualquier caso, la enorme personalidad de la obra de Federico Chueca hace muy difícil no
conceder cierta credibilidad a esas peripecias que con
enorme elocuencia se narran mediante testimonios que los
biógrafos obtienen sin excepción de fuentes “de primera
mano”. Del análisis de ese nutrido anecdotario hemos
extraído las siguientes conclusiones:
Chueca es presentado como un individuo de arrolladora
personalidad, de gran simpatía, con enorme sentido del
humor, de agudo ingenio y con afición por el retruécano, la
broma o el chiste (siempre bienintencionados).
Su extroversión le hace llevarse bien con casi todos los
agentes del mundo músico-teatral del momento. Integrado
en los “saloncillos de autores” de los teatros (tertulias donde
se gestaba el día a día del Madrid teatral) se gana el aprecio
y la admiración de músicos y libretistas.
Sin embargo, las anécdotas apuntan sobre todo a presentarnos a Chueca como alguien que encarna los valores
del pueblo. Viene de él y no se separa del mismo jamás. Su
constante vivir en la calle, con la gente, a la par que responde a un impulso vocacional es un inevitable viaje de
retorno: si en la “ida” ha cogido del pueblo su música, en la
“vuelta” le entrega su persona. La permanente afirmación
de su filiación política liberal (y el tratamiento que en su
obra reciben las “clases” más humildes) creemos que deben
ser leídos también en este contexto.
Otro conjunto importante de anécdotas se dirigen a
marcar distancias entre la práctica habitual de la música culta y la labor compositiva de Chueca. Por ejemplo, Antonio
Zozaya recreará una supuesta conversación entre Chueca y
Mendelssohn; Pedrell o Carmena y Millán lo compararán
por su parte con Richard Wagner. El rechazo de Camille
Saint-Saëns a aceptar como regalo la partitura del terceto de
cigarreras de De Madrid a París, aduciendo que la magia de
esa música que adoraba se perdería al verla sobre el papel
pautado, es asimismo significativo.
El teatro por horas: la modernidad
de la empresa teatral de la Restauración
Si la carismática personalidad atribuida a Federico Chueca
jugó un papel preponderante en la extraordinaria recepción
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pública de su obra compositiva no
menos importante va a resultar la
fórmula teatral (por entonces
novedosa y en creciente auge) en
la que su música se inserta, esto
es la de la “zarzuela chica”, integrada en el sistema de explotación
económica que hoy conocemos
como “teatro por horas”. Aunque
se ha tendido a considerar que las
causas de este innovador modelo
empresarial respondían a la incapacidad económica del público
para pagar la entrada de un espectáculo teatral “grande” (esto es, en
tres o más actos), que con la subdivisión en sesiones de una hora
conseguía abaratarse, también se
han apuntado otros factores como
la repercusión del cansancio de
público y creadores hacia modelos dramáticos anteriores o la adecuación de la sociedad a un nuevo momento histórico en el que Leopoldo Fregoli, célebre transformista italiano, encarnando a los tres ratas de La Gran Vía. Tarjeta postal
se empieza a gozar de mayores editada en Milán en 1903, casi veinte años después del estreno de la mítica revista de Chueca y Valverde
libertades civiles.
El “género chico”, esto es, el
teatro en un acto producido entre 1868 y 1915, comenzará
compositor, sobre el que nos atrevemos a aventurar que no
siendo exclusivamente “de verso” para pasar a incorporar
es ajena del todo la configuración del “mito Chueca” más
música de una manera más o menos anecdótica precisaarriba analizada. Críticas y reportajes en la prensa, divulgamente en los años en que Federico Chueca inicia su carreción de su música en otros ámbitos interpretativos (como la
ra compositiva. De hecho su figura está plenamente vincucalle o el café) o edición de los textos en libretos o en cualada a la configuración y fijación de los modelos de zardernillos con “argumento y cantables” son algunos de los
zuela chica, principalmente en sus formas de “sainete lírimedios empleados. El mundo de la edición musical resultaco” (con La canción de la Lola, libro de Ricardo de la
rá al respecto el fruto más tangible de dicha labor promoVega) y de “revista” (con la serie de obras de los actorescional. Si la publicación de reducciones para canto y piano
autores Lastra, Ruesga y Prieto iniciada en 1882 por Luces
(de números sueltos exitosos o de las zarzuelas “completas”
y sombras). Sin temor a equivocarnos y aun a riesgo de
más populares) es numerosa en términos generales en esta
que parezca un retruécano, podemos decir que la causa
época, la obra de Chueca se lleva la palma: de un catálogo
del triunfo de Chueca no se debe a que cultivara el, duranque cuenta con más de cincuenta títulos teatrales, tenemos
te largos años celebrado, género chico; ocurre más bien lo
constancia de la edición parcial o total de una treintena de
contrario: que este último resultó ser un género con garanellos (lo que supone ¡más de un 60%!).
tía de éxito porque precisamente autores como Chueca lo
abordaron con especial acierto.
Modus operandi: la receta del éxito
Una escala industrial: producción
musical masiva y promoción mediática
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El sistema de producción en el que Chueca trabaja requiere una incesante labor compositiva, ya que el ritmo de
estrenos es frenético. El madrileño responderá al mismo
con procedimientos creativos cuasi-industriales. Son conocidos los famosos “ahorrillos” de los que Chueca tirará en
los momentos de mayor demanda (esto es, los números
compuestos previamente por él mismo que sabrá adecuar
con talento a las nuevas necesidades dramáticas que le
vayan planteando sus libretistas). Otra constante del teatro
por horas es el reciclaje de los títulos de poco éxito (de las
obras íntegras o al menos de las partes musicales), ejemplar ejercicio de optimización de recursos. Es significativo
cómo la prensa no siempre se va a hacer eco de dicho
fenómeno: ¿será consecuencia de un silenciamiento voluntario de esa falta de originalidad para evitar deslucir el
“reestreno” o se tratará de una muestra palpable de que la
continua renovación de la cartelera impedía que todos los
títulos pudieran dejar huella en los públicos, incluidos los
revisteros teatrales?
En el contexto de ese engrasado mecanismo gestor surge el potente soporte promocional de la obra de nuestro
Pero al margen de todo ese aparato publicitario ¿extra?musical, lo que es innegable es que la música teatral de
Chueca logró (y todavía logra) calar hondo en el público.
En la mentada gala-homenaje de las pasadas fiestas de San
Isidro, sin ir más lejos, casi todos los intérpretes —procedentes del mundo del pop o del flamenco— consiguieron
compatibilizar su estilo personal con el espíritu de la escritura original; si parte del mérito se debe a su propio talento
no es menos cierto que el grueso de la culpa debe recaer
en nuestro compositor, que con su consabida sencillez
escribió unas músicas capaces de soportar profundos cambios de registro sin perder su esencia.
Partiendo de una escritura de textura sencilla (las más
de las veces una melodía sobre acompañamiento ideada —
literalmente— como tal, desde el propio piano), una armonía funcional sin grandes complejidades y un predominio
absoluto de la línea cantable (íntimamente ligada al texto
para permitir su perfecta inteligibilidad), esta música se
presta sin ningún complejo a poder lucir por igual en muy
diferentes ámbitos interpretativos: desde el teatro hasta el
organillo callejero pasando por el café, la murga o la banda
de música.
Nos ayuda a entender este modo de proceder el conocimiento de la realidad cotidiana para la que Chueca escribirá
Colección del autor
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Cynthia Febdel, www.handfanpro.com
desde sus mismísimos inicios en el Variedades: compañías de teatro hablado integradas por intérpretes con rudimentarios
conocimientos musicales. Casi indefectiblemente sus cantables serán muy asequibles no sólo para los tenores cómicos
o las tiples, sino para los y las coristas;
líneas melódicas sin grandes saltos interválicos, roles con ámbitos vocales reducidos y centrados, el soporte de una textura instrumental que apoya al cantante,
una regularidad métrica abrumadora, el
empleo de ritmos danzables de muy fácil
asimilación… Como es de suponer, estos
recursos técnicos no sólo facilitarán la
interpretación por parte de la cohorte de
actores del género chico implicados sino
que harán muy accesible esa música a
los públicos no filarmónicos que los van
Abanico promocional de El chaleco blanco, episodio cómico-lírico de Chueca.
a seguir con pasión.
Un rasgo extremadamente personal
El empleo recurrente de números poli-seccionales
de Chueca, que podríamos considerar como una especie
donde las ideas musicales que se suceden suelen culmide firma artística, es su atinada intervención en la elaboranarse con la repetición del primer “tema” contribuye a
ción de las letras de los cantables de sus zarzuelas. Ante
una fácil memorización de éstos; la frecuente apertura de
la mirada en algunos casos impotente de sus libretistas
las obras con preludios de tipo popurrí o la reutilización
Chueca no dudará en alterar los versos que éstos le prode materiales en los breves números de transición abunporcionan si con ello consigue que resulten más musicadan en ese objetivo. El uso, y a veces abuso, de recursos
les y expresivos; en algunas ocasiones mantendrá los
fonéticos, espectaculares, paródicos, etc. (parcialmente
famosos “monstruos” originales (textos sin sentido que
heredado de la tradición de la zarzuela bufa, cuyo espíritu
servían para que el libretista pusiera letra a la música conplanea como alargada sombra sobre el género chico zarservando la acentuación que esta última exigía) escritos
zuelístico) y la repetición de “fórmulas de la casa” de conpor el compositor con singular gracejo.
trastado éxito (tercetos “ratescos”, valses a lo Caballero de
Otro aspecto clave en la dimensión popular de su
Gracia, etc.), se unen a un “suma y sigue” procedimental
música es el empleo de unos rasgos idiomáticos pretendiinacabable.
damente naturalistas (de corte localista madrileño) pero
de facto artificiales. El tan traído y llevado madrileñismo
de Chueca no es tal; se trata de una de las grandes apor“Y así termina el sainete…”
taciones de nuestro músico (bajo la tutela de Barbieri), y
junto a él del resto de compositores “chicos” de su geneEstudiar la figura y la obra de Federico Chueca a la luz
ración. Chueca contribuye como uno de sus principales
del contexto histórico y cultural en el que emergió nos
hacedores a la creación de un nuevo lenguaje musical
permite ver en él un ejemplo pionero de artista de masas.
que será presentado con los ropajes en apariencia auténtiSe valió de procedimientos promocionales de enorme eficos del folclore urbano bajo la fórmula casi constante de
cacia, como son la creación de una mitología personal
una suite de danzas; sin embargo, su variopinta procedivulgada por la prensa o la difusión de su música a tradencia internacional y sus rasgos universales contradicen
vés de una amplia red de agentes que incluía, entre otros,
tozudamente dicha condición patria proclamando su artia editores e intérpretes. No se puede olvidar, además, el
ficiosidad. Pero no importa que el chotis, la mazurca o el
que quizá fuera arma de mayor alcance de nuestro entravals tengan de madrileño lo que la ensaladilla tiene de
ñable protagonista: el sistema de producción del teatro
ruso; los autores del género chico con Chueca a la cabeza
por horas a cuyos orígenes históricos está vinculado. La
supieron con su talento convencer a sus contemporáneos
cualidad anti-operística del teatro musical de Chueca, tan
de lo contrario. Esa invención de la tradición continúa
sagazmente observada por Nietzsche tras asistir a unas
rigiendo a día de hoy: basta con darse una vuelta por las
representaciones de La Gran Vía en Turín, actuaba (y
fiestas populares madrileñas para comprobar cómo lo cassigue actuando) como un poderoso revulsivo en todos
tizo (ya sea musicalmente hablando o no) actúa todavía
sus públicos, inevitablemente contaminados por la concomo potente signo de identidad. Asimismo hay que
vención operística que empapa la cultura de Occidente
constatar que los ritmos danzables hispanos no madriledesde hace cuatrocientos años. La sencilla belleza de su
ños (sobre todo de procedencia andaluza) son también
música pone el resto para ganarse nuestra voluntad y
abordados por Chueca en algunas de sus obras líricas.
nuestro aplauso.
Podemos enumerar otra serie de recursos musicales de
comprobada eficacia que hacen de la música de Chueca algo
Ignacio Jassa Haro
muy directo y espontáneo. Por ejemplo, con el empleo de
citas musicales de obras célebres tanto ajenas (óperas, zarIlustraciones página 115:
zuelas, piezas instrumentales…) como propias (sus títulos
Edición francesa de la reducción para canto y piano de La Gran
teatrales más célebres), conseguirá despertar la complicidad
Vía (de Chueca y Valverde), prueba de la difusión internacional de
de los auditorios. La independencia “aparente” entre trama
esta obra.
argumental y música hace a su vez asequible el acceso a ese
De la A a la Z: al menos 32 zarzuelas de Chueca llegaron a la
repertorio lírico a públicos de escasa cultura musical; matizaimprenta. Portadas de las ediciones para canto y piano de Los
mos, no obstante, dicha falta de integración puesto que a traarrastráos y Las zapatillas.
vés de la música muchos textos logran adquirir coherencia.
Cesión de ilustraciones por cortesía de Unión Musical Ediciones, S.L.
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LA SUERTE DE UN ENCUENTRO
Al igual que otros músicos de la época, Federico Chueca comenzó su actividad profesional como pianista en varios cafés.
Veladas, tertulias, reuniones o meriendas de estos locales eran amenizadas por la música de un piano o un pequeño grupo
de cámara que interpretaba las piezas de moda. Los apuros económicos le obligaron a trabajar como pianista en diversos
locales. En un principio acude al Café Trijueque luego al Café Zaragoza, situado en la plaza de Antón Martín, en ese vértice
que abarca desde la esquina de la calle León que ahora ocupa el Teatro Monumental (antes Cine), trabajó a cambio de “un
amadeo diario, un café con tostada y los domingos, cena” y renovó totalmente el repertorio que hasta su llegada había
amenizado a los clientes, pues junto a las composiciones de moda se caracterizó por improvisar al piano pequeñas obritas
—polkas y mazurcas— que tuvieron mucho éxito. En este mismo local sería contratado para dirigir la orquesta y como
maestro de coros del Teatro Variedades, donde nació el sainete cantado, instalado en la calle de la Magdalena en el
entonces número 38, orquesta organizada por Vallés y Luján. En este teatro dirigiría la obra de Barbieri, su declarado padre
espiritual, De Getafe al paraíso o La familia del tío Maroma (1883). Chueca también trabajaría en el Café del Vapor, en la
plaza del Progreso (hoy Tirso de Molina), en el Variedades, frente al teatro del mismo nombre, acompañando a María
Montes, la cantaora más flamenca que había en Madrid, en el Numancia, donde por tres conciertos diarios se ganaba cinco
pesetas, y de vez en cuando dirigía alguna que otra orquesta de compañías de zarzuela.
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Fotografía Ar. E. Casares
A
partir de 1870, el músico madrileño se fue abriendo
camino en los círculos musicales y comenzaría a
componer sus primeras obras para el teatro, cuando
su amigo Felipe Ducazcal queriendo ser empresario
de teatros y con el deseo de mejorar cuanto viera en los
Campos Elíseos, tomó en arrendamiento los Jardines del
Buen Retiro, lugar antiguamente llamado Huerta del Rey,
cuando el famoso parque, escenario de fastuosas fiestas de
Corte de antaño, llegaba hasta la iniciación del Paseo del
Prado. El espacio donde hoy se alza el Palacio de Comunicaciones (ahora Ayuntamiento de Madrid), lo ocupaban
frondosos jardines, llenos de paseos recatados y acogedoras glorietas. En la parte más espaciosa había un teatro y en
la plaza central se alzaba un templete para la música. Allí
pasaban los madrileños alegremente las tórridas noches del
estío. Las puertas del teatro se abrieron para él, los éxitos
se sucederían periódicamente y alcanzarían su máximo
exponente en títulos como La Gran Vía, Cádiz y Agua
azucarillos y aguardiente.
El secreto, si es que lo hay, es que Federico Chueca fue
un compositor que supo conectar con las circunstancias
sociales del Madrid de su tiempo. Es para todos el músico
madrileño por excelencia y nadie como él supo reflejar en
música el casticismo de las clases populares y los distintos
ambientes del Madrid decimonónico: “Era el Madrid de los
músicos ambulantes y de los organillos, de las castañeras,
de las cigarreras, de las verbenas de los barrios o de los
patios, con olor a churros calientes y a limonadas. Era el
Madrid del chotis, de la mazurca, del pasodoble, de las
comidas en los merenderos, de las estufas que olían a azufre, pero congregaban a su derredor a la familia”. Baroja
recordaría en sus Memorias: “Madrid no dejaba de ser en su
limitación y en su pobreza, un pueblo alegre y fácil para
todo el mundo […] Madrid, entonces, era un pueblo raro,
distinto a los demás, uno de los pocos pueblos románticos
de Europa, un pueblo donde un hombre, sólo por ser gracioso, podía vivir. Con una quinquilla bien hecha se conseguía un ejemplo para no ir nunca a la oficina […]. Entonces
los alrededores de la Puerta del Sol estaban llenos de tabernas, de garitos, de rincones, lo que permitía que nuestra
plaza central fuera una especie de Corte de los Milagros…
En la misma Puerta del Sol se podían contar más de diez
casas de juego, abiertas toda la noche…”.
En Chueca se define perfectamente el oficio de un autor
que persigue la realización de una música popular y de
consumo para la burguesía y las clases populares de ese
Madrid decimonónico, pero, a decir verdad, no sólo, pues
junto a él gente talentosa (Ricardo de la Vega, López Silva,
Arniches) “tomaron sobre sí la arriesgada tarea de inventar
una realidad coherente y viva donde no habría otra cosa
sino braceros, menestrales y gentes del bronce de una parte
y tropilla ministerial y gubernativa de la otra. No tomaron
gran cosa del pueblo salvo su eterno y justo descontento y
filosófica resignación, que subieron a escena con la felicidad de reconocerse en ellos entre sus pares para restituirles
una seña de identidad…”. (J. L. Téllez, El alma de Madrid).
En el campo teatral se vive la crisis del teatro clásico o
de verso y el auge del teatro por horas y del género chico
que a partir de 1870 ejerce un verdadero monopolio que
coincide con el desarrollo del teatro como actividad empre-
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sarial. Chueca comenzaría a componer para este tipo de
teatro. Su actividad se desarrollará a lo largo de los tres
periodos del siglo XIX que llenan la historia de este género:
la década de los setenta, la de los ochenta y noventa que es
la de plenitud y la primera década del siglo XX, que será la
decadencia. A pesar del ingenio y fácil inspiración de Chueca para crear melodías brillantes que rápidamente alcanzaban la admiración del público —no hay que olvidar que era
un músico de forma natural— en la gran mayoría de sus
obras necesitó de colaboradores que se encargaban sobre
todo de la instrumentación y el desarrollo armónico de sus
admirables melodías ya que carecía de formación académica suficiente y no dominaba técnicas y recursos.
Su más fiel colaborador sería Joaquín Valverde Durán
(1846–1910), con quien a lo largo de quince años estrenaría
numerosas zarzuelas, una treintena aproximadamente, aparte de mantener una gran amistad basada en el máximo respeto. Por ello su figura tiene una importancia fundamental,
bajo riesgo de traicionar la historia a la hora de hablar de
Federico Chueca si tenemos en cuenta que fruto de esa
estrecha colaboración salieron algunos de los mejores títulos de la historia del género chico y obtuvieron los mayores
éxitos.
Vidas estrechamente unidas
Un día de 1872 dirigióse Chueca a una tabernucha, con piso
de tierra y mesas y banquetas de tosco pino pintadas de
almagre, a la que todo el mundo llamaba la del tío Lucas,
por ser este su dueño y, a la par, el más hábil guisandero de
cuantos figones y ventorrillos existían por entonces en
Madrid. Estaba situada en el Madrid de la calle Sevilla, hacia
la mitad del Callejón de Gitanos (hoy calle Arlabán), a la
derecha, conforme se iba a la calle de Alcalá. Tenía justa
fama por dos de sus platos: las judías estofadas y las chuletas a la parrilla. Ante estas delicias gastronómicas, de increíble baratura, quiso el destino que Chueca simpatizara con
un muchacho serio, dos meses mayor, llamado Joaquín Valverde, nacido en Badajoz e hijo de un administrador de rentas. Desde niño perteneció a la banda del regimiento de
Valencia como flautín y con esta experiencia pasó posteriormente a formar parte de la orquesta de varios teatros. A
la muerte de su padre, en 1857, se trasladaría con su madre
a Madrid con la ayuda de su hermana, la ya famosa actriz
Balbina Valverde, que le colocaría en la orquesta del Teatro
del Príncipe (hoy Español). En septiembre de 1863 ingresaría en el Real Conservatorio siguiendo flauta con Pedro Sarmiento, armonía con José Aranguren y composición con
Emilio Arrieta. Consigue el primer premio de flauta del Conservatorio en 1867, así como el de composición en 1870, y
en 1871 gana un certamen convocado por la Sociedad de
Fomento de las Artes con su sinfonía Batilo. En ese mismo
año iniciaría su trabajo en varios teatros de Madrid, entre
ellos sería nombrado director de orquesta del Teatro Español y hasta 1889 pasaría por diversas salas: Comedia, Lara y
Apolo, donde la orquesta interpretaba, según costumbre de
la época, las sinfonías y los intermedios en los descansos.
