Año XXIII - Nº 232 - Julio - Agosto 2008 REVISTA DE MÚSICA Año XXIII - Nº 232 - Julio - Agosto 2008 - 6,50 € ENTREVISTA Christian Zacharias DOSIER Federico Chueca ENCUENTROS Angelica Kirchschlager ACTUALIDAD Luc Bondy REFERENCIAS La “Inextinguible” de Nielsen CUBIERTA.FILM.indd 1 24/6/08 12:29:07 INTERIOR CUBIERTA.FILM.indd 1 24/6/08 18:19:55 232-Pliego 1FILM:207-pliego 1 24/6/08 18:15 Página 1 AÑO XXIII - Nº 232 - Julio-Agosto 2008 - 6,50 € OPINIÓN 2 DOSIER Federico Chueca CON NOMBRE PROPIO 6 El “mito Chueca” Ignacio Jassa Haro Luc Bondy Manuel García Franco Claudio Abbado 16 46 60 AGENDA Mª Pilar Espín Templado Enrique Mejías García Angelika Kirchschlager Rafael Banús Irusta EDUCACIÓN ENTREVISTA Pedro Sarmiento Christian Zacharias SCHERZO DISCOS 138 142 JAZZ Juan García-Rico 65 132 ENCUENTROS ACTUALIDAD INTERNACIONAL Discos del mes 126 Flores que cobran vida ACTUALIDAD NACIONAL 64 120 Federico Chueca y el casticismo madrileño Enrique Pérez Adrián 10 114 La suerte de un encuentro Arturo Reverter 8 113 Sumario Pablo Sanz 144 LIBROS 146 LA GUÍA 148 CONTRAPUNTO Norman Lebrecht 152 Colaboran en este número: Javier Alfaya, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Jacobo Cortines, Pierre Élie Mamou, Mª Pilar Espín Templado, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, Joaquín García, Manuel García Franco, José Antonio García y García, Carmen Dolores García González, Juan García-Rico, José Guerrero Martín, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Ignacio Jassa Haro, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Fiona Maddocks, Santiago Martín Bermúdez, Leticia Martín Ruiz, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Enrique Mejías García, Marco Antonio Molín Ruiz, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Luis Fernando Rivero Pérez, Pablo L. Rodríguez, Barbara Röder, Jaime Rodríguez Pombo, Ignacio Sánchez Quirós, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Carlos Singer, Franco Soda, Christian Springer, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Albert Vilardell, Federico Villalba, Carlos Vílchez Negrín, Reinmar Wagner. Traducciones: Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés) Juan Manuel Viana (francés) Impreso en papel 100% libre de cloro PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN: por un año (11 Números) España (incluido Canarias) 65 €. Europa: 100 €. EE.UU y Canadá 115 €. Méjico, América Central y del Sur 120 €. Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos. SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscrita a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista. Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año 2008. 1 232-Pliego 1:207-pliego 1 23/6/08 19:48 Página 2 OPINIÓN OPINIÓN EDITORIAL 2 LA ZARZUELA ANTE EL FUTURO M ucho ha llovido desde que Miguel Ramos Carrión se refiriera a la música de Chueca como “música del pueblo, / de la que se pega, / que se aprende pronto y nunca se olvida”, versos con los que se abre la biografía del músico madrileño que escribiera Florentino Hernández Girbal. La “música del pueblo” es hoy otra cosa y la de Chueca, como la de tantos otros insignes zarzueleros, pertenece —en cuanto a su receptividad—, todo lo más a una suerte de curioso género que sigue siendo popular para las generaciones mayores pero que corre el peligro de dejar de serlo para las nuevas. O lo que es lo mismo aunque suene duro: de engrosar esa música clásica de la que los más jóvenes “pasan” más o menos olímpicamente. Nuestro dosier dedicado a Chueca se propone indagar en un músico de enorme talento, dotadísimo para, con la ayuda de quien conocía mejor que él la pura técnica, poner en solfa la realidad con agudeza y gracia, usando un lenguaje que cualquiera podía entender y siendo estimado por la sociedad como uno de los suyos, como una especie de reflejo de aquello que acontecía en los corrales y las calles de Madrid como podía suceder en cualquier otra ciudad española de fines del siglo XIX y principios del XX. La realidad ha ido cambiando y las músicas que se hacen eco de ella igualmente. Y no es la zarzuela precisamente la portavoz de esos cambios sino un testigo del pasado que, sin embargo, como la ópera, no está exento de lecciones universales. Al mismo tiempo, se ha abierto un proceso de investigación que trata de recuperar muchas obras olvidadas de nuestro género nacional, con lo cual descubrir y atraer se dan la mano. Pero es en la renovación de los modos de ofrecerlo donde nos jugamos la supervivencia del género. Y entramos por eso en la eterna disputa acerca de cómo han de hacerse las cosas en el terreno escénico. Si hay que mantener a toda costa lo tradicional, lo que representa algo que fue y no es, o traer a nuestro tiempo lo que quizá no resista el viaje sin dejarse en él algunos trozos de piel. Los ejemplos de Sagi, Bollaín o Bieito podrán gustar más o menos pero están en la línea de una reflexión que es preciso intentar. Muchos títulos zarzuelísticos forman un conjunto de difícil resurrección que probablemente queden como materia de estudio. Otros merecerán el regreso y hasta se ganarán la permanencia. Pero no hagamos que en ese viaje al pasado se nos escape el presente —y sobre todo el futuro— de las manos. El debate de verdad está en si la zarzuela —y lo que la rodea— se renueva o preferimos que se quede como una delicia arqueológica cada vez menos comprensible para los nuevos espectadores por mucho que llene de satisfacción a los más veteranos. Hay que animar a los nuevos públicos a ir a la zarzuela. Y es en primera instancia al propio Teatro de La Zarzuela a quien deberá corresponder una parte importante de esa responsabilidad, dedicando al género la mayor parte de sus esfuerzos y de sus fechas disponibles y apostando decididamente por ser un verdadero centro de referencia. Ojalá pudiera ser un teatro de repertorio más que de temporada, que permitiera a madrileños y visitantes ir a la zarzuela con la naturalidad de lo habitual, pero eso ya sabemos que exige unos condicionamientos técnicos que hoy por hoy difícilmente podría afrontar el teatro de la calle Jovellanos. Y, por fin, la creación contemporánea. No conviene hacerse ilusiones. Pensar en una zarzuela moderna, de nuevo cuño, en encargar obra a jóvenes compositores es quizá un deseo irrealizable por la propia evolución del género, aunque bienvenido sería aquel capaz de escribir una para el siglo XXI. Todo lleva a una sola conclusión: se trata de preservar y transmitir un legado muy nuestro que, cuando se hace bien, es simplemente una obra de arte fresca y viva. 232-Pliego 1FILM:207-pliego 1 24/6/08 08:46 Página 3 OPINIÓN REVISTA DE MÚSICA $xR;;,,,1-XOLR$JRVWRĄ La música extremada ENTREVISTA Christian Zacharias DOSIER Federico Chueca SONIDOS DEL PORVENIR ENCUENTROS ACTUALIDAD Luc Bondy REFERENCIAS La “Inextinguible” de Nielsen Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L. C/Cartagena, 10. 1º C 28028 MADRID Teléfono: 913 567 622 FAX: 917 261 864 Internet: www.scherzo.es E mail: Redacción: [email protected] Administración: [email protected] Presidente: Santiago Martín Bermúdez REVISTA DE MÚSICA Director: Luis Suñén Redactor Jefe: Enrique Martínez Miura Edición: Arantza Quintanilla Maquetación: Iván Pascual Fotografía: Rafa Martín Secciones Discos: Juan Manuel Viana Educación: Pedro Sarmiento Jazz: Pablo Sanz Libros: Enrique Martínez Miura Página Web: Iván Pascual Consejo de Dirección: Javier Alfaya, Manuel García Franco, Santiago Martín Bermúdez, Enrique Pérez Adrián, Pablo Queipo de Llano Ocaña, Arturo Reverter Departamento Económico: José Antonio Andújar Departamento de publicidad Cristina García-Ramos (coordinación) [email protected] Magdalena Manzanares [email protected] DOBLE ESPACIO S.A. 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En Bard College los estudiantes de música están obligados a combinar su especialidad con alguna de Humanidades o de Ciencias, con el propósito explícito de no permitirle sumergirse exclusivamente en una disciplina que los puede aislar por completo del mundo exterior. En medio de las arboledas, de pronto aparece el garabato de titanio de un auditorio diseñado por Frank Gehry: Bard es un college rico, que puede permitirse a Frank Gehry y al Cuarteto de Tokio, y esa región tan agreste en la que uno, con sólo internarse en un sendero, siente la presencia sobrecogedora de la naturaleza primitiva de América, está salpicada de casas de campo de gente cultivada y próspera de Nueva York, de modo que en los meses de verano abundan los conciertos de primeras figuras y los festivales con obras de Shakespeare. El cementerio donde reposa Hannah Arendt no tiene adscripción religiosa: lo mismo hay cruces que estrellas de David, o que lápidas sin ningún símbolo confesional. Lo que tienen en común todas las tumbas es su modestia. Delante de una, la de una mujer que murió muy joven, hay una silla que hoy no ocupa nadie. La tumba de Hannah Arendt es una piedra sin pulir, a ras de suelo, en la que sólo están tallados el nombre y las fechas del nacimiento y la muerte, y los dos puntos extremos del arco de su vida: Hanover, 1906-New York, 1975. Sobre la lápida hay pequeños guijarros, que en la bella costumbre judía sustituyen a las flores: una forma austera de sugerir el recuerdo, en este cementerio donde la muerte humana y la vida y la muerte orgánica del bosque se corresponden tan sin énfasis. El programa que toca el Cuarteto de Tokio no puede ser más alemán: del Peter Aaron / Esto Diseño de portada Argonauta Foto portada: Kasskara / DG Angelica Kirchschlager mundo alemán que amó Arendt y del que fue expulsada, y su fruto más alto, la música, la genealogía de toda la música alemana en las dos horas de un concierto, tocada apasionadamente por dos japoneses, un americano y un británico: Haydn, Webern, Beethoven. Fuera del auditorio el calor es tan opresivo y tan húmedo en la caída de la tarde que de las praderas onduladas y los barrancos impenetrables de maleza sube un vapor denso. En el interior el aire acondicionado subraya la cualidad de burbuja que tiene el ensimismamiento en la música, sobre todo cuando después de un breve silencio empieza a insinuarse el Molto adagioAndante del Op. 132 de Beethoven. Las perspectivas sonoras se ensanchan como las del paisaje desde el cementerio donde yace Hannah Arendt: como la amplitud de todas las músicas futuras que germinaron a partir de ésta, los éxtasis infinitamente demorados de Wagner y Mahler, las extensiones horizontales de Ligeti. Y también, en el fondo, la sabiduría melancólica pero despojada de angustia y remordimiento de quien mira hacia su vida intuyendo la posibilidad del final, escuchando en su conciencia una música que no se parece a ninguna otra en el mundo y contiene entero el porvenir. Antonio Muñoz Molina 3 232-Pliego 1:207-pliego 1 23/6/08 19:48 Página 4 O AP GIENNI D ÓA N Prismas LAS COSAS BIEN HECHAS 4 Javier del Real N o sé quién dijo alguna vez que si se quieren hacer las cosas bien hay que visitar el mundo de los niños y de las niñas. Seguramente me equivoco si se lo atribuyo a Goethe así que prefiero dejar la cita ahí, en suspenso, anónima pero oportuna. Niñas y niños son maravillosamente receptivos para lo bueno —que a veces, no tanto como uno quisiera, coincide con lo bello. Porque en el mundo infantil siempre hay tesoros ocultos. Tesoros de atención, de inteligencia, de comprensión. Recuerdo que hace muchos años, hablando en un colegio de Vigo acerca de literatura, me encontré con una de las preguntas más inteligentes que se le puede hacer a un escritor. Un muchacho de doce o trece años me preguntó si al escribir yo tenía en cuenta el tono, el color y el ritmo de las frases. Le respondí que sí, naturalmente, y que cualquier escritor que se respete a sí mismo y tome en serio su oficio es lo primero que debe tener en cuenta. Me imaginé que el chico aquel escribía y su profesora me lo confirmó después. Encontrarse una mañana en un colegio de Vallecas —que tiene un nombre lleno de sugerencias; “El Quijote”— asistiendo a una ópera escrita, interpretada, dirigida y compuesta por chicos y chicas de entre diez y doce años es una experiencia inolvidable. Lo hacen dentro de un programa del Metropolitan Opera Guild de Nueva York, “desarrollado y promovido”, según dicta el programa, “por la Washington National Opera en los EEUU y llegado a nosotros a partir del curso Crear una ópera original: un vehículo de aprendizaje, organizado por el Teatro Real de Madrid. Emociona ver a esos niños y niñas actuar con una admirable seriedad, conscientes de que lo que hacen es importante porque además de música hay también una afirmación humanista en cada palabra que pronuncian. Su ópera es una hermosa lección de fraternidad y de pasión por la música en una sociedad cada vez más vacía. Ojalá el ejemplo cunda. Que haya muchos colegios e institutos que se interesen y difundan programas semejantes, donde gobierna el amor a la música y el respeto a los demás sea cual sea su origen y raza. ¡Chapeau, Teatro Real! Así se hace. Javier Alfaya 232-Pliego 1:207-pliego 1 23/6/08 19:48 Página 5 O AP GIENNI D ÓA N Música reservata UT RHETORICA MUSICA erviven tal vez todavía las antiguas figuras retóricas en la música más reciente… Es célebre el análisis de Hartmut Krones que señala cuatro de ellas en el arranque de Tristan: exclamatio (la sexta ascendente inicial), passus duriusculus (el descenso cromático), catachresis (el acorde del tercer compás) y suspiratio (la conclusión de la frase). Así, las figuras retóricas serían indistinguibles de la sustancia musical, proyectando esa interpretación sobre textos contemporáneos, incluso posteriores: esa sexta ascendente es la misma con que Leonora comienza su Tacea la notte placida, y también aquélla con que Alfredo brinda en su Libiamo nei lieti calici, pero también la de la frase del clarinete que describe el gesto de Luisa Miller (¡y el de Violetta!) al escribir la carta fatídica (seguida, por cierto, del mismo passus duriusculus en ambos casos), pero también la que da principio al tema que describe el deseo de Schön por Lulu en la ópera homónima de Alban Berg. Las respectivas situaciones estarían unificadas por un afetto equivalente: la representación del anhelo amoroso dejaría de ser la de un sentimiento personal para convertirse en una convención de lenguaje merced a la pervivencia universal de un topos, en contra de ese individualismo romántico que informa cualquiera de las obras mencionadas (Berg incluido: bien cabe considerar el expresionismo como una forma del romanticismo tardío). El problema es más espinoso en lo referente al acorde del tercer compás. Musicalmente, syncopatio catachrestica es una suspensión armónica que resuelve sobre otra disonancia. Pero, de atenernos a la gramática, catacresis es dar sentido traslaticio a una palabra para asumir el significado de algo que carece de nombre (la hoja del árbol, los brazos del sillón, la lengua en que se habla…): la única posibilidad de aplicar tal concepto a la realidad asemántica de la música en un caso como el presente sería considerar que ese agregado no resulta armónicamente interpretable en sí mismo sino tan sólo a posteriori, cuando la frase se ha resuelto en el compás cuarto, lo que implicaría identificar significación con funcionalidad armónica. Extrapolando el razonamiento, cabría concluir que la música carece de sentido fuera de la tonalidad, lo que dejaría la obra de Berg en el limbo de lo in-significante, en contra de toda lógica. Por supuesto, el tema de los enigmas del segundo acto de Turandot encarnaría esa misma figura: un motivo puramente armónico sin tonalidad definida, cada uno de cuyos tres acordes contiene igualmente un tritono (quizá aquí pudiera hablarse también de parrhesia). A mayor abundamiento, suspiratio (si nos remitimos a su empleo en ciertas obras del barroco y el preclásico) es una figura descendente que suele arrancar en anacrusa y repetir cada nota en parte fuerte antes de pasar a la siguiente, como en el Et incarnatus de la Misa en si menor de Bach, pero también en la marcha fúnebre de Das Lied von der Erde: Berg alude a ello en la reexposición del tema asociado al protagonista en la conclusión del interludio del tercer acto P de Wozzeck (bien que ahí se emplee la escala de tonos en lugar de la escala cromática). El passus duriusculus sería el ascenso final, en la medida en que conduce a una cláusula. Pero esa resolución resulta engañosa en la medida en que se trata de un acorde de séptima de dominante que flota sobre el silencio sin descansar sobre el de la menor que debería sucederle y que abrocharía el sentido cadencial: el anclaje tonal resulta ambiguo puesto que esos cuatro compases se repiten sin variación un tono y, a continuación, tono y medio más arriba, vagando sin definir tonalidad alguna (¿cómo interpretarlo sin leer la partitura?). Sin que ello signifique necesariamente contradecir la tesis de Krones, lo cierto es que esos cuatro primeros compases, considerados en su integridad como una sola figura, bien pueden entenderse como una dubitatio que se desplaza a través de un espacio desoladora e inquietantemente vacío: el conjunto de esos doce primeros compases sería entonces una anabasis, un movimiento ascensional en el que esa figura no alcanza su certeza hasta el compás dieciocho (tras una apocope dos veces repetida en que el tema queda reducido a su intervalo cromático final de tan sólo dos notas), con la liberadora resolución sobre fa mayor a través de un amplio passus duriusculus (el compás diecisiete y la primera parte del siguiente) y la llegada del segundo tema, la arrebatadora melodía que se asociará más tarde a la mirada de los amantes tras beber