Día a día Chueca y Valverde irían estrechando su relación y este último pasaría a integrarse en las reuniones al
pie de la tarima del piano del Café de Zaragoza al que asistían periodistas y escritores como Ricardo de la Vega. En
1874 compone la colección de Estudios melódicos para flauta que se convierte en el texto de la Escuela Nacional de
Música. A partir de 1875 comienza la colaboración ¿En qué
momento prendió en Federico Chueca y Joaquín Valverde
la idea de trabajar juntos? En el orden musical nada tenían
de semejante, pero tal vez esto es lo que les hizo completarse. El primero era la inspiración inagotable y el segundo
la sabiduría mesurada. A uno le aburriría el seco tecnicismo,
1886. Los autores de La Gran Vía. De izquierda a derecha: Joaquín
Valverde, Felipe Pérez y Gónzalez y Federico Chueca. (Fotografía del
álbum familiar)
al otro le serviría para su tratamiento instrumental. El quid
de la colaboración estuvo en que cada uno aportó a ella lo
que al otro le faltaba. Por eso durante quince años se entendieron tan bien, sin temor a los celos artísticos, tan frecuentes entre las gentes del teatro. Lo cierto es que Joaquín Valverde trataría las chispeantes melodías de Chueca debidamente en la orquesta sin que perdieran su lozanía original.
Se estrenarían con la zarzuela El sobrino del difunto. Precisamente en ese año, de su matrimonio con Pilar San Juan
nace en Madrid su hijo también llamado Joaquín, que será
conocido como “Quinito” Valverde años más tarde, y que
sería autor no sólo de zarzuelas, sino de cuplés y canciones
ligeras, disfrutando de gran fama. Se sucederán una serie de
obras hoy bastante olvidadas, escritas en el periodo de esta
primera estructuración temporal a la que ya aludimos, la de
los años setenta, pero que serviría para dar al tándem popularidad. En estos años Valverde escribiría una obra de carácter didáctico: Preludios ad libitum, para la enseñanza y el
estudio de la flauta. En total en este corto periodo de cinco
años darían a la escena alrededor de doce obras que se
verían representadas en diversos teatros: Buen Retiro, Apolo, Comedia y Español.
Los mayores éxitos de ambos vendrían en la década de
1880, años en los que entraron en un periodo de gran actividad, animados por el público, lo que Chueca dio en llamar “sus ahorrillos”. Es en esos años —estrenarían alrededor de veinte títulos—, en los que el género chico adquiriría su apogeo y plenitud salieron de sus plumas los más
importantes títulos. Con R. R. (iniciales del célebre actor
cómico Ramón Rossell), enigmático y lacónico título calificado de Juguete lírico, se mostrarían la noche del 27 de
marzo de 1880. Seguirá dos meses después La camisa de la
Lola, título que por considerarse poco apropiado se modificó por el de La canción de la Lola o Celos engendran desdichas, obra en la que Chueca fue, con don Joaquín Valverde,
el autor del primer sainete con música en un acto, en prosa
y verso, con letra de Ricardo de la Vega, estrenado en España. “Este sainete abría las puertas al “género chico” en su
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aspecto lírico, el único en el que después triunfó plenamente y se hizo representativo del nacionalismo musical español”. (Matilde Muñoz, Historia de la zarzuela y el género
chico). La obra fue muy bien acogida, hasta tal punto que
durante tres años consecutivos se representó en el Teatro
Alhambra y Variedades. Fue esta obra la que abrió plenamente las puertas del teatro a sus autores. Después de este
primer éxito siguió en 1882 Luces y sombras, revista política.
En este mismo año murió Pedro Sarmiento, quedando la
cátedra de flauta del Conservatorio madrileño vacante. Valverde se presentó a las oposiciones, pero no sacó la plaza.
Otro de los éxitos vendrá en 1884 con Vivitos y coleando,
otra revista política que alcanzaría 145 representaciones
seguidas; hay que decir que estos autores fueron los pioneros de este tipo de revista.
El periodo de plenitud para el género chico comenzará
a partir de 1886, año en el que Chueca estaba ya en pleno
dominio del oficio de compositor lírico, año en el que
aparecerían dos de los títulos más importantes y logrados
de la colaboración entre ambos con éxitos resonantes. Nos
referimos a la revista de actualidades La Gran Vía y al episodio nacional en dos actos Cádiz, en cuyo texto, elaborado por Javier de Burgos Larragoiti, influyen los relatos
antiguos de Alcalá Galiano y Adolfo de Castro. Algunos
han afirmado, con cierta ligereza, que la primera revista
madrileña fue La Gran Vía, la verdad es que ya en 1878 se
había estrenado El diablo cojuelo, de Barbieri, Mariano
Pina y Ramos Carrión, que era una exposición sinóptica
por la que desfilaban por la escena “desde el Hipódromo a
la nueva iluminación del Prado; de la retreta en las fiestas
reales a la exposición de París, de la guerra de Oriente
hasta los estrafalarios anuncios en la prensa del doctor
Garrido; todo aderezado con poquito de sátira tolerable y
caricaturas sin demasiada acidez” (F. Hernández Girbal.
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1902. Federico Chueca con su esposa doña Teresa, cuando estrenó
El bateo. (Autofotografía del álbum familiar).
1890. Federico Chueca cuando compuso El chaleco blanco.
(Fotografía del álbum familiar).
Federico Chueca. El alma de Madrid). El éxito de estas
zarzuelas puede considerarse paralelo. Si La Gran Vía se
ha representado más veces en virtud de su brevedad,
Cádiz dio más dinero a sus autores. La chispa de Chueca,
el garbo con que los diferentes números de la obra se funden, los tipos magistralmente creados por Felipe Pérez y
González hicieron de La Gran Vía el éxito mayor que hasta entonces había tenido el género lírico español. Ello hizo
que en la famosa revista dirigida por Sinesio Delgado,
Madrid Cómico nº 185 (4-IX-1886), dedicara unos versos
José Estremera Cuenca, a sus autores bajo el título A Chueca y Valverde.
Los éxitos continuaron. Llegaría el último año de colaboración, 1889, y lo harían con El año pasado por agua,
revista general, y en cierto sentido sainete, en el Teatro
Apolo; seguirían con la presentación en verano, en el Teatro Felipe, con De Madrid a París, para concluir en el mes
de septiembre con la sátira en un acto La revista nueva o La
tienda de comestibles, en el Teatro Alhambra, el mismo que
un día les proyectara hacia la fama; el libreto de Sinesio
Delgado se proponía ridiculizar el género con personajes
absurdos, como un cesto de mimbre, un coro de garbanzos
y un coro de pimientos…
En enero de 1890 se produjo un hecho importante en la
vida de Federico Chueca, ya que rompió su habitual colaboración con Valverde. Parece ser no fue de ellos la culpa,
sino de amigos y aduladores y según se dice, no se sabe si
con razón de las mujeres, doña María Teresa y doña Pilar,
que veían en uno todas las perfecciones que al otro negaban. Por una parte se decía que “las notas que Chueca
escribe son billetes de mil pesetas, de los que otro se aprovecha con escasísimo trabajo”, por otra parte se dice que
Chueca se cansó de ser acusado de aprovecharse del duro
trabajo que realizaba Valverde. Lo cierto es que esta fructífera y pimpante conjunción se vino al traste y acordaron
separarse. Chueca resultó el más beneficiado ya que a partir
de entonces cobró íntegros los derechos y figuró sólo en los
carteles. Buscó quien o quienes le hicieran el trabajo de
Valverde, a los cuales les daba una cantidad convenida y se
mantenían en el anonimato. Joaquín Valverde, sin embargo,
entraría en lento declive disminuyendo sustancialmente su
producción y con pocos éxitos, continuó colaborando con
otros autores hasta su muerte, acaecida el 17 de marzo de
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1910, dos años después del que fue su íntimo colaborador y
algo más de un mes de la muerte de su hermana Balbina, la
gran actriz de teatro. Sus restos reposan en el cementerio de
San Lorenzo.
***
La colaboración mantenida entre ambos a lo largo de quince años ha generado cierta oscuridad a la hora de concretar
cuál fue la aportación real de cada uno, pero es difícil delimitarla por la falta de manuscritos o documentación originaria. Respecto a la colaboración de Valverde se puede
observar que la orquesta se reduce generalmente al acompañamiento, en la mayor parte de los números de las obras
que firmó al alimón con Chueca, no siendo habitualmente
su orquestación nada complicada. Si observamos la partitura de La Gran Vía las partes instrumentales de la polka inicial y la jota de los ratas, tienen una intervención instrumental destacada, y son el lugar donde mejor podemos intuir
que Joaquín Valverde dejó su impronta inventiva. Tenemos
también la referencia de Marciano Zurita sobre la Mazurca
de los marineritos (nº 5), cantada por el coro femenino,
comienza con una introducción simple de la que pasa a una
melodía más enriquecida, que finaliza con ritmo de mazurca. La instrumentación es más variada y rica que en el resto
de los números lo que pudiera hacer deducir que este
número es atribuible exclusivamente a Valverde.
Sobre el famoso himno de la marcha de Cádiz, Enrique
Chicote nos cuenta en su libro, La Loreto y este humilde servidor. Recuerdos de la vida de dos comediantes madrileños:
“Este célebre himno lo escribió Chueca para un desfile militar que se hacía en el segundo cuadro de El soldado de San
Marcial, aplaudido melodrama de don Valentín Gómez,
estrenado en el Teatro Apolo por la compañía de la Tubáu
y Ceferino Palencia, cuyo protagonista lo hizo con mucho
éxito, el gran actor José Mata. El himno pasó inadvertido.
Años después lo estrenó otra vez en la zarzuela Cádiz, en
el mismo teatro, y entonces fue un éxito inmenso”. Pero
sobre la autoría de esa marcha el periodista Vicente Vidal
Corella en El Maestro Serrano y los felices tiempos de la zarzuela, nos habla de una entrevista sostenida con el maestro
Valverde, en la cual declara: “El borrador se halla en poder
mío, pero escrito por mí, no por el maestro Chueca, de
quien tomé a oído su parte, corrigiéndola a mi modo. Luego combiné las voces, y, por último, instrumenté en la forma que se oye por el teatro y en las bandas militares”.
Respecto a Federico Chueca los elementos más destacables de su estilo tampoco son fáciles de concretar, aunque
sí podemos observar ciertas constantes: simetría de compases, armonización y textura de su obra generalmente poco
consistente al tratarse de armonías sencillas que tienen
como única base sostener las melodías sin enriquecimiento
alguno. En Chueca el ritmo musical es fiel intérprete del ritmo de la frase hablada, su fuerza descansa sobre los cantables en su mayoría improvisados gracias a su fácil inspiración más que a un trabajo sistemático, de manera que a la
frase o verso corresponde la música.
Terminemos añadiendo que la opinión generalizada
que de don Joaquín Valverde tenían sus contemporáneos
era de ser un hombre sencillo y educado, de gran humildad
en su trabajo y muy querido y admirado entre sus compañeros de profesión, y con la coletilla de ser un tanto supersticioso; para comprobar este rasgo remito al lector interesado a la lectura del capítulo que le dedica Enrique Chicote
en su libro de recuerdos y anécdotas, Las señoritas de “panpringao” (págs. 189-93), cuyo subtítulo tiene su gracia:
“Relato rosa, retrospectivo y folletinesco”.
Manuel García Franco
OBRAS EN COLABORACIÓN DE CHUECA Y VALVERDE
El sobrino del difunto. S. Lastra, E. Prieto. 24-VIII-1875. Jardines
del Buen Retiro.
Tres ruinas artísticas. S. Lastra. 17-VII-1876. Jardines del Buen
Retiro.
Un maestro de obra prima. A. Ruesga. 9-VII-1877. Jardines del
Buen Retiro.
¡A los toros! R. de la Vega. 1-VIII-1877. Jardines del Buen Retiro.
Turcas y rusos. Segovia, E. Sierra. 18-VIII-1877. Jardines del
Buen Retiro.
Bonito país. [col. con Bretón]. A. Medel, L. Santana, J. Mª Liern.
25-VIII-1877. Jardines del Buen Retiro.
Contar con la huéspeda o Locuras madrileñas. [col. con Bretón]. L. Pérez. 22-IX-1877. Teatro Novedades.
Los barrios bajos. [col. con J. Rogel]. J. Nombela, J. del Castillo
Soriano. 6-II-1878. Teatro Apolo.
La función de mi pueblo. R. de la Vega. 26-III-1878. Teatro de
la Comedia.
Las ferias. M. Ossorio y Bernard, M. Barranco. 3-VII-1878. Jardines del Buen Retiro.
La venta del pillo. J. Estremera. 24-XII-1878. Teatro Español.
R. R. M. Barranco. 27-III-1880. Teatro Alhambra.
La canción de la Lola. R. de la Vega. 25.-V-1880. Teatro Alhambra.
Luces y sombras. A. Ruesga, S. Lastra. E. Prieto. 1-II-1882. Teatro Variedades.
La plaza de Antón Martín. E. Sierra, E. Prieto. Granés. 24-V1882. Teatro Variedades.
Fiesta Nacional. T. Luceño, J. de Burgos. 25-XI-1882. Teatro
Variedades.
De la noche a la mañana. S. Lastra, A. Ruesga. E. Prieto. 4-XII1883. Teatro Variedades.
Vivitos y coleando. S. Lastra, A. Ruesga, E. Prieto. 15-III-1884.
Teatro Variedades.
La abuela. R. de la Vega. 21-IV-1884. Teatro Variedades.
Agua y cuernos. M. Pina Domínguez, J. de Burgos. VII-1884.
Teatro ?.
Caramelo. J. de Burgos. 19-X-1884. Teatro Eslava.
Medidas sanitarias. S. Lastra, A. Ruesga, E. Prieto. 12-XI-1884.
Teatro Eslava.
Domingo en el rastro. T. Luceño, J. de Burgos. 12-II-1885. Teatro Eslava.
En la tierra como en el cielo. S. Lastra, A. Ruesga, E. Prieto. 14III-1885. Teatro Variedades.
La Gran Vía. F. Pérez y González. 2-VII-1886. Teatro Felipe.
Cádiz. J. de Burgos. 20-XI-1886. Teatro Apolo.
De Madrid a Barcelona. E. Perillán y Buxó. 11-II-1888. Teatro
Principal de Barcelona.
Lección conyugal. Libretistas desconocidos. 18-VIII-1888. Teatro Felipe.
El año pasado por agua. R. de la Vega. 1-III-1889. Teatro Apolo.
De Madrid a París. J. Jackson Veyán, E. Sierra. 12-VII-1889. Teatro Felipe.
La revista nueva o la tienda de comestibles. S. Delgado. 30-IX1889. Teatro Alhambra.
En diversas catalogaciones consultadas aparecen otras tres
obras en colaboración carentes de algunos datos:
El bautizo de Pepín, en la que colaboró también Tomás Bretón
con libreto desconocido. No tenemos datos del estreno.
¡A la exposición! Libro de M. Ramos Carrión. Carecemos de
datos del estreno.
El mundo nuevo. Libreto desconocido. Sabemos año del estreno: 1878.
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Carteles: UME
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DISCOGRAFÍA DE FEDERICO CHUECA
Agua, azucarillos y aguardiente (1897). F. Chueca y J. Valverde
/ M. Ramos Carrión.
— A. Mª Iriarte, I. Rivadeneira, Y. Otero, S. Pérez Carpio. Coro
Cantores de Madrid. Orquesta Sinfónica. Dir.: Benito Lauret.
Columbia-BMG. Grab.: 1975.
— T. Tourné, Mª R. Gabriel, R. Cesari, A. Higueras. Coro Cantores de Madrid. Orquesta de Conciertos de Madrid. Dir.: Pablo
Sorozábal. Hispavox. Grab.: 1963.
— T. Rosado, A. Mª Iriarte, Mª Ángeles Carchena, M. Ortega.
Coro Cantores de Madrid. Orquesta de Cámara de Madrid. Dir.:
Ataúlfo Argenta. Montilla.
— Isabel Penagos, Inés Rivadeneira, Mª Teresa Aristu, Rafaela Aparicio. Orquesta y Coro Teatro Apolo. Dir.: Odón Alonso. Zafiro.
— Salud Rodríguez, Amparo Romo, Pedro Vidal. Coro General.
Orquesta. Dir.: Concordio Gelabert (?). Blue Moon.
Alegría de la huerta, La (1900). F. Chueca / A. Paso y E. García
Álvarez.
— T. Rosado, C. Munguía, T. Berganza, A. Díaz Martos. Coro
Cantores de Madrid. Gran Orquesta Sinfónica. Dir.: Ataúlfo
Argenta. Columbia.
Año pasado por agua, El (1889). F. Chueca y J. Valverde / R. de
la Vega.
— Mercedes Melo, Pablo Vidal. Blue Moon.
— Ana Mª Iriarte, G. Monreal. Coro Cantores de Madrid. Orquesta Sinfónica. Dir.: Indalecio Cisneros. Columbia. Grab.: 1956.
Bateo, El (1901). F. Chueca / A. Paso y A. Domínguez.
— T. Berganza, G. Monreal, J. Portillo, J. de Andía. Coro Orfeón Donostiarra. Orquesta Sinfónica. Dir. Indalecio Cisneros.
Alhambra-BMG. Grab.: 1958.
— Mª Bayo, M. Lanza, E. Sánchez, J. J. Frontal. Coro de Cámara
de Tenerife. Orquesta Sinfónica de Tenerife. Dir.: Víctor Pablo
Pérez. Deutsche Grammophon (Universal). Grab.: 2005.
Chaleco blanco, El (1890). F. Chueca / M. Ramos Carrión.
— A. Mª Iriarte, G. Monreal, J. Portillo. Coro Cantores de Madrid.
Orquesta Sinfónica. Dir.: Ataúlfo Argenta. Columbia-BMG.
de Burgos. Alhambra-BMG. Grab.: 1969.
— T. Tourné, R. Cesari, J. R. Henche. Coro Cantores de Madrid.
Orquesta de Conciertos de Madrid. Dir.: Pablo Sorozábal. Hispavox-EMI. Grab.: 1963.
— A. Mª Iriarte, T. Rosado, M. Ausensi, M. Tierra. Coro Cantores de Madrid. Orquesta de Cámara de Madrid. Dir.: Ataúlfo
Argenta. Columbia. Grab.: 1953.
— Mª Dolores Ripollés, I. Rivadeneira, M. Sierra. Coros Líricos
de Madrid. Agrupación Sinfónica La Zarzuela. Dir.: Federico
Moreno Torroba. Fonogram.
— I. Rivadeneira, L. Rodrigo, S. Ramalle, P. Bloise. Coro Cantores
de Madrid. Orquesta de Cámara de Madrid. Dir.: Enrique Estela.
Zafiro.
— P. Domingo, M. Martín, M. Moreno, Mª J. Montiel. Coro y
Orquesta de la Comunidad de Madrid. Dir.: Miguel Roa. RTVEMúsica. Grab.: 2001.
— Mª Bayo, M. Lanza, Mª Rodrigo, E. Sánchez. Coro de Cámara
de Tenerife. Coro Infantil del Conservatorio de Música de Tenerife. Orquesta Sinfónica de Tenerife. Dir.: Víctor Pablo Pérez.
Deutsche Grammophon (Universal). Grab.: 2005.
DVD
Agua, azucarillos y aguardiente (8223659)
La Alegría de la huerta (8223659)
La Gran Vía (8223663)
(Versiones de José Luis Moreno. Edición de Universal Pictures
International Limited). Anteriormente publicadas en formato
VHS editadas por el Grupo Metrovideo Multimedia. Grabaciones en el Teatro Calderón de Madrid.
El año pasado por agua
(Colección Círculo Digital / RTVE. Grabación efectuada en el
Teatro de la Zarzuela de Madrid en 1987).
Agua, azucarillos y aguardiente.
El bateo.
(Producción Concerto XXI. Compañía Ópera Cómica de
Madrid. Dir.: Francisco Matilla). Grabación en directo en el Teatro del Bosque de Móstoles (2005).
CINE
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Gran Vía, La (1886). F. Chueca y J. Valverde / F. Pérez y González.
— N. Mistral, P. Mª Martínez, A. Blancas. Coro Cantores de
Madrid. Orquesta Filarmónica de España. Dir.: Rafael Frühbeck
Alegría de la huerta, La. (F. Chueca / A. Paso y E. García. Álvarez)
Año de Producción: 1940. Director: Ramón Quadreny. 69’. B/N.
Carteles: UME
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FEDERICO CHUECA Y EL CASTICISMO MADRILEÑO
Federico Chueca es el músico que representa sin duda,
dentro de la historia de nuestro teatro lírico, el gracejo y la
idiosincrasia del pueblo madrileño protagonista de nuestra
zarzuela más genuina, el Género Chico. Nacido en el
corazón de Madrid, en la casa de los Lujanes de la plaza
de la villa en 1846, toda su vida, hasta su muerte en 1908,
transcurre en Madrid. Su música, de inspiración y motivos
populares, acompañada de las letras de los mejores
sainetistas y dramaturgos del momento, nos ha llegado
viva hasta la actualidad, enraizada en el acervo popular
que rememora el madrileñismo de finales del siglo XIX,
una época llena de conflictos y crisis, pero también
plenamente castiza.
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Biblioteca Nacional de Madrid
S
i entendemos el casticismo como término que designa
lo característico, lo que se hace significativo dentro de
un ámbito popular en un momento histórico determinado, asociado a lo costumbrista (aunque no todo lo
costumbrista sea castizo), y por tanto a lo pintoresco y localista, tenemos la clave para la justa definición y el cabal entendimiento del significado de la obra de Federico Chueca.
La carrera musical de Chueca coincide con el triunfo de
la breve pieza teatral, que desde los albores de la revolución
de 1868 viene imponiéndose en los cafés teatros de Madrid.
Es en ellos donde, gracias a la iniciativa de tres afamados
cómicos, Vallés, Luján y Riquelme, surge la iniciativa del “teatro por horas”, que llevará a su auge la pieza dramática breve
con o sin música, por un módico precio que incluía la consumición. El sistema de los teatros por horas, tras la revolución del 68, se fue extendiendo a muchos teatros madrileños
y el éxito de varias de sus piezas contagió a la mayoría de los
compositores y libretistas del momento que se fueron pasando del campo de la zarzuela grande a las breves piezas de
una hora de duración ofrecidas al público en diversas sesiones consecutivas. Una vez más hay que recordar que la zarzuela “chica” o Género Chico se calificó así para indicar la
brevedad de su extensión en un solo acto, distinguiéndose
de la zarzuela “grande”, compuesta de varios actos y cuya
representación era de varias horas de duración.