el filtro. Pero también cabría interpretar en su conjunto toda esa secuencia inicial como suspiratio (una unidad melódica interrumpida por silencios, ahora según la terminología de Mattheson). De este modo, todo el exordium del preludio de Tristan (es decir: la parte que contiene los dos grandes temas que se elaborarán seguidamente y que constituyen una parte sustancial de la materia músico-dramática de la obra) sería un noema que opone una secuencia interrumpida por silencios a otra que articula una continuidad melódica que, construida como se halla por la repetición de un mismo motivo que asciende grado a grado, formalizaría una auxesis, hasta finalizar con el climax que se alcanza en el compás veintiuno con el si bemol agudo para descender luego y resolver momentáneamente sobre un sol antes de pasar a un segmento de transición. Intemporalidades del lenguaje: sólo al disolverse enteramente la articulación musical (en último extremo: con ciertas obras de Ligeti y de Xenakis) ha sido posible trascender definitivamente la retórica. José Luis Téllez 5 232-Pliego 1:207-pliego 1 23/6/08 19:48 Página 6 Búsqueda y refinamiento LUC BONDY PROPIO CON NOMBRE CON NOMBRE PROPIO D 6 e Luc Bondy, una de las más preclaras mentes teatrales de nuestros días, se pudo en ver en España, en el Teatro de La Maestranza de Sevilla, su primera producción operística, nacida en 1986 para la Moneda de Bruselas y el Festival de Viena: Così fan tutte. El regista sabe dar en la diana mozartiana como pocos, y lo ha demostrado ya en óperas como la citada, Don Giovanni — Viena, 1990— y Las bodas de Fígaro — Salzburgo, 1995. Sus experiencias escénicas en torno a Marivaux las ha trasladado el mundo amoroso y psicológico, entreverado de medias verdades, del salzburgués. Tendremos ocasión de contemplar en el Real, desde 232-Pliego 1:207-pliego 1 23/6/08 19:48 Página 7 CON NOMBRE PROPIO LUC BONDY lo que permitió apreciar una vez más las refinadas características de un estilo que parte de una aproximación intelectual que intenta destacar valores espirituales esenciales. El crítico teatral Rolf Michaelis definía su técnica a raíz de una producción muniquesa: “Bondy se esfuerza en fijar de manera exacta y realista el perfil de las figuras y de cada una de sus acciones. Con un máximo de realismo en cada uno de los detalles, el director logra un clima fantasmagórico, un realismo mágico que se corresponde con la pieza que oscila entre el grotesco y la comedia provincial”. Realismo mágico; esa es la expresión que puede describir la actitud de este completo hombre de teatro, que enaltece la labor de los intérpretes y gusta de analizar las manifestaciones lírico-amorosas, “esa experiencia efímera y permanentemente inmutable que es el amor”, en sus propias palabras. Prefiere ir por ese camino antes que profundizar en otras cuestiones de índole política o social. Se ha mantenido así alejado de Brecht. Pero no ha rehuido enfrentarse a tragedias expresionistas. Su Salomé de Strauss —Salzburgo, 1992— tuvo un impacto sobrecogedor por la hábil proyección de efectos y el detallismo de la puesta en escena. el próximo día 17 de julio, su acercamiento a otra obra maestra como Idomeneo, a la que ha sabido dar un toque muy personal, que resalta sutilmente sus perfiles dramáticos, producción que se ha podido ver ya en La Scala y en la Ópera de París. Bondy, nacido en Zúrich en 1948, en el seno de una familia de la alta burguesía, es un exquisito, un intelectual, un hombre de cultura que se instaló en la Alemania de fines de los sesenta, en el momento crucial de la renovación de la escena. Allí dio a conocer, en avanzadas propuestas, la obra de Genet e Ionesco. En Berlín conoció al autor vanguardista Botho Strauss, de quien montó enseguida varias piezas. Comenzó luego su contacto permanente con la ópera. Su trabajo en torno a Bodas de Fígaro le valió el nombramiento como director del Festival de Viena, cargo que ostenta, con firmeza y una desbordante fantasía programadora, desde 1995. No hace muchos años desembarcó también en el cine y realizó la película Terre étrangère, consecuencia de un previo montaje teatral junto a Chéreau. Ha llevado a la escena de La Moneda tres óperas del compositor belga Philippe Boesmans. Una de ellas, Cuento de invierno, con libreto propio, pudo verse en el Liceo hace tres temporadas, Madrid. Teatro Real. 17, 18, 19, 20, 21, 23, 24, 25, 26, 27-VII-2008. Mozart, Idomeneo. López Cobos. Bondy. Streit, Fink, Forte, Bell. Arturo Reverter SALZBURG FESTIVAL 2008 SUPERAUDIOCD HYBRID Gustav Mahler Symphonie No.4 Bamberger Symphoniker Wiener Philharmoniker 4 y 7 de agosto 2008 J. S. Bach/Webern, Mahler, Ives, Schubert TUDOR 7151 SACD HYBRID Jonathan Nott Jonathan Nott TUDOR 7147 SACD HYBRID Mozart-Matinees Mojca Erdmann FOTO: FELIX BROEDE Mozarteum Orchester Salzburg 9 y 10 de agosto 2008 FOTO: PRISKA KETTERER Mojca Erdmann TUDOR CD 7131 TUDOR 7145 SACD HYBRID TUDOR 7126 SACD HYBRID TUDOR 7141 SACD HYBRID Disponible Agosto 2008 www.tudor.ch · [email protected] 7 232-Pliego 1:207-pliego 1 23/6/08 19:48 Página 8 CON NOMBRE PROPIO 75 aniversario Kasskara / DG C 8 on total familiaridad —“me llamo Claudio, no maestro”, — se presentó el director italiano tanto en la Filarmónica de Berlín, como en la Orquesta del Festival de Lucerna o en la Joven Orquesta Gustav Mahler, recomendando a sus músicos que le llamasen por el nombre de pila en lugar del más formal de maestro utilizado por todos los grandes directores desde Toscanini. Esta figura habitual en nuestras vidas de aficionados a los conciertos y a los discos, protagonista de varias de las mejores veladas musicales que hemos presenciado (en España le hemos visto muchas veces con diversas orquestas gracias a Ibermúsica, y en el extranjero todavía le recuerdo una impresionante Segunda de Mahler en Ámsterdam con la entonces llamada European Community Youth Orchestra, era el año 1985; tampoco se me ha olvidado una sensacional Primera de Brahms en Chicago en 1987, ni un magnífico segundo acto de Lohengrin en versión de concierto en el Festival de Edimburgo con la Sinfónica de Londres, también en la década de los ochenta, por no hablar de sus inolvidables Mahler en los últimos años del Real como sala de conciertos o la reciente Heroica hecha en el mismo teatro el pasado mes de abril y que ya comentamos en el número 231 de SCHERZO). Este, como decimos, artífice de muchos de nuestros mejores momentos musicales, cumple ahora 75 años, pero sigue manteniendo un innegable aspecto juvenil a pesar de los duros momentos pasados con el cáncer de estómago que le diagnosticaron (y que le obligó a dejar la titularidad de la Filarmónica de Berlín). Delgado, menudo, de sonrisa bondadosa y ojos penetrantes, con un aparente aire furtwängleriano de indecisión, se encuentra en un momento anímico óptimo, con asombrosa lucidez y lleno de novedosos y originales proyectos que, como veremos más adelante, serán otras tantas alegrías para la melomanía militante. Nacido en Milán el 26 de junio de 1933, su trayectoria vital y artística es bien conocida. Lebrecht en su El mito del maestro dice que ya en 1945 el joven Claudio se rebelaba contra la situación imperante pintando en las calles de Milán un “¡Viva Bartók!” que significaba para él la lucha por la libertad (las obras del húngaro estaban entonces prohibidas en los conciertos de la Italia fascista). Su compromiso político y artístico ha sido siempre uno de sus motores vitales, y es bien conocida su encarnizada defensa del Partido Comunista, la fascinación por la música de sus amigos Nono, Berio, Maderna, Stockhausen y otros, y los conciertos que él y Pollini han dado para los trabajadores en las grandes fábricas de Reggio Emilia en el centro norte de Italia, aunque en ocasiones ha sido criticado por toda la prensa internacional por protagonizar situaciones algo ambiguas, por ejemplo, por su actuación en La Habana al frente de su Joven Orquesta Gustav Mahler (algún periódico hablaba de que “Abbado y su orquesta le han tocado el Cumpleaños feliz al dictador Castro”). Él respondía con una lacónica frase: “Es simplemente una cuestión cultural”. También es bien conocida su trayectoria musical desde que ganó el Premio Mitropoulos en 1963, que realmente le sirvió de poco y del que decía: “No sé por qué me lo dieron, dirigí peor que nunca”. Revitalizó el espíritu y los contenidos de La Scala de Milán (1967-1986) en medio de un turbio fondo de desestabilización política. Le dio un toque de clase y distinción a la Sinfónica de Londres (1979-1987), obteniendo con ella giras triunfales en toda Europa. Trató de renovar sin éxito la Ópera Estatal de Viena (1986-1991), en la que dejó testimonios de representaciones inolvidables, pero fuertemente Javier del Real CLAUDIO ABBADO 232-Pliego 1:207-pliego 1 23/6/08 19:48 Página 9 CON NOMBRE PROPIO Javier del Real CLAUDIO ABBADO discutidas por el conservador público vienés, que se veía obligado a esperar semanas enteras entre una noche pucciniana y la siguiente. Y al fin llegó al puesto más alto y la Filarmónica de Berlín le ofreció su podio (1989-2001), nombrándole titular de la orquesta tras la muerte de Karajan. En todos estos centros ha dado espléndidos conciertos y representaciones memorables de las que existe abundante información fonográfica y videográfica. Cuando parecía que su enfermedad, su renuncia a Berlín y su ya avanzada edad le iban a obligar a un retiro en el que, como mucho, se podía dedicar a escribir sus memorias o a dar clases a jóvenes directores, se ha dedicado con verdadero entusiasmo a potenciar un papel ya conocido en el curso de su larga y brillante carrera, esto es, la creación de nuevos conjuntos y orquestas en las que ha sobresalido por su rara aptitud para comunicarse con los jóvenes: la Orquesta Juvenil de la Comunidad Europea en 1978, la Orquesta de Cámara de Europa en 1981, la Orquesta de Jóvenes Gustav Mahler en 1986, y la remodelación de la Orquesta del Festival de Lucerna en 2003, un viejo sueño de Toscanini que se remonta a 1938 y que Abbado ha hecho realidad tomando como base la Orquesta de Cámara Mahler a la que se le han añadido numerosos instrumentistas de las Filarmónicas de Berlín y Viena, además de otros prestigiosos músicos del Conjunto Sabine Meyer, del Cuarteto Hagen y del Alban Berg, por no hablar de eminentes solistas como Kolja Blacher, Natalie Gutman y muchos otros. Los resultados los pueden disfrutar en los DVD publicados hasta la fecha con extraordinarios conciertos de obras de Beethoven, Bruckner, Mahler y Debussy con Alfred Brendel y Maurizio Pollini de solistas en los conciertos con piano (de lo publicado hasta la fecha, impactantes e inolvidables Sexta de Mahler y Mar de Debussy). Ya hemos visto, escrito y comentado en múltiples ocasiones las dotes más reveladoras de este director excepcional, su exhaustivo análisis, nervio interior, colorido, planificación tímbrica, gesto claro y nítido, además de completa técnica y facilidad de comunicación. La concepción moderna y total de su oficio (en el sentido de englobar todos los valores técnicos, expresivos y estilísticos de una obra), su regulación de las intensidades sonoras, su amplia gama dinámica, y su minuciosa observación de cualquier matiz por pequeño e insignificante que parezca, aparecen regularmente en sus conciertos y en sus discos, aunque a veces se le pueda reprochar un implacable análisis que sobresale por encima de cualquier otra cosa, que no tiene en consideración otros aspectos expresivos de la obra y que puede llegar a desconcertar al oyente (por ejemplo, en uno de sus conciertos le vimos y oímos una gélida Praga de Mozart impecablemente traducida, lo mismo que una de las Kammermusiken de Hindemith que completaban la primera parte del concierto; sin embargo, en la segunda parte dio una intensa y casi fogosa Primera de Brahms que hizo que todo el auditorio se pusiese en pie y aplaudiese a rabiar durante más de quince minutos). Este músico “cerebral al que le gusta Carmen”, como decía uno de los profesores de la Sinfónica de Londres, capaz de traducir con igual intensidad Woz- zeck que Simon Boccanegra, la Novena de Mahler que la Iberia de Debussy, ha llegado a una envidiable madurez y a una provecta y lúcida edad en la que todavía tiene cosas que decir y que contarnos. Hombre inquieto y gustoso de experimentar cosas nuevas, le escucharemos próximamente en dos grabaciones para Archiv (el sello de música antigua de Deutsche Grammophon) tocando con otra orquesta que acaba de crear, la Orquesta Mozart, de instrumentos originales, obras del salzburgués: las Sinfonías nºs 29, 33, 35, 38 y 41, y los Conciertos de violín y la Sinfonía concertante para violín y viola, con Giuliano Carmignola y Danusha Waskiewicz (dos álbumes de dos CD cada uno). No es un disparate el cariz que toma la carrera de Abbado con una orquesta de instrumentos históricos (recordemos que hasta el propio Celibidache utilizaba algunos de ellos en sus conciertos; por ejemplo, los timbales en la Sinfonía nº 39 de Mozart). Además de estas novedades, DG anuncia otras reediciones a precio medio como las Sinfonías de Beethoven con la Filarmónica de Berlín, los Conciertos de piano del mismo autor con Pollini, y un atractivo doble DVD con obras de Mozart, Schubert, Rossini y Brahms. Todas estas novedades y reediciones serán comentadas oportunamente desde nuestras páginas de discos. Mientras tanto y hasta que lleguen, sólo nos queda un deseo: larga vida, maestro (huy, perdón, Claudio), regresa pronto por España y vuelve a emocionarnos como acostumbras en todos tus conciertos. Enrique Pérez Adrián 9 232-Pliego 1:207-pliego 1 23/6/08 19:48 Página 10 Será directora asistente del Teatro Real EUN SUN KIM, VENCEDORA DEL LÓPEZ COBOS Javier del Real AGENDA AGENDA L a joven directora coreana Eun Sun Kim, de 27 años, se ha alzado con el triunfo en el II Concurso internacional Jesús López Cobos para jóvenes directores de ópera celebrado en el Teatro Real. El galardón está dotado con un premio de 12000 euros, aportado por el maestro López Cobos, y un contrato por dos temporadas (2008/2009 y 2009/2010) como directora musical asistente del coliseo madrileño. Los otros dos finalistas del concurso, al que se han presentado 85 candidatos menores de 34 años y procedentes de veinticinco países de los cinco continentes, han sido el venezolano Domingo Alberto García Hindoyan y el italiano Matteo Pagliari. El jurado ha estado compuesto por los miembros de la Orquesta Sin- fónica de Madrid que han sido dirigidos a lo largo de las distintas pruebas por los jóvenes candidatos. El suizo Philippe Bach, que fue el ganador de la primera edición del concurso, acaba de culminar su estancia como director asistente del Teatro Real dirigiendo tres funciones de El barbero de Sevilla y ha sido contratado como director musical del Teatro de Lübeck. Nuevos titulares MAS A GRANADA Y NEUHOLD A BILBAO E 10 l Consejo Rector del Consorcio Granada para la Música (Orquesta Ciudad de Granada), integrado por el Ayuntamiento de Granada, Junta de Andalucía, Diputación de Granada y CajaGranada, y con el acuerdo mayoritario tanto de la Comisión Artística del Consorcio como de los profesores titulares de la OCG, han acordado por unanimidad nombrar a Salvador Mas director titular y artístico de la Orquesta Ciudad de Granada. Mas sustituye a Jean-Jacques Kantorow, quien a su vez fue el sucesor de Josep Pons. Como principales directores invitados han sido designados Harry Christophers y Pablo González. Por su parte, el Patronato de la Orquesta Sinfónica de Bilbao ha resuelto la sucesión de Juanjo Mena con el nombramiento de Gunther Neuhold como nuevo director titular con contrato hasta 2011. Tanto una como otra orquesta apuestan, pues, por maestros sólidos y maduros de calidad contrastada y con amplia experiencia a sus espaldas. 232-Pliego 1:207-pliego 1 23/6/08 19:48 Página 11 AGENDA Lugo en Música EL CAMINO Y SUS ARTES L a IV edición del Festival-Encuentro Artes no Camiño persevera en su personal idea de hacer de Lugo y su provincia una fiesta musical durante el mes de agosto y, además, con una programación que revela confianza en las propias fuerzas —con buena presencia de jóvenes artistas gallegos— y personalidad indiscutible. Arranca el 1 de agosto en Lugo y se cierra el 31 en Sarria, en la iglesia de Santa Marina. Música japonesa y Mozart, la flauta de Carlos Cano y la Nova Orquesta Galega das Artes dirigida por Canco López, la Camerata del Prado con Tomás Garrido, la escuela organística alemana, Messiaen o las cantatas de Bach conforman, con otras muchas propuestas —danza y teatro, la poesía de Xosé María Álvarez Cáccamo—, un recorrido en el que de nuevo se entrecruzan las artes entre sí en escenarios igualmente poco convencionales. Mondoñedo, Ribadeo, Foz o Paradela son algunos de los lugares de esta cita tan singular como interesante a la que se suma la organización de talleres y cursos estables, enfocados a jóvenes artistas que estén realizando estudios en cualquier disciplina de las que presenta el Encuentro. Para ello se realiza un trabajo de selección por las principales instituciones de educación artística de Galicia. Lugo. Artes no Camiño. Del 1 al 31-VIII-2008. www.artesnocamiño.com Música en la Red COMPLETAMENTE BACH http://www.bach-cantatas.com E l nombre del portal puede llamar a engaño y hacernos creer que estamos en un dominio dedicado a las cantatas de Bach. En efecto, así es, pero la música vocal bachiana es sólo una parte de lo que hallaremos en una página de las que pasa con creces la prueba definitiva, es decir, de las que cuesta dejar, pues de enlace en enlace vamos aumentando la curiosidad y las posibilidades de satisfacerla. El diseño no es nada del otro mundo. Es más, pertenece a ese estilo disuasorio que, lamentablemente, caracteriza a la música clásica en la web. Pero una vez dentro de la página su utilidad es evidente, comenzando con la facilidad de acceso a cada zona. La parte dedicada a la obra vocal de Bach incluye desde las partituras en reducción para voz y piano a los textos en varios idiomas, entre ellos el indonesio, hasta la cronología de las mismas en relación con el año litúrgico luterano. Además, un seguimiento de referencias y fuentes permite al estudioso decidido no sólo a recibir información sino también a aportarla poder enviarla para enriquecer el debate o solidificar la teoría. Ese es uno de los mayores logros de la página, la posibilidad de responder a todo, de entrar en diálogo en prácticamente cada una de sus secciones. Hay, por supuesto, bibliografía y una discografía exhaustiva de todo Bach, con algunas ilustraciones que, en el caso de los viejos vinilos, bien podrían pertenecer a la curiosísima e igualmente exhaustiva sección dedicada a memorabilia y que recoge desde carteles de festivales y programas de conciertos a relojes con la efigie del Cantor de Santo Tomás. Igualmente podemos encontrar la lista de las películas no ya sobre el músico sino que incluyen su música en la banda sonora. Y con su foro adjunto. Cada intérprete, cada orquesta, cada obra se convierten en enlaces para saber más sobre ellos, de modo que la página sobrepasa su función inicial, esa que cumple con creces: ser una magnífica recopilación de información bachiana. También es posible bajarse ejemplos musicales de obras de Bach en distintos formatos: mp3, ram, midi y m3u. La búsqueda de las palabras clave se realiza a través del sistema FreeFind pero también puede hacerse en la sección General Topics, donde hallaremos desde la cuestión del vibrato hasta “Bach y los nazis”. 11 232-Pliego 1:207-pliego 1 23/6/08 19:48 Página 12 KATHARINA WAGNER AGENDA A la espera de decisiones BAYREUTH: CAMBIO A LA VISTA EVA WAGNER L a muerte de Gudrun Wagner el año pasado en Bayreuth puso a la Fundación del Festival ante una penetrante disyuntiva. Wolfgang Wagner, con 88 años, impedido de actuar por su edad y su estado de salud, en el anterior verano apenas apareció por allí y debía ser sustituido lo antes posible. No era ligero inconveniente el que el nieto del compositor tuviese un contrato vitalicio como intendente y fama de testarudo. Después de su segundo matrimonio, su hija Katharina, junto con Gudrun, había fijado el destino de la Verde Colina. Luego de ésta, su lugar quedaba reforzado junto con su equipo: el afamado director de orquesta Christian Thielemann y el experto en festivales Peter Ruzicka. Dos cartas en la manga para un triunfo seguro. Pero también estaban su hermanastra Eva Wagner-Pasquier, y su prima Nike, hija de Wieland Wagner, cuya aspiración a dirigir el Festival fue creciendo con el tiempo. Ya sus trabajos en Aix-en-Provence y el londinense Covent Garden le habían dado una rica experiencia en el manejo de grandes estructuras. Hace poco fundó en Weimar el Festival Internacional Pèlerinage y abogaba por un eje cultural Weimar-Bayreuth. Ninguna de estas dos aspirantes contó con el apoyo de Wolfgang, quien sostuvo a su hija Katharina. Es cierto que ella, con su producción de Los maestros cantores de Nuremberg el pasado verano no logró un buen puesto en el palmarés de Bayreuth, y otros trabajos suyos posteriores (el Trittico de Puccini en la Deutsche Oper de Berlín) fueron más que cuestionados. El Consejo Asesor de la Fundación respetó la decisión de Wolfgang, aunque no fuera más que por su actitud durante 58 años en el Festival. En ese tiempo no fue por sus puestas en escena, finalmente convencionales, por lo que causó furor sino por contratar a directores innovadores como Götz Friedrich, Patrice Chéreau, Harry Kupfer, Heiner Müller y Christoph Schlingensief, siempre sostenidos por los medios. NIKE WAGNER Wolfgang Wagner propuso por escrito confiar el Festival al dúo Katharina-Eva pero el asunto cayó en vía muerta. No obstante, Nike tomó la palabra y acusó a la Fundación de sectarismo. En todo caso, Wolfgang ha anunciado su retiro para el 31 de agosto de este año, al terminar el XCVII Festival y un día antes de cumplir los 89 años. Hasta entonces corre el plazo de cuatro meses para la designación del sucesor/sucesora. Ha de ser categórica pero no sabemos cómo derivará la tensión entre las dos damas, si dominará la tradición o la renovación, si se incorporarán a la programación las obras tempranas de Wagner como Las hadas o Rienzi, si se incluirán óperas de los contemporáneos suyos o hasta de compositores actuales. Bernd Hoppe Quintanar y Toledo CASTILLA-LA MANCHA: CLÁSICOS Y MODERNOS U 12 n festival veterano y otro de nueva creación se reparten este mes de julio lo mejor de la música en una Castilla— La Mancha que poco a poco ha de incorporarse al circuito nacional. El veterano es el de Quintanar de la Orden, que cumple del 4 al 20 su decimoquinta edición integrando músicas viejas y nuevas, con estrenos incluidos de Manuel Millán de las Heras —por la Orquesta Sinfónica de La Mancha dirigida por José Ramón Monreal— y Jesús Villa Rojo —con Neopercusión y Juanjo Guillén. Mucha música española, programas tan diversos como unas Variaciones Goldberg a cargo de Tony Millán o una sesión de Cabanilles a Chick Corea por Spanish Brass —más la participación de profesores y alumnos de los Cursos Nacionales de Música Diego Ortiz— completan la propuesta. Y el nuevo festival es el que bajo la advocación de El Greco llegará a Toledo —en el Teatro De Rojas— del 15 al 19. El plato fuerte es, sin duda, el recital que lo inaugura: Juan Diego Flórez con arias de Mozart, Rossini, Donizetti y Verdi, acompañado por Vincenzo Scalera. Al día siguiente un Homenaje a Puccini con presencia de figuras como Ana María Sánchez, José Manuel Zapata, Juan Jesús Rodríguez, JESÚS VILLA ROJO Elisabete Matos y José Cura. Juan Pons será el protagonista de un Rigoletto dirigido por Andrea Licata a la Orquesta Sinfónica Siciliana, que también cerrará el Festival con un concierto. El Trío Loussier dedicará un programa a sus versiones jazzísticas de Bach, Vivaldi, Satie y Ravel. XV Festival de Música de la Mancha. www.festivallamancha.com Festival de Toledo El Greco. www.festivaldetoledo.com 232-Pliego 1:207-pliego 1 23/6/08 19:48 Página 13 AGENDA Del Liceu al Palau S oplan vientos de renovación en el Festival de Música Antigua de Barcelona, probablemente el acontecimiento con más solera, calidad y prestigio internacional de los que se celebran en la no demasiado imaginativa temporada musical barcelonesa. Sin asomo de crisis, el festival vive un relevo hístorico en su timón artístico con la marcha de Maricarmen Palma, su directora durante 31 años y toda una institución en el mundo de la gestión cultural. Su sustituto es el belga Jan van den Bossche (Eeklo, 1970), músico con amplia experiencia en la música coral que llega a Barcelona tras cinco años de éxito en la gestión artística del Festival de Música Antigua de Utrecht, al que ha situado como referente europeo por la imaginación y calidad de sus propuestas. Nada irrita más a Maricarmen Palma que la adulación y la hipocresía. Ni espera, ni necesita, abusos en el elogio ni frases grandilocuentes sobre su gestión profesional, pero, como estamos en un país en el que nadie dimite ni deja el paso abierto a otros colegas sin provocar cismas domésticos, es de justicia destacar que deja el cargo por voluntad propia, convencida de que es el momento ideal para la renovación de un festival que fue pionero en muchas cosas —les aseguro que hablar de instrumentos originales y criterios históricos en la escena musical española hace 30 años era como predicar en el desierto, dada la ausencia de referentes— y que ha sabido conducir todos estos años con rigor, coherencia e independencia absoluta en la contratación de grupos e intérpretes. Deja el cargo, además, en un momento de éxito de público y de estabilidad, puesto que tanto el Auditori de Barcelona como la Fundación “la Caixa” han anunciado la renovación del convenio de coproducción del festival por 3 años más. Los nuevos espacios que brinda el Auditori abren, sin Martí E. Berenguer UN RELEVO HISTÓRICO duda, nuevas posibilidades para atraer a más público. Palma, que propuso al nuevo director y continuará colaborando como asesora del festival, deja el timón en buenas manos. “Tenemos un público fidelísimo y bien educado en las prácticas historicistas, al que Van den Bossche aportará su fantasía e imaginación programadora”, asegura al tiempo que confiesa que el Festival de Utrecht ha sido “el espejo en que me he mirado”. Jan Van den Bossche, que se confiesa un “enamorado de Barcelona”, abandonará a finales de este año su responsabilidad en el Festival de Utrecht para incorporarse plenamente al equipo de dirección artística del Auditori que lidera su director general, Joan Oller. “Me gustan las revoluciones tranquilas, así que pienso introducir cambios sin olvidar la tradición y la magnífica herencia que recibo”, afirma Van den Bossche. En el ámbito profesional, Jan van den Bossche, que estudió dirección coral en Gante y viola da gamba en Viena, ha sido miembro del Coro Arnold Schoenberg de Viena, el Ensemble Wien Barock y el grupo vocal belga Ex Tempore. En el año 2000 se incorporó como asistente artístico del Festival de Música Antigua de Utrecht, del que asumió la dirección artística en 2003. Javier Pérez Senz En la Iniciativa Artística Rolex AURELIO MARTÍNEZ, DISCÍPULO DE YOUSSOU N’DOUR E l compositor e intérprete Aurelio Martínez, hondureño de 37 años, será el discípulo de Youssou N’dour en la Iniciativa Artística Rolex para Mentores y Discípulos 2008-2009. Martínez es uno de los principales defensores de la amenazada cultura garífuna, que combina raíces africanas e indígenas del Caribe. Diputado del Congreso Nacional de Honduras, en 2004 recibió el premio “Revelación del Año” de AfroPop Worldwide por Garifuna Soul, su primer álbum de solista. es un portavoz cultural y político a la vez. Aurelio Martínez hará una gira por Europa con Youssou N’Dour y luego viajarán a África para explorar juntos las raíces de sus tradiciones musicales. Por otra parte, otro antiguo discípulo —de Sir Colin Davis— participante en la Iniciativa del año 2002, Josep Caballé-Domènech, dirigirá el 7 de julio, en el Teatro An Der Wien de Viena, Luisa Fernanda de Moreno Torroba en una producción de Emilio Sagi y con Patricia Petibon y Plácido Domingo encabezando el reparto. 13 232-Pliego 1:207-pliego 1 23/6/08 19:48 Página 14 AGENDA MICHAL NESTEROWICZ, GANADOR DEL IX CONCURSO INTERNACIONAL DE DIRECCIÓN DE LA ORQUESTA DE CADAQUÉS L a IX Edición del Concurso de Dirección de Cadaqués, celebrado entre los días 2 y 7 de junio en tres diferentes sedes, Sant Feliu de Guíxols, Girona y Barcelona, con Gennadi Rozhdestvenski como presidente del Jurado, ha concluido con el polaco Michal Nesterowicz como ganador y el italiano Daniele Rustioni como segundo premio, entre los más de 70 concursantes participantes, que optaron al premio de 6000 euros y una importante gira internacional con 31 orquestas (24 de ellas españolas). Como en las ediciones anteriores el Concurso realizó un encargo, con el apoyo del CDMC, de una obra a estrenar en la final, en este caso al compositor madrileño David del Puerto, que compuso la obra Cap de quers en honor a la Orquesta. Su interpretación en el concierto final del Auditorio de Barcelona fue determinante en la decisión del Jurado. Esta novena edición coincide con la celebración de los veinte años de la Orquesta de Cadaqués. III Festival Lírico EL ESCORIAL EN VERANO E l día 2 se abre en el Auditorio de San Lorenzo de El Escorial el III Festival Lírico de la villa de la sierra madrileña. Lo hará Frans Brüggen con su Orquesta del Siglo XVIII para cerrarlo, justo un mes después, Teresa Berganza y Cecilia Lavilla. Música antigua —con Jordi Savall, Marta Almajano o José Miguel Moreno—, contemporánea — con Manuel Guillén, el Trío Arbós y José Manuel Estellés—, recitales como el de Ainhoa Arteta o sesiones sinfónicas como la que estará a cargo de la Chamber Mahler Orchestra dirigida por Daniel Harding se integran en una programación que tiene uno de sus puntos fuertes en una Madama Butterfly de Puccini que no es otra sino la aclamada producción que preparara Anthony Minghella para el Metropolitan neoyorquino. Cynthia Lawrence y Gwyn Hughes Jones serán los protagonistas con David Parry en el foso. Habrá marionetas en un El retablo de Maese Pedro de Falla con Fresán, Cabero y Suárez así como unas cuantas sesiones dedicadas al público infantil. San Lorenzo de El Escorial. III Festival Lírico. 2-VII/2VIII-2008. www.auditorioescorial.org Por su contribución a las artes y a la formación de los jóvenes JOSÉ ANTONIO ABREU, PREMIOS PRÍNCIPE DE ASTURIAS Y YEHUDI MENUHIN A 14 penas un mes después de serle concedido el Premio Príncipe de Asturias de las Artes 2008, el maestro José Antonio Abreu, fundador y director del Sistema Nacional de Orquestas Infantiles y Juveniles de Venezuela, ha obtenido el VI Premio Yehudi Menuhin a la Integración de las Artes y la Educación, dotado con 18000 euros e instituido por la Fundación Albéniz en 1999 con el fin de premiar y reconocer la labor de los músicos excepcionales de cualquier país que, además de haber logrado la excelencia artística sobre los escenarios, hayan destacado por contribuir a la formación de los jóvenes. En ediciones anteriores lo han recibido Alfredo Kraus, Piero Farulli, Carlo Maria Giulini, sir Colin Davis, Alicia de Larrocha y Claudio Abbado. (Más información sobre José Antonio Abreu y el Sistema en la sección de Educación de este mismo número). 232-Pliego 1:207-pliego 1 23/6/08 19:48 Página 15 AGENDA A partir de la próxima temporada JUANJO MENA, PRINCIPAL INVITADO EN BERGEN J uanjo Mena será, a partir de la próxima temporada, principal director invitado de la noruega Orquesta Filarmónica de Bergen, cuyo titular es el americano Andrew Litton. En la próxima temporada Mena dirigirá tres conciertos en Bergen. El primero de ellos con el violonchelista Truls Mørk, que es su artista en residencia, otro en el que ofrecerá su version del Réquiem alemán de Brahms y el de clausura del curso, que incluirá música española. El maestro vitoriano ha sido desde 1999 hasta este año titular de la Sinfónica de Bilbao y es en la actualidad también principal invitado en el Teatro Carlo Felice de Génova. Proyecto Pedagógico del Teatro Real Javier del Real LA ÓPERA VA AL COLEGIO T res colegios de la Comunidad de Madrid —Nuestra Señora de la Victoria, de Villarejo de Salvanés, El Quijote, de Vallecas, y Enrique Tierno Galván, de Móstoles— han transformado sus aulas en pequeñas compañías de ópera, trabajando a lo largo de todo el curso escolar en el montaje de una “ópera” íntegramente creada y protagonizada por los alumnos: redacción del libreto, composición de la música, interpretación de los instrumentos y personajes, diseño de luces, creación y realización de vestuario y atrezo, caracterización, etc. La finalidad era utilizar el trabajo en equipo dentro de una compañía de ópera, que articula y relaciona entre sí las labores técnicas y las artísticas, para estimular el proceso de aprendizaje de todas las asignaturas escolares. Los profesores han asistido a un curso de formación de un año en el Teatro Real impartido por la pedagoga americana Mary Ruth McGinn en el marco del Proyecto Pedagógico del coliseo madrileño. Y, según fuentes del Teatro, “han seguido el programa de cada asignatura aplicándolo, siempre que ha sido posible, al trabajo en la ‘compañía de ópera’. Se ha creado un fuerte espíritu de equipo entre los alumnos, se han vencido complejos, reflexionado sobre temas muy variados, ensanchado los horizontes culturales y, sobre todo, superado problemas de integración no siempre fáciles de solucionar. La base de todo el proceso ha consistido en la delegación progresiva de la responsabilidad de los adultos en los niños, de tal manera que estos realizan la representación final sin ninguna ayuda de aquellos”. Igualmente, “los padres de los alumnos, algunos de ellos muy escépticos al principio del programa, han acompañado paso a paso el desarrollo del trabajo de sus hijos con una implicación cada vez mayor”. Este proyecto pedagógico, que viene desarrollando con éxito el Metropolitan de Nueva York desde su creación en 1983 e implantado también en la Washington National Opera con idénticos resultados, cuenta con el apoyo financiero de la Fundación Saludarte. 15 232-Pliego 2:Actualidad 24/6/08 11:31 Página 16 AC T U A L I DA D Aranjuez en Madrid DE ILUSTRES E ILUSTRADOS Festival de Música Antigua de Aranjuez. Madrid. Iglesia de Las Salesas Reales. 5-VI-2008. Nebra, Oficio y misa de difuntos. Los Mvsicos de su alteza. Director: Luis Antonio González. Palacio de Aranjuez. 