Chueca supo aprovechar esta coyuntura de la historia
de nuestro teatro musical, ya que, siguiendo su vocación y
sus extraordinarias facultades musicales, abandonó sus
estudios de medicina por los de música en el Conservatorio, aunque no los culminó. Es por ello, que, salvo escasas
excepciones, siempre colaboró con otro compositor que
completaba su inspiración con la tarea de orquestar sus originales melodías. El genial Barbieri fue su primer colaborador, al que sucedieron otros sobresalientes compositores a
lo largo de su carrera, como Bretón, pero sin duda fue Joaquín Valverde el músico asociado con quien cosechó sus
mejores éxitos.
Su música triunfó en las distintas modalidades del Género
Chico: en la revista de actualidades: Fiesta Nacional (1882),
De la noche a la mañana (1883), Vivitos y coleando (1884),
Cádiz, La Gran Vía (1886), El año pasado por agua y De
Madrid a París (1889); en el sainete o pasillo: ¡Hoy sale, hoy!
(1884) El chaleco blanco (1890), Agua, azucarillos y aguardiente (1897), El bateo (1901); en el juguete cómico: La tienda
de comestibles (1891), Las zapatillas (1895); y en la zarzuelita
regional: La alegría de la huerta (1900), por mencionar las
piezas más conocidas entre la totalidad de su producción de
un centenar de obras en un acto.
C. Plá. La mujer madrileña. Litografía, detalle. Madrid, 1897
Sucesos de actualidad
La revista del Género Chico, junto a la sátira política, incluía
otros sucesos de la actualidad. En los años ochenta, la revista
lírica de actualidades, con un cierto despliegue de espectáculo, destaca como el género más cultivado y tiene sus primeros
éxitos acompañadas de música del maestro Chueca: Fiesta
Nacional (T. Luceño- J. de Burgos/Chueca y Valverde,) calificada por sus autores de “Acontecimiento Futuro, Humorístico,
Cómico-lírico, Taurómaco”, (1882), pero las que lograron el
triunfo de este tipo de piezas fueron obra de tres conocidos
autores Lastra, Ruesga y Prieto asimismo con músicas de
Chueca: Luces y sombras (estrenada en el teatro Variedades en
1882) y De la noche mañana (Variedades, 1883), subtitulada
por sus autores “sueño cómico-lírico”.
Pero, sin duda, la fórmula de más éxito en esta modalidad
del Género Chico fue la de pasar revista, de ahí su nombre, a
un período de tiempo determinado, por lo general un año, en
lo relativo a los teatros, cafés, sucesos políticos, modas, inventos etc., o bien a algún acontecimiento importante de la vida
social y política del momento. Así sucedió con La Gran Vía, a
propósito del proyecto urbano madrileño, de Felipe Pérez y
González con música de Federico Chueca y Joaquín Valverde,
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FEDERICO CHUECA
Biblioteca Nacional de Madrid
estrenada en el teatro Felipe en 1886 que consagrará el modelo del género. El éxito de esta pieza fue clamoroso y traspuso
las fronteras de nuestro país convirtiendo a Chueca en un
músico popular unido para siempre a la idiosincrasia del pueblo madrileño, pues a la chispeante letra se unió su alegre e
inspiradísima música cuyos cantables han perdurado hasta la
actualidad desde el célebre vals del Caballero de Gracia o la
famosa jota de los tres Ratas. La fusión entre la realidad de la
calle y la ficción teatral dio la medida de la popularidad de
Chueca, pues habiéndole robado al músico la cartera en el
tranvía y divulgándose esto en la prensa, le fue devuelta con
los sesenta duros que contenía acompañados de una carta
dedicada “al guripa de más amplia pupila que tiene Madriz”
firmada por “El Rata primero, el Rata segundo, y el Rata tercero, La Pelos, La Chata, y la de Lavapiés”1.
Los personajes de la revista pertenecen a todas las clases
sociales y no sólo son personajes tipo, como en el sainete/pasillo, sino que también abundan personajes reales concretos, como políticos del momento o actores muy populares, y lo que es más original, personajes alegóricos como “la
patria”, “la verdad”, “la felicidad”, o simbólicos de inventos
modernos, como la electricidad, los trenes, o personificaciones de teatros, cafés, periódicos, verbenas, etc.; en fin, de
todo aquello a lo que se quería “pasar revista” tratando de
abarcar una mayor parcela de la realidad política y social. De
hecho, dentro del Teatro por horas la revista fue el subgénero en el que más cabida tuvo la sátira política. Así, la explícita “enseñanza moral” que aparecía en la despedida al público
del sainete, en la revista es sustituida por una crítica política
o mero deseo de haber divertido al público.
La Gran Vía se convirtió en la obra emblemática de
Madrid, ya que se iniciaba con la reunión de todas las
calles, plazas y callejones de la capital para comentar el
suceso: el próximo parto de Dña. Municipalidad:
Porque es el caso que, según dicen,
Doña Municipalidad
va a dar a luz una Gran Vía,
que de fijo no ha tenido igual…
A La Gran Vía seguirán otras como A vista de pájaro de
Celso Lucio (Teatro Esclava, 1888), Panorama Nacional,
también de Celso Lucio (Teatro Alhambra, 1889) y El año
pasado por agua de Ricardo de la Vega con música de
Chueca (Teatro Apolo, 1889), que hacía alusión al lluvioso
año 1888, y revisaba asimismo los acontecimientos teatrales
y políticos. El célebre “dúo de los paraguas” interpretado
por Leocadia Alba y Julio Ruiz, haciendo de sí mismo como
aficionado en demasía al alcohol, inmortalizó la pieza.
El casticismo del Género Chico nos aproxima a lo popular en personajes y ambiente, usos, lengua y costumbres, a lo
localista, a lo folclórico español, entronca con las costumbres
genuinas del pueblo en esta época concreta — último tercio
del siglo XIX— con su cotidianidad, hábitat, bailes, fiestas,
vestidos típicos y hablas, jergas o dialectos. Este costumbrismo hacía ver las diferencias entre las distintas regiones españolas: en el caso del sainete de Andalucía frente a Madrid,
con la zarzuela regional se destacaba el hecho diferencial
entre todas las regiones españolas, enlazando evidentemente
con el folclore propio de cada una de ellas. Desde este punto de vista, al Género Chico finisecular se le atribuyó desde
siempre un carácter nacional, un nacionalismo que se oponía
a lo extranjerizante, en un momento en que la civilización
moderna y el progreso parecían aniquilar lo peculiar, lo diferente, en definitiva lo considerado como más auténticamente
propio y genuino. No en vano Torrente Ballester comentaba
respecto al carácter ético de la moraleja final en el caso del
sainete: “Las falanges del casticismo oponen el sainete, a la
invasión extranjerizante. El sainete es nacional y es moral;
1866. Los autores de La Gran Vía junto con los actores Pedro Ruiz de
Arana y Julianito Romea, celebrando el éxito de ésta en Sevilla.
(Archivo de D. Fernando Delgado Cebrián. Madrid).
proporciona una sana diversión, y además exalta las indestructibles virtudes populares”2.
Pero a pesar de esta diversidad de obras en la tipología
del Género Chico que lleva a Chueca a crear músicas acordes a la acción y el lugar donde se desarrolla la trama, como
Cádiz en la obra del mismo nombre, o Murcia, en la zarzuela La alegría de la huerta, será Madrid, más concretamente el
ambiente urbano madrileño, la ciudad a la que ligará su
nombre, y con la que se identificará al son de sus acordes.
Las melodías de las zarzuelas de Chueca nos acercan al
Madrid finisecular en el transcurrir de su cotidianidad, ya
que el Género Chico nos ofrece una excepcional fuente de
documentación de las costumbres de la sociedad madrileña
de fines del XIX en todos sus sectores sociales, pero especialmente en los del pueblo llano y su modo de vivir.
El madrileñismo del Género Chico tiene su sentido, dado
que en la capital fue donde surgió la modalidad empresarial
del teatro por horas o por secciones, según la expresión de la
época, extendiéndose posteriormente al resto de España. Más
de la mitad de las obras ubican su acción en Madrid, y es
Madrid el punto geográfico referencial presente en este teatro:
un Madrid ensalzado, y que pese a todas sus miserias aparece
complacido consigo mismo. En palabras de Fernando Vela:
“El Madrid de aquellas fechas tenía una vida pobre y
angosta, pero plena en el sentido de henchida de su propio
estilo. El madrileño no se aburría… le bastaba Madrid y su
vida. Se sentía completamente a gusto en su angostura. El
contorno no le oprimía porque era su propia piel. Había
miserias, desdichas, desgracias, catástrofes, pero muchas
veces no hay relación entre las estadísticas de hechos penosos y el sentimiento vital. En el balance, aquella época de
Madrid resultaba en definitiva feliz. Como ha dicho Ortega,
en esos tiempos “Madrid estaba absorto en sí mismo, vivía
su propio jugo: se nutría de su propia existencia, gozaba de
sí mismo, y hay que decirlo, se relamía a sí mismo”. Entonces se originó la frase “De Madrid al cielo”, porque superior
a la vida madrileña no se concebía más que la beatitud
celestial, y aún en el cielo se quería “una ventanita para
seguir viendo a Madrid…” 3.
Este Madrid gozoso pese a sus miserias, es el Madrid que
nos transmiten las dos piezas de Chueca que siguen vivas en
nuestro repertorio Agua, azucarillos y aguardiente y La Gran
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Vía, que junto con La verbena de la Paloma (Ricardo de la
Vega, música de Tomás Bretón, 1897) y La Revoltosa (Carlos
Fernández Shaw y José López Silva, música de Chapí, 1894),
constituyen las joyas por excelencia de nuestro teatro lírico
menor, además de ser las obras del Género Chico que por
antonomasia ostentan el madrileñismo de la época que venimos comentando.
Vida madrileña
La trama de estas pequeñas piezas funciona como pretexto
para la exhibición de unos lugares y unos tipos que nos retratan la vida madrileña de ese fin de siglo: es el Madrid de los
músicos ambulantes, de los serenos, de los guardias o guindillas, de los barquilleros, aguadores, cigarreras, castañeras,
lavanderas, amas de cría, las casas de corredor, de los merenderos de la Bombilla, de los churros y de la limonada. El
Madrid de los bailes: del chotis, de la mazurca, del pasodoble,
de la polca, de las “menegildas” que reniegan de las señoras,
de los paseos de éstas con sus hijas casaderas por el Prado, de
los chulos y chulas con su jerga peculiar que inmortalizará
Arniches; el Madrid del organillo que hace que se repitan las
melodías de las zarzuelas de boca en boca, el Madrid de los
pregones. El Madrid de los teatros veraniegos y del teatro
Apolo, la “catedral del Género Chico” donde según a qué
hora y a qué localidades van desde las criadas y soldados a la
función de los domingos por la tarde en el “paraíso”, o la aristocracia y burguesía en los palcos o butacas de la “cuarta de
Apolo”, esto es la función que comenzaba a las once de la
noche, y de la que se salía de madrugada hacia el Café Fornos
para comentar la obra con la última copa. Era Fornos, situado
en la calle de Alcalá esquina a la de Peligros y tantas veces
citado en las obras del teatro por horas lugar de encuentro de
escritores, actores, tiples, políticos, toreros, pintores, y de
todos los personajes curiosos del último tercio del siglo antepasado. Después de medianoche acudían al madrileño café
los que esperaban la entrada a la cuarta de Apolo. Asimismo a
la salida de esta última sección, los habituales trasnochadores
del mundo del teatro se refugiaban en Fornos, donde todavía
podían cenar algún plano ligero. Pero no sólo parte del público de Apolo eran los que a su salida frecuentaban Fornos,
sino que los cómicos, libretistas y maestros compositores
muchas veces trasladaban la tertulia del famoso “saloncillo de
Apolo” (situado en el fondo, y en el ángulo izquierdo del
escenario) por la de Fornos, donde se celebraron no pocos
éxitos de este teatro breve decimonónico llamado Género
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Chico y se comentaron no pocas de sus obras.
Precisamente en el Teatro Apolo se estrenó Agua, azucarillos y aguardiente, la noche de San Juan, el 23 de junio
de 1897. Fue un clamoroso éxito, y esta vez sin la colaboración musical de Joaquín Valverde, ya que fue Chueca el
único compositor de la obra. Al éxito coadyuvó la magistral
interpretación de la compañía del Apolo: Isabelita Brú, Pilar
Vidal, Joaquina Pino, Clotilde Perales, Emilio Mesejo, y
Vicente Carrión según nos cuenta el testimonio directo de
Deleito y Piñuela. Víctor Ruiz Albéniz nos relata detalladamente la crónica del estreno:
“Los temas del coro de las niñas, los de las amas de
cría… produjeron una verdadera explosión de alborozo en
el auditorio, que aumentó sus muestras de complacencia
con el pasodoble soberbio de los barquilleros… aunque
esto no fue nada comparándolo con el escándalo apoteósico que promovió el célebre dúo de tiples contrapuntados
por sus chulapos….”, el público esperó a Chueca a la salida
del teatro y lo llevó a hombros hasta su domicilio particular,
a no corta distancia del teatro, en los altos de la c‘Alcalá”4.
El pasacalle de los barquilleros nos presenta a este gremio como oriundo del barrio de Embajadores, al igual que
las famosas cigarreras, mozos y mozas de rumbo de Madrid,
herederos de las majas y majos de Lavapiés o del Rastro,
que es donde comienza la calle donde estaba la fábrica de
tabacos:
Vivimos en la Ronda
De Embajadores,
al “lao” de la Ribera
de Curtidores.
Pasamos nuestra vida con los chiquillos,
que son los que consumen
nuestros barquillos.
Cruzamos el Prao,
la plaza Colón
voceando: ¿quien los quiere
tiernecitos
tostaítos
de canela y de limón?
Las niñeras y los soldaos
por nosotros están “pirraos”
Y dan cuartos a los chiquillos
pa que se los jueguen a los barquillos.
[…]
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Cuando viene un señorito
Y nos dice: vamos a jugar,
en menos que canta un gallo
la trampa está prepará
como están los clavos flojos
y la máquina “desnivelá”,
por más que se vuelva mico,
“que ni pa Dios” que nos pué ganar.
Los personajes femeninos Pepa, dueña de un puesto de
agua, en el paseo de Recoletos donde se desarrolla la peripecia de los amores de Serafín y Asia, y Manuela, aguadora
ambulante, ambas ataviadas con sus mandiles blancos y manguitos igualmente blancos en los brazos, atados con cintas a
las muñecas, son fiel trasunto de este oficio tan frecuente por
el que se servía al ciudadano un vaso de agua de cualquiera
de las fuentes del Madrid antiguo, endulzada con el azucarillo
y un chorrito de aguardiente. La disputa de las chulas hasta
tirarse del moño no tiene desperdicio. El cuarteto del aguaducho entre los novios, la madre y la aguadora, es uno de los
valses más típicos y brillantes de Chueca, de los que adquirieron mayor popularidad.
El sainete Agua, azucarillos y aguardiente abunda en
datos de la vida madrileña: horario de los teatros, paseo nocturno de los jóvenes por Recoletos ellas acompañadas de sus
madres; alusiones políticas y a las revistas del momento:
Madrid Cómico, Blanco y Negro, El tío Jindama; canciones
infantiles: “Tanto vestido blanco, tanta farola…”, “¿Quien dirá
que la carbonerita…”, etc., en suma nos presenta un crisol de
la vida de aquel momento. Todo Madrid cantó sus piezas,
como el coro de los barquilleros y la disputa de las aguadoras,
durante meses y años.
Las casas de corredor y el patio de vecindad de las
viviendas más pobres del insalubre Madrid finisecular aparecen en muchos de los escenarios, fiel trasunto de la realidad,
donde se mueven los personajes populares al compás de las
melodías de Chueca. En La canción de la Lola: “El teatro
representa un patio semejante al de La casa de Tócame
Roque. Corredor a una altura conveniente. Puertas arriba y
abajo, que dan a las habitaciones de los vecinos. Fuentes en
el centro. Portón que da a la calle…”. El chaleco blanco nos
muestra tres escenarios cotidianos en la vida madrileña:
“comedor modestísimo” en el primer cuadro, “portería” en el
segundo y “Orillas del Manzanares, a la derecha la casa lavadero, a la izquierda merendero con rótulo que dice: “Merendero del Tío Pepe, callos y caracoles”… En último término
los baños a los que se llega por un puente que anuncia
el siguiente letrero: “paso a los baños de sol”. En este
sainete sale a relucir uno de los oficios de la clase
trabajadora femenina de la época, las lavanderas,
que acudían a orillas del Manzanares a lavar
la ropa de los “señoritos”
como reza el coro de lavanderas en uno de los graciosos cantables:
Qué cursilería
Cuánto paripé
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Van a la calle de Peligros
Los que oprimen al país
Y a la del Sordo va el Gobierno
Que no quiere oír.
A la plazuela del Progreso
Mucha gente ya se va
Y el pueblo honrado va a la calle
de la Libertad.
Qué ponerse moños
Sin tener por qué.
Estos son los calzones de un señorito
Ay que frío habrá pasado
Este invierno el pobrecito.
Tiene ventiladores
Por delante y por detrás.
Marecita de mi alma
Cómo está la sociedad.
Chueca no sólo supo aprovechar el éxito del Género
Chico, sin duda más fácil para su espontánea inspiración
musical que la zarzuela grande, sino que, consciente de la
importancia del libreto en las breves piezas musicales del
género chico, siempre escogió a los mejores libretistas en
el transcurso de su trayectoria, discutiendo con ellos, y a
veces imponiendo su gracejo y originales ocurrencias en
los cantables. Su música, alegre y pegadiza, inspiró las
piezas de los más destacados sainetistas: Ricardo de la
Vega (La canción de la Lola, 1880, El año pasado por
agua, 1889), Javier de Burgos y Tomás Luceño (Fiesta
Nacional, 1882, ¡Hoy sale, hoy!, 1884), Carlos Arniches y
José López Silva (Los descamisados, 1893, El coche correo,
1896, El estudiante, 1907), Jackson Veyán (Los arrastraos,
1899, El capote de paseo, 1901, La borracha, 1904), Miguel
Ramos Carrión (El chaleco blanco, 1890, Agua azucarillos
y aguardiente, 1897).
No hay que olvidar la importancia de la letra en el
Género Chico, cuyos éxitos se debían siempre a la feliz
conjunción de música y cantables. Algo consustancial a la
zarzuela fue la participación del público que salía del teatro sabiéndose la letra de todas las piezas. Más aún, era
frecuente en el público de finales del XIX acudir a los teatros para oír cantables y músicas que conocía a través de
los organillos, pianos, y por los amigos y conocidos que
ya habían presenciado la zarzuela, puesto que había una
memoria no sólo musical, sino asimismo lingüística y que
requería por parte del espectador una agilidad verbal, una
receptividad y disponibilidad creativa y memorística del
lenguaje, algo que hemos olvidado en la actualidad.
Esto sucederá con los fragmentos de las zarzuelas más
famosas y que luego constituirán el primer repertorio de
canciones o cuplés, cuando a partir de la segunda década
del siglo XX, el Género Chico vaya desapareciendo y transformándose en las “Variedades”. Muchos de los cantables
de estas zarzuelas de éxito se perpetuarán a través del
número fuerte de las variedades, la canción o el cuplé.
Así sucederá con los cantables de la primera zarzuela
chica con música de Chueca y Valverde: La canción de la
Lola, estrenada en 1880, con libreto de Ricardo de la
Vega:
Con el capotín, tin, tin,
Esta noche va a llover…
O esta otra cuya fama todavía perdura:
No me mires, no me mates
Déjame vivir en paz
Que en estando yo a tu lado
Seré firme en el amar.
Y también en el querer
¡qué fatigas pasa un hombre
Cuando quiere a una mujer!
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De La Gran Vía el tango de “La Menegilda”, o los cuplés
políticos, elementos importantes en los primeros tiempos
del género chico, y en los que se ejercía cierta “oposición”,
por ejemplo en el Coro de calles y plazas:
En fin, gracias a la música de Chueca y al Género Chico
nos ha llegado el testimonio de las costumbres madrileñas
que antaño se prodigaban con la música callejera de los
organilleros como los que reclamaban sus reivindicaciones
en El Bateo, (1901) de A. Paso y A. Domínguez, en la que
un coro de organilleros canta:
que nos declaramos en huelga
por necesidad.
Nuestros amos nos explotan
y nos tiranizan tan sin compasión
que por eso el gremio pedimos
más retribución.
De Chueca siguen vigentes las palabras de su contemporáneo José Francos Rodríguez, que con motivo de su
necrológica, de la que ahora hace justamente un siglo,
escribía en 1908:
“Federico Chueca era el músico de la calle, del barrio
popular, de la gente moza y dicharachera. A los acordes
marciales de sus pasodobles desfilaron mil veces nuestras
bravas tropas y con las cadencias lánguidas de sus “chotis”
se contonearon durante varios lustros las más típicas parejas
de la majeza madrileña. Componía música Chueca para la
muchedumbre, pensando en embriagarla de entusiasmo o
en estremecerla con alegrías voluptuosas. No era el artista
refinado, sabio… no pretendía llegar a las cimas de la grandeza, sino producir regocijo, y lograba con creces su propósito, pues apenas estrenaba una obra suya, en los talleres,
en las plazas públicas, en las calles y en los centros de reunión repetíanse con insistencia amable los motivos jacarandosos de las canciones del maestro, siempre fáciles, siempre simpáticas, siempre bullangueras, perpetuos testigos de
las horas de expansión…”5.