21-VI-2008. Boccherini, Clementina. María Hinojosa, Sonia de Munck, Marta Rodrigo, Elena Rivero, David Alegret, Toni Marsol y Javier Ortiz. Orquesta de la Compañía del Teatro del Príncipe. Director musical: Pablo Heras-Casado. Director de escena: Ignacio García. NAC I O NA L ACTUALIDAD ARANJUEZ ARANJUEZ Los Mvsicos de su Alteza 16 En sus quince años de existencia, el Festival de Música Antigua de Aranjuez se ha caracterizado por unas propuestas artísticas atrevidas y por un incondicional apoyo a nuestro repertorio. Aprovechando los festejos del Dos de Mayo, ha diseñado la programación de esta edición alrededor de la Ilustración española. El Oficio y misa de difuntos —vulgo réquiem— de Nebra es probablemente la obra religiosa española más importante e interpretada de los últimos doscientos cincuenta años. Combina, con extrema elegancia, elementos propios de la música litúrgica española e italiana. La interpretación de Los Mvsicos de su Alteza estuvo condicionada por la deplora- ble acústica de la Iglesia de las Salesas Reales. Salvando este inevitable contratiempo, la orquesta demuestra por qué es uno de los conjuntos punteros en la interpretación de la música española: dinámicas marcadas, fraseo elegante y conocimiento profundo del repertorio. La Clementina de Boccherini ha sido sin duda la gran apuesta del Festival. Sorprende que una pieza de esta calidad musical no esté dentro del repertorio de todos los teatros nacionales. Zarzuela en esencia, ópera en estilo, Clementina recoge todas las influencias de la ópera bufa italiana del XVIII para construir una obra, si no original, sí por lo menos de factura musical perfecta. La interpretación estuvo de nuevo condicionada por el entorno hostil de la noche veraniega de Aranjuez: las campanas, las oscuras golondrinas y una banda de música tocando a escasos metros del Palacio. María Hinojosa, hizo una notable labor en un papel técnicamente sencillo pero de gran profundidad expresiva. Por desgracia, su flébil voz se perdía al aire libre con excesiva facilidad. Destacar la belleza tímbrica de David Alegret y la agilidad en la coloratura de Toni Marsol. Javier Ortiz, actor, estuvo sencillamente delicioso en el papel de gracioso. Hay que destacar por último la brillante labor del jovencísimo Pablo Heras-Casado al frente de la orquesta. Se mostró valiente y seguro. Promete. Federico Villalba 232-Pliego 2:Actualidad 24/6/08 11:33 Página 17 AC T U A L I DA D MADRID ALMERÍA / BADAJOZ IX Certamen Internacional de Guitarra Clásica Julián Arcas UN CONCURSO PUNTERO ALMERÍA Auditorio Maestro Padilla. 7, 12-VI-2008. Orquesta Ciudad de Almería. Sabrina Vlaskalic, Mauro Zanatta, guitarras; Dragos Balan, violonchelo. Director: Michael Thomas. Dimitri Ashkenazi, clarinete. Director: Vladimir Ashkenazi. Obras de Castelnuovo-Tedesco, Copland y Chaikovski. El Certamen Internacional de Guitarra Clásica Julián Arcas, en honor del que fuera uno de los más grandes guitarristas españoles del siglo XIX, nacido en la localidad almeriense de María el año 1832, se ha convertido en una de las citas obligadas cada temporada en España relacionadas con nuestro instrumento patrio. En esta su novena edición, con un gran número de actos entre los que destacan el concurso en sí y la programación de hasta doce actos entre recitales y conciertos, con la presencia de algunos de los más prestigiosos intérpretes y la actuación en el concierto de clausura de Vladimir Ashkenazi, uno de los grandes pianistas del último tercio del siglo XX que, al igual que otros destacados colegas como Barenboim, Pletnev y Eschenbach, de una manera natural, pasó a la dirección de orquesta en su necesidad de ampliar la expresión de su arte interpretativo. A la final del certamen, que ha contado con el concurso de dieciocho aspirantes pertenecientes a doce nacionalidades, optaron sólo dos por indisposición en último momento del mexicano Omán Kaminsky Lara. La decisión del jurado, compuesto por uno de los mejores dúos españoles de guitarra, Carles Trepat e Ignacio Rodes, el gran laudista norteamericano Paul O’Dette, el italiano Carlo Marchione y el alemán Thomas MüllerPering, recayó en Mauro Zanatta, heredero de la mejor tradición itálica en técnica y musicalidad, al hacer una interpretación muy cuidada del Concierto para guitarra y orquesta nº 1 en re mayor de CastelnuovoTedesco, exponiendo una gran musicalidad en el romántico Andantino central, y distinguida elegancia en el Ritmico e cavalleresco tercer movimiento. La serbia Sabrina Vlaskalic, con la misma obra, apuntó muchas cualidades, debiendo primordialmente depurar el grueso sonido que tiene en este momento de su carrera, que no favorece la musicalidad. La OCAL, con su titular al frente, Michael Thomas, favoreció siempre la expresión de los solistas, como ocurrió acompañando al siempre seguro Dragos Balan en el Concierto nº 1 para violonchelo y orquesta de Haydn, que completaba el programa. La actuación de los Ashkenazi, padre e hijo, ha supuesto todo un hito en el escenario del auditorio alme- riense. El primero por su capacidad didáctica y entrega dando una lección magistral de detalle y precisión en la conducción en el Ballet Suite de Copland, lleno de contrapunto y difíciles pasajes solísticos ante los que respondió siempre la orquesta con ávida entrega. Una espectacular actuación del segundo en el Clarinet Concert del mismo compositor entusiasmó a un público asombrado ante tanto virtuosismo. La cuerda de la OCAL supo estar a la altura del solista, notándose el buen trabajo en esta sección instrumental del maestro Thomas. Una impecable lectura de la Sinfonía nº 5 de Chaikovski cerró un concierto que quedará como una de las veladas a recordar del Auditorio Maestro Padilla. José Antonio Cantón Temporada de la OEx JUVENTUD Y TALENTO BADAJOZ Badajoz. Auditorio del Palacio de Congresos. 14-VI-2008. Benjamin Schmid, violín. Sinfónica de Extremadura. Director: Jesús Amigo. Obras de Wolf, Korngold y Brahms. El público extremeño se despidió de la temporada de abono de su orquesta llevándose un buen sabor de boca. Su titular, Jesús Amigo, remató un eslabón más en ese trabajo de construcción orquestal que puede ser citado entre lo más interesante que se haya venido haciendo en España en los últimos años. La primera página en atriles cumplió su función de entrada en situación: una insustancial suite de El corregidor, de Wolf, dicha con corrección que fue ganando en seguridad, llegando a encontrar incluso algún momento de inspiración en sus dos números centrales. El atractivo Concierto para violín de Korngold protagonizó el segmento más interesante del programa. La plantilla extremeña se transformó por completo en un organismo plástico y preciso, capaz de ofrecer una sonoridad delicadamente colorista con la que arropar la intervención solista. Si realmente brillante fue el trabajo de Amigo para ahormar su difícil encaje rítmico y canalizar el aroma cinematográfico que recorre la obra, de realmente extraordinario hay que calificar al arco solista. No pierdan de vista el nombre de este vienés que sacó de su stradivarius un sonido potente y dorado, con una afinación inmaculada y una técnica soberbia. Juntos, solista, batuta y orquesta, se marcaron una interpretación rebosante de juventud y talento. La segunda parte confirmó al director bilbaíno como buen brahmsiano. Fue una Segunda suficiente, compacta y vertebrada de pulso, que anotó en las tareas pendientes para el curso próximo conseguir limar dinámicamente un metal demasiado punzante y trabajar en busca de un mayor refinamiento de la pasta sonora. Juan García-Rico JESÚS AMIGO 17 232-Pliego 2:Actualidad 24/6/08 11:33 Página 18 AC T U A L I DA D BARCELONA Un eslabón verdiano LA IMPORTANCIA DE LAS VOCES Es Luisa Miller una obra importante de Verdi, que quizá no ha tenido la difusión que merecía, por su calidad de eslabón entre la primera parte de la carrera del compositor y la época de sus composiciones geniales, como Rigoletto o La traviata, para llegar a esa esplendorosa madurez que son Otello y Falstaff. También en las voces es evidente la maduración del músico y la propia soprano tiene un role, con unas características parecidas a La traviata, el tenor tiene ya una mayor densidad vocal, el barítono es un nuevo ejemplo de padre noble y los dos bajos, que generan el drama, alternan densidad y agilidad. Estas exigencias vocales no acabaron de conseguirse en el reparto de esta representación. Destacó especialmente Krassimira Stoianova, por la calidad de su timbre, la técnica vocal, el enfoque del personaje, por la forma de expresarlo y la humanidad que le dio, siendo su pequeño hándicap una voz de proyección limitada, especialmente en los momentos de más fuerza. Aquiles Machado hacía una prometedora carrera, pero Bofill BARCELONA Gran Teatre del Liceu. 19-VI-2008. Verdi, Luisa Miller. Krassimira Stoianova, Irina Mishura, Aquiles Machado, Roberto Frontali, Giacomo Prestia, Samuel Ramey. Director musical: Maurizio Benini. Director de escena: Gilbert Deflo. Escena de Luisa Miller de Verdi en el Liceu ahora no está en su mejor momento, y su Rodolfo mantuvo una línea de reserva, para llegar al momento del aria, que, siendo mejor que la media, tampoco tuvo la brillantez y seguridad necesaria. Los dos villanos de la obra fueron Giacomo Prestia, con buena voz y fraseo más superficial y Samuel Ramey, que retiene esa capacidad expresiva de alta calidad, con una voz que ha perdido gran parte de su esplendor. Completaban el reparto Roberto Frontali, buen profe- sional de medios limitados y líricos e Irina Mishura con una Federica algo lineal. Volvía al Liceu una producción que podemos considerar convencional, que no quería dar discutibles nuevas lecturas, sino simplemente representar la ópera de Verdi. La puesta en escena con un fondo de paisaje tirolés, que intercalaba, de forma esquemática, cada una de las escenas, era bonita, pero al final quedo algo reiterativa, en especial por la falta de acción dramática, que se convertía con frecuencia en fotografías. Muy interesante fue la prestación del coro, que es uno de los valores en alza del teatro, mientras que la orquesta está perdiendo algo de la calidad conseguida, con un sonido poco refinado, salvo alguna familia, y con una versión de Maurizio Benini de matización limitada, con desajustes, especialmente en la obertura y falta de fuerza en los momentos más dramáticos. Albert Vilardell Hace cincuenta años EL ARTISTA Y EL HOMBRE Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 17-VI-2008. Josep Carreras, tenor; Lorenzo Bavaj, piano. Obras de A. Scarlatti, Costa, Tosti, Puccini, Toldrà, Guastavino, Gardel, Gambardella, Valente, Lama y Rendine. E 18 l nuevo encuentro de Carreras con el Liceu, era para celebrar su debut en el teatro, hace cincuenta años con el personaje de Trujumán de El retablo de maese Pedro, donde los que asistimos, sin poder prever su brillante carrera, sí que pudimos ver que apuntaba condiciones. Transcurrido tan largo periodo e importantes vicisitudes, el tenor catalán muestra su inteligencia, con un repertorio que le permite, en su actual momento, superar casi siempre las dificultades. El programa estaba compuesto por una mayor parte de canciones italianas, complementada con dos partituras de Toldrà y otras dos de autores sudamericanos. Carreras mostró su estilo cálido y comuni- cativo, su fraseo medido y su sentido interpretativo, con una voz a la que en algún momento faltaba una mayor rotundidad. La celebración fue un éxito, tanto por parte del público autóctono, como de la gente que se había desplazado de distintos lugares del mundo y acabó con ocho bises. La velada se retransmitió en diferido por TV3 a un espacio situado en la plaza, que contó con la presencia del querido tenor, que quiso premiar la fidelidad de su público, con una canción catalana, Rosó, en el escenario de la playa. El acompañamiento al piano estuvo a cargo de Lorenzo Bavaj, con su habitual profesionalidad. Albert Vilardell 11:33 Página 19 esencial 24/6/08 colección 232-Pliego 2:Actualidad Cuatro DVD que recogen grabaciones esenciales del gran compositor del siglo XX, Benjamin Britten con el tenor Peter Pears. Y un estuche con 10 CD que recogen una excelente selección de composiciones del músico británico. Una magnífica oportunidad de conseguir lo mejor de Britten al mejor precio. Lo encontrará en su espacio de música de El Corte Inglés. SU TIENDA DE MÚSICA EN INTERNET 232-Pliego 2:Actualidad 24/6/08 11:33 Página 20 AC T U A L I DA D BARCELONA Efusiones y abucheos DOMINGO LO DIO TODO Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 28-V-2008. Plácido Domingo (Siegmund), René Pape (Hunding), Alan Heid (Wotan), Waltraud Meier (Sieglinde), Evelyn Herlitzius (Brünhilde), Jane Henschel (Fricka). Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu. Director: Sebastian Weigle. Wagner, Die Walküre (versión de concierto). WALTRAUD MEIER Y PLÁCIDO DOMINGO Bofill P lácido Domingo, que fue un memorable Parsifal en el año 2005, ha vuelto al Liceo esta vez encarnando a Siegmund y de nuevo los resultados han sido pasmosos. El sólito expediente de glosar su madurez, su musicalidad o su inteligencia sería del todo insuficiente para describir su interpretación, no porque no posea todas esas facultades, que las posee de sobra, sino porque por encima de todas ellas se impone la evidencia estupenda de la maravilla de su voz. Domingo, además, como acostumbra, salió a escena a darlo todo, es decir, a interpretar apasionadamente y de forma personal: él se ha referido alguna vez al bellísimo fragmento (en la tercera escena del primer acto) Winterstürme wichen, el que describe la irrupción de la primavera, como “romanza”, no sé si para gran escándalo de los wagnerianos de estricta observancia; quien dude de la legitimidad y autenticidad de la efusión lírica con que interpretó ese bellísimo momento, no tiene más que recordar cómo había cantado poco antes el conmovedor grito “Wälse! Wälse!” y no podrá regatearle a Domingo que también sabe ser un verdadero “Heldentenor” cuando eso es lo que pide la partitura. En fin, una emoción inolvidable que nos aboca irresistiblemente a pedir más, que vuelva Plácido Domingo, que vuelva pronto, con Wagner o con lo que quiera. A su lado, dos altísimos cantantes wagnerianos (y no sólo wagnerianos, claro está), Waltraud Meier, en Sieglinde, y René Pape, en Hunding, consiguieron que el primer acto de esta Walkyria fuera en lo vocal y lo interpretativo una espléndida maravilla. Los demás, dentro de lo bueno, ya fueron otra cosa: potente, pero algo fría —por otra parte, lo pide quizá el rol— la Fricka de Jane Henschel; elocuente y noble, pero no sobrado de expresividad, el Wotan de Alan Held; el tremendo rol de Brünnhilde fue desempeñado con coraje y agudos sin problemas por Evelyn Herlitzius, aunque le faltó densidad en el registro grave y dramatismo en la expresión. Correctas, pero con algún desliz de ajuste, las ocho walkyrias. Lo decepcionante, la orquesta, muy lejana del nivel de los cantantes y rayando lo inadmisible nada más y nada menos que en la célebre Cabalgata de las walkyrias. El director titular, Weigle, que había sacado el mayor partido posible a una orquesta, la causa de cuyo a veces lamentable estado se nos escapa, recibió los abucheos que no es fácil discernir en qué grado merecía y en qué otro eran responsabilidad de sus músicos. José Luis Vidal Ciclo de la OBC HAY IDILIOS QUE MATAN Barcelona. L’Auditori. 30-V-2008. Maria João Pires, piano. Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Director: Eiji Oue. Obras de Mozart y Shostakovich. L 20 as cosas no siempre son lo que parecen. La imagen de un Eiji Oue exultante, regalando flores a los músicos entre vítores del público al final del concierto de clausura de la temporada, era la más elocuente escenificación del idilio que mantienen la OBC y su director titular. ¿Fue un buen concierto? Pues sí, en especial gracias a Maria João Pires y su exquisita interpretación del Concierto nº 27, K. 595, el último de Mozart. Una lectura serena, en busca de un diálogo ínti- mo con la orquesta que no siempre obtuvo la respuesta adecuada: mientras Pires perfilaba los acentos más suaves, con un sentido del canto celestial y un sonido de puro cristal, Oue y la OBC se mantenían a un nivel más terrenal. Pero en la segunda parte, echaron toda la carne en el asador para brindar una rotunda Quinta Sinfonía, de Shostakovich. El japonés, que se muestra cómodo, seguro e inspirado en este repertorio, obtuvo una brillante respuesta en todas las secciones, en especial por el poder de los metales, la expresividad de las maderas y la rotunda percusión. Volvamos a la imagen del idilio. Oue puede gustar más o menos, pero cuenta con el masivo favor de público y orquesta, todo un seguro para seguir ejerciendo el cargo de titular sin sobresaltos. El idilio, sin embargo, no puede disimular una cruda realidad: al margen de éxitos puntuales, Oue parece anclado en un repertorio bastante trillado, aún no ha hecho gala de la más mínima imagi- nación y originalidad como programador y sigue sin implicarse lo más mínimo con los compositores e intérpretes actuales ni con la cultura catalana ni con la vida artística de la ciudad. Por ello, más allá de los aplausos y la anodina felicidad que reflejan, cabe preguntar a los políticos si éste es el director que necesita la OBC para cumplir con ilusión y entrega sus objetivos como orquesta nacional. Javier Pérez Senz 232-Pliego 2:Actualidad 24/6/08 11:33 Página 21 AC T U A L I DA D BARCELONA / BILBAO Un Vivaldi laudatorio A LA MAYOR GLORIA DE LUIS XV Barcelona. L’Auditori. 27-V-2008. Roberta Invernizzi, soprano; Marina de Liso, contralto; Carlo Lepore, bajo. Le Concert des Nations. Director: Jordi Savall. Vivaldi, La Senna festeggiante. C ompuesta hacia 1726, la serenata La Senna festeggiante RV 693, para tres voces y acompañamiento instrumental, fue concebida por Antonio Vivaldi y su libretista Domenico Lalli a la mayor gloria de Luis XV de Francia. Jordi Savall, al frente de Le Concert des Nations, la ha presentado ahora en Barcelona con carácter de atractiva novedad, a la que el público ha respondido con una acogida entusiasta y sin reservas. De las ocho serenatas de Vivaldi de las que hay constancia, tres de ellas parecen tener relación con acontecimientos vinculadas a la casa real francesa. Esta que nos ocupa puede que fuese estrenada en Versalles. La serenata se distingue de géneros próximos como la ópera o el oratorio por su carácter de música privada, lo que le permitía eludir la censura oficial; podía ser Liso en el de La Virtud. Menos interesante, dentro de su corrección, el bajo Carlo Lepore en el papel del río Sena. A orillas de éste, la Edad de Oro asegura haber encontrado la paz y la Virtud proyecta construir su pomposo templo. Al final de la obra, la Edad de Oro y la Virtud afirman que se sentirán felices en este pequeño universo, donde la Fortuna se encuentra encadenada. Llegados al palacio de Versalles, todos se declaran impresionados y ofrecen sus mejores votos. Vivaldi viste a las tres alegorías con un ropaje musical alegre y chispeante, propio del espíritu festivo de esta obra desconocida. Y el nutrido y entregado público barcelonés correspondió a la convocatoria de Jordi Savall con fervor y agradecimiento. No todo van a ser desgracias. JORDI SAVALL interpretada durante la noche, bajo el cielo sereno; y carecía de sentimientos violentos y negativos. Cantata de duración considerable, con libreto laudatorio y acción compartida por tres personajes alegóricos, La Senna festeggiante incorpora al estilo veneciano del autor algún elemento al estilo francés, como la obertura de la segunda parte; partitura en general seductora que Le Concert des Nations ha ofrecido brillantemente. Notables las voces de la soprano Roberta Invernizzi en el papel de La Edad de Oro y de la contralto Marina de José Guerrero Martín Temporada de la BOS PUNTO Y APARTE La partitura de Espira del guipuzcoano Félix Ibarrondo, encargada por la propia Sinfónica de Bilbao, reveló en su estreno que guarda sus mejores valores en su opulenta escritura orquestal, en su rara y continua intensidad y en su sólida coherencia interna, pero también que es una obra en verdad ajena a la sensibilidad del, digamos, gran (¿gran?) público. Es difícil afirmar si ello es en sí mismo reprobable, heroico o ambas cosas al mismo tiempo: el debate es inagotable. Menos fría fue la acogida del Segundo Concierto para piano de Prokofiev, entre otras cosas por la asombrosa habi- Rafa Martín BILBAO Palacio Euskalduna. 5-VI-2008. Kun Woo Paik, piano. Orquesta Sinfónica de Bilbao. Director: Juanjo Mena. Obras de Ibarrondo, Prokofiev y Schumann. JUANJO MENA lidad del coreano Kun Woo Paik para salir airoso ante las terribles, a veces terroríficas, dificultades que guardan sus pentagramas. Su toque sólido, no demasiado exquisito, y su preciso mecanismo parecen ideales para este repertorio y dejaron algunos momentos impresionantes, así en el final del primer movimiento. Al fin, Juanjo Mena volvió a subirse al podio para dirigir (primero con batuta, después al perderla sin ella) la Cuarta Sinfonía de Schumann, una obra un tanto gris que en sus manos adquirió colores más intensos y una vitalidad de fuerte arraigo romántico. El alavés se entregó a fondo y desde luego la Sinfónica bilbaína sigue siendo en sus manos una formación de probada solvencia. Pero Mena se va, se tiene que ir, tanto él como los músicos lo necesitan. La última despedida vino una semana después, y con ella las primeras líneas de la historia de la orquesta en el siglo naciente quedaban ya escritas. Asier Vallejo Ugarte 21 232-Pliego 2 24/6/08 11:21 Página 22 AC T U A L I DA D GRANADA Festival de Granada MAMBRÚ VENCIÓ A LA TIRANA GRANADA Carlos Choín Palacio de Carlos V. 20-VI-2008. Janice Baird, soprano. Orquesta Nacional de España. Director: Josep Pons. Obras de Messiaen, Wagner y Strauss. Hospital Real. 21, 22-VI-2008. Raquel Andueza, soprano; José Miguel Moreno, guitarra; Marta Infante, soprano; José Pizarro, tenor; Jordi Ricart, barítono. El Concierto Español. Director: Emilio Moreno. Obras de Lhoyer, García, Benda-Laserna, Laserna, Esteve y Valledor. Teatro Isabel La Católica. 21-VI-2008. Carmen Linares, cantaora; Celia Mur, voz. Uri Caine Ensemble. Desastres de la guerra. Palacio de Carlos V. 22-VI-2008. Kevin Short, Indira Mahajan, Jermaine Smith. Coro de la Ópera de Atlanta. New World Symphony. Director: Wayne Marshall. Gershwin, Porgy and Bess (versión de concierto). 22 Comenzó el LVII Festival Internacional de Música y Danza de Granada, que se desarrollará del 20 de junio al 6 de julio, con la intervención de la Orquesta Nacional de España dirigida por su titular, Josep Pons. La ONE ofreció un programa coherente y exigente de música del porvenir. Lo más osado, las cuatro meditaciones sinfónicas que constituyen La Ascensión de Olivier Messiaen, uno de los compositores del siglo XX más programados en los últimos años del Festival, fue quizá lo más discretamente ejecutado, dentro de un alto nivel de conjunto. Los fragmentos del Ocaso wagneriano pecaron también de cierta rigidez y excesiva simplificación de las dinámicas, cuando hubiera sido preferible más matización, pero ofrecieron la oportunidad de escuchar la soberbia interpretación de la soprano estadounidense Janice Baird en la Inmolación de Brünnhilde. El Zarathustra fue lo mejor instrumentalmente de la noche de apertura del Festival. Las mañanas de los fines de semana, bajo el título de 1808: la España revolucionaria, permitieron a Emilio Moreno, al mando del Concierto Español, ofrecer un díptico dentro del tema general del bicentenario del inicio de la Guerra de la Independencia, centrado en Los conciertos espirituales: de la Ilustración al Romanticismo, el 21 de junio, y en un interesantísimo La Tirana contra Mambrú, el 22 de junio, en sustitución del previamente publicitado que había de dedicarse a la Iglesia y las capillas musicales. En el primero, estupendas interpreta- Porgy and Bess de Gershwin en el Palacio de Carlos V ciones de dos obras inusuales: un concierto para guitarra y orquesta de Antoine de Lhoyer, con José Miguel Moreno como solista, y una desconocida Sinfonía nº 3 de Manuel García, primera audición tras su estreno. Harina de otro costal fue el melodrama de Benda Ariadna y Teseo, en versión española de Blas de Laserna, irremediablemente lastrado por actores cuya escasa convicción terminó hundiendo una interesante música, ligada a un género de difícil, si no imposible, resurrección. El segundo concierto de la serie giró en torno al conflicto prebélico y musical entre afrancesados y casticistas, personificado en la conocida canción de Mambrú frente a las tiranas y tonadillas españolas de la época, por cierto con escasas dotes proféticas por parte de Blas de Laserna, que aventuró en su tonadilla El desengañado que el auge del afrancesado Mambrú se acabará “porque aunque en el día priva, es por capricho no más”. La peculiar puesta en escena, con especial protagonismo del barítono Jordi Ricart, fue musicalmente deliciosa. Dentro del mismo lema general del bicentenario, el 21 de junio se estrenó el encargo del Festival a Uri Caine de una obra sobre la serie de grabados de Goya Los desastres de la guerra. Difícilmente clasificable, apoyado en textos de José Ramón Ripollés y con la participación de elementos flamencos entre los que destacó la cantaora Carmen Linares, el experimento de fusión no llegó a cuajar, salvo en algunos momentos. El trabajo de Uri Caine, de “deconstrucción” casi à la Ferrán Adriá tuvo, como siempre en él, momentos geniales, a pesar del tono en ocasiones grandilocuente del texto y de la misión imposible que para Celia Mur debió de representar cantarlo. La ópera de Gershwin Porgy and Bess fue ofrecida el domingo 22 en versión concierto, en una producción del Teatro Nacional de la Ópera Cómica de París, bajo la dirección musical de Wayne Marshall. Entre las pocas cosas negativas que se pueden señalar hay que indicar que la versión fue ligeramente recortada. En lo positivo, que la vivacidad de los intérpretes sustituyó los elementos ausentes a través de una eficaz semirrepresentación, en la que la palma se la llevó un histriónico y voluntariamente michaeljacksoniano Jermaine Smith como Sportin’ Life. Los demás intérpretes (salvo quizá Daniel Washington como Crown) estuvieron también a la altura del brillantísimo Coro de la Ópera de Atlanta. Aparte de Kevin Short (Porgy) e Indira Mahajan (Bess), hay que destacar a Angela Simpson (Serena) y a Laquita Mitchell (Clara), que pudo lucirse en su Summertime. Marshall hizo sonar excelentemente a una meritoria New World Symphony. Gershwin sonó como Puccini, apreciación que probablemente en boca de Gérard Mortier no sería elogiosa, pero sí en la nuestra. Joaquín García 232-Pliego 2:Actualidad 24/6/08 11:33 Página 23 AC T U A L I DA D JEREZ Una revisión del clásico de Vives EXPORTABLE FRANCISQUITA Teatro Villamarta. 1-VI-2008. Vives, Doña Francisquita. María Rey-Joly, Ismael Jordi, Lorenzo Moncloa, Marisa Roca, Amelia Font, Francisco Matilla, Joaquín Segovia, Julia Arellano. Coro del Teatro Villamarta. Orquesta Provincial Manuel de Falla. Director musical: Juan Luis Pérez. Adaptación, dramaturgia y director de escena: Francisco López. JEREZ El encargado de gestionar un pequeño teatro de provincias, de costumbre sujeto a las estrechuras y tiranteces de presupuestos exiguos, a las presiones y “amables peticiones” más o menos solapadas de su público, a la ley de la oferta y la demanda y, aún más grave, al tirano más severo y azaroso, el del propio capricho de quien lleva las riendas, deberá sentirse, a buen seguro, como aquella mítica criatura a la que pretendían despedazar tirando con saña de mil cuerdas amarradas a su cuerpo en direcciones diversas. Las mismas limitaciones pecuniarias implican, claro es, una cadena de elecciones ( o una “política”, si así se quiere, con denominación más rimbombante), pero también los “presupuestos de partida” (entre los que entrarían, por ejemplo, la existencia de un público ciertamente conservador, deseoso de regurgitar lo más célebre e inmediatamente digerible, siempre esquivo del riesgo y la sorpresa). Si quiere tener futuro, la elección de las producciones propias ha de tener presente además las virtualidades para la “exportación” del producto, haciendo mínimamente hacedera —ya que no rentable— su puesta en pie. Bien pudiera ser que con esta Doña Francisquita halle el Villamarta jerezano su propuesta escénica más cercana y comercial —dicho sea sin maldad ni connotación negativa alguna. A una escenografía ágil y pinturera, castiza sin énfasis ni estridencias gratuitas, le une unos figurines en línea pareja y una dirección actoral, firmada, una vez más, por Francisco López, que se adivina pensada y repensada, dibujada con el celo y el pulso del miniaturista, plena de detalles de sal fina, hilarantes sin choca- Ismael Jordi, María Ray-Joly, Lorenzo Moncloa y Paco Matilla en Doña Francisquita de Vives en Jerez rrería ni excesos ganosos del aplauso de la claque de la risa floja. Pese a ello, la velada comentada resultó irregular en el plano musical por diversas vertientes. Para empezar, el coro titular no tuvo precisamente su noche más inspirada de los últimos tiempos, sin pasar de un tono medio discreto ocasionalmente tachonado por desacompasamientos, desafina- ciones y destemplanzas. Juan Luis Pérez, desde el foso, concertó con finura y oficio teatral a una orquesta, la Provincial Manuel de Falla, que sonó, a decir verdad, fuera de su correcta línea habitual, a ratos incluso descompensada y rígida, sin apenas cintura. Con todo, lo peor no estuvo en la una ni en el otro, sino en la elección de dos cantantes para roles tan señeros como los de Aurora la Beltrana y, en menor medida, Cardona: ni Marisa Roca ni Lorenzo Moncloa dieron la talla: ella, debido a la insuficiencia de un instrumento ayuno de la proyección, el lustre y los redaños copleros que a todas luces demanda el personaje; y él porque su desempeño dramático y canoro se antojó insípido y raquítico de vis comica. Quienes sí rindieron a gran altura, por fortuna, fueron Ismael Jordi, con un Fernando desenvuelto y viril, de fino trazo dramático y ribeteado de primores en el fraseo y la dicción, llenos de exquisita personalidad e inequívoco buen gusto, y la Francisquita de María Rey-Joly, de fraseo paladeado y sobrada en las agilidades, además de eficacísima en lo actoral. Ignacio Sánchez Quirós 23 232-Pliego 2:Actualidad 24/6/08 11:33 Página 24 AC T U A L I DA D LA CORUÑA XI Festival Mozart CELEBRACIONES CON NUEVO RUMBO LA CORUÑA Miguel Ángel Fernández Teatro Colón. 22-V-2008. Mozart, Così fan tutte. Gvazava, Polverelli, Alberghini, Gatell, Colombini, Concerti. Coro y Sinfónica de Galicia. Director musical: Donato Renzetti. Director de escena: Mario Martone. Palacio de la Ópera. 23-V2008. Mozart, El rapto en el serrallo. Alkin, Shi, Farcas, Kristinsson, Peña. Coro de Cámara de Praga. OSG. Director musical: Günther Neuhold. Director de escena: Giorgio Strehler. Teatro Rosalía de Castro. 31-V-2008. Roland Herrmann, barítono. MusikFabrik. Director: Mauricio Kagel. Obras de Kagel. Palacio de la Ópera. 4-VI-2008. Actus tragicus (cantatas de Bach). Solberg, Beckmann, Wey, Petzold, Nowak, Ishino, Hericks. Coro y Conjunto de la Ópera del Estado de Stuttgart. Director musical: Michael Hofstetter. Director de escena: Herbert Wernicke. Teatro Colón. 6-VI-2008. Prein, Malmberg, Mazura. OSG. Director: Friedemann Layer. Obras de Schoenberg, Berio, Busoni y Zimmermann. 7-VI2008. Nikolai Demidenko, piano. Obras de Bach, Busoni y Liszt. Museo de Bellas Artes. 8-VI-2008. Caiello, Pieranunzi, Dadic, Bellocchio. Obras de Shostakovich y Mosca. Teatro Colón. 11-VI-2008. Combattimento Consort Amsterdam. Director: Jan Willem de Vriend. Bach, Conciertos de Brandemburgo. OSG. Piotr Anderszewski, pianista y director. Obras de Haydn y Beethoven. Teatro Rosalía de Castro. 13-VI-2008. Waltraud Meier, mezzo; Josef Breinl, piano. Obras de Schubert y Strauss. Teatro Colón. 14-VI-2008. Piotr Anderszewski, piano. Obras de Bach, Mozart y Schumann. 24 Paolo Pinamonti, ex director artístico de La Fenice de Venecia y del Teatro San Carlos de Lisboa, se ha hecho cargo de la dirección del Festival Mozart por un período de tres años. Este primer Festival, el undécimo, constituye una transición con el objetivo de establecer un nuevo rumbo. En todo caso, está marcado por dos grandes celebraciones ciudadanas: el ochocientos cumpleaños de la ciudad y la candidatura de la Torre de Hércules para obtener el reconocimiento oficial de pertenencia al Patrimonio de la Humanidad. Llegados al ecuador del Festival (once actividades diferentes, de un total de veintidós), podemos ya destacar que la alta calidad artística se mantiene, como término medio, y que la concentración de esos veintidós actos musicales (algunos duplicados y otros triplicados) dentro de poco más de un mes, está resultando un poco excesiva. Dos óperas y una representación con música de Bach. Ésta, una singular propuesta denominada Actus tragicus, que se estrena en España, es el testamento espiritual de Herbert Wernicke (muerto en 2002). El régisseur planteó la visión de una casa de apartamentos que da frente al público y a la que se ha retirado la pared delantera de manera que pueda observarse la vida que se desarrolla dentro de ella. Esta intromisión en la intimidad de las personas se pare- Escena de Actus tragicus, sobre Cantatas de Bach Escena de Così fan tutte de Mozart ce a la que también practicaron el Diablo cojuelo y el estudiante Cleofás levantando los tejados de las casas madrileñas. Wernicke nos convierte en voyeurs privilegiados. Cabe preguntarse si esa cotidianeidad trivial tiene interés como para mostrarla acompañada por unas cantatas de Bach de acentuado dramatismo. Coros, cantantes y orquesta, de la Ópera de Stuttgart, de alto nivel medio; destacaron el bajo Ishino, el tenor Petzold y la soprano Solberg; estuvo mejor la orquesta —extraordinaria— que el coro. Todos dirigidos por un magnífico Hofstetter. El público gustó del espectáculo y, al final, determinó a la perfección, con la medida de sus aplausos, los méritos de unos y de otros. En conjunto, estuvo bien la ópera Così fan tutte, planteada en su día por Strehler con medios escénicos muy modestos. El tamaño del Teatro Rosalía propicia una gran complicidad entre sala y escenario. Ambiente juvenil: seis cantantes de voces frescas y gratas; hay que destacar a la mezzo Polverelli, al tenor Gatell y a la soprano Colombini. La Sinfónica de Galicia, soberbia; excelente, el Coro. La dirección de Renzetti, correcta, sin alardes. Muy superior, El rapto en el serrallo. Todo funcionó a la perfección: precioso planteamiento escénico; Coro (Cámara de Praga) y Orquesta (OSG), soberbios, bajo la estupenda dirección de Neuhold. Cantantes magníficos aunque es de justicia destacar al tenor chino Shi y al bajo Kristinsson; éste es, además, un magnífico actor. La Sinfónica de Galicia, dirigida por Friedemann Layer, interpretó interesantes transcripciones de Bach por Schoenberg, Berio y Webern. Acción eclesiástica, testamento espiritual de Zimmermann (terminó la obra cinco días antes de poner fin a su vida) completó el concierto. El público escuchó asombrado una música difícil, pero de enorme fuerza expresiva. En el aspecto vocal, se utilizaron un barítono (formidable, Johann Werner Prein) y dos narradores de primerísimo nivel. El pianista polaco Piotr Anderszewski, nominado como artista residente, ha interpretado dos conciertos: en el primero, actuando como solista y director, realizó una preciosa lectura del Concierto para piano y 232-Pliego 2:Actualidad 24/6/08 11:33 Página 25 AC T U A L I DA D LA CORUÑA / LUGO Julio Andrade Malde Comienzo de un ciclo Britten MUCHA CALIDAD, AUNQUE PARA POCOS Festival Ciudad de Lugo. 3-V-2008. Mark Padmore, tenor; Roger Vignoles, piano. Obras de Purcell y Britten. Rafa Martín Diversas expectativas y resultados. El pianista Nikolai Demidenko sustituyó a la pianista Emma Schmidt. Tocó transcripciones de Bach realizadas por Busoni y por Liszt; y completó el programa con el Concierto italiano del