Mª Pilar Espín Templado
BIBLIOGRAFÍA
Espín Templado, Mª Pilar: El teatro por Horas en Madrid (18701910). Madrid, Instituto de Estudios Madrileños. Fundación
Jacinto e Inocencio Guerrero, 1995.
— “M. Ramos Carrión (1845-1915) y el Género Chico” en
Ramos Carrión y la Zarzuela, ed. L. García Lorenzo, Zamora,
Instituto de Estudios Zamoranos, Diputación de Zamora, 1993,
pp. 107-147.
Moral Ruiz, Carmen del: El Género Chico
___________________________________________________
Deleito y Piñuela, José: Origen y apogeo del Género Chico. Madrid,
Revista de Occidente, 1949, pp. 82-83.
2
Torrente Ballester, Gonzalo: Introducción al Teatro Español Contemporáneo. Madrid, Guadarrama, 1957, pp. 25-32.
3
Vela, Fernando: “El Género Chico”, en Revista de Occidente,
Madrid, septiembre de 1965, pp. 364-369.
4
Ruiz Albéniz, Víctor (Chispero): Teatro Apolo. Historial, anecdotario y estampas madrileñas de su tiempo (1873-1929). Prólogo de J.
Benavente y epílogo de A. Paso. Madrid, Prensa Castellana, 1953,
pp. 270-272.
5
Francos Rodríguez, José: El teatro en España. Madrid, 1909, p. 88.
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FLORES QUE COBRAN VIDA O
LO TUYO ES PURO TEATRO
La obra no zarzuelística de Federico Chueca
“Todos se acomodaban en una sillería verde y salmón, que
no era cualquier cosa. Sus respaldos, decorados al óleo, con
ramos de flores, los había pintado doña Teresa, la esposa
de Chueca. Las cortinas […] estaban confeccionadas con
carteles de toros litografiados en seda fina. El piano, del que
habían brotado melodías de tantas obras inmortales, lo
cubría un rico mantón de Manila”1.
de Francisco A. Barbieri, que muy complacido por su ingenio y simpatía se ofreció a orquestarle los Lamentos de un
preso y a estrenarlos con la Sociedad de Conciertos bajo el
significativo título de Cupido y Esculapio en los conciertos
populares de los Campos Elíseos en el verano de 18673.
Chueca comenzaba con buena estrella una carrera a
priori no proyectada hacia la escena. Son los años en que
los Bufos-Arderius acaparan toda la atención de la cartelera
cómica madrileña con éxitos sensacionales como El joven
Telémaco o Un sarao y una soirée. Un mozalbete como
En este colorido espacio
descrito por Hernández Girbal
en su inefable biografía sobre
Chueca, discurrían las veladas
musicales en el hogar de Don
Federico. El maestro se sienta al
piano, abre la tapa y preludia.
Todo en Chueca “es” piano
y todo en Chueca es susceptible
de convertirse en número músico-teatral. En el presente artículo intentaremos ordenar y
comentar las piezas que el
popular compositor madrileño
no concibiera para la escena a
pesar de que varias de ellas, a
la larga, terminasen musicando
populares cantables o tuvieran
su origen en algunos de ellos.
Se trata de más de una treintena
de creaciones que desvela facetas hasta ahora poco consideradas en nuestro músico: la del
excelente compositor de música
de salón para baile, la del hábil
zurcidor de fantasías sobre
motivos de sus propias zarzuelas y la del joven y exaltado
republicano compositor de himnos patrióticos.
Veloz-Club (1879)
El vals de la cárcel
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El periplo vital de Federico Chueca, es sabido, se cimienta
en una sucesión de jugosísimas anécdotas. Una de las más
difundidas es la que da origen a su primer título editado y
de considerable éxito: Lamentos de un preso2. Esta tanda de
cinco valses según el modelo vienés de Joseph Lanner o los
Strauss, con introducción, coda e inhabitual intermedio, se
dice que fue compuesta por un Chueca de 19 años —estudiante por entonces de medicina— durante sus cinco días
de arresto en El Saladero tras haber participado en la recordada Noche de San Daniel del 10 de abril de 1865.
Para entonces, Chueca era ya un pianista con varios
años de estudios musicales a sus espaldas junto a maestros
como Juan Castellano, José Miró o Antonio Aguado. En
cafés como el Trijueque o el Zaragoza se le había escuchado improvisar creaciones propias e interpretar los aires de
moda del Madrid de los años 60. No es sorprendente que
después de su detención y de la pérdida de sus padres en
1866 Chueca decidiera reinscribirse en el Conservatorio,
abandonar la medicina y tomarse muy en serio su carrera
musical. Ni corto ni perezoso se decidió a solicitar el apoyo
Federico, es lógico, no podía plantearse la composición de
zarzuela porque, entre otras cuestiones —como la de no
contar con un libro a musicar— no sabía orquestar sus propios números. No tenía, sin embargo, tiempo que perder:
animado por el éxito editorial de los Lamentos de un preso
con la casa Campo y Castro (y que por supuesto dedicó a
Barbieri), Chueca se decide a continuar esa línea compositiva de música de baile para el salón medio-burgués por
entonces en plena efervescencia4. De este modo, aún en
1867, publicará una breve y espiritual redova para piano
titulada La Milagrosa en la senda del salón intimista de Adalid o Masarnau.
En los primeros meses de 1868 Chueca es pianista en el
Café Zaragoza aunque para subsistir deba prestar su arte
ocasionalmente a otros pianos de cafés cantantes como el
del Vapor o el del Variedades, frente al teatro del mismo
nombre5. Son “años de galeras” que se veían recompensados con unas diez pesetas de jornal y el derecho a media
tostada en cada café como era la costumbre6. Sin embargo,
su apellido todavía no sonaba demasiado a esa clase media
deseosa de consumir un repertorio pianístico de entreteni-
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miento que por entonces saturaba el comercio de la edición
musical7. Para Chueca el paso del relativo anonimato a la
rotunda popularidad todavía se haría esperar, por lo menos,
diez años.
“¡Los tronos caigan!”
Al grito de “¡Viva España con honra!” Topete, Prim y Serrano entre otros, logran, con la Gloriosa de 1868, procurar la
puntilla final al folletinesco reinado de Isabel II. Chueca,
que desde su etapa universitaria ya demostrara una meridiana afinidad por las ideas liberales, no podía dejar pasar la
ocasión y se lanza de lleno a la composición de himnos
patrióticos que en aquellos meses disfrutan del beneplácito
del gran público. Publicaciones como Abajo los Borbones de
Arrieta, ¡¡A los héroes de la libertad!! de E. Campano o El
Libertador de Manuel Gutiérrez —por citar algunos ejemplos— se venderán junto a las tres piezas de este género
que Chueca componga y edite.
La primera de ellas, un melódico Himno Nacional con
letra de Carlos G. Urreta y resonancias bélicas al grito de
“¡Viva Prim, el insigne caudillo!”, se encabeza con la admonición No hay plazo que no se cumpla. Sin embargo, el tan
citado Himno a Prim, recordado como origen de la marcha
de Cádiz, no ha sido localizado como tal en ningún archivo
y nada tiene que ver con este Himno Nacional. El propio
Chueca8 relató la anécdota de la composición, instrumentación y estreno en apenas un día del memorable Himno a
Prim-marcha de Cádiz, que se reutilizaría después como
música incidental en la obra de teatro de Emmery El soldado de San Marcial para el Teatro Apolo de Madrid el 19-XI18859. El estreno en 1886 de la zarzuela Cádiz y la exaltación de su marcha como himno nacional de facto es otra
historia, pero viene a ilustrar esa vaguedad de fronteras
entre el salón, la escena y el regreso de una misma pieza a
la calle en la obra de Chueca.
Con una Marcha Nacional Española, “A las Cortes constituyentes de 1869”, nuestro músico saludaba con respeto y
en grandioso estilo meyerbeeriano la llegada del Sexenio
Liberal, mientras que en 1873 optó por escribir un himno
(letra y música) dedicado al mismísimo Castelar y para gloria
de la I República. Una exaltada Cibeles con gorro frigio en la
portada de la partitura se supone que entonaría frases como:
“Los tronos caigan / no más tiranos / y para siempre quitemos a España / tan vil ambición”, en esta ocasión con un ojo
en el Nabucco verdiano. De estas tres piezas patrióticas,
según se indica en sus portadas, se realizaron arreglos para
banda militar e incluso ediciones “de lujo” para piano10.
La década de los 70 resultará para Chueca, por otro
lado, mucho más productiva en cuanto a repertorio bailable
se refiere. En estos años, y según se acerque a la treintena
de edad, el músico irá definiendo, poco a poco, un estilo
cada vez más personal y aún hoy plenamente reconocible.
Mientras que en la habanera aún temprana Por fin se le voy
a dar (por cierto, sobre la historia de un “pollo que está
siguiendo de médico la carrera”) todavía nos recuerde a
piezas hispanistas de este género de Oudrid, Chueca ya va
“sonando a Chueca” en la delicada polca Tute de caballos,
la “paragüera” mazurca Felices D. José o sus magníficos valses Los marinos —dedicado a Juan Bautista Topete—, ¡¡Dos
mil duros!!, Zamacois o Veni, vidi, vici.
Precisamente es en la composición de tandas de valses
en el género en que más brille la inspirada musa de Chueca
por el sutil equilibrio entre el ritmo y la melodía en la sucesión de los temas y a pesar de que no acostumbre a desarrollar en exceso las introducciones o las codas. Sus tandas
son, ante todo, bailables, no sinfónicas, pensadas desde y
para el piano. En el sentido opuesto llama la atención en su
repertorio la “joya de la corona” de sus valses: el Veloz-
En la tierra como en el cielo (1885)
Club, dedicado a la muy distinguida sociedad velocipedista
del mismo nombre que tenía su sede en la calle Alcalá 15,
donde hoy en día se alza con orgullo el Casino de Madrid.
Veloz-Club es una obra interesante porque con ella
Chueca se acerca al formato de gran vals sin renunciar a su
personalísimo estilo mientras evoca la elegancia del tiempo
que se fue de Lamentos de un preso. Una tanda que por su
buena factura llamó la atención al propio Tomás Bretón,
que la orquestó y estrenó con la Unión Artístico-Musical en
el verano de 1879 durante los conciertos vespertinos en el
Buen Retiro11. Veloz-Club, además, es una obra interesante
porque en su primer y encantador motivo del vals nº 2 ya
expone la melodía del que luego será trío del vals de la
Seguridad de La Gran Vía en 1886 (“Si hoy se me escapa /
un pillastre ladrón…”).
Hablando de temas musicales zarzuelísticos y sus antecedentes saloniers no podemos dejar de comentar la jugosísima polca de actualidad única en su clase para levantar
un dolor de cabeza, La Cri-Cri, firmada por Cachue y Verdeval (léase, Chueca y Valverde) en 1876. Esta gamberrada
musical no es ni más ni menos que una polca para piano en
la que ¡diez años antes! ya se utiliza, como tema principal,
el motivo marcial con el que se presentarán los marineritos
de La Gran Vía. La gracia está en que, además, el pianista
debe ejecutar la onomatopeya “cri-cri” durante la pieza en
contratiempos indicados en la partitura con su propia línea
rítmica. Extravagancias de un músico que, no lo olvidemos,
para 1878 era director de una exótica orquesta de ocarinas
con el nombre de “Sociedad La O” para la que Valverde realizaba los arreglos pertinentes12.
De la noche a la mañana
Al filo de los 80 la trayectoria profesional de Chueca estaba a punto de dar un giro de 180º definitivo. Junto a Val-
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valor musical intrínseco indudable.
Con los estrenos en 1886 de La Gran Vía y de Cádiz,
Chueca se convierte en el compositor español de moda. Su
ruptura de relaciones con Valverde en 1890 no le inhibirá
para proseguir una carrera escénica en la que cada nuevo
estreno parecerá superar al anterior en resonancia. No obstante, en ese año de 1890 Chueca volverá a acercarse a la
creación no escénica con la composición del pasacalle flamenco dedicado al torero Rafael Guerra, Guerrita, que contaría con su propio arreglo para banda editado por la casa
Zozaya e incluso con otro de 1895 para mandolina de la
editorial Pablo Martín posteriormente difundido en la popular colección La Mandolina de la Casa Dotesio. La paradoja
del asunto radica en que el Guerrita para piano o banda de
1890 no tiene nada que ver con el de mandolina, bandurria
o laúd cinco años posterior.
En 1894 Don Federico compondría la contagiosa polca
La patinadora13, homenaje a las “bellísimas patinadoras”
que concurrían el skate-ring del popular Parque Roma del
barrio de Madrid Moderno —hoy Manuel Becerra. La portada y contraportada de esta partitura editada por Zozaya nos
recuerda que había sido ejecutada con gran éxito por el
sexteto que actuaba en dicho local y que tanto de La patinadora, como de Guerrita y de las demás obras musicales
del maestro existían arreglos para sexteto, banda, orquesta,
etc., a disposición de los clientes. Chueca era, por fin, parte
fundamental de un paisaje sonoro saturado por los organillos, los pianos, las murgas, las orquestas de ciegos, los sextetos y, ¡cómo no!, las bandas de música.
Guerrita (1890)
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verde, nuestro músico comenzaba por entonces a tantear
con éxito sus posibilidades en el competitivo terreno de
la composición de zarzuelas. La decadencia del género
bufo —con el que flirtearían por Los barrios bajos de la
mano de José Rogel en 1878— así como los cambios
sociales y políticos que favorecen la eclosión y éxito del
denominado teatro por horas, animan a Chueca y Valverde desde 1877 a musicar piezas de género chico y algunas
en dos actos con un primer triunfo arrollador en 1880 con
La canción de la Lola. La caprichosa suerte quiso que
toda España en poco tiempo cantase eso de “La camisa de
la Lola un chulo se la llevó” y que Chueca se centrase
poco a poco en la creación zarzuelística.
De este sainete lírico Chueca confeccionaría un “mosaico” para piano en julio de 1880 para una edición especial
para las srtas. suscritoras [sic.] de “La Moda Elegante”, la
popular revista “femenina” nacida en 1841 y que enviaría a
las casas de sus abonadas dicha partitura, de facilidad insultante, para que así pudieran deleitar a los pollitos bien que
concurrieran a sus salones con eso de “Con el capotín, tin,
tin, tin…” o “No me mires, no me mates”.
Los años 80 son los de las revistas de actualidades para
el Variedades, el mítico teatro de la calle Magdalena donde Chueca es director musical desde 1883. Los éxitos se
sucederán con títulos como De la noche a la mañana
(1883), Medidas sanitarias (1884), y En la tierra como en
el cielo (1885). Para entonces Chueca conoce perfectamente los recursos comerciales que imperan en la edición
musical y decide, dentro de las ediciones para piano de
estas partituras, incluir una tanda de valses sobre motivos
de la primera, un pasodoble sobre los de la segunda, y un
vals instrumental en el desarrollo dramático de la tercera.
El interés de estas piezas radica en proporcionar disfrute al
que las ejecuta mientras evoca las melodías que tanto le
gustaron en el teatro. Si, como en el caso de De la noche a
la mañana, se trata de una tanda de valses lúcidamente
confeccionada, el resultado es el de una obra orgánica de
Chueca más allá de Chueca
Nuestro viaje por el Chueca alternativo a las zarzuelas se
acerca a su fin. En 1898 la casa Zozaya —apenas unos
meses antes de su desaparición en mayo de 189014— propone a Federico un sugerente proyecto: publicar tres pasacalles o pasodobles dedicados a toreros de moda. El autor
de El chaleco blanco asume la propuesta y decide, cual
Rossini a la madrileña, que en lugar de componer tres
nuevas piezas reutilizaría tres números populares de sus
zarzuelas de éxito seguro y de los que no se indicaría su
procedencia.
De esta manera, y con portada taurina, desfiló por las
estanterías de los almacenistas de música de toda España
un Ricardo Torres, Bombita, arreglo del vibrante pasodoble,
nº 4, de El año pasado por agua, y en cuya portada vuelven
a aparecer como era justo y de esperar los nombres de unos
Chueca y Valverde reencontrados. Junto a él el propio
Antonio Reverte, con la música del nº 7 de Caramelo —un
emocionante coro en tiempo de pasacalle—, e incluso Nicanor Villa, Villita, metamorfosis taurina de un auténtico
pasodoble militar, de esos que sólo Chueca sabía escribir,
procedente del nº 5 de su genial sainete Las zapatillas.
El maestro se despediría de su siglo XIX con una tanda
de valses editada en 1900 por el Bazar X. Todavía algunas
personas recordarán este establecimiento, que se encontraba desde 1884 en la calle Espoz y Mina y en el que se
podían comprar juguetes, perfumes, quincalla, abanicos,
paraguas, etc. Un casa madrileña que gozó de indudable
popularidad y que encargó a Federico una partitura con la
que procurarse buena publicidad. Lo más llamativo de los
valses Bazar X —por otra parte, un derroche de ingenio
melódico y de refinamiento formal— es que entre ellos
aparece la música del propio Caballero de Gracia con eso
de “Qué necio es / este señor”. Un juguete algo “viejito”
que, como su creador, era todavía querido y recordado
por el gran público.
El adiós definitivo de Chueca a “su Madrid” tuvo lugar
el 29 de abril de 1908, pocas semanas antes de su falleci-
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FEDERICO CHUECA
Catálogo de obras no escénicas de Federico Chueca ordenadas cronológicamente17
Año de
edición
Título
1867
Lamentos de un preso
´´
La Milagrosa
1869
Himno Nacional
´´
Por fin se le voy a dar
Habanera para canto y piano
J. Olmedo
´´
Gran marcha nacional
española
Marcha para piano o banda
[Firma de la calcografía
Moscardó]
187?
Tute de caballos
Polca para piano
José Campo y Castro
187?
Los vendedores
ambulantes de Madrid
Tanda de valses para piano
1872
Los marinos
Tanda de valses para piano
1873
Himno Nacional
Republicano
´´
Salmerón
1875
¡¡Dos mil duros!!
´´
Felices D. José
1876
Zamacois
´´
La Cri-Cri [col. Valverde]
1877
Género
Editor y/o almacenista
Tanda de valses para piano
José Campo y Castro
Redova para piano
Martín Salazar
Himno de Carlos G. Urreta
Dedicatario
A don Francisco Asenjo Barbieri
Al Sr. D. Manuel Núñez, capitán general del
Regimiento de Burgos
No hay plazo que no se cumpla…
A. Romero y Martín Salazar
A Don Juan Prim
A las Cortes Constituyentes de 1869
Dotesio, sucesor de RomeAl excmo. Sr. D. Juan B. Topete
ro
Himno para canto y piano o banAguirre Hermanos
da
Al ciudadano Emilio Castelar
Pasodoble
A mi querido maestro Don Nicolás
Tanda de valses para piano
José Campo y Castro
Mazurca de capricho para piano
José Campo y Castro
Tanda de valses para piano
José Campo y Castro
Polca para piano
José Campo y Castro
Veni, vidi, vici
Tanda de valses para piano
José Campo y Castro
1879
Veloz Club
Tanda de valses para piano
Pablo Martín
A la distinguida sociedad del Veloz Club
1880
Zozaya
Edición especial para las Srtas. suscritoras
[sic.] de “La Moda Elegante”
1885
La canción de la Lola
[col. Valverde]
De la noche a la mañana
[col. Valverde]
Medidas sanitarias
[col. Valverde]
En la tierra como en el
cielo [col. Valverde]
1890
Guerrita
1894
1884
´´
Mosaico para piano sobre
motivos del sainete lírico
Tanda de valses sobre motivos
del sueño cómico-lírico
Pasodoble sobre motivos de la
humorada cómico-lírica
Tanda de valses sobre motivos
de la alegoría cómico-lírica
A la empresa del Teatro Variedades de
Madrid
Polca de actualidad única en su clase para
levantar un dolor de cabeza para piano y Cri-Cri
A mi querido amigo el distinguido violinista
Sr. D Federico González
Pablo Martín
Pablo Martín
Pablo Martín
Pasacalle flamenco
Zozaya
La patinadora
Polca para piano
Zozaya
1898
Bombita [col. Valverde]
Pasacalle torero
Zozaya
1898
Reverte
Pasacalle torero
Zozaya
1898
Villita
Pasacalle torero
Zozaya
1900
Bazar X
Tanda de valses para piano
E. Ortiz-Bazar X
1908
El Dos de Mayo
Pasodoble militar
Fuentes y Asensio
¿?
Belisa
¿?
Doble-derecha
¿?
Diversiones infantiles
Polca
¿?
Niní
Polca
¿?
La tarántula
Polca
¿?
Mosaico
Pasodoble
¿?
El zapador
Pasodoble
¿?
Preciosa
¿?
Fuegos artificiales
A la señorita Dª Teresa Marín
A las bellísimas patinadoras que concurren
al Parque Rusia
Al Ejército Español
Tanda de valses para piano
Polca militar
El Recreo Musical
Gavota
Mazurka
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D O S I E R
FEDERICO CHUECA
Con agradecimiento a la Unión Musical Ediciones, S.L. la cual
nos ha cedido las ilustraciones aparecidas en este artículo.
Hernández Girbal, F.: Federico Chueca, el alma de Madrid.
Madrid, Ed. Lira, 1992, p. 404.
2
De hecho se trata de una de las poquísimas piezas comentadas en
estas líneas que cuenta con grabación comercial, a cargo de la pianista Ana Vega Toscano en el disco compacto El piano en el salón
romántico español, vol. 2 (1999) de la colección El patrimonio
musical hispano editada por la SEM.