gran compositor alemán. Las transcripciones de Busoni tuvieron colores y resonancias de órgano: la Toccata y fuga en re menor y la Chacona de la Partita para violín solo dejaron sin aliento al público. En las versiones de Liszt, predomina el virtuosismo, sobre todo en las Variaciones sobre el bajo de la Cantata BWV 12. El pianista ruso correspondió al entusiasmo del público con tres bises. Piotr Anderszewski, que había venido a La Coruña cuatro años antes, es en la actualidad un grande del teclado. Tocó un programa poco convencional con dos Partitas de Bach, la dramática Sonata nº 14, de Mozart y el Schumann menos habitual, la Humoreske, op. 20. Su Bach, indescriptible: nítido, radiante, perfectísimo. Las aclamaciones consiguieron dos bises, extensos y difíciles, de Beethoven y de Schumann. El recital de Waltraud Meier despertó una enorme expectación que, en alguna medida, se vio defraudada. La gran soprano wagneriana hace cosas muy bellas en el terreno del lied; pero muestra también ciertas deficiencias: dificultad para mantener algunas notas, oclusión reiterada de la cavidad oral para apianar, irregularidades en ciertas zonas de la cuerda… Pero, junto a esas evidencias negativas, un gran arte de cantar y de decir: versatilidad en Erlkönig, regulación del volumen en Gretchen am Spinnrad, dulzura en Die Forelle; todas ellas, de Schubert. Y sutil fraseo en Morgen, de Strauss. El público fue generoso —aunque sin llegar a lo aclamatorio— y la cantante correspondió con tres bises: Brahms, Mahler y Wolf. Breinl es un extraordinario pianista acompañante. Roger Vignoles y Mark Padmore LUGO orquesta Hob. XVIII: 11, de Haydn, que completó con un bis: la Fantasía en do menor, K. 475, de Mozart. Con la versión del Concierto nº 1 de Beethoven, la sala estalló en una impresionante aclamación. La OSG, extraordinaria bajo su dirección entusiasta, cálida, expresiva. El Combattimento Consort es una singular agrupación que toca con instrumentos de diversa naturaleza. Su interpretación de los seis Conciertos de Brandemburgo no acabó de gustar, sobre todo el Primero, marcado por los sonidos destemplados y estrangulados de las trompas naturales. En general, los números impares tuvieron una versión muy inferior a los pares, donde la orquesta se mantuvo en un nivel aceptable. Dos conciertos de cámara de extraordinario interés. Mauricio Kagel vino a La Coruña para dirigir su propia obra. El antiguo enfant terrible eligió dos piezas relativamente asequibles que fueron bien aceptadas por un público respetuoso y receptivo: Kantrimusik Pastorale y Noticias mutiladas para barítono. El grupo musikFabrik y el barítono Herrmann, excelentes. El segundo concierto de cámara nos trajo a la soprano Alda Caiello, elegida en su día para estrenar la partitura de Lucca Mosca, Words to score a Rhyme (2005). Escrita para soprano y Trío con piano, el compositor italiano pone música a 28 haiku japoneses de Gianluigi Malenga, otras tantas encantadoras miniaturas, todas distintas, que pueden asociarse con el arte delicado de las sedas y estampas niponas. Se completó el concierto con una obra muy diferente, hermosa en su dramatismo: Siete romanzas, op. 127, sobre poemas de A. Blok, de Shostakovich, para la misma plantilla vocal e instrumental. La soprano, extraordinaria, en obras de gran dificultad expresiva; los integrantes del trío, verdaderos solistas todos ellos, integran un conjunto equilibrado, perfecto. Tres recitales: dos de piano y uno de canto y piano. Primera parte de una integral de los ciclos de canciones de Britten que la dirección del festival tiene previsto realizar en cuatro sucesivas ediciones, contando con los mismos intérpretes que han llevado a cabo esta primera sesión. Todo un ejemplo de programación aprovechando la circunstancia de una próxima grabación de los incluidos en esta primera sesión y pensando más en la difusión de obras básicas que en el éxito inmediato de público. Éste era escaso, nada extraño para una pequeña ciudad española —puede que tan sólo en Madrid, Barcelona y pocas más se hubiera llenado la sala. Pero como al final manifestó en privado Vignoles, más vale calidad que cantidad y en Lugo se han podido escuchar sesiones musicales de insólita calidad para la dimensión de la ciudad. Cuestión de querer hacerlo y saber hacerlo bien. La velada comprendió dos de los ciclos poéticos compuestos por Britten: The holy sonnets of John Donne (op. 35) y Winter Words (op. 52), flanqueados por sus arreglos a tres canciones de Henry Purcell y a cuatro de canciones populares. Unos excelentes comentarios de Enrique M. Miura estaban incluidos en el programa, necesarios para unas obras poco difundidas fuera del Reino Unido. Si los arreglos constituyen una sabia labor de valorización del pasado musical inglés, los dos ciclos representan sendas cumbres del género, poéticos, intensos y sin concesiones de ningún tipo. Motivada la composición del primero por la visita a los liberados del campo de exterminio de Bergen-Belsen, respiran amargura y desconsuelo, lo mismo que por otros motivos debió de sentir John Donne en 1620 para escribir tales poemas. También de gran calidad son los de Thomas Hardy en Winter Words, de carácter más variado y un cierto humor amargo. Mark Padmore y Roger Vignoles mostraron una absoluta compenetración interpretativa y el tenor puso de manifiesto su excelente momento vocal, con una emisión tan poderosa como refinada, así como un insuperable buen gusto en la forma. Difícil escuchar en vivo estos ciclos de canciones de Britten y mucho más tener la ocasión de hacerlo con esta calidad de interpretación. Y en Lugo, donde salta la liebre un montón de veces sin que muchos cazadores acaben de enterarse. José Luis Fernández 25 232-Pliego 2:Actualidad 24/6/08 11:33 Página 26 AC T U A L I DA D LAS PALMAS Festival de ópera LA SANGRE DERRAMADA Teatro Pérez Galdós. 25-V-2008. Verdi, Macbeth. Carlos Álvarez, Susan Neves, Marco Spotti, Jorge de León, Manuel de Diego, Alberto Feria, Carmen Esteve. Director musical: Miquel Ortega. Director de escena: Mario Pontiggia. 15-VI-2008. Giordano, Andrea Chénier. Francisco Casanova, Verónica Villarroel, Alberto Gazale, Mireia Pintó, Josep Ruiz, Emiliya Boteva, Javier Galán, Luis Cansino, Fernando Latorre, Elu Arroyo, Alberto Manzanares. Director musical: Guido Ajmone-Marsan. Director de escena: Ivan Stefanutti. LAS PALMAS La inmortal tragedia de William Verdi (¿o de Giuseppe Shakespeare?), que ha tardado mucho tiempo en encontrar el acomodo que merece en el repertorio tradicional de los teatros, ha sido el penúltimo título programado en el festival grancanario. La presente versión se ha visto lastrada en gran parte por la batuta contemporizadora y poco inspirada del director Miquel Ortega que, acelerando y ralentizando arbitrariamente, condujo en vuelo rasante a una orquesta alicorta y rutinaria. Las brumas septentrionales, la frialdad de los corazones, la carcoma del remordimiento, la negrura (que no grisura) de las almas, la gangrena de la culpa… Ubi sunt? La sombra alargada de la funesta Lady Macbeth debería eclipsar al resto de los personajes, pero en esta ocasión la soprano neoyorquina Susan Neves lo cantó, que no encarnó, al belliniano modo, en una aproximación epidérmica y contemplativa. Totalmente ajena a lo que ocurría en el escenario, paseando una voz potente y caudalosa, de agudos apurados y titubeantes, sin química de ninguna clase con su cónyuge de ficción (parecía que protagonizaban dos óperas distintas), fue incapaz de transmitir el lado diabólico y sulfúrico, en conexión directa con el inframundo, de la ambiciosa y (auto)destructiva consorte. La imponente voz, recia y timbrada, homogénea y rotunda de Carlos Álvarez, sonó algo opaca y cansada en determinados momentos. Interpretó de forma convincente, apoyado en sólidos recursos actorales, la ascensión y caída del sátrapa bipolar, pusilánime y dubitativo 26 Susan Neves y Carlos Álvarez en Macbeth de Verdi en Las Palmas títere del destino, y defendió con gallardía y bravura al usurpador regicida, asesino del sueño, pero dio la impresión de no sentirse totalmente cómodo. Llegó a su conmovedora aria final de tigre acorralado, una de las más bellas del catálogo verdiano y piedra de toque para los cantantes de su cuerda, Pietà, rispetto, amore, mostrando claros signos de fatiga vocal, pero el público supo refrendar calurosamente el reencuentro con el cantante y su generosa entrega. A Banquo, servido por el bajo Marco Spotti, de instrumento noble y broncíneo, de sonido bien proyectado, algo monocorde, le faltaron autoridad y carisma. El tenor tinerfeño Jorge de León, en el que hay depositadas muchas expectativas, supo aprovechar brillantemente la única oportunidad de lucimiento que se le concede a Macduff y caldeó el ambiente con voz heroica en una vibrante y sentida recreación de Ah, la paterna mano y se ganó a pulso una de las más cerradas ovaciones de la noche. Brillantísimo el coro, pilar indiscutible de estas temporadas, gobernado admirablemente por Olga Santana. Patria oppressa constituyó otro de los instantes gloriosos de la velada. El bienintencionado y descontextualizado montaje, ideado con talento y oficio por Mario Pontiggia, con un pie en Visconti y otro en Kenneth Branagh, aderezado con la proyección de imágenes filmadas en escenas como la llegada del rey Duncan al castillo de la siniestra pareja o la batalla del cuarto acto, quedó demasiado hierático, geométrico y encorsetado. La barbarie y el salvajismo originales terminaron diluyéndose en un marco demasiado palaciego y cortesano, trazado con tiralíneas. Con el verismo efectista y contundente de Andrea Chénier, paseo por el amor y la muerte en los tiempos de la Revolución Francesa, ha finalizado con éxito la presente temporada de los Amigos Canarios de la Ópera. La coproducción de los Teatros Regio de Parma y Bellini de Catania, dirigida por Ivan Stefanutti, de corte clásico y conservador, fiel a la época en la que transcurren los hechos, resulta a estas alturas casi tan provo- cadora como los montajes más transgresores. El terceto protagonista supo estar a la altura de las circunstancias. El tenor dominicano Francisco Casanova se atrevía a medir sus fuerzas por vez primera con el papel del poeta atormentado y se presentaba ante la afición local. Tras un debut algo deslucido y apagado por algún problema respiratorio, a partir de la segunda función, mucho más desahogado, desplegó pujantemente una voz de irresistible y perturbadora belleza. Algo desbordado por las exigencias dramáticas del personaje, supo con inteligencia, arrojo y valentía realzar sus acentos más líricos y cálidos, fraseando con inmaculada y exquisita elegancia en sus arias y dúos. La soprano chilena Verónica Villarroel, también debutante en el rol y en esta plaza, mostró una voz mórbida y aterciopelada, de precioso esmalte en el registro central y de graves sonoros y redondos. Su variadísima paleta de ricos matices y la dulzura de sus ingrávidos pianísimos, a pesar de la rigidez de algún agudo tirante, insuflaron emoción, humanidad y vehemencia a su sensible, vulnerable y apasionada Maddalena di Coigny, con maneras de gran artista, y alcanzó en La mamma morta uno de los momentos culminantes de su meritoria y comunicativa actuación. El barítono Alberto Gazale dio vida a Carlo Gérard con buenos medios y óptima escuela. El coro, muy acertado y preciso en sus breves y difíciles intervenciones. El director de orquesta, Guido Ajmone-Marsan, experto concertador, realizó una lectura a ratos demasiado sinfónica. Luis F. Rivero Pérez 232-Pliego 2:Actualidad 24/6/08 11:33 Página 27 232-Pliego 2:Actualidad 24/6/08 11:33 Página 28 AC T U A L I DA D MADRID Estreno en Madrid de El caso Makropulos ELINA MONROE 28 Al estreno de El caso Makropulos del 16 le precedió un magnífico concierto del Cuarteto Janácek el día 5 en la sala Gayarre: los dos de Janácek y el Primero de Smetana, un esplendoroso recital del que no podemos dar mayor cuenta. Conste que volvió ese cuarteto al Real después de 21 años… sólo que ahora sus componentes son otros, como otro es el teatro. No recomendaríamos la puesta en escena de El caso Makropulos para iniciarse en este título. Lo mejor sería oír el CD de Mackerras o ver el DVD de Glyndebourne y luego ir al Real a disfrutar de esta preciosa, inspirada, imaginativa, humorística lectura escénica de Warlikowski, que para sugerir la figura de Emilia Marty utiliza al menos tres iconos cinematográficos, con proyecciones incluidas: Marilyn, por sí misma; más King Kong y Sunset Boulevard. No será necesario glosar la fascinación permanente de Marilyn en relación con la inmortalidad de Emilia, ni el hechizo del gorila ante la belleza irresistible de la joven rubia para definir el punto de vista de los admiradores de la diva inmortal (¡somos el mono!), ni la decadencia algo grotesca de Norma Desmond en el film de Wilder como reflejo del final de Elina Makropulos en su arioso de moribundia. Por lo demás, Warlikowski reduce a 8 los personajes, de manera que potencia a Krista (Deanne Meek), en el original personaje “positivo” pero a menudo silencioso, a partir de dos personajes subalternos que aquí cambian de naturaleza; el tramoya del acto segundo lo asume el cantante que interpreta a Kolenaty (Tomasz Konieczny). Una infidelidad más, creemos que de más excelente resultado: Krista, al Javier del Real MADRID Teatro Real. 16-VI-2008. Janácek, El caso Makropulos. Angela Denoke, Charles Workman, Vincent Le Texier, Deanne Meek, Tomasz Konieczny, David Kuebler, Ales Briscein, Ryland Davies. Director musical: Paul Daniel. Director de escena: Krzysztof Warlikowski. Escenografía y figurines: Malgorzata Szczesniak. Angela Denoke como Emilia Marty en El caso Makropulos de Janácek en el Teatro Real final, imita a la diva, se viste como ella, va a sustituirla; hasta el punto de que no quema el documento Makropulos, como está marcado, sino que trata de hacerse con él, aunque sin éxito. Es sabio Warlikowski, y usa de diversos niveles verticales y horizontales, uno de los secretos de la amenidad escénica. Se sirve para ello de una escenografía muy “de cine”, a veces pop o modernista, a veces cotidiana, siempre funcional de Malgorzata Szczesniak, que también firma los contrastados y bien definidos figurines. La escenografía puede parecer a veces gratuita, pero siempre acabamos por comprender el papel que cumple, como esa piscina del tercer acto, que al final sirve precisamente para hundir el documento de la inmortalidad. Eso sí, tanto la puesta como la escenografía y las propias proyecciones llevan a veces a una confusión que se salva sólo si conoces la obra previamente. Regresa Angela Denoke al Real, y ahora triunfa en un papel difícil pero lucido en el que se han acumulado tradiciones de divas, que ella sabe remontar y casi hacer olvidar; después de todo, su personaje nunca se había asociado antes con Marilyn. Excelente Denoke, protagonista total, ya que no absoluta, de esta acertada escenificación de una obra difícil, por voz, por actriz, por sensibilidad lírica y dramática, y ahora con un director de escena que no va en su contra. Paul Daniel concierta con rigor a esa orquesta nutrida y rica en timbres y motivos e ideas, y a Denoke y los otros siete cantantes, que están muy adecuados, al margen de algún ahogo en cometidos con tesitura eventualmente diabólica. Por fin se estrena Makropulos en Madrid, unos meses antes de que vuelva Kat’a Kabanová. El ciclo Janácek del Real sigue adelante, ya falta menos para completarlo. Hasta ahora, no ha defraudado. Lavs Deo. Santiago Martín Bermúdez 232-Pliego 2:Actualidad 24/6/08 11:33 Página 29 AC T U A L I DA D MADRID Juan Diego Flórez, la estrella esperada BELLEZA Y LANGUIDEZ Madrid. Teatro Real. 2-VI-2008. Juan Diego Flórez, Ainhoa Garmendia, Alessandra Marianelli. Coro y Orquesta del Teatro Real. Director: Jesús López Cobos. Gluck, Orphée et Eurydice (versión de concierto). Javier del Real E l Teatro Real ha propuesto Orfeo y Eurídice, de Gluck, pero en estricta versión de concierto; y, además, en la versión francesa; y, finalmente, para tenor protagonista, no para mezzo (es sabido que el original era para castrato). Una ópera así, con su elemento visual y danzante, con sus tres únicos protagonistas que sólo al final están juntos, sufre en tales condiciones de cierta parálisis de oratorio. No están solos los tres solistas vocales, también hay un coro protagonista y una orquesta que es más que acompañamiento; esto es, que define acciones y situaciones concretas, como las famosas danzas ultraterrenas, de furias y de bienaventurados. Ahí hubo flojera, en la orquesta, algo cansina y lánguida en batuta y pupitres; a pesar de ese precioso concierto para flauta con apoyo de flauta segunda que dieron con magisterio la solista Aniela Frei y el maestro López Cobos, que tanto hace Ainhoa Garmendia, Alessandra Marianelli y Juan Diego Flórez en Orfeo y Eurídice de Gluck por la mejora de esta orquesta, en progreso notorio desde hace tiempo. Juan Diego Flórez era la estrella esperada por el público, que lo aplaudió a rabiar, acaso con exageración, por su bello timbre, su capacidad de fraseo, su indiscutible belcantismo de tenor ligero. Juan Diego Flórez bordó en muchos sentidos su Orfeo, un papel de presencia permanente que sólo en ocasiones cantan los tenores y que en la agilidades reclama voz femenina. En cualquier caso, no hay teatro que no se honre con una voz como la del sensacional tenor peruano. Junto a él, espléndidas Alessandra Marianelli, en el Amor, papel que parece irle como un guante; y, en Eurídice, Ainhoa Garmendia, del vivero generoso del Orfeón Donostiarra. El Coro que dirige Peter Burian se desdobló con acierto entre lo pastoral y lo ultraterreno, y supo convertirse en ese otro personaje que acompaña y enfrenta a los protagonistas vocales. Se cierra el “ciclo Orfeo” de esta temporada en el Real, una idea que ha dado bastante de sí, aunque no tanto como esperaban todos. La apuesta ha merecido la pena, y ha de animar para empresas semejantes y más ambiciosas aún. Santiago Martín Bermúdez Ganadores de Concursos Internacionales de Canto GALA DE SOPRANOS Madrid. Teatro Monumental. 16-V-2008. Orquesta Sinfónica de RTVE. Director: Adrian Leaper. D esconozco los criterios con que son seleccionados los participantes de la esperada Gala Lírica del Teatro Monumental, secundada por una buena afluencia de público. Viene esto a cuento porque en su XV edición el noventa por ciento de las cantantes convocadas eran sopranos, casi todas españolas, la mayoría en la franja que está entre lo ligero y lo lírico (eso es normal, dada su juventud), con un único representante masculino, un barítono traído desde las lejanas tierras de Corea del Sur. Pero si la selección sorprendió por su poca variedad en tipologías vocales, y ello compromete a quien la efectuó, tampoco le anduvo a la zaga la sólo relativa formación técnica de algunos cantantes convocados para la ocasión, y ello, al margen del precioso empaquetado del acontecimiento, ya sólo es culpa de los cantantes o de sus maestros. Hablemos, pues, de las honrosas excepciones, sin preocuparnos de si ganaron o no el trofeo mayor en sus respectivos concursos. Por materia prima destacó la segoviana María Ruiz de Orduña, de voz grata —casi la única lírica— y dotada de cierta enjundia dramática en las arias finales de Don Carlo y Butterfly. Le convendría pulir algo la dicción, a veces poco diáfana, y mitigar la guturalidad de algunos ataques, lo que habrá de unirse a esa mayor personalidad y redondez vocal que, es de esperar, vendrán con los años y los teatros. La valenciana Maite Alberola, ya casi famosa pero aún sin los últimos hervores, sobresalió en la difícil Wally y en la cálida Marchenera de Torroba por los medidos reguladores — un hecho destacable— y por algunos matices dinámicos de calidad. Habrá de bucear aún más, empero, en su vena más tierna, y el fuelle más copioso ya vendrá. Sin un timbre muy luminoso, en fin, la mezzosoprano vasca Maite Maruri mostró en Barbero gran olfato rítmico y facilidad para la coloratura; y no calca a la gran Berganza en el Tango de la Menegilda, acaso el más vulgar fragmento de música zarzuelera que conozco. J. Martín de Sagarmínaga 29 232-Pliego 2:Actualidad 24/6/08 11:33 Página 30 AC T U A L I DA D MADRID Temporada de la OCNE IMPULSO Y PRECISIÓN Madrid. Auditorio Nacional. 1-VI-2008. Orquesta Nacional de España. Christian Zacharias, pianista y director. Obras de Mozart y Schubert. 8-VI-2008. Julian Rachlin, violín. ONE. Director: Kirill Petrenko. Obras de Kodály, Sibelius y Rachmaninov. 15-VI-2008. Angela Brown, soprano; Ekaterina Gubanova, mezzo; Andrew Richards, tenor; Deyan Vatchkov, bajo. OCNE. Director: Josep Pons. Verdi, Réquiem. Z acharias, en su doble faceta de director y pianista, nos dio la posibilidad de acercarnos a una obra infrecuente cual es la música incidental escrita por Schubert para el drama Rosamunde de Helmina von Chézy, de la que habitualmente sólo se escuchan tres o cuatro piezas. El artista alemán reordenó a su aire los once números. Lo atractivo de la propuesta y la juiciosa elección de los tempi compensaron los desequilibrios de muchos instantes, a partir de una plantilla escogida que empleaba, por ejemplo, igual número de chelos que de contrabajos (5). Nos pareció en exceso rudo el sonido, escaso el empaste general, deficiente el balance entre metales y cuerdas y un punto rígido el planteamiento rítmico, denotado particular- mente en el crescendo que marca el ascenso al clímax de la obertura (que es la del melodrama El arpa mágica). El Coro y sus solistas (Burgos, Mesa, Pardell, Rodríguez Torres) hicieron un aceptable trabajo. El artista alemán había planteado antes una animada obertura de El rapto en el serrallo; y un Concierto nº 25 de Mozart tocado según la edición Bärenreiter, que modifica algunos de los usuales compases. La frescura del acento, la finura del dibujo, la masculinidad poética del canto, la severidad de la forma y al tiempo lo aéreo de la sonoridad —con pasajes confusos en la introducción— nos complacieron. Pudimos degustar y saborear una interpretación en la que prevalecieron los valores claro, preciso, y defendió unos tempi muy plausibles. La rapidez imprimida a la fuga del Libera me no restó transparencia al contrapunto, en el que colaboró a satisfacción, en uno de sus mejores días, el Coro. La Nacional sonó estupendamente, con alguna excepción: dubitativa entrada de los chelos en el Ofertorio. Del cuarteto vocal solista sobresalieron Angela Brown segura, mejor en el forte que en el piano, y Ekaterina Gubanova, soprano más que mezzo, de grave débil. El tenor Andrew Richards tiene agudos, pero su canto parece un tanto remilgado, con abuso de pianos engolados. Opaco y de pequeño volumen el bajo Deyan Vatchkov. constructivos del diálogo. Petrenko es un director menudo, nervioso, sólido; virtudes que contrarresta con un escaso sentido para la elevación lírica y para el detalle preciosista. Nos brindó una robusta y bien trabada versión de las Danzas sinfónicas de Rachmaninov, suficientemente bien expuestas como para que no se nos hicieran en exceso plúmbeas. Menos lustrosa la Suite Háry János de Kodály, carente de gracia y poco colorista. En routine el acompañamiento al excelente Rachlin en el Concierto de Sibelius. La temporada se cerró con una interpretación enjuta, bien diseñada, seca desde un punto de vista rítmico del Réquiem de Verdi, en el que Pons, siempre enemigo de las elongaciones, se mostró Arturo Reverter Ciclo de la Universidad Politécnica RIESGO Y EQUILIBRIO Henry Fair Madrid. Auditorio Nacional. 24-V-2008. Nicola Benedetti, violín. Real Orquesta Nacional Escocesa. Director: Stéphane Denève. Obras de Mendelssohn, Sibelius, Debussy y Ravel. C 30 on la Obertura de “Las Hébridas” comenzó una velada que fue in crescendo en calidad e implicación interpretativa. La batuta de Stéphane Denève justificó el hecho de ser objeto de atención en el panorama internacional como un músico inquieto que denota cuestionarse planteamientos tradicionales y asume cierto grado de riesgo sin perder de vista el equilibrio. Sobre el podio madrileño, su gesto amplio, grande, fue ganando en flexibilidad y comunicatividad a medida que se iba liberando de una rigidez quizá producto de perseguir la precisión como concepto prioritario. La decisión de enfrentar las dos sec- STÉPHANE DENÈVE ciones de violines, e intercalar violonchelos y contrabajos entre ambas, proporcionó redondez a la sonoridad de la orquesta, pero, a cambio, restó riqueza y empaste a la cuerda aguda y una mayor diversificación dinámica general. El espinoso Concierto de Sibelius fue abordado por la violinista italo-escocesa con un ímpetu juvenil que no le sirvió en todo momento para superar las dificultades técnicas que plantea la página. Su sonido, de vibrato intenso y amplio, no siendo excesiva- mente grande, quedó encubierto en más de una ocasión por el ropaje orquestal. En la segunda parte nos encontramos con un Denève más bregado en los terrenos que pisaba. Optó por abordar el repertorio francés bajo la homogeneidad del pulso y la objetividad del fraseo, sin detenerse a recrear un excesivo detallismo. Tras un Segundo Cuaderno de Imágenes de Debussy fluido y rítmico, la intensidad emocional fue aumentando hasta cerrar el programa poniendo en pié una lectura de La valse elegante y coreográfica, justamente correspondida por la temperatura de los aplausos. Juan García-Rico 232-Pliego 2:Actualidad 24/6/08 11:33 Página 31 AC T U A L I DA D MADRID Juventudes Musicales TODOS MIRARON HACIA ATRÁS Madrid. Auditorio Nacional. 20-V-2008. Janine Jansen, violín. Orquesta de Cámara Andrés Segovia. Director: Arild Remmerit. Obras de Mendelssohn y Bruch. 5-VI-2008. The English Baroque Soloists. Monteverdi Choir. Director: John Eliot Gardiner. Obras de Poulenc, Duruflé y Bruckner. JANINE JANSEN Kasskara M ax Bruch, solemne y algo plomizo sinfonista, brindó su inspirado Concierto para violín en sol menor para que Janine Jansen —no sólo en plenitud de medios sino en perfecta comunión con la obra— pudiera lucirse como intérprete y como instrumentista. ¡Y qué plenitud arrolladora la de esos medios! Luminosa e intensa, secundada con entusiasmo por el director Arild Remmerit, la visión de Jansen estuvo henchida de emoción, de cálidas inflexiones, de instantes de prodigiosa ingravidez. Quizá hoy sólo Isabelle van Keulen sea capaz de ofrecer una versión de tal altura de esta obra. Menos trascendidas sus lecturas, pero a su vez adecuadas, el citado Remmerit ofreció versiones enérgicas y llenas de joie de vivre de Las Hébridas y de la Cuarta Sinfonía de Mendelssohn, bien intuido que éstas no son las únicas cualidades necesarias para abordar las dos páginas citadas, cuya exposición fue clara, su articulación bien puntuada, y la polifonía — muy densa en la segunda— desentrañada con no menos destreza que vigor. Está claro que los compositores del concierto de música coral de Gardiner miraron hacia atrás, con una larga mirada inquisitiva. Poulenc (cuya procedencia última es la tradición medieval, las loas a María, el gregoriano y su rico fraseo), ofreció su bello motete O magnum mysterium mecido entre suaves armonías, como muestra de contrapunto vocal irreal y dulce. Frente a esa laxitud, su otro motete, con sus briosas articulaciones en staccato, le sirvió casi de imagen especular. Duruflé y su Réquiem (con Fauré como más obvia referencia), amigos remotos del firmante, fueron recuperados de pronto en una misa sin intimidaciones, con un coro de evidente fantasía y un imaginativo órgano (sobre todo en los nºs I al III) que, pese a su soledad, sustituía con ventaja a toda una orquesta. Bruckner (que se retrotrae hasta la polifonía renacentista), en su Misa nº 2 es más ceñido de lo habitual pero no menos metalúrgico, con un dispositivo sólo de viento-madera. Sir John, flexible y escueto, algo soft, alterna momentos sublimes y otros casi horrísonos, cuando lleva al coro por encima del mezzoforte, comprometiendo calidad e inteligibilidad. Elástico coro el suyo, donde nadie es más picudo que los otros. J. Martín de Sagarmínaga 31 232-Pliego 2:Actualidad 24/6/08 11:33 Página 32 AC T U A L I DA D MADRID XIV Ciclo de Lied COLORATURA Y TEMPERAMENTO Madrid. Teatro de la Zarzuela. 19-V-2008. Diana Damrau, soprano; Stephan Matthias Landemann, piano. Obras de C y R. Schumann, Mendelssohn, Berg, Zemlinsky y Strauss. 10-VI-2008. Waltraud Meier, mezzo; Josef Breinl, piano. Obras de Schubert y Strauss. N o es frecuente que una soprano de coloratura encare el repertorio de cámara, Damrau lo hace con gran solvencia vocal, musical y hasta diríamos que literaria, por la minucia y claridad de su dicción, siempre cargada con intenciones elaboradas y precisas. Desde luego, lo más granado de su registro está en el extremo superior y así lo demostró al añadir como propina Amor de Strauss sobre un poema de Brentano con título en latín. Se quedó como si tal cosa en el sobreagudo con agilidades, hizo trinos sucesivos en cuatro cadencias y todos los adornos que se le pidieran. En el resto del programa, adecuó inteligentemente sus medios a las exigencias del género en el medio y el grave, en especial con las Canciones tempranas de Alban Berg, teñidas de voluptuosidad expresionista. Apianó para bajar desde el agudo y apuró sus vibraciones para dar dramatismo cuando cabía hacerlo. Lo mejor fue el clima de ensoñación y lirismo en piezas como La flor de loto (Schumann) y los Strauss Mañana y La noche. Solvente y atento, el solidario acompañante Landemann. Meier, mezzo con amplia extensión de soprano, rica timbración, bella pastosidad aun en tramos velados, cálido temperamento y cortante recitación, mejora su actuación camerística. No siempre es impecable: algunas frases terminaron bruscamente y cierto agudo caló pero se impuso por su genio interpretativo, sobre todo en las piezas que componen escenas, exhiben personajes o exigen un empleo dramático. Los mejores Schubert fueron, entonces, Margarita en la rueca y El rey de los elfos. Lo mismo ocurrió en Strauss, especialmente Liberado, de oscuro y arrollador empuje, y una imponente Dedicatoria. En la segunda parte abordó las straussianas Cuatro últimas canciones, despedida serena de Strauss. Desde luego, hacerlas con piano disminuye su potencia, pues Strauss fue, entre otras cosas, un orquestador supremo y el conjunto acolcha mejor a la voz y proporciona más armónicos que el solitario instrumento. Meier devanó los poemas de Hesse con autoridad e intención. En las propinas descolló en un intenso y extático Mahler, Luz original, y un vibrante Wolf, Despedida. Breinl aportó un poder sonoro y una impetuosa y decidida expresividad, proporcionales a la importancia vocal de la cantante. Blas Matamoro Ibermúsica BELLEZA A RAS DE SUELO Madrid. Auditorio Nacional. 28, 29-V-2008. Sinfónica de Londres. Director: Colin Davis. Obras de Schubert y Bruckner. olin Davis ha sabido siempre construir con suma habilidad sus edificios orquestales, plantear con claridad sus estructuras, dinamizar con fortuna sus acentos, marcar sin problemas, tapujos y dudas sus ritmos; frasear con la mayor de las solturas. Imponer a los instrumentistas una ley aceptada de buen grado gracias a la cordialidad de su trato. Maestro diligente, vitalista, amigo de texturas claras, trabajadas con rapidez, con presteza antes que con minuciosidad o con una visión profunda de la forma y un análisis cuidadoso del contenido. Pero eficaz, probo a la hora de ofrecer sin dobleces su diáfano mensaje. Básicamente, muchas de estas características continúan definiendo su estilo. Claro que ahora, cuando el director tiene ya 80 años, las maneras son más pausadas, el gesto más lento y más estricto, algo más estudiado. C 32 Alberto Venzago COLIN DAVIS Con este bagaje Davis, con la colaboración de la espléndida orquesta londinense, ha planteado unas versiones luminosas, biensonantes, rotundas en ciertos aspectos, de las cuatro obras. Y lo hemos pasado estupendamente. Lo escuchado es suficiente si no queremos ahondar en el sentido de las interpretaciones. Pero hemos de ser justos. Aquí estamos para aquilatar en lo posible. En verdad, sólo nos ha satisfecho la versión de la Sinfonía nº 5 en si bemol mayor de Schubert. Ha sido una aproximación de rara limpidez, esbelta, aérea, de logradas dinámicas y acentos, de tempi que nos han parecido justos; de refinada pero al tiempo agreste tímbrica. La orquesta ha cantado magníficamente en el Menuetto, con un ländler intermedio maravilloso. Poesía cercana y natural. El nivel no ha sido el mismo en la Incompleta, la nº 8 en si menor. Aunque el dibujo general tuvo presencia y nitidez y los músicos tocaron igual de bien, la batuta no llegó a dar la trági- ca dimensión del turbulento desarrollo del primer movimiento ni la elevación lírica del segundo. La falta de remate determinó también el resultado en Bruckner. No parece encontrarse el director especialmente a gusto ante estos pentagramas, a los que se enfrenta al final de su carrera. Fueron interpretaciones de oficio, pero lastradas por una falta de habilidad para organizar las progresiones, una aparente incapacidad para aplicar el rubato adecuado y provocar la expresión idónea. No penetró, por ejemplo, en lo inefable de algunos instantes de la Séptima: compases previos a la coda del primer movimiento; final del segundo… La Sexta, obra tan rica en efectos tímbricos, en inesperadas soluciones, nos pareció construida un poco a trompicones, tocada como de manera fragmentada. Arturo Reverter 232-Pliego 3.FILM:Actualidad 24/6/08 11:58 Página 33 AC T U A L I DA D MADRID Temporada del CDMC KRONOS CONTRA CAPUÇON Madrid. Auditorio 400 del MNCARS. 19-V-2008. Cuarteto Kronos. Obras de Meek, Thirlwell, Café Tacuba y otros. 