3
En dichos conciertos, además, sonarían piezas de baile de otros
compositores que normalmente asociamos, en primera instancia,
con el mundo de la escena: Vals y Galop infernal de Oudrid, Los
Campos Elíseos, tanda de valses de Barbieri, o Gottschalk¸ galop de
Inzenga. Casares Rodicio, Emilio: Francisco Asenjo Barbieri. Vol. 1
El hombre y el creador. Madrid: ICCMU, 1994, p. 292.
4
Alonso, Celsa: “Los salones: un espacio musical para la España del
XIX”, en Anuario Musical. Madrid: CSIC, nº 48, 1993, p. 25 y ss.
5
Vega, José Blas: Los cafés cantantes de Madrid (1846-1936).
Madrid: Ed. G. Blázquez, 2006, p. 92.
6
Romero, Concepción: voz “Federico Chueca”, en Diccionario de
la música española e hispanoamericana. Madrid: SGAE, 1999.
7
Gosálvez Lara propone la mareante cifra de 7000 títulos editados
sólo por la casa A. Romero entre 1856 y 1877. La cifra se multiplica
si tenemos en cuenta que en los años 60 y 70 del XIX en Madrid
existía más de una docena de comercios emisores de música.
Gosálvez Lara, José Carlos: La edición musical española hasta
1936. Madrid: AEDOM, 1995, p. 68.
8
Hernández Girbal, F.: Federico Chueca…, p. 101.
9
La adaptación del texto corrió a cargo de Valentín González y
Félix González Llana y lo cierto es que Chispero, cronista de Apolo,
no comenta nada sobre la música de dicha obra o si en ella sonó la
futura marcha de Cádiz. Ruiz Albéniz, Víctor (“Chispero”): Teatro
Apolo. Madrid: Prensa Castellana, 1953, p. 148. Es Hernández Girbal
de nuevo quien aporta el dato de dicha reutilización. Hernández
Girbal, F.: Federico Chueca…, p. 209.
10
Todavía en ese año de 1873, según reseña Hernández Girbal en
su apéndice gráfico, Chueca escribiría un pasodoble militar dedicado a Nicolás Salmerón, su querido maestro de tiempos universitarios y por entonces Presidente del poder Ejecutivo de la I República española.
11
En dicho verano el compositor salmantino también orquestaría y
estrenaría el vals de Chueca, hoy ilocalizable, Los vendedores
ambulantes de Madrid. Sánchez, Víctor: Tomás Bretón. Madrid:
ICCMU, 2002, p. 86.
12
Romero, Concepción: voz “Federico Chueca”…, p. 680.
13
Un detalle curioso es que la introducción de La patinadora fuera
reutilizada, tres años después, en 1897, como introducción de la
polca del sombrero, nº 5A, de la magnífica revista Fotografías animadas —a su vez una refundición con números nuevos de El arca
de Noé de 1890.
14
Gosálvez Lara, Carlos José: La edición musical…, p. 195.
15
En numerosas fuentes biográficas aparece bajo el título de Al pueblo del Dos de Mayo aunque lo cierto es que en la 1ª edición de la
partitura de la Ed. Fuentes y Asensio no consta como tal. Existe otra
versión del pasodoble bajo el título La fiesta escolar, con texto para
fiesta de final de curso escolar de Pérez Zúñiga y arreglo musical
de Gregorio Mateos también en la misma editorial.
16
Hernández Girbal, F.: Federico Chueca…, p. 449.
17
Para la redacción del listado se han consultado los archivos de la
BNE, de la UME en el ICCMU, de la Biblioteca Municipal de Música
de Madrid, de la Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporáneos de la Fundación Juan March y de la BNC. En la datación
de partituras se han tenido en cuenta los números de plancha y los
registros en el Boletín de la Propiedad Intelectual. Los títulos sin
fecha al final del catálogo no se han localizado en ningún archivo y
han sido tomados de referencias indirectas: la citada biografía de
Hernández Girbal, el New Grove Dictionary of Music and Musicians
y el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana
1
El Dos de Mayo (1908)
miento y con motivo del estreno en el Círculo de Bellas
Artes del emocionante pasodoble El Dos de Mayo15, como
respuesta al encargo efectuado por el Ayuntamiento para
los festejos del centenario del 2 de mayo de 1808. El éxito,
a la larga perdurable, de la pieza llevó a que se programara como cierre del homenaje que la Sociedad Artística La
Bagatela rindiera al músico el 3 de julio de 1908 en el Teatro de la Zarzuela, apenas 13 días después de su muerte. La
dirección musical del acto corrió a cargo de Tomás Bretón
que en esas mismas fechas estrenaba su Himno a la Independencia. Como obertura de dicho concierto —es un
detalle interesante— se interpretó la primeriza tanda de
valses Lamentos de un preso16.
El estudio de las obras no concebidas para la escena de
Federico Chueca es un apasionante camino de investigación abierto por el que aún queda mucho por recorrer. La
revisión cuidadosa de todo su corpus lírico resultaría
imprescindible para trazar ese complejo mapa de interrelaciones y auto-préstamos a los que con tanta frecuencia
recurriría el popular compositor. Y es que Chueca es un
artista que trasciende la escena desde ese piano adornado
con un florido mantón de Manila y para quien incluso un
pasodoble torero puede ser cosa de “puro teatro”. Cien
años después de su muerte debemos plantearnos la absoluta vigencia de tantas de sus obras en el olvido —testigos
sonoros y vivos de una época—, para su estudio crítico e
imprescindible interpretación. Ha llegado el momento de
ampliar el retrato de un músico que aportó a la cultura
música española mucho más que siete buenas zarzuelas.
Existe un irresistible Chueca más allá de Chueca, ¿quién no
desea conocerle…?
Enrique Mejías García
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ENCUENTROS
ANGELIKA KIRCHSCHLAGER:
“TRATO SIEMPRE
DE BUSCAR NUEVOS
CAMINOS”
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Fotos: Lukasbeck
A
ngelika Kirchschlager (Salzburgo, 1966), simpática, sonriente
y muy abierta, vestida con pantalones vaqueros y chaqueta
de cuero, es todo lo contrario a una diva tradicional. Sin
embargo, la mezzosoprano austriaca ha conseguido
imponerse con firmeza dentro de los circuitos musicales
internacionales como una de las artistas más sólidas y profesionales
de las últimas décadas. Esta conversación tuvo lugar al día siguiente
de su última actuación en Madrid, dentro del XIV Ciclo de Lied
organizado por la Fundación CajaMadrid en el Teatro de la Zarzuela,
donde volvió a cautivar a la audiencia con su irresistible encanto.
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ENCUENTROS
ANGELIKA KIRCHSCHLAGER
El hecho de haber nacido en Salzburgo
supongo que será un factor decisivo a la
hora de que alguien decida dedicarse a la
música.
Oh, sí, por supuesto. En Salzburgo
la música es algo natural, está por
todas partes, en las calles, en las iglesias… Y asistir a los conciertos es muy
normal, ya desde pequeño. Como también la oportunidad de escuchar a los
mejores intérpretes del mundo, siendo
estudiante. Además, resulta fascinante
saber que has jugado de niña o te has
paseado por las mismas plazas, por los
mismos lugares por los que estuvo
Mozart, que realmente no han cambiado tanto desde entonces. Subirías a las
mismas colinas, a las mismas montañas
que él, y siempre escuchando el mismo dialecto. Esto es algo que te ayuda
a la hora de interpretar su música. Es
algo que no se puede explicar, pero
que está dentro de ti.
Sin embargo, creo que llegó al canto un
poco por casualidad.
Yo creo enormemente en el destino,
soy muy fatalista. En eso creo que soy
muy austriaca [sonríe con ironía]. Al
principio quería ser pianista, pero mis
nervios no me lo permitían. Siempre
tenía que tocar de memoria, y se me
olvidaban las notas. Pero quería a toda
costa hacer algo que estuviera relacionado con la música: periodismo, crítica
musical, musicoterapia, o trabajar en la
Radio Austriaca. Pero, por casualidad y
sin tener ningún tipo de educación
vocal, hice una audición a los 18 años
para la Academia de Música de Viena.
Canté un lied de Schumann, y aunque
tuve varios votos en mi contra, al final
debieron de encontrar en mí algunas
cualidades y me admitieron, casi por
accidente. Allí estudié con Gerhard
Kahry, que fue quien me convirtió en
cantante, y con el famoso barítono Walter Berry, mi verdadero mentor y a
quien se lo debo todo como artista. Su
inesperada muerte en octubre del año
2000 fue para mí un gran “shock”. De
pronto me sentí muy perdida y sola,
frente a una gran responsabilidad. Afortunadamente, tuve la inmensa fortuna
de grabar con él para la ORF un disco
de música popular vienesa, de la denominada “Schrammelmusik”.
Fotos: Lukasbeck
Su repertorio abarca básicamente desde
Haendel y Mozart hasta Richard Strauss.
Sin embargo, fue su retrato de la protagonista en la adaptación operística realizada
por Nicholas Maw de Sophie’s Choice (La
decisión de Sophie), estrenada en el
Covent Garden de Londres en 2002, lo
que la lanzó al estrellato internacional.
Efectivamente, mi carrera puede
dividirse entre un “antes de Sophie” y
un “después de Sophie”. Creo que este
papel cambió totalmente la percepción
que la gente tenía de mí. Después de
interpretar tantos papeles travestidos,
por fin se dieron cuenta de que yo era
una mujer. Además, esta obra supuso
un reto enorme para mí, tanto a nivel
musical como dramático. Y me hizo
buscar una gran cantidad de colores
expresivos que me han ayudado después a la hora de volver a interpretar
mis personajes de siempre. Tengo que
decir que, antes de abordar la obra, no
había visto la película, ni conocía la
interpretación de Meryl Streep, aunque
todas las críticas comentaron que mi
versión había sido también muy conmovedora. La historia de esa mujer que es
víctima del holocausto y tiene que decidir entre cuál de sus dos hijos entregará
a la barbarie nazi es realmente terrible.
A veces me parecía que el papel me llevaba al borde de mis propios límites,
pero con la ayuda de Simon Rattle me
sentía absolutamente segura.
Creo que también ha interpretado otra
ópera contemporánea muy distinta, escrita expresamente para usted: Peter Pan de
Wilfried Hiller.
Al principio tenía muchas dudas
acerca del proyecto. Yo pensaba:
¿cómo voy a interpretar a Peter Pan,
que es un personaje de un relato infantil? Pero estoy muy interesada en atraer
a los niños a la ópera, y la verdad es
que lo pasamos realmente bien. Y el
público se divirtió muchísimo. Mi marido, el barítono Hans Peter Kammerer,
interpretaba al Capitán Garfio. No tenemos muchas ocasiones de trabajar juntos. Nos conocimos cuando éramos
estudiantes en la Academia de Viena,
aunque no decidimos casarnos hasta
que coincidimos en una producción de
La flauta mágica, en la que él hacía de
Papageno y yo de la segunda dama de
la Reina de la Noche.
Desde sus comienzos parece que estaba
predestinada a asumir personajes de
hombre.
En efecto. Ya en mi debut en Graz,
en 1993, canté uno de los papeles más
exigentes para mezzosoprano, que después se ha convertido para mí como en
una segunda piel: Octavian en El caballero de la rosa de Richard Strauss. Esta
producción me abrió las puertas de la
Staatsoper de Viena, donde me presenté
al año siguiente. Luego vendrían Cherubino, Idamante y el Sesto mozartianos, y
el Compositor en Ariadne auf Naxos.
Los papeles femeninos que interpreto
son, principalmente, Rosina en El barbero de Sevilla, Dorabella en Così fan tutte
y Valencienne en La viuda alegre, personajes todos ellos alegres y ligeros, que
reconozco que no me supone ninguna
dificultad interpretar. Pero los roles masculinos que he citado sí que tienen una
mayor complejidad.
¿Se siente diferente cuando interpreta a
un hombre o a una mujer?
Principalmente no. Como le he
dicho, para mí no es diferente encarnar a un hombre o a una mujer. Lo
importante es que ese personaje tenga
una profundidad, y yo trato de dársela.
Los papeles masculinos constituyen un
desafío añadido para una cantante
femenina, lo cual los hace particularmente interesantes. Además, casi todos
ellos son musicalmente maravillosos:
Cherubino, Octavian, que es como la
continuación del anterior, o el Sesto en
Giulio Cesare de Haendel, que hice en
una fantástica producción en el Festival de Glyndebourne debida a David
McVicar, que obtuvo varios premios.
Tengo que confesar que mi físico también me ayuda bastante a la hora de
abordar estos personajes.
Otro de los papeles por los que ha sido
últimamente elogiada es la Mélisande de
Debussy, que ha incorporado en el Festival de Salzburgo y nuevamente en la Royal
Opera londinense a las órdenes de Simon
Rattle.
Yo no veo a Mélisande como la tradicional heroína etérea, inmaterial, que
viene de un mundo misterioso y legendario. Gracias al director de escena, Stanislas Nordey, he encontrado a una
mujer de carne y hueso, emancipada y
enfrentada al mundo sombrío y opresivo que le rodea. Lo que más me gustaba de esta producción es que las cosas
estaban un poco dadas la vuelta. Aquí,
Mélisande no era una mujer frágil, que
no puede defenderse a sí misma. Stanislas Nordey la vio como una persona
muy fuerte, que, sin embargo, no tiene
la oportunidad de mostrar esa entereza
y vivir según sus principios, y por lo
tanto no tiene el control sobre su propio destino. Yo conecto por completo
con esta visión, que además me parece
de una absoluta coherencia. En este
momento de mi carrera, haber interpretado este papel me ha permitido reflexionar sobre toda mi trayectoria. Y,
sobre todo, haberlo hecho en esta producción, en la que me he sentido absolutamente libre.
Otra de sus grandes pasiones, como
hemos podido comprobar, es su dedicación al lied. Su repertorio se extiende en
este campo desde Schubert hasta Korngold, sin olvidar a Dvorák o Liszt. Le gusta
especialmente formar dúos con colegas
como la soprano Barbara Bonney (como
ya demostró en su anterior visita al Teatro
de la Zarzuela) o los barítonos Thomas
Quasthoff o Simon Keenlyside.
Lo que más me atrae del mundo del
lied es la combinación de poesía y
música. Mi profesor, Walter Berry, me
enseñó ante todo la importancia que
había que dar a la palabra cantada. Me
encanta, realmente, pensar en lo que
hace el compositor con una palabra
concreta, deleitarme en el lenguaje, en
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ENCUENTROS
ANGELIKA KIRCHSCHLAGER
La ópera de tres centavos de Kurt Weill
en una gira con Karl Heinz Gruber.
por qué alarga una sílaba determinada
para recrearse en ella. En los lieder alemanes, es fascinante pensar que la
palabra es el primer estímulo para el
compositor. Esto podemos comprobarlo muy bien en Schubert, que a veces
ponía música a textos que no son de
autores de primera clase pero que a él
le servían para escribir unos pentagramas maravillosos. Es también muy interesante comprobar un mismo poema al
que han puesto música hasta seis compositores distintos, y las diferencias son
enormes. Eso te dice mucho acerca del
compositor y de su actitud con respecto
al poema.
Mucha ópera, ¿no es cierto?
Uno de sus más bellos recitales discográficos está dedicado a canciones de cuna
que van desde Mozart hasta Rodgers &
Hammerstein, pasando por Sondheim,
Canteloube e incluso Falla.
Trato siempre de buscar nuevos
caminos, y de hacer las cosas lo más
fascinantes posibles. Me encantaría grabar a mis adorados Schubert y Brahms,
pero ya sabemos lo complicado que
está en este momento el mercado fonográfico. Así que, cuando me propusieron un disco de canciones de cuna,
enseguida me puse en contacto con
músicos como Yuri Bashmet, Roger
Vignoles, Helmut Deutsch o John
Williams. El disco obtuvo una acogida
insospechada en Alemania y Austria, y
para mí ha constituido también una de
mis más ricas experiencias.
Usted está particularmente vinculada a la
Staatsoper de Viena.
Recuerdo que, en primer año de
estudios en la Academia, le envié una
postal a mi abuela en la que le decía:
“Desde mi futuro lugar de trabajo”. Pero
era simplemente una broma. Ni siquiera
en sueños había pensado en que algún
día llegaría a cantar en ese teatro, y
mucho menos que lo haría de forma
ininterrumpida desde 1994. Allí he vivido momentos inolvidables, como el terceto final de El caballero de la rosa en la
gala conmemorativa de los 50 años de
la reapertura después de la guerra.
Christian Thielemann consiguió crear un
instante verdaderamente mágico. Pero
también hay otros teatros fantásticos en
Europa, como el Covent Garden, la
Ópera de París o La Scala de Milán.
¿Cuáles son sus próximos proyectos?
140
Después de Dorabella en Così fan
tutte con Riccardo Muti y Octavian en
El caballero de la rosa en la Staatsoper
de Viena, cantaré allí mi primera Clairon en Capriccio de Richard Strauss,
junto a la Condesa Madeleine de Renée
Fleming y al Conde de Bo Skovhus.
También voy a interpretar en concierto
La violación de Lucrecia de Britten en
Colonia y Viena. En el verano ofreceré
conciertos y recitales en Estambul, Verbier, Londres y en la Schubertiada de
Schwarzenberg. Luego tendré el Ariodante de Haendel en Viena con Christophe Rousset y más funciones de
Capriccio en la Staatsoper, y después
de unos conciertos de opereta con
Simon Keenlyside en Londres y París,
una nueva producción de Haensel und
Gretel de Humperdinck en el Covent
Garden dirigida por Colin Davis, con
Diana Damrau y Anja Silja en el papel
de la Bruja. Ya en el 2009, estrenaré mi
primera Carmen en la Deutsche Oper
de Berlín con Yves Abel, participaré en
la recuperación de Arianna in Creta de
Haendel con Christopher Hogwood en
el Barbican Centre y haré la Jenny de
Creo que he alcanzado un estadio
en el que realmente me apetece cantar
lo que quiero. Ya no quiero plantear
más batallas. He probado muchas cosas,
y sé muy bien lo que puedo hacer y lo
que no. Y quiero dedicar más tiempo a
mi familia, particularmente a mi hijo
Felix. Él es lo primero en mi vida. Y la
ópera te exige una enorme energía, así
que quiero centrarme en los recitales y
conciertos. En teoría, puedes tomar un
avión a las seis de la mañana y estar en
el ensayo a las diez, pero eso supone
que te has tenido que levantar a las tres
y has perdido todo tu sueño. Yo lo he
hecho, pero ya no tengo ganas de repetirlo. En eso soy muy estricta. Y el día
del cumpleaños de mi hijo no voy a
ninguna parte. Quiero ser la primera en
desearle feliz cumpleaños, cuando se
despierta a las siete, porque sé que eso
es importante para él. Por carácter, soy
muy casera. Me encanta ir al supermercado y decidir qué voy a cocinar. Solemos invitar a cenar a algunos amigos y
simplemente charlar alrededor de una
botella de buen vino tinto. Y me encanta limpiar la casa. ¡Soy muy buena tirando cosas! Disfruto muchísimo simplemente paseando por Viena, tomando
un café o admirando los edificios, que
son tan bonitos.
Rafael Banús Irusta
DISCOGRAFÍA
BACH: La Pasión según San Mateo. SEIJI OZAWA. Philips.
BERLIOZ: Ocho escenas de Fausto. YUTAKA SADO. Erato.
HAENDEL: Giulio Cesare (Sesto). WILLIAM CHRISTIE. Opus Arte (DVD).
— Arias de Ariodante, Giulio Cesare y Arianna. LAURENCE CUMMINGS. Sony.
LEHÁR: La viuda alegre (Valencienne). ERICH KUNZEL. Opus Arte (DVD).
MENDELSSOHN: El sueño de una noche de verano. CLAUDIO ABBADO. Sony.
MOZART: Le nozze di Figaro (Cherubino). RENÉ JACOBS. Harmonia Mundi.
— Don Giovanni (Zerlina). RICCARDO MUTI. TDK (DVD).
SCHUMANN: Amor y vida de mujer, Lieder de Mignon.
HELMUT DEUTSCH, piano. La Dogana (libro+CD).
STRAUSS: El caballero de la rosa (Octavian). SEMION BICHKOV. TDK (DVD).
STRAUSS: Escenas de Ariadna en Naxos y El caballero de la rosa.
ANTONIO PAPPANO. Archiv.
AMORES Y VIDAS DE MUJER. DÚOS CON FELICITY LOTT.
GRAHAM JOHNSON, piano. Sony.
ARIAS DE J. S. BACH. ANDREA MARCON. Sony.
CANCIONES DE NAVIDAD. ALFRED ESCHWÉ, ANDREA MARCON. Sony.
CUANDO CAE LA NOCHE. CANCIONES DE CUNA. HELMUT DEUTSCH, ROGER VIGNOLES,
piano; YURI BASHMET, viola; DAVE DANIELS, violonchelo; JOHN WILLIAMS, guitarra. LONDON
METROPOLITAN ENSEMBLE. Sony.
LIEDER DE KORNGOLD, ALMA Y GUSTAV MAHLER.
HELMUT DEUTSCH, piano. Sony.
PRIMER ENCUENTRO. DÚOS CON BARBARA BONNEY. HELMUT DEUTSCH, piano. Sony.
LOS SECRETOS DE DVORÁK. JAN VOGLER; violonchelo;
HELMUT DEUTSCH, piano. Sony.
LA TUMBA DE ANACREONTE. LIEDER DE HUGO WOLF.
HELMUT DEUTSCH, piano. La Dogano (libro+CD).
TUYO ES TODO MI CORAZÓN. DÚOS DE OPERETA CON SIMON KEENLYSIDE. Sony.
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EDU
GC
UA
Í AC I Ó N
EL IMPULSO ABREU
El proyecto venezolano de las orquestas infantiles y juveniles despierta en España la esperanzas de un renacimiento de la
música para la comunidad.
P
142
ara los que no conocen aún la impresionante realidad
del Sistema, nombre con el que se conoce el proyecto
de orquestas infantiles y juveniles de Venezuela, algunos datos bastarán: el Sistema, oficialmente conocido
como FESNOJIV (Fundación del Estado para el Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela) nació
hace algo más de treinta años, en 1975, año de la muerte de
Franco, con la formación de una pequeña orquesta juvenil, en
una época en la que Venezuela tenía dos orquestas profesionales mayoritariamente formadas por músicos de origen europeo. Desde entonces han pasado por el Sistema cerca de dos
millones de alumnos, la mayoría de ellos de orígenes humildes; este curso son aproximadamente 270000 y forman unas
250 orquestas repartidas por los veinticuatro estados venezolanos a través de 160 “núcleos” (la población de Venezuela no
llega a 30 millones), en una actividad que a ojos españoles
podría definirse como frenética: el plan habitual de un alumno del Sistema es terminar el colegio y acudir a su núcleo, en
el que participa en actividades orquestales, de grupo y clases
de instrumento durante cuatro horas diarias. Con esas dimensiones, y con un presupuesto de más de veinte millones de
euros anuales y la promesa del presidente venezolano Hugo
Chávez de impulsarlo aún más, es evidente que el Sistema es
mucho más que una red de escuelas de música: es un logro
social loable e inaudito.
El Sistema ya lleva tiempo dando la vuelta al mundo y en
España dejó de ser absoluta novedad a partir del premio concedido a Abreu por la pionera Fundación Don Juan de Bor-
bón y otras distinciones que han seguido, siendo las más
recientes el ingreso de Abreu en el Claustro Universitario de
las Artes de la Universidad de Alcalá y, pocos días después,
el Premio Príncipe de Asturias de las Artes. Hay que decir
que para SCHERZO, y en particular para su sección de educación, esto ha sido como descubrir el arca de la alianza y el
santo grial juntos, pero también hay que apresurarse a decir
que no se trata solamente de un triunfo de la música clásica.
La música clásica, la formación orquestal, ha sido, sin duda,
la fuerza que ha movido este proyecto, pero el combustible
para generar esa fuerza es de una naturaleza más abstracta,
más basal. No es fácil definirlo, porque se puede llamar dignidad, pasión, confianza en el potencial de las personas, en
la imaginación, en el esfuerzo colectivo, y muchas otras
cosas, pero la música clásica, en cualquier caso, explica una
parte importante del proyecto, no el proyecto en su conjunto.
El Sistema es por lo tanto un triunfo del tesón de una
persona, José Antonio Abreu, que no satisfecho con lo logrado, ve hoy la posibilidad de un efecto multiplicador internacional y se entrega a una actividad extenuante, acompañado
en sus viajes por su Directora de Producción, Mariangelina
Celis. Es, por otra parte, el triunfo de una sociedad, la venezolana, y en particular de sectores desfavorecidos de Venezuela, que pueden mostrar orgullosos el resultado de un
proyecto social que han convertido en seña de identidad.
El espaldarazo internacional que ha supuesto el entusiasmo de algunos grandes de la música como Simon Rattle
o Claudio Abbado es, qué duda cabe, una parte importante
de la celebración, pero no viene mal aquí recordar un gag
de Les Luthier. Los indígenas americanos, al avistar las carabelas de Cristóbal Colón, rompen a cantar una alegre canción: “¡Nos descubrieron, por fin nos descubrieron!”. El Sistema estaba ya allí hace diez y veinte y treinta años, mientras que otros sistemas, los sistemas sociales y educativos de
la Europa del bienestar, llevamos todo este tiempo pensando muy sesudamente en fórmulas para la cohesión social, la
innovación educativa, la igualdad social o la excelencia
artística.
Los vientos que trae el Sistema a España son vientos
esperanzadores. Transportan, desde las calles y carreras de
Barquisimeto, los mejores aromas. Son esos vientos que todo
navegante desea encontrar cuando sale al mar, que tensan
las velas con fuerza y hacen que el barco vuele en silencio
sobre las aguas. Pero ojo, hacen falta los mejores timoneles y
cargar la bodega para un largo viaje. Disponemos, desde
hace prácticamente días, y como por obra de la providencia,
de un nuevo ministerio que aúna educación y políticas
sociales. Disponemos también de una madurez institucional
casi impensable hace quince años: una red de servicios
sociales creciente, programas de inclusión social, una red de
escuelas de música, una nueva perspectiva desde la educación superior, orquestas de gran calidad y un largo etcétera
en el que es cada vez más fácil incluir proyectos de corte
social. Ojalá el “impulso Abreu” encuentre por estas aguas la
sabiduría suficiente para entenderlo en toda su dimensión,
no reducirlo a un mero soplo de aire, y hacer de esta goleta
de la música un orgullo compartido por todos.
Pedro Sarmiento
[email protected]
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JAZZ
Sergio Cabanillas
ABE
“EL GRANDE”
L
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a creación nace de un ahondamiento en uno mismo. El artista
no puede ser gregario y debe
cultivar su rareza.
Son palabras del escritor Suso de
Toro, aunque bien pudiera apropiárselas su paisano Abe Rábade, un músico
hecho a sí mismo que ha vivido en
primera persona todas las enseñanzas
del jazz americano para descubrir un
lugar propio en tierras gallegas. Después, el joven pianista también tiene
sus rarezas, como la de sentarse delante de una batería cada vez que puede,
repartir democráticamente su autori-
dad entre los miembros de su trío o
ejercer de ciudadano del mundo sin
renunciar a su querida Galicia.
Aunque todavía queda mucho
camino por recorrer, hoy podemos
hablar de la gran madurez y altura creativas que ha experimentado el jazz
español; las generaciones posteriores a
los Iñaki Salvador, Jorge Pardo, y Chano Domínguez, por citar algunos de
los herederos intermedios de los Tete
Montoliú, Pedro Iturralde y Vlady Bas,
han demostrado un crecimiento cualitativo realmente espectacular, definido, en buena medida, por ese equilibrio de fuerzas entre la formación aca-
démica y la capacidad de riesgo y
ambición. Abe Rábade (Santiago de
Compostela, 1977) figura por pleno
derecho en la cima de esta nueva
camada de músicos que han hecho del
jazz español un hermoso altavoz de
mil lenguajes y caligrafías.
Tras cursar estudios en el prestigioso Berklee College Music de Boston
(1995-1999), donde obtuvo una licenciatura doble cum laude, Rábade
regresó a nuestro país para contarnos
cómo se tocaba un blues o cómo un
teclado podía arder entre las llamas de
la improvisación. Montó su primera
revolución en el XXIV Festival Europar
Jazzaldia de Getxo (2000), donde propios y extraños, público y miembros
del jurado, no hacían más que preguntarse: “¿Y quién este chico, de dónde
sale, de dónde viene?”. Al final, Abe
Rábade se hizo con el segundo puesto
y una impagable y saludable impresión que luego quedaría registrada en
sus dos primeros álbumes, Babel de
sons y Simetrías, una avalancha de
conciertos y participaciones en los festivales más relevantes del país, y la
consecución del premio Pianista Revelación de la II Bienal SGAE de Jazz
“Tete Montoliú” (2001). El chico venía
de graduarse con las máximas calificaciones del prestigioso Berklee College
of Music de Boston.
En estos años, Rábade se ha convertido en una de las grandes personalidades musicales de nuestro jazz, alejando cualquier tipo de duda sobre su
talento y confirmando todas aquellas
sospechas sobre sus excelencias creativas. Junto a los miembros del que fuera su primer trío, el contrabajista Paco
Charlín y el baterista Ramón Ángel
Rey, formó una pequeña familia bien
avenida, en la que la gloria se repartía
democráticamente, aunque la sustancia gris procediera siempre desde el
teclado.
Así surgió la idea de Ghu! Project,
en el que a aquel trío titular se le
sumaron invitados de peso como el
trompetista norteamericano Chris Kase
y el saxofonista valenciano Jesús Santandreu, y una nueva promesa del jazz
gallego, el guitarrista vigués Michel
González. Su primera entrega llevó el
título revelador de Volumen 1, y supuso un cambio de ciclo. Así, Abe Rábade sintió la necesidad de renovar su
sección rítmica, fichando a dos jóvenes
talentos del jazz portugués, el contrabajista Nelson Cascais y el baterista
Bruno Pedroso. Con ellos firmó su
siguiente producción para trío, Playing
on Light (Karonte, 2006), que sentó las
bases de un nuevo universo creativo
que ahora vive, junto al Ghu! Project,
su último capítulo discográfico: Open
door (Karonte, 2008).
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JAZZ
ABE RÁBADE
La marca de la aventura obedece al
particular grito de guerra de Abe Rábade y, como sucediera en el primer
volumen, sus raíces toman tierra en la
combinación de su trío junto a una
ilustre nómina de invitados. Entre
ellos, repiten experiencia Chris Kase y
Jesús Santandreu, mientras que se
incorporan las colaboraciones impagables del alto saxofonista Perico Sambeat y el trombonista estadounidense
Alan Ferber. “El título del disco es toda
una declaración de intenciones”,
comenta el pianista a SCHERZO. “Al
margen de que sea también título de
uno de los temas, el lema alude a una
actitud vital, la de asumir que la música, como la vida, tiene que tener siempre las puertas abiertas, a lo bueno y a
lo malo. Me siendo jazzista 100%, siento un fervor religioso por el jazz, pero
las etiquetas me agobian un poco. Soy
un músico con una mirada muy abierta, y tan pronto le meto mano a las
Cantigas de Alfonso X El Sabio como
a las Variaciones Goldberg de Bach,
que últimamente me tienen hechizado,
son una catedral en sí mismas”.
La estética general del disco evoca
patrones de la escuela jazzística norteamericana, aunque aprendidos y aprehendidos bajo el prisma personal del
trío y no pocas filtraciones de sangre
folclórica. La audacia armónica de Abe
se ve incrementada generosamente
con las aportaciones melódicas de
Kase, Santandreu, Sambeat y Ferber,
mientras Nelson Cascais y Bruno
Pedroso sujetan todo el andamiaje
musical con sólidos cimientos rítmicos.
El entendimiento entre todos se produce bajo el estigma de la improvisación más urgente, mientras que el
intercambio medido de monólogos,
diálogos colectivos y conversaciones
cruzadas, conceden a la reunión la fortaleza jazzística necesaria para hacer
de su grito de guerra, Ghu!, su mejor
tarjeta de presentación.
El nuevo trabajo de Abe Rábade
vuelve a sorprender por la extraña
madurez de sus arreglos y sus composiciones. “No siento que esté llegando
a ningún sitio, al contrario, me siento
en el inicio de un camino. De lo que sí
tengo certeza es de poder contar mis
propias ideas, de plasmarlas en papel
y expresarlas. He aprendido mucho en
estos años, pero sigo estudiando y trabajando como el primer día”. Las palabras del pianista no son gratuitas, ya
que su capacidad creativa hoy descubre proyectos paralelos como Rosalía
21, un espectáculo multimedia inspirado en la obra de la poeta gallega Rosalía de Castro que fue estrenado en la
pasada Feria del Libro de La Habana,
con la participación del cantautor
cubano Pablo Milanés. Igualmente, en
su cabeza ya rondan otros retos, como
el de hacer un disco de jazz con big
band, aunque ahora, al margen de la
gira promocional de Open Door, la
mayor de las excitaciones las encuentre en la que será primera tarea como
productor discográfico, estrenándose
con el próximo trabajo de su escolta y
amigo Santandreu. Y por si fuera
poco, despidiendo la conversación, el
chaval se confiesa en voz baja: “Que
sepas que ya tengo los temas del nuevo disco de trío, todavía en boceto,
pero muy desarrollados en la cabeza.
Pero eso, déjame que te lo cuente otro
día…”. Pues otro día será.
Pablo Sanz
EL JAZZ EN VERANO HABLA EUSKERA
A
Lloyd y los del guitarrista Jean Marie Ecay y el pianista
l igual que buena parte de otras disciplinas culturaAgustí Fernández. Todos dan la medida de la respectiva
les, la llegada del verano supone una época doravalía instrumental de cada uno y del verdadero compromida para el jazz y sus protagonistas. De norte a sur,
so con el cambio permanente que este género propone
de este a oeste, nuestra geografía se puebla de
desde su nacimiento. Pero es que, además, estos recitales
numerosos festivales entregados al hallazgo de la música
precederán oportunamente a los que, en
libre y el gozo cadencioso del swing,
formato doble, tiene previsto ofertar la
desde San Javier a Vigo, de Canarias a
sección oficial: Wayne Shorter, Herbie
Valencia. Sin embargo, una vez más se
Hancock, Javier Limón y su grupo, Chureproduce el tópico: quienes dominan
cho y Bebo Valdés, Maria Schneider, Caseste tiempo vacacional siguen siendo los
sandra Wilson y Sonny Rollins, entre los
certámenes vascos. Y es que desde hace
más importantes.
más de tres décadas, en el caso de Getxo
El eclecticismo del Jazzaldia de Donosy Vitoria-Gasteiz, y cuatro, en el donostia-San Sebastián (www.jazzaldia.com),
tiarra Jazzaldia, los festivales constituyen
por su parte, es responsable de que al carhoy uno de los capitales más preciados
tel asome, por ejemplo, el trío de Keith
con los que, durante el mes de julio,
Jarrett, pero también los últimos grupos
cuenta Euskadi, ya que, como se sabe, su
de Johnny Winter y John Hiatt. Y el listaproyección es refrendada por una masiva
do de celebridades no se detiene en ellos;
afluencia de visitantes.
igualmente convocados están Steve ColeReseñado el cartel del Getxo Jazz en
man, David Murray, Don Byron, Jean Luc
el pasado número de SCHERZO, dedicado
Ponty, Stefano Bollani, Ahma Jamal, una
a unos de sus grandes protagonistas,
reconstitución de la Return to Forever de
Archie Shepp, ahora se anuncian las proDIANA KRALL
Chick Corea, y otra de la mítica banda brigramaciones de las otras dos citas vascas
tánica Soft Machine. Y como ya viene
restantes. La oferta del Festival de Vitoriasiendo habitual, todo un muestrario de artistas contratados
Gasteiz (www.jazzvitoria.com) sigue teniendo un atractivo
por su gran capacidad de convocatoria (Paolo Conte, Liza
incuestionable. Esta temporada extiende su desarrollo hasta
Minelly, Diana Krall, Bobby McFerrin, Dianne Reeves,
el 19 de julio y, desde su arranque el domingo 13, será posiMaceo Parker…) y gran oratoria electrónica, resuelta para
ble presenciar, a través de diferentes secciones, conciertos
atender la clientela más joven. La cita se desarrollará entre
de dixieland y de especulación electrónica, algo de latiniel 22 y el 27 de julio.
dad y desde luego mucho jazz de “cinco estrellas”.
El apartado Jazz del Siglo XXI, por ejemplo, es modélico. Sobresalen en él los conciertos del saxofonista Charles
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LIBROS
El biógrafo a la busca de la objetividad
EL PREPUCIO DE GOULD
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scrito por un doctor en Musicología (Universidad de Berkeley),
contratado (cito) por una gran
editorial antes de haber escrito
una sola palabra y a pesar de su carencia de credenciales (sigo citando al
modesto autor) como escritor de libros
para el gran mercado, ayudado por mil
y una fundaciones (exagero), el libro
ha sido traducido a seis idiomas y ha
recibido los premios Toronto Book
Award y ASCAP-Deems Taylor a la
mejor biografía musical. Magnífico
pues: se premia al becado (y algo más:
Bazzana dirige la revista Glenn Gould,
de la Fundación Glenn Gould), se
recupera la inversión y el círculo está
cerrado.
Quizá conviene recordar que Bazzana es el autor de un primer libro
sobre Glenn Gould, The Performer in
The Work (Oxford) donde se centra en
el estilo pianístico y las ideas estéticas
de Gould; en su segundo libro, el que
toca comentar, el autor quiere y
(según la mayoría de las críticas) consigue poner a plena luz todo lo que
quedaba en la sombra: la relación con
su maestro, la vida familial, la vida
amorosa… Todo, incluso los más mínimos rumores (siempre según la mayoría de los críticos) han sido verificados,
confirmados, desmentidos…
No puedo sino sumarme a las alabanzas. El autor es efectivamente un
investigador asombroso: nada queda
en la sombra, ni el trasero de Gould
(varios párrafos) ni su prepucio (el de
Gould: p. 40): en el argot de la prensa
y del cine porno-soft (Bazzana habla
de ello), la expresión “going pink”
(yendo hacia el rosa) indica la profundidad de la investigación (o de la
cámara). Bazzana es el más “pink” de
los biógrafos: no acepta que Gould
mantuviera en total secreto su sexualidad… se debía seguramente “a algún
vicio secreto… casi con toda seguridad
la homosexualidad” (p. 361). Contagiado por el celo del autor, me permito
indagar y revelar que si el libro está
dedicado a su fiel compañera, Bazzana
no escapa a la heterofobia reinante
entre muchos biógrafos de músicos,
que consideran que las mujeres son un
peligro para los artistas, salvo, felizmente, las de la página 19 : “…estas
mujeres eran inofensivas…”. Algunas,
sin embargo, como esa señora que
vivió cuatro años con Gould y, según
una de las amistades de la mujer (p.
370) se trataba de una “relación fue
apasionada y muy física”; a
pesar de ello, el autor piensa
que “los indicios de su vida
sexual verdadera [sic] son
ciertamente ambiguos” pues
algunos gays lo tomaban por
“uno de los suyos” (p. 367) y
para Bazzana, el estilo pianístico de Gould “reforzaba tales
suposiciones” (pero precisa
enseguida: “al menos al juzgar por las críticas”) pues “le
faltaba potencia” (p. 362),
pero, por otra parte ni siquiera sus amigos gays aseguran
que “exista una sola prueba
que indique que fuese homosexual en privado [sic] o que
hubiera tenido, o deseado
tener, experiencias homosexuales…”. O sea: he aquí
rumores contradictorios; no
los confirmo ni los desmienKEVIN BAZZANA: Vida y arte de Glenn
to. Eso sí es objetividad.
Gould. Traducción de Eugenia Vázquez
Bazzana quiere ser tamNacarino y Miguel Martínez-Lage.
bién objetivo cuando pone
Madrid, Turner, 2007. 568 págs.
en su sitio algunas facetas de
Gould:
Gould compositor: ser
pianista, incluso un gran piaPaidós; La tombée du jour, Blessure et
nista, no convierte a nadie automáticamémoire); y Bazzana lo consigue,
mente en compositor, así como tamcomo lo prueba esta frase meridiana
poco ser camarero lo hace a uno chef
(con un toque de misterio que han resde cocina (p. 148) o …”escritura
petado los traductores): “Resulta en
ampulosa y enmarañada característica
especial menos convincente la segundel estilo de Gould” (p. 149).
da mitad, compuesta por maquinacioEscritor: la nota al programa era un
nes del motivo principal que se sucetexto denso y ampuloso (Bazzana no
den página tras página al parecer de
aprecia la ampulosidad, p. 126), a
manera interminable” (p. 152). [Muy
veces, lo que escribe es sencillamente
bien traducido, el libro necesitaría, sin
incomprensible…
embargo, un ligero reajuste de los térGould director: Gould no sabía
minos musicales:
dirigir, la verdad es que no sabía (p.
p. 82: (a propósito del maestro de
499).
Gould:) era célebre la belleza de sus
Gould comunicador: esta vez
tonalidades (en el caso de un pianista,
[Gould] escribió el guión [de la pelícupodría ser: la belleza de su sonido, de
la Un arte de la fuga]… hasta la última
los colores de su sonido).
coma… a resultas de todo ello, las
p. 197: [Gould] ejecutó la Segunda
conversaciones son rígidas (p 472).
de Beethoven (el Segundo Concierto).
En cuanto al Gould pianista:
p. 469: con objeto de minimizar las
“Obviamente [Gould] fue un gran piadiferencias tonales entre un piano y
nista, estuvo sin duda entre los mejor
otro (en este caso: las diferencias de
dotados [sic] de una manera natural
afinación entre un piano y otro) etc.].
[sic] en su época; eso siempre será
Los capítulos dedicados al cuerpo
garantía de que tenga no pocos seguicon su desgaste, intercalando las listas
dores [y re-sic]” (p. 21).
de las medicinas, diagnósticos y análiEl autor quiere también tener un
sis varios, alcanzan su objetivo; conestilo objetivo y alejarse de la “prosa
mueven gracias a y por encima de la
alambicada y grandilocuente” (p. 15)
objetividad.
de Michel Schneider (autor de algunos
libros de culto como: Glenn Gould
piano solo, Versal; Músicas nocturnas,
Pierre Élie Mamou
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GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
ARANJUEZ
SIGLOS DE ORO
WWW.FUNDACIONCAJAMADRID.ES
21-VII: Orquesta Barroca de la Universidad de Salamanca. Kenneth
Weiss. García, Vergara, Espada. Esteve, Laserna (Patio de Caballos del
Palacio Real).
BARCELONA
3,8-VII: Coro y Sinfónica del Gran
Teatro del Liceo. Antoni Ros Marbà.
Ibarra, Rodríguez Cusí, Dowd,
Ramon. Pedrell, Gerhard. (Teatro del
Liceo).
15: Trío LOM. Haydn, Korngold,
Mendelssohn.
(Auditori).
[www.auditori.com]).
18: Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña [www.obc.es]. Orfeó
PONS
Català. Cor Vivaldi. Lojendio. Doménech. Eiji Oue. Orff, Carmina Burana. (Auditori).
27: Joven Orquesta Nacional de
Cataluña. JONDE, Josep Pons. Orfeó
Día 12 de julio de 2008
Concierto extraordinario
Festival de la Guitarra
de Córdoba 08
Gran Teatro 21:30 h.