2-VI-2008. Renaud Capuçon, violín; Gautier Capuçon, violonchelo, Gérard Caussé, viola. Obras de Beffa, Kancheli, Dusapin y Schnittke. D os maneras completamente diferentes de afrontar el reto de la música contemporánea se han mostrado en el último mes en el CDMC: el americano Kronos Quartet, convertido en fenómeno de masas, y los hermanos Capuçon —en este caso acompañados del viola solista del Ensemble InterContemporain—, que van generando más y más admiradores en cada nueva visita a nuestro país. El concierto del Kronos Quartet fue un gran espectáculo, de ellos quizá debieran aprender otros grupos la importancia de una mínima puesta en escena que acompañe la música, a pesar de que sin duda se trata de grandes intérpretes en esta ocasión quizá olvidaron el entor- GAUTIER Y RENAUD CAPUÇON no en el que se encontraban —Temporada del CDMC— y ofrecieron un concierto en exceso simplista en lo musical, a pesar de lo cual el público ovacionó hasta conseguir cuatro bises, bastante parecidos a los ofrecidos en su concierto de hace dos años, entre los que se encontraban grandes clásicos del grupo como Sigur Ros. Como contraposición nos encontramos con el concierto de los hermanos Capuçon, músicos que respetan la música y que desean en cada nueva presentación dar toda su calidad y su curiosidad por ampliar su repertorio. Comenzó el concierto con un dúo compuesto para sus intérpretes por el joven compositor francés Karol Beffa, obra tonal y con gran belleza melódica, sorprendentes en un compositor francés, que cautivó al público. El Trío de Kancheli, obra compleja por sus enormes contrastes, nos mostró el fantástico trabajo de grupo realizado por los tres músicos, pero sin duda la segunda parte nos trajo lo mejor del concierto, abriendo con una obra de Dusapin para viola sola, In Nomine, dedicada a su intérprete, y cerrando con el complejo Trío de Schnittke, compositor que una vez fue dodecafónico pero que encontró su verdadero estilo en una música ecléctica en la que lo más importante fue siempre la música, independientemente de las etiquetas. Estos conciertos nos han demostrado dos maneras diferentes de atraer a las masas, de crear afición, sólo queda pensar con cuál nos quedamos. Leticia Martín Ruiz 33 232-Pliego 3.FILM:Actualidad 24/6/08 11:58 Página 34 AC T U A L I DA D MADRID Ciclo de la ORCAM ORIENTE Y OCCIDENTE D esempeñando de nuevo su titularidad, el maestro Encinar ofreció un programa con amplia representación española (toda la primera parte) estreno incluido de El rayo de tiniebla de Mauricio Sotelo. Se inició el concierto con la obra de Ruperto Chapí A Granada, la más importante de las que componen la Fantasía morisca, en la que se nota su alumbramiento primigenio para banda, pues una buena parte de ella tiene cierto aire militar. Obra colorista y con duende, fue expuesta con majeza y finura orquestal. El duende vino adueñándose de la partitura de Sotelo, con la magnífica aportación de Arcángel, un cantaor fino cuya parte soporta gran responsabilidad durante la obra, y que cantó seguiriya y soleá con línea y alarde. En el fragor de comienzo a cargo de orquesta y coro interviene el cantaor como uno más hasta que se independiza en su intervención. Queda un pedal, desde el que el autor va desarrollando climas sonoros y el cantaor inicia su primera copla como tal, acunándole la cuerda y el coro. Distintos ambientes de luz y sombra hasta llegar a la soleá que, como debe ser, dice el cantaor en solitario; y la obra evoluciona hasta que las sonoridades se licuan en la tiniebla, en una partitura impregnada de inspiración trascendida y mística, que fue muy bien recibida por el público. Chaikovski, en la Suite nº 2 op. 53, agrupa distintos caprichos orquestales, sin pretender la unidad ni la interrelación, logrando una obra, si no trascendente, vistosa, variada, que se reprodujo acertadamente. El concierto de clausura del ciclo de abono de esta Orquesta y Coro fue también regido por su titular en un programa de amplio aliento y bien pensado en su configuración. Se inició con la temprana, aunque muy madura, obra de Julián Bautista, autor perteneciente a esa generación semiperdida de preguerra. La elaboración cuidadosísima acredita la clase de Bau- Martin Richardson Madrid. Auditorio Nacional. 4-VI-2008. Arcángel, cantaor. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Director: José Ramón Encinar. Obras de Chapí, Sotelo y Chaikovski. 17-VI-2008. Akiko Suwanai, violín; Gérard Caussé, viola. Coro de Radiotelevisión Española. ORCAM. Director: José Ramón Encinar. Obras de Bautista, Bartók y Ravel. AKIKO SUWANAI tista, que se mueve en la sabiduría compositiva de un Korngold aunque sin perder de vista a Stravinski. La obra fue muy bien servida por Encinar y su orquesta atendiendo a sus ricas cualidades instrumentales y tímbricas. Con una intención en arco, se cerraba el programa con la Suite nº 2 de “Dafnis y Chloe”. En esta ocasión creo que el director madrileño no acertó plenamente, pues reprodujo su acostumbrado Ravel delicado y lleno de pinceladas, pero el contraste entre esto y las explosiones sonoras de la partitura resultó excesivo. En medio, dos obras de Béla Bartók que, aunque inevitablemente con su magistral sello, difieren en carácter. El Concierto para violín y orquesta nº 2 fue tocado maravillosamente por Akiko Suwanai, que sorprendió por un sonido precioso y lleno, que es capaz de adelgazar inverosímilmente, siempre con un sentido del legato, del ritmo —imprescindible en esta obra— y una musicalidad excepcionales. Ni que decir tiene que la técnica es impecable. Como lo es la del francés Caussé, bien conocido, para su parte del Concierto para viola y orquesta. Ambas obras fueron acompañadas sin mácula, y dado el rotundo éxito de los solistas, cada uno de ellos nos obsequió con sendos fragmentos bachianos al final de sus interpretaciones respectivas. José A. García y García Liceo de Cámara INMERSIÓN EN CORELLI Madrid. Auditorio Nacional. 3, 5-VI-2008. Imaginarium. Enrico Onofri, violín y director. Corelli, Sonatas op. 5, más obras de Carbonelli, Billington, anónimo y Gabrielli. L 34 a importancia histórica y musical de las Sonatas op. 5 de Corelli es bien conocida de aficionados y programadores, las obras gozan, de un tiempo a esta parte, de una inesperada revitalización en disco, pero con todo es muy rara, cuando no inexistente, la oportunidad de oírlas completas en dos sesiones consecutivas. Las dos veladas de Imaginarium propusieron esta que para algunos fieles del Liceo de Cámara era una prueba un tanto exigente. El saldo final, no obstante, no pudo ser más positivo, puesto que se pudieron escuchar versiones de todo punto formidables. Onofri estuvo pletórico de musicalidad, elegancia, sentido de la fantasía, afinación, virtuosismo y estilo. Se escaló la cumbre de triunfo sobre las inclementes dificultades puestas al servicio de la música en una hipnótica interpretación de la ENRICO ONOFRI Folía, la obra que tan brillantemente cierra la colección. Las páginas de comple- mento permitieron no sólo lucirse al clavecinista Alessandro Palmeri, la arpista Margret Köll y el clavecinista Riccardo Doni, sino conocer un instante de la difusión corelliana en España gracias a la Corrente y Giga de la Op. 2, nº 7, en arreglo anónimo para arpa —acaso de Jordi Rodríguez— del manuscrito de Jaca. Dos magníficos conciertos. Enrique Martínez Miura 232-Pliego 3.FILM:Actualidad 24/6/08 11:58 Página 35 232-Pliego 3.FILM:Actualidad 24/6/08 11:58 Página 36 AC T U A L I DA D MÁLAGA / SANTIAGO Trusler en vez de Kuusisto DESTACADO IMPRESIONISMO Teatro Municipal Miguel de Cervantes. 24-V-2008. Matthew Trusler, violín. Coro Femenino Carmina Nova. Filarmónica de Málaga. Director: Karl Anton Rickenbacher. Obras de Mendelssohn, Brahms, Debussy y Ravel. MÁLAGA La anunciada presencia del joven violinista finlandés Pekka Kuusisto para este concierto, después de su última y aclamada actuación en Málaga con la OFM, había despertado cierta expectación entre el público. Una indisposición en último momento ha propiciado su sustitución por un joven colega británico que está cada vez más reconocido en los circuitos internacionales, Matthew Trusler. Considerado por su compatriota, el afamado cronista Norman Lebrecht, como el llamado a suceder al Nigel Kennedy, dejó constancia de su clase como músico puesto al servicio de un extraordinario instrumento, un Stradivarius de amplio sonido en su dinámica y armónicos, y precisión de frecuencia en su emisión. Se puede considerar que este hecho fue el más destacado de su actua- ción, en la medida en que hubo poco tiempo de ensayo para perfilar una más adecuada compenetración con el maestro Rickenbacher. La compleja belleza del Concierto para violín y orquesta en re mayor op. 77, de Johannes Brahms es una piedra de toque que descubre cualquier desajuste en la concertación, bien concebida desde el experimentado oficio del director suizo. Una vez más el Adagio central sirvió para imaginar una mejor interpretación del conjunto de la obra. La velada se inició con la obertura Die schöne Melusine, op. 32, de Felix Mendelssohn, sirviendo para anticipar las emociones que, desde la estética impresionista, habrían de constituirse en la experiencia más agradable de todo el concierto. Éstas no fueron otras que las contenidas en el famoso tríptico sinfónico Nocturnes de Claude Debussy, magistral pieza llena de simbolismo trascendente que provoca la imaginación del oyente, llenándola de sensaciones en un alarde lírico de sonido envolvente. Rickenbacher trasmitió los secretos de esta obra con singular maestría y conocimiento, haciendo que la sequedad acústica del recinto cervantino pasara casi inadvertida, al conseguir que la orquesta emitiera un fluir sonoro de enorme plasticidad. En Nuages, el director siempre comunicó con una sutil y matizada conducción, consiguiendo el difícil resultado que suponen las gradaciones dinámicas que contiene. Otro tanto cabe decir de la luminosidad conseguida en las fanfarrias de las trompetas “asordinadas” de Fêtes que, en su movimiento perpetuo generó una mágica a la vez que palpi- tante sincronía orquestal. La intervención del coro de mujeres en Sirènes nunca estuvo a la altura del buen momento de la OFM, hecho que no resintió demasiado el resultado, que fue realzado por el magistral diminuendo conseguido a la terminación de la obra por el director, demostrando su alto sentir impresionista. Con la Alborada del gracioso de Maurice Ravel cerrando programa, la orquesta emitió sus mejores colores y matices tímbricos, poniendo fin a una de las citas sinfónicas de más interesante contenido de la temporada, en la que Rickenbacher ha podido destilar las esencias de los filarmónicos malagueños, que brillaron como en sus mejores ocasiones, logrando una más que relevante actuación. José Antonio Cantón Ciclo de la Real Filharmonía de Galicia EXCESO DE DIVISMO SANTIAGO Santiago de Compostela. Auditorio de Galicia. 5-VI-2008. Vadim Repin, violín. Real Filharmonía de Galicia. Director: András Ligeti. Obras de Beethoven y Bartók. 36 Clausuró su temporada regular la Real Filharmonía de Galicia, en la que abundó la actuación de excelentes solistas, con la del ruso Vadim Repin, uno de los más notables del actual mundo violinístico, quien al abajo firmante había dejado deslumbrado con su interpretación del Concierto nº 1 de Shostakovich hace cinco años en Tenerife acompañado por Chailly y la Concertgebouw. En esta ocasión, interpretó el Concierto de Beethoven y aunque la sensación provocada por la extraordinaria belleza del sonido que obtiene de su Guarneri fue también deslumbrante, la valoración interpretativa queda un tanto menoscabada por la evidencia de que Repin puso la música de Beethoven a su servicio, como han hecho tantos divos y particularmente algunos divos rusos, aunque ello sea hoy por fortuna menos frecuente. En especial, el desarrollo del Allegro inicial, aunque esté indicado ma non troppo, lo hizo interminable por su falta de vigor, cayendo en un puro manierismo que arrastró a la orquesta a una versión desangelada, consecuencia de que Ligeti se adaptó humildemente a la imposición del solista. La cosa mejoró bastante en los otros dos movi- mientos, como si Repin considerara que tras habernos dejado boquiabiertos con su belleza sonora, ya se podía volver a la normalidad, sin que aquella se perdiera. Una circense propina completó la actuación. La Música para cuerdas, percusión y celesta es una de las obras orquestales más magistrales de Bartók y de todo el siglo XX. Poder escucharla en vivo es muy de agradecer, dada la peculiar disposición de los instrumentos exigida por el compositor, esencial para captar lo deseados efectos espaciales y su extraordinaria riqueza de timbres, tal como señala X. M. Carreira en los comentarios al programa. Y estupendo resulta que la RFG incremente su repertorio con obras tan esenciales aunque, para esta en particular, tuviera que verse reforzada en toda la percusión exigida, salvo el timbalero. Su interpretación global fue más que digna a las órdenes de un profundo conocedor como Ligeti, que en esta obra sí pudo dar su versión, muy bien secundado por unas cuerdas que, en las dos secciones divididas estuvieron excelentes, en su sensible línea de mejora de las dos últimas temporadas. José Luis Fernández 232-Pliego 3.FILM:Actualidad 24/6/08 11:58 Página 37 AC T U A L I DA D SAN SEBASTIÁN Temporada de la OSE LA PSICOLOGÍA A TRAVÉS DEL SONIDO Auditorio Kursaal. 6-VI-2008. Han Na Chang, violonchelo. Sinfónica de Euskadi. Director: Tugan Sokhiev. Obras de Liadov y Chaikovski. SAN SEBASTIÁN Sheila Rock HAN NA CHANG No debe resultar tarea fácil entrar de lleno en la obra de una de las almas más tristes y atormentadas de la música universal como lo fue la del gran Piotr Ilich Chaikovski, cuya identidad sexual completamente reprimida se convirtió en el motor con el que compuso una obra tan vasta como extensa, y de bellos resultados con el uso y abuso del inexorable Fatum, con el que nos hace volar por líneas tan oníricas como idealizadas para regresar a la dura realidad de la existencia propiamente como tal. Escuchar a Chaikovski no deja siempre de ser un auténtico placer para el oído, pero hacerlo a través de la batuta de un director que no se conforma con buscar sólo un buen sonido, sino que va más allá de la pura corrección, que lo que desea es transmitir el estado psicológico del propio autor es ya otra cosa. El director de la convulsa Osetia del Norte Tugan Sokhiev supo hacerlo a través de la Sinfonía nº 5 en mi menor, op. 64 donde brillaron con luz propia sobre todo trompa, oboe y clarinete en el Andante can- tabile con alcuna licenza, así como la orquesta en su totalidad en el exagerado Finale: Andante Maestoso- Allegro Vivace, con un sonido tremendo, haciendo sudar la tinta china a todos los profesores de la orquesta a lo largo de la cuidada ejecución. Antes, hubo ocasión de disfrutar del buen hacer de la orquesta en la impresionista El lago encantado, obra llena de simbolismo y sonoridades sugerentes compuesta por Anatol Liadov y cuya interpretación resultó puro placer. Buen trabajo también el de la alumna de Rostropovich Han Na Chang, artista de hábiles y contundentes maneras, que supo buscar y encontrar su propio virtuosismo a lo largo de cada una de las Variaciones sobre un tema rococó para violonchelo y orquesta op. 33, obra de Chaikovski cuyo interés radica sólo en el lucimiento del solista. Y en esta ocasión todo se centró en ese lucimiento, de tal manera que hasta la propia batuta se dejó llevar en una dirección absolutamente supeditada al trabajo de Chang. Íñigo Arbiza 37 232-Pliego 3.FILM:Actualidad 24/6/08 11:58 Página 38 AC T U A L I DA D SEVILLA Salvador final de temporada BIENVENIDO DÍPTICO: ZEMLINSKY Sara Baras Teatro de la Maestranza. 24-V-2008. Zemlinsky, Una tragedia florentina; El enano. Robert Künzli, James Johnson, Karolina Gumos. Astrid Weber, Sonja Mühleck, Jürgen Freier, Peter Bronder. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro femenino de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza. Director musical: Pedro Halffter. Director de escena: Udo Samel. 6 SEVILLA Guillermo Mendo 4a 38 Como en la temporada anterior con Der ferne Klang (El sonido lejano) de Franz Schreker, el Teatro ha conseguido escribir una de sus páginas más brillantes con la apuesta del díptico de Zemlinsky (1872-1942), un compositor al que por fin parece que le ha llegado su hora en España. Las dos producciones, procedentes de la Ópera de Francfort (2006), han contado con unas interesantes escenografías, una buena dirección de actores, un homogéneo elenco vocal y una entusiasta batuta, la de Pedro Halffter, al frente de una ROSS potente y brillante. Una tragedia florentina, estrenada en Stuttgart en 1917, está basada en la pieza homónima de Oscar Wilde. El libreto de Max Meyerfeld sigue muy fielmente el texto del escritor irlandés, y la música, de tonalidad tardía y rica en cromatismo, potencia la carga dramática de una historia donde las tensiones se van acumulando hasta su sorprendente final. Una habitación un tanto opresiva, que reproduce un conocido sótano art déco, es el espacio donde actúan los únicos tres personajes: Guido Bardi, el príncipe seductor, Simone, el viejo marido y rico comerciante, y Bianca, su mujer. El papel principal es el de Simone, que representó convincentemente el barítono James Johnson en un casi continuo monólogo, muy bien secundado por el tenor y la mezzo. La pieza, de aproximadamente una hora, es de un creciente dramatismo y no había necesidad alguna de alterar su originalísimo final: la reconciliación del marido y la mujer, que tras el asesinato del amante, se redescubren mutuamente; ella a él por su fortaleza, y él a ella por su belleza. Pues al AU 16/1 “Ca Pab Nico Nan Gior Áng Orqu Cora Esco (Prod Patr • Pre 23/2 Ba “Ca Sara Sara Patr • Pre 26 A Gu Coli Niko “Co “Sin Patr • Pre 28/2 Orq Jose 28 a Orfe Ofel “Req Patr • Pre Escenas de Una tragedia florentina (arriba) y El enano de Zemlinsky en el Teatro de la Maestranza director escénico no se le ocurre otra cosa que ella mate al marido, convirtiendo un drama muy ambiguo y moderno en un caduco drama verista. Udo Samel retrasa así en más de un siglo la hora de Zemlinsky. La segunda parte fue el estreno en España de El enano, Colonia, 1922, con libreto de Geor C. Klaren, extraído de manera muy libre del cuento El cumpleaños de la infanta, también de Oscar Wilde. El drama, ambientado en una atemporal corte española, radica aquí en la completa inconsciencia del enano ante su monstruoso aspecto, ya que nunca se ha visto en un espejo. La compasión se apodera de los espectadores al contemplar cómo el “monstruo”, regalo de cumpleaños para la infanta (en la ópera de 18 años y no de 12 como en el cuento) se enamora de quien lo trata con crueldad y burla. El enano muere al reconocer su imagen frente el espejo. La música, más diatónica que la anterior, es de una gran expresividad y un hondo lirismo. El personaje protagonista estuvo encarnado magistralmente por Peter Bronder, bien secundado asimismo por los otros. La escenografía “meninesca”, de una insólita luminosidad. Buen broche final que ha salvado una temporada que naufragaba a la deriva del aburrimiento. Jacobo Cortines 29 a Cor (M. B Petr “Tre Mes Cola • Pre 30 A Orq Man 30 a Clau “Co “