Concierto Homenaje a
Julian Bream
I
Los negros brujos se divierten
L. Brouwer
Iberia, suite para guitarra y
orquesta I. Albéniz / L. Brouwer
LUISA MILLER (Verdi). Benini. Deflo.
Stoyanova, La Scola, Frontali, Prestia.
1,4,5,7-VII.
DON GIOVANNI (Mozart). Haider.
Bieito. Keenlyside, Ketelsen, Blancas,
I
Concierto para violín y orquesta
J. Brahms
Elena Anguelova, violín
II
Sinfonía nº 2 R. Schumann
Orquesta de Córdoba
Director: Manuel Hernández Silva
Día 19 de julio de 2008
Ciclo de conciertos en la provincia
Posadas (Córdoba)
I
Las bodas de Fígaro, obertura
W. A. Mozart
Concierto para oboe y orquesta
W. A. Mozart
Pau Rodríguez Hidalgo, oboe
II
Sinfonía nº 2 R. Schumann
Shin Ichi Fukuda, guitarra
148
II
LVII F ESTIVAL I NTERNACIONAL
MÚSICA Y DANZA
WWW.GRANADAFESTIVAL.ORG
DE
MINKOWSKI
GRAN TEATRO DEL LICEO
WWW.LICEUBARCELONA.COM
www.orquestadecordoba.org
Telf. 957 491 767
Día 4 de julio - 2008
Concerto da requiem, para guitarra
y orquesta L. Brouwer
Concierto extraordinario
“In memoriam Takemitsu II”
Festival de la Guitarra
de Córdoba 08
Shin Ichi Fukuda, guitarra
Gran Teatro 21:30 h.
Orquesta de Córdoba
I
Director: Leo Brouwer
Como llora el viento M. Sotelo
Día 18 de julio de 2008
Juan Manuel Cañizares,
Ciclo de conciertos en la provincia
guitarra flamenca
Pozoblanco (Córdoba)
Juan Manuel Cañizares,
guitarra flamenca
Grupo Flamenco
GRANADA
Català. Lider Camera. Schoenberg,
Gurrelieder.
ORQUESTA DE CÓRDOBA
II
Suite Iberia, Albéniz por Cañizares
I. Albéniz
MADRID
1,2,3-VII: María del Mar Vargas, violín; Miquel Villalba, piano. Sarasate,
Paganini, Brahms.
1,3: Les Musiciens du Louvre. Marc
Minkowski. Hallenberg, Stutzmann,
CÓRDOBA
Orquesta de Córdoba
Director: Mauricio Sotelo
Lascarro. 22,25,27,30-VII.
Orquesta de Córdoba
Director: Manuel Hernández Silva
Spicer. Haendel, Trionfo del Tempo e
del Disinganno. / Haydn, Gluck,
Rameau.
2: Staatsballett Berlin. Chaikovski,
Bella durmiente.
— Elisabeth Leonskaia, piano. Beethoven.
4,5,6: Staatskapelle Berlin. Daniel
Barenboim. Bruckner, Séptima, Octava, Novena.
5: Coro de Cámara del Palau de la
Música Catalana. Orquesta Ciudad de
Granada. Pablo Heras-Casado. Messiaen, Bruckner.
6: Coro de Cámara del Palau de la
Música Catalana. Jordi Casas. Isaac,
Bach, Falla.
LA GRANJA DE SAN
ILDEFONSO
SIGLOS DE ORO
11-VII: Aline Zylberajch, clave. Scarlatti, Albero, Soler, Ferrer.
PERALADA
FESTIVAL CASTELL DE PERALADA
WWW.FESTIVALPERALADA.COM
18-VII: Orquesta Nacional de Francia. Kurt Masur. Beethoven.
20: Fernando Arias, violonchelo.
Bach.
LA BOHÈME (Puccini). Oue. Sagi.
OBC. Machado, Franco, Ageletti,
Moreno. 25,27-VII.
27: Judith Jáuregui, piano. Chopin.
2-VIII: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Michele
Mariotti. Juan Diego Flórez, tenor.
Bellini, Donizetti.
3: Gala Pérez Iñesta, violín; Claudia
Pérez Iñesta, piano. Mozart.
4: Cuarteto Quiroga. Mozart, Bartók,
Beethoven.
5: Orquesta de Cadaqués. Neville
Marriner. Ivo Pogorelich, piano.
Rachmaninov, Dvorák.
9: Dresdner Philharmonie. Rafael
Frühbeck. Weber, Strauss, Brahms.
10: Cuarteto Esplà. Beethoven.
TEATRO DE LA ZARZUELA
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.
Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos. Venta localidades: A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros
Nacionales y cajeros o teléfono de
ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario
de Taquillas: de 12 a 18 horas.
Días de representación, de 12
horas, hasta comienzo de la misma. Venta anticipada de 12 a 17
horas, exclusivamente.
El Bateo de Federico Chueca y De
Madrid a París de Federico Chueca
y Joaquín Valverde. Hasta el 20 de
julio de 2008, a las 20:00 horas
(excepto lunes y martes). Miércoles (día del espectador) y domingos, a las 18:00 horas.
Dirección Musical: Miguel Roa /
Luis Remartínez. Dirección de
Escena: Andrés Lima. Orquesta de
la Comunidad de Madrid.
Coro del Teatro de La Zarzuela.
TEATRO REAL
Información: 91/ 516 06 60.
Venta Telefónica: 902 24 48 48.
Venta en Internet: teatro-real.com.
Visitas guiadas: 91/ 516 06 96.
IDOMENEO de Wolfgang Amadeus Mozart. Julio: 17, 18, 19, 20,
21, 23, 24, 25, 26, 27; 20.00 horas.
Director musical: Jesús López
Cobos. Director de escena: Luc
Bondy. Director del coro: Peter
Burian. Solistas: Kurt Streit (Jul. 17,
19, 21, 24, 26) / Kobie van Rensburg (Jul. 18, 20, 23, 25, 27), Bernarda Fink (Jul. 17, 19, 21, 24, 26)
/ Joyce DiDonato (Jul. 18, 20, 23,
25, 27), Cinzia Forte (Jul. 17, 19,
21, 24, 26) / María Bayo (Jul. 18,
20, 23, 25, 27), Emma Bell (Jul. 17,
19, 21, 24, 26) / Iano Tamar (Jul.
18, 20, 23, 25, 27), Charles Workman (Jul. 17, 18, 20, 21, 23, 24, 26,
27) / Francisco Corujo (Jul. 19, 25),
Eduardo Santamaría. Coro y
Orquesta Titular del Teatro Real.
Coro y Orquesta Sinfónica de
Madrid.
SOLISTAS DE LA ORQUESTA
SINFÓNICA DE MADRID.
Julio: 12; 20.00 horas.
Obras de Vicente Martín y Soler y
Wolfgang Amadeus Mozart.
Sala Gayarre del Teatro Real.
15: Luis y Víctor del Valle, pianos.
Mozart, Bizet, Poulenc, Gershwin.
16: Martha Mathéu, soprano; Hussan
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GGUUÍ A
ÍA
SAN LORENZO
DE EL ESCORIAL
III FESTIVAL LÍRICO
WWW.AUDITORIOESCORIAL.ORG
J. JANSEN
2,3-VII: Orquesta del Siglo XVIII.
Frans
Brüggen.
Beethoven,
Sinfonías.
4: Manuel Guillén, violín. Santos,
Balada, Del Puerto.
5: Hespèrion XXI. Jordi Savall. De
Oriente a Occidente.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Parry. Minghella. Lawrence, Jones,
Jonutytè, Stumbras, 10,12-VII.
11: Orquesta Nacional de la Ópera
de Lituania. Robertas Servenikas.
Dvorák, Chaikovski.
18: Marta Almajano, soprano; José
Miguel Moreno, guitarra. 1808 en la
memoria.
19: Compañía de Danza Aída
Gómez. Permíteme bailarte.
24: Katia y Marielle Labèque, pianos.
Falla, Amargós, Turina.
25: Orquesta de Cámara Mahler.
Daniel Harding. Janine Jansen, violín.
TEATRO
DE LA MAESTRANZA
Días 1, 3 y 4 de julio 2008
LA TABERNERA DEL PUERTO
de Pablo Sorozábal
Dirección musical, Miguel Roa
Dirección de escena, Luis Olmos
Principales intérpretes, Carmen
González, José Bros, Juan Jesús
Rodríguez
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
Coro de la A.A. del Teatro de la
Maestranza
Producción del
Teatro de La Zarzuela
Zarzuela
Patrocina Cajasur
TENERIFE
ORQUESTA SINFÓNICA DE
TENERIFE
www.ost.es
Información: 922239801
Venta telefónica de entradas:
902 317 327
Auditorio de Tenerife (Santa Cruz)
MALIKIAN
Rafael Frühbeck. Final del Concurso
de piano Paloma O’Shea. / Weber,
Strauss, Brahms.
9: Ara Malikian, violín. Bach, Partitas.
SAN SEBASTIÁN
QUINCENA MUSICAL DONOSTIARRA
WWW.QUINCENAMUSICAL.COM
CARMEN (Bizet). González. Joël.
Herrera, Giordano, Garmendia, Ódena. 16,18,20-VIII.
25: Sinfónica de Galicia. Víctor Pablo
Pérez. Ainhoa Arteta, soprano. Ginastera, Piazzolla, Villa-Lobos.
26: Joven Orquesta Gustav Mahler.
Colin Davis. Nikolai Znaider, violín.
Sibelius, Berlioz.
28,29: Orquesta Nacional de España. Orfeón Donostiarra. Josep Pons.
Brahms, Réquiem alemán. / Messiaen, Mahler.
30,31: Filarmónica Checa. Manfred
Honeck. Dvorák, Mahler. / Strauss.
SANTANDER
FESTIVAL INTERNACIONAL
WWW.FESTIVALSANTANDER.COM
6,7-VIII: Filarmónica de Dresde.
TORROELLA DE MONTGRÍ
FESTIVAL DE MÚSICAS
WWW.FESTIVALDETORROELLA.COM
4-VII: J. L. Castillo / Compañía de
Marionetas Per Poc. Mendelssohn:
Sueño de una noche de verano.
Bartók, Chaikovski, Mozart.
EL RETABLO DE MAESE PEDRO
(Falla). Alonso. Policarpo. Fresán,
Cabero, Suárez. 26-VII.
28: Ainhoa Arteta, soprano; Ismael
Jordi, tenor; Rubén Fernández Aguirre, piano. Turina, Granados, Chapí.
29: Trío Arbós. José Luis Estellés, clarinete. Takemitsu, Torres, Messiaen.
2-VIII: Teresa Berganza, mezzo;
Cecilia Lavilla, soprano. Orquesta de
Cámara Carlos III. Juan Manuel Alonso. Bach, Pergolesi.
rentino. Zubin Mehta. Wagner, Beethoven.
9,10: La Venexiana. Claudio Cavina.
Monteverdi.
16: Sinfónica de la Radio Finlandesa.
Sakari Oramo. Sibelius, Chaikovski,
Janáccek.
17: Les Arts Florissants. William
Christie. Anne Sophie von Otter,
mezzo. Arias de ópera barroca francesa.
19: Joaquín Achúcarro, piano.
Debussy, Granados, Albéniz.
20,21: Filarmónica de San Petersburgo. Yuri Temirkanov.
22: Manuel Escalante, piano. Beethoven, Brahms.
23: Ananda Sukarlan, piano. Beethoven, Schubert, Liszt.
SAMSON ET DALILA (Saint-Saëns).
Inbal. Znaniecki. Cura, Gertseva,
Rucker, Luperi. 27,29-VIII.
28: Coro y Orquesta del Teatro
Comunale de Bolonia. Eliahu Inbal.
Verdi, Bruckner.
30: Cuarteto de Leipzig. Beethoven,
C. Halffter.
31: Sinfónica del Mayo Musical Flo-
18-VII: Acadèmia 1750. Alfredo Bernardini. Isabel Rey, soprano. Rameau, Jommelli, Mozart.
19: Katia y Marielle Labèque, pianos.
Debussy, Schubert, Ravel.
1-VIII: Dolce & Tempesta. Stefano
Demicheli. Terradellas, Jommelli.
2: La Caravaggia. Merula, Falconieri,
Marini.
8: Coro y Orquesta de Cámara de
Praga. Ondrej Kukal. Beethoven,
Misa solemne.
10: Concerto Köln. Gluck, Toderini,
Kraus.
14: Grupo Enigma. Juan José Olives.
Ohana, Humet.
16,18: Sinfónica Nacional de Ucrania. Thomas Sanderling. Chaikovski.
/ Brahms, Chaikovski.
20: Renaud Capuçon, violín; Gautier
Capuçon, chelo; Nicholas Angelich,
piano. Brahms.
26: Joaquín Achúcarro, piano. Chopin, Debussy
ZARAGOZA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
3-VII: Orquesta del Teatro Bolshoi.
Yuri Temirkanov. Denis Matsuev,
piano. Chiakovski.
11: Los Mvsicos de sv Alteza. Luis
Antonio González. Marta Almajano,
soprano. Haydn, García Fajer.
19: Orquesta Nacional de Francia.
Kurt Masur. Beethoven.
25: JONDE. Joven Orquesta Nacional
de Cataluña. Josep Pons. Schoenberg, Gurrelieder.
8-VIII: Orquesta Diván OrienteOccidente. Daniel Barenboim.
Haydn, Schoenberg, Brahms.
16: Grupo Enigma. Coro Amici
Musicæ. Ohana, Falla.
23: Sinfónica Toscanini. Lorin Maazel. Programa por determinar.
29: Filarmónica Checa. Manfred
Honeck. Dvorák.
INTERNACIONAL
AIX-EN-PROVENCE
LX FESTIVAL D’AIX
WWW.FESTIVAL-AIX.COM
SIEGFRIED
(Wagner).
Rattle.
Braunschweig. Filarmónica de Berlín.
Heppner, Ulrich, White, Duesing.
1,4,7-VII.
PASSION (Dusapin). Ollu. Frigeni.
Ensemble Modern. Hannigan, Nigl.
2,4,6,8-VII.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Rousset.
Kiarostami. Camerata Salzbourg.
Saloviy, Yuletic, Shimell, Bjarnason.
4,6,8,11,13,15,17,19-VII.
L’INFEDELTÀ DELUSA (Haydn). Rhorer, Brunel. Cercle Harmonie. Debono,
Kringelborn,
Elliott.
5,7,9,11,13,15-VII.
ZAIDE (Mozart). Langrée. Sellars.
Camerata Salzbourg. Lekhina, Panikkar,
Walker,
Thomas.
5,7,10,12,14,18-VII.
BELSHAZZAR (Haendel). Jacobs.
Nel. Akademie Alte Musik Berlin.
Tarver, Joshua, Mehta, Davies.
17,19,21,23-VII.
BAYREUTH
BAYREUTHER FESTSPIELE
WWW.BAYREUTHER-FESTSPIELE.DE
PARSIFAL (Wagner). Gatti. Herheim.
Roth, Randes, Youn, Ventris. 25-VII.
3,6,16,28-VIII.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Schneider. Marthaler. Smith, Holl,
Theorin, Rasilainen, Lukas. 26-VII.
5,14,18,26-VIII.
DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG (Wagner). Weigle. K. Wagner.
Hawlata, Korn, Reid, Zaun. 27-VII.
4,7,15,19,27-VIII.
DAS RHEINGOLD (Wagner). Thielemann. Dorst. Dohmen, Lukas, Bieber, Bezuyen. 28-VII. 8,20-VIII.
DIE WALKÜRE (Wagner). Thielemann. Dorst. Dohmen, Wottrich,
Youn, Dugger. 29-VII. 9,21-VIII.
SIEGFRIED (Wagner). Thielemann.
Dorst. Dohmen, Gould, Siegel, Shore.
31-VII. 11,23-VIII.
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).
Thielemann. Dorst. Gould, Lukas,
THIELEMANN
SEVILLA
I. REY
Park, piano. Serra, Mompou, Lamote
de Grignon.
Dugger, Shore. 2,13,25-VIII.
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
29-VIII: Simon Rattle. Brahms, Shostakovich.
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
PORGY AND BESS (Gershwin).
Waters. Gobbato. Sixaba, Burnett,
Nikosi,
Robertson.
4/6,8/13,15/20,22/27,29/31-VII.
1-VIII.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
FIDELIO (Beethoven). Barenboim.
Braunschweig. Brachmann, Struck-
149
232-Pliego 10:207-Pliego final
23/6/08
20:11
Página 150
GGUUÍ A
ÍA
FLÓREZ
RIGOLETTO (Verdi). Luisi. Lehnhoff.
Flórez, Lucic, Damrau, Kang. 3,9VII.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Frizza. Asagaroff. Osborn, Papoulkas,
Capitanucci, Rydl. 4-VII. 28,30-VIII.
PENTHESILEA (Schoeck). Albrecht.
Krämer. Vermillion, Butaeva, Atanasov, Nieminen. 5-VII.
LA GRANDE MAGIA (Trojahn). Darlington. Lang. Petersen, Trost,
Brohm, Hupach. 6-VII.
DER ROSENKAVALIER (Strauss). Luisa. Laufenberg. Schwanewilms, Rydl,
Vondung, Ketelsen. 10-VII.
CLEOFIDE (Hasse). De Marchi. Grüber. Barainsky, Köhler, Rasmussen,
Cordier. 29-VIII.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Zimmer. Freyer. Büsching, Homrich,
Kaapola, Teuscher. 31-VIII.
LONDRES
PROMENADE CONCERTS
WWW.BBC.CO.UK/PROMS/2008
18-VII: Sinfónica de la BBC. Jirí
Belohlávek. Messiaen, Beethoven,
Carter, Scriabin.
19: Coro y Orquesta de Conciertos
de la BBC. Vernon Handley. Nigel
Kennedy, violín. Bax, Finzi, Elgar.
20: London Sinfonietta. Martyn Brabbins. Vaughan Williams, Granger,
Berio.
21: Filarmónica de Radio Francia.
Myung-Whun Chung. Messiaen,
Saint-Saëns.
22: Sinfónica de la Radio de Stuttgart. Roger Norrington. Jean-Guihen
Queyras, chelo. Rossini, Haydn,
Elgar.
23: Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlávek. Lars Vogt, piano. Mendelssohn,
Brahms.
24: Filarmónica de la BBC. Yan-Pascal Tortelier. Bax, Rachmaninov,
Vaughan Williams.
25: Orquesta de la BBC Nacional de
Gales. Thierry Fischer. Debussy,
FRANCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
FIDELIO (Beethoven). Carignani.
Paulhofer. Mayer, Kränzle, König. 2VII.
DON GIOVANNI (Mozart). Pérez.
Mussbach. Szabó, Frank, Behle, Kim.
3-VII.
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Jones. Guth. Zelenskaia, Antonenko,
Daniel, Baumgartner. 30-VIII.
TOSCA (Puccini). Zhang. Kirchner.
Havemann, Raspagliosi, Sidhom,
Ventre. 31-VIII.
GLYNDEBOURNE
OPERA FESTIVAL
WWW.GLYNDEBOURNE.COM
150
ALBERT HERRING (Britten). Korsten.
Hall. Clayton, Geyer, Gorton, Opie.
2,7,12,15,19-VII.
L’INCORONAZIONE DI POPPEA
(Britten). Haïm. Carsen. Dumaux, De
Niese, Coote, Mumford. 4-VII.
EVGENI ONEGIN (Chaikovski).
Jurowski. Vick. McLaughlin, Kovaevska, Jenis, Giordano. 5,8,11-VII.
CARMEN (Bizet). Denève. McVicar.
Cross, Jovanovich, Royal, Bailey.
6,10,13,17,22,25,27,30-VII.
2,6,9,12,15,18,21,28,31-VIII.
HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck). Ono. Pelly. Holloway, Kucerova, Kuttler, Preston. 20,23,26,29VII. 1,3,5,8,11,14,17,20,23,26,29VIII.
LOVE AND OTHER DEMONS
(Eötvös). Jurowski. Purcarete. Mon-
Holst, Musorgski.
26: Coro y Sinfónica de la Ciudad de
Birmingham. Thomas Adès. Tomlinson, Lortie. Adès, Prokofiev, Borodin.
27: Coro y Filarmónica de la BBC.
Ben Foster. Gold, Copland, Holst.
28: Sinfónica de la BBC. David
Robertson. Beethoven, Carter.
29: Orquesta Hallé. Mark Elder. Janine Jansen, violín. Butterworth, Bruch,
Strauss.
31: Ópera del Festival de Glyndebourne. Emmanuelle Haïm. Mihai,
Preston, Mumford, Visse. Monteverdi,
Coronación de Popea (semiescenificada).
1-VIII: Real Filarmónica de Liverpool. Vasili Petrenko. Paul Lewis, piano. Hesketh, Beethoven, Rachmaninov.
2: Sinfónica de la BBC. Ludovic Morlot. Stockhausen.
3: Sinfónica Escocesa de la BBC.
Donald Runnicles. Cargill, Botha.
Beethoven, Mahler.
4: Sinfónica Escocesa de la BBC. Stefan Slyom. Tasmin Little, violín. Bach,
Smyth, Rachmaninov.
5: Filarmónica de Holanda. Yakov
Kreizberg. Julia Fischer, violín. Wagenaar, Dvorák, Brahms.
6: Sinfónica de la BBC. George Benjamin. Benjamin, Ravel.
7: Orquesta del Ulster. Kenneth
Montgomery. Smetana, Dvorák.
8: Real Filarmónica. Leonard Slatkin.
Olga Kern, piano. Vaughan Williams.
9: Orquesta de Conciertos de la BBC.
Charles Hazlewood. Gershwin, Yarde, Bernstein.
10: Sinfónica de la BBC. Edgard
19: Sinfónica Escocesa de la BBC.
Ilan Volkov. Harvey, Varèse.
20: Sinfónica de Londres. Valeri Gergiev. Chaikovski, Bella durmiente
(versión de concierto).
21: Sinfónica de la BBC. BBC Singers. Jirí Belohlávek. Margita, Roocroft, Plowright. Dvorák, Janácek.
22: Orquesta Gürzenich de Colonia.
Markus Stenz. Stockhausen, Schubert, Beethoven.
23: Joven Orquesta Nacional de
Gran Bretaña. Antonio Pappano.
Boris Berezovski, piano. Varèse,
Rachmaninov, Copland.
24: English Baroque Soloists. Coro
Monteverdi. John Eliot Gardiner. Padmore, Harvey, Fuge. Bach, Pasión
según san Juan.
25: Real Filarmónica. Daniele Gatti.
Prokofiev, Chaikovski.
26: Sinfónica de la BBC. Andrew
Davis. Tallis, Vaughan Williams.
27: Orquesta Philharmonia. Peter
Eötvös. Akiko Suwanai, violín.
Debussy, Vaughan Williams, Eötvös.
28,29: Filarmónica de Nueva York.
Lorin Maazel. Jean-Yves Thibaudet.
Stucky, Gershwin, Stravinski. / Ravel,
Bartók, Chaikovski.
30: Filarmónica de Oslo. Jukka-Pekka Saraste. Nikolai Luganski, piano.
Lindberg, Rachmaninov, Sibelius.
31: Coro y Sinfónica de la BBC. Jirí
Belohlávek. Urmana, Borodina,
Calleja. Verdi, Requiem.
ROYAL OPERA HOUSE COVENT
GARDEN
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).
Elder. Sinclair. Allen, Keith, Voigt,
Robinson. 1-VII.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Mackerras. McVicar. D’Arcangelo,
Kurzak,
Koch,
Mattei.
2,5,8,10,12,16,19-VII.
DON CARLO (Verdi). Pappano. Hytner. Villazón, Poplavskaia, Keenlyside, Furlanetto. 3-VII.
THE RAKE’S PROGRESS (Stravinski).
Adès. Lepage. Matthews, Castronovo,
Relyea, Wilkinson. 7,9,11,14,18-VII.
LA BOHÈME (Puccini). Badea.
Copley. Aronica, Gallardo-Dômas,
Vassallo, Williams. 13,15,17,19-VII.
LUCERNA
LUCERNA FESTIVAL
WWW.LUCERNEFESTIVAL.CH
13,15,16-VIII: Orquesta del Festival
de Lucerna. Claudio Abbado.
Debussy, Ravel, Berlioz.
14: Orquesta de Cámara Mahler.
Heinz Holliger. Stravinski, Bartók,
Zimmermann.
17: Ensemble InterContemporain.
George Benjamin. Birtwistle, Benjamin, Messiaen.
19: Les Arts Florissants. William
Christie. Rameau, Charpentier, Lambert.
21: Maurizio Pollini, piano; Alain
Damiens, clarinete. Boulez, Berg,
Stockhausen.
22,23: Orquesta del Festival de
Lucerna. Claudio Abbado. Hélène
Grimaud, piano. Chaikovski, Rachmaninov, Stravinski.
POLLINI
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
Gardner. Sibelius, Berkeley, Elgar.
11: Filarmónica de la BBC. BBC Singers. Gianandrea Noseda. Frittoli,
Dvorsky, Ataneli, Henschel. Rachmaninov, Puccini.
12: Filarmónica de la BBC. Vasili
Sinaiski. Elgar, Vaughan Williams,
Rimski-Korsakov.
13: Orquesta de Gotemburgo. Gustavo Dudamel. Ravel, Hillborg, Berlioz.
14: Orquesta Diván Oriente-Occidente. Daniel Barenboim. Haydn,
Schoenberg, Brahms.
15: Coro y Sinfónica de la BBC. Pierre Boulez. Janácek.
16: Coro y Orquesta Age of Elightenment. Charles Mackerras. Groves,
Joshua, Mehta, Davies. Haendel,
Belshazzar.
17: City of London Sinfonia. BBC
Singers. Richard Hickox. Bezaly,
Power, Evans, Rose. Mozart, Vaughan Williams, Osborne.
18: Jordi Savall, viola da gamba; Rolf
Lislevand, tiorba. Ortiz, Marais, Sanz.
J. SAVALL
DRESDE
talvo, Brubaker, Gunn, Almgren.
10,13,16,19,22,24,27,30-VIII.
T. FISCHER
mann, Botha, Meier. 30-VIII.
24: Maurizio Pollini, piano; Barbara
Hanningan, soprano; Alain Damiens,
clarinete. Chopin, Nono.
— Orquesta de Cámara Mahler.
Daniel Harding. Bartók, Ravel, Dvorák.
25,26: Filarmónica de San Petersburgo. Yuri Temirkanov. Shostakovich,
Stravinski. / Chaikovski, Musorgski,
Rachmaninov.
27: Les Musiciens du Louvre. Marc
Minkowski. Gluck, Rameau.
28: Joven Orquesta Gustav Mahler.
Colin Davis. Nikolai Znaider, violín.
Sibelius.
29: Orquesta de París. Christoph
Eschenbach. Christine Schäfer, soprano. Mahler.
30,31: Orquesta de Cleveland. Franz
Welser-Möst. Pierre-Laurent Aimard,
piano. Schubert, Benjamin, Dvorák. /
Berg, Mahler.
31: Sinfónica Simón Bolívar. Gustavo
Dudamel. Ravel, Strauss, Musorgski.
MILÁN
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
LA BOHÈME (Puccini). Dudamel.
Zeffirelli. Valenti, Cavalletti, Remigio,
Capitanucci. 7,9,11,12,14,15,17,
19,21,22,23-VII.
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MPHIL.DE
232-Pliego 10:207-Pliego final
23/6/08
20:11
Página 151
GGUUÍ A
ÍA
6-VII: Christian Thielemann. Chaikovski.
16,17,18: Coro Filarmónico. Lothar
Zagrosek. Mozart, Janácek.
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
DON CARLO (Verdi). Morris, Secco,
Naef, Bridges. 1,4,6,11-VII.
LOUISE (Charpentier). Davin. Engel.
Isokoski, Henschel, Dotti, Lee.
2,5,8,10,12-VII.
IDOMENEO (Mozart). Nagano. Rose.
Ainsley, Breslik, Banse, Dasch. 1,6VII.
PÉSARO
LA TRAVIATA (Verdi). Zanetti. Krämer. Harteros, Grözinger, Jungwirth,
Vargas. 2-VII.
DOKTOR FAUST (Busoni). Netopil.
Brieger. Koch, Humes, Daszak, Very.
3,7-VII.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Nagano. Konwitschny. Treleaven,
Rootering, Meier, Volle. 4-VII.
NORMA (Bellini). Reck. Rose. Todorovich, Scandiuzzi, Garanca, Gruberova. 5,11-VII.
LUISA MILLER (Verdi). Zanetti.
Gurth. Colombara, Vargas, Maximova, Martínez. 6,10-VII.
EVGENI ONEGIN (Chaikovski). Nagano. Warlikowski. Vermillion, Guriakova, Maximova, Zilio. 9,13-VII.
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).
Nagano. Carsen. Gantner, Sindram,
Fritz, Damrau. 13-VII.
NABUCCO (Verdi). Carignani. Kokkos. Gavanelli, Antonenko, Prestia,
Guleghina. 14,17-VII.
TAMERLANO (Haendel). Bolton.
Audi. Daniels, Ainsley, Fox, Beaumont. 15,18-VII.
DIE BASSARIDEN (Henze). Albrecht.
Loy. Schukoff, Volle, Polgár, Goldberg. 19-VII.
DER ROSENKAVALIER (Strauss). Schneider. Schenk. Denoke, Tomlinson,
Schulte, Nold. 20-VII.
ARABELLA (Strauss). Soltesz. Homoki. Kuhn, Wyn-Rogers, Harteros,
Petersen, Brendel. 23-VII.
WERTHER (Massenet). Marin. Rose.
Beczala, Maltman, Stephinger, Conners. 24,27-VII.
ELEKTRA (Strauss). Baltsa, Schnaut,
Westbroek, Goldberg. 25-VII.
DAS GEHEHE (Rihm) / SALOME
(Strauss). Nagano. Friedkin. Schmid,
Vermillion, Denoke, Held. 26,29-VII.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Bolton.
Dorn. Gritton, Rice, Müller-Brachmann, Breslik. 30-VII.
DIE MEISTERSINGERN VON NÜRNBERG (Wagner). Schneider. Langhoff. Brendel, Youn, Robertson, Rieger. 31-VII.
PARÍS
1,3,5,7,9,12-VII: Orquesta Nacional
de Francia. Kurt Masur. Beethoven,
Sinfonías (Teatro de los Campos Elíseos [www.theatrechampselysees.fr]).
8: Orquesta de Praga. Michele
Mariotti. Rolando Villazón, Juan Diego Flórez, tenores. Arias y dúos de
ópera. (T. C. E.).
ROSSINI OPERA FESTIVAL
WWW.ROSSINIOPERAFESTIVAL.IT
ERMIONE (Rossini). R. Abbado. D.
Abbado. Ganassi, Pizzolato, Kunde,
Siragusa. 10,13,16,19,21-VIII.
L’EQUIVOCO STRAVAGANTE (Rossini). Benedetti Michelangeli. Calcagnini. Prudenskaia, De Simone, Vinco,
Korchak. 11,14,17,22-VIII.
MAOMETTO II (Rossini). Kuhn.
Hampe. Meli, Rebeka, Barcellona,
Halevy. 12,15,18,20,23-VIII.
SALZBURGO
SALZBURGER FESTSPIELE
WWW.SALZBURGERFESTSPIELE.AT
27,29-VII: Filarmónica de Viena.
Pierre Boulez. Daniel Barenboim,
piano. Ravel, Bartók, Stravinski.
DON GIOVANNI (Mozart). De Billy.
Guth. Maltman, Dasch, Röschmann,
Schrott.
27,31-VII.
3,8,11,16,19,25,29-VIII.
OTELLO (Verdi). Muti. Langridge.
Antonenko, Di Castri, Álvarez, Costello. 1,5,10,17,21,24,27-VIII.
4,7: Filarmónica de Viena. Jonathan
Nott. Bach, Mahler, Ives.
ROMÉO ET JULIETTE (Gounod).
Nézet-Séguin. Sher. Villazón, Petrenko,
Gatell,
Murray.
2,6,9,12,15,18,19,22,25-VIII.
A KÉKSZAKÁLLÚ HERCEG VÄRA
(Bartók). Eötvös. Simons. Struckmann, De Young, Ryan. 6,14,18,23VIII.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Muti.
Audi. Selig, Schade, Grundheber,
Werba. 13,20,22,26,28-VIII.
15,16,18: Filarmónica de Viena. Riccardo Muti. Brahms.
RUSALKA (Dvorák). Welser-Möst.
Morabito. Beczala, Magee, Nylund,
Held. 17,20,23,26,28-VIII.
19: Orquesta de Cleveland. Franz
Welser-Möst. Mitsuko Uchida, piano.
M. UCHIDA
NAGANO
OPERN FESTSPIELE
WWW.STAATSOPER.DE
Dvorák, Bartók, Berg.
23,24: Filarmónica de Viena. Mariss
Jansons. Webern, Berlioz, Brahms.
24,25: Orquesta de Cleveland. Franz
Welser-Möst. Kim Kashkashian, viola.
Schubert, Bartók, Strauss. / Mesiaen,
Mahler.
29,30: Filarmónica de Viena. EsaPekka Salonen. Mahler.
31: Filarmónica de Berlín. Simon Rattle. Wagner, Messiaen
c/ Cartagena 10, 1ºc - 28028 MADRID
Tel. 91.356 76 22 - Fax 91.726 18 64
E-mail: [email protected] - www.scherzo.es
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España: 65 €
Europa: 100 €. por avión.
Estados Unidos y Canadá: 115 €.
America Central y del Sur: 120 €.
El precio de los números atrasados es de 6,50 €.
151
232-Pliego 10:207-Pliego final
23/6/08
20:11
Página 152
CONTRAPUNTO
UN PROBLEMA LLAMADO HITLER
E
152
n febrero de 1945, mientras los rusos cercaban Berlín, Adolf
Hitler obligó a su segundo arquitecto favorito, Hermann Giesler, a construir un modelo a escala de Linz, la ciudad donde
se crió, e instalarlo en su búnker. Una de sus fotografías postreras le muestra sentado junto a una mesa baja, estudiando el
puente Nibelungen, que había levantado por encima del Danubio
como un preludio a edificaciones más grandiosas. En su testamento
Hitler legó a Linz su colección particular de arte, pues en su fantasía la ciudad estaba destinada a ser la capital cultural de Europa.
El año que viene se cumplirá ese sueño. Debido a una argucia
caprichosa de Bruselas o a un triple by-pass irónico después de un
almuerzo bien regado, Linz fue elegida para suceder a Liverpool
como el centro artístico de Europa en 2009. Es una decisión que va
mucho más allá que la sátira o la razón, pues si existen motivos
culturales para celebrar a Linz —y los hay—, algún asalariado de la
Unión Europea debía haberse dado cuenta de que el año 2009 es
el 70 aniversario de la guerra de Hitler y el 120 de su nacimiento.
Ningún año con el número nueve es bueno para hablar del genio
de Linz a pesar del mucho tiempo que ha pasado.
En la misma Linz no hay forma de escaparse de la palabra que
empieza con H. El puente Nibelungen todavía se extiende sobre el
río y es imposible no ver el balcón del ayuntamiento donde el Führer, en marzo de 1938, lanzó a las masas su primera soflama nada
más entrar en Austria. Aún llaman Hitlerbauten a las casas de pacotilla que construyó para los obreros industriales durante el boom
económico nazi. Aunque nació en Braunau, una aldea cercana,
Linz es la ciudad de Hitler al igual que Salzburgo es la de Mozart y
Stratford la de Shakespeare.
Desde que se la ha nombrado Capital Cultural, he tenido curiosidad en ver cómo iba a comportarse Linz frente a este reto, tanto
más porque la cultura, para Hitler, era contigua a la política y la
raza. Para que Linz sea capaz de escaparse de ese estigma, tendría
que deconstruir y redefinir el sentido de la cultura en una sociedad
heterogénea —pero ¿cómo podría hacerlo?
La semana pasada me enteré. El primer acontecimiento de Linz
2009 será una exposición titulada Linz: la Capital Cultural del Führer que mostrará los planos y el arte que proyectó colgar en el
museo más grande de Europa. El espectáculo Hitler, que se inaugura en septiembre y durará ocho meses, subrayará la sofocante
mediocridad del arte del Tercer Reich, un proceso aumentado por
una colección comparativa de esculturas de cuatro austríacos de la
década de los 1930: Barlack, Kasper, Thorak y Wotruba.
“La única manera de tratar a Hitler es ser totalmente honesto”,
ha dicho el director artístico de Linz 2009, Martin Heller, y sus palabras sonaban como si se hubiera hecho esa misma pregunta
muchas veces antes. Heller, un suizo posmoderno, se fijó nada más
llegar en que no había ningún transporte publico entre Linz y el
cercano campo de concentración de Mauthausen. “Vamos a incluir
el campo en el programa cultural y poner un servicio regular de
transporte entre los dos lugares”, prometió. “El alcalde me apoya.
No hay nada de lo que no podamos hablar”. Una red abandonada
de túneles debajo de la ciudad, escondites y sótanos para almacenamiento usados durante la guerra, aparecerá en el centro del programa como una metáfora de la memoria silenciada.
Sin embargo, poner al descubierto el pasado no es suficiente.
Heller, que dirigió el museo de diseño y la Expo de Suiza de 2002,
trae a Linz 2009 el léxico de la ironía posmoderna y el lenguaje del
pop art. Su lema publicitario es un huevo frito junto a una coma puesta al revés. No pidamos que tenga sentido porque no lo tiene. Heller
propone fragmentar la percepción de la cultura hasta que pierda cualquier dimensión política. “En un momento pensé: No vamos ni
siquiera a llamarla la Ciudad de la Cultura”, me comentaba. “Simple-
mente vamos a decir que queremos ser interesantes. No somos ni
Salzburgo ni Viena. Linz va a ser diferente. Tiene que serlo”.
Una prueba clave de esa postura iconoclasta será Anton Bruckner, el monumental compositor que nació en la cercana aldea de
Ansfelden y está enterrado en la cripta del monasterio de San Florian, que Hitler quiso convertir en el “Bayreuth de Bruckner”. Tras su
amor por Wagner estaba su adoración por Bruckner, cuya música
sonaba por la radio en todas las solemnidades nazis. Salzburgo,
durante el año Mozart 2006, escenificó sus óperas completas. Linz,
en lugar de interpretar las once sinfonías y las varias misas, ha encargado una sinopsis sintética —todo Bruckner en una hora—, o los
“grandes éxitos de Bruckner”. El objetivo es tanto un tributo lacónico
como un comentario irónico. Al reducir la música de Bruckner a una
hora, adquirirá una inmediatez contemporánea o causará la sonrisa
del público. Todo es cuestión de contexto. En lugar de imitar la
muestra de Liverpool que expuso hasta la saciedad a Klimt, Linz está
haciendo incursiones en los museos austriacos para montar una
exposición ad hoc que posiblemente coloque un piadoso grabado
en madera junto a un desnudo de Paul Klee como continuidad de la
cultura que ignora las épocas pasajeras de la fe y la ideología.
Heller sabe que esto no va a rehabilitar a Linz. Transformada
por Hitler desde una pequeña ciudad agraria en un centro de la
industria pesada, Linz sigue siendo una ciudad primordialmente
obrera que es cada vez más multicultural, y con una importante
minoría islámica. En lugar de imponer una noción monolítica de la
cultura, Heller y sus conservadores han pedido contribuciones del
público. Y han recibido más de mil setecientas ideas, muchas de
las cuales se han incorporado al programa —visitas para ver órganos, nuevos trayectos de autobuses, arte en los tejados. Hay nuevos edificios públicos que es obligatorio ver como el nuevo centro
para Ars Electronica —el líder mundial en tecno-arte— y un teatro
de la ópera diseñado por el arquitecto londinense Terry Pawson. El
objetivo fundamental de Linz 2009 es huir de los corsés de la cultura oficial y abrir espacio a nuevas posibilidades creativas.
El lanzamiento la semana pasada del programa provocó un ligero
desconcierto local, pero yo lo encontré estimulante —una reapreciación positiva de la identidad cultural después de las recientes poses
banales de Liverpool, Luxemburgo, Cork y Lille. La etiqueta Ciudad
de la Cultura se ha convertido a menudo en un pretexto para una
presuntuosidad provinciana, una celebración de los clichés. Linz, por
necesidad, ha optado por un acercamiento festivo e incluyente, muy
distinto a las expectaciones formales que a menudo convierten los
festivales culturales en espectáculos egoístas cuajados de grandes
nombres. Linz ha hecho una reflexión minuciosa y dolorosa de lo
que es, esa clase de reflexión que todas las ciudades deben hacer
antes de atreverse a montar un festival de la cultura.
Pekín y Londres tienen la rara oportunidad de diseminar una
conciencia cultural como anfitriones de los Juegos Olímpicos este
año y en 2012. No puedo hablar por China, pero en Gran Bretaña
hasta ahora lo que hemos visto en cuanto a proyectos culturales es
una manada de ideólogos del New Labour asegurándose de que las
artes dieran el mensaje políticamente acertado —esa clase de propaganda promovida por el estado que Linz conoce de sobra. Lo que
Londres necesita en 2012 —y lo que ahora tiene la oportunidad de
recibir del nuevo alcalde— es una expresión de creatividad que
pase por alto las exigencias políticas e indague en el alma de la ciudad. No es demasiado para que el alcalde Boris Johnson retire 2012
de las manos de los padrinos. La lección de Linz es que el arte puede cambiar la imagen de una ciudad. Para bien y para todos.
Norman Lebrecht
Musicalia 8
23/6/08
18:56
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MUSICALIA SCHERZO
Novedad:
POR QUÉ BEETHOVEN TIRÓ EL ESTOFADO
Y muchas más historias acerca de las vidas de grandes compositores
Steven Isserlis
Un apasionante recorrido por la vida y la obra de seis compositores
geniales, Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms y Stravinsky, por los
cuales el gran violonchelista siente una especial admiración. Con un tono
humorístico y en apariencia despreocupado, Isserlis nos introduce en el mundo mágico y fascinante de seis autores que, cada uno en su época, dieron un giro a la historia de la música clásica y la hicieron llegar a millones de personas.
Títulos anteriormente publicados en esta colección:
GUSTAV MAHLER
José Luis Pérez de Arteaga
BACH. LA CANTATA DEL
CAFÉ. La seducción de lo
prohibido.
Domingo del Campo
Acompañándola de una extensísima discografía, Pérez de
Arteaga ha escrito una rigurosa y
erudita biografía.
Domingo del Campo, experto
en el mundo bachiano, nos transmite en este libro una imagen rica
y plural de la obra de Bach.
EL VELO DEL ORDEN
Conversaciones con Martin
Meyer.
EL FUROR DEL PRETE ROSSO
La música instrumental de
Antonio Vivaldi.
Alfred Brendel
Pablo Queipo de Llano
Un libro revelador para los que
les interese entrar en los aspectos
técnicos y emocionales de la interpretación musical.
Un estudio de la obra instrumental de Vivaldi, la parcela más
revolucionaria y emblemática de
su producción.
J. S. BACH
Una estructura del dolor.
CANCIONES DE VIAJE CON
QUINTAS BOHEMIAS
Noticias biográficas.
Josep Soler
Hans Werner Henze
Una reflexión sobre el sentido
último de la obra del genial compositor alemán. Un acercamiento
musical, existencial y metafísico.
Un apasionado y fascinante
recorrido en el tiempo, con episodios de su vida y claves de gran
parte de su producción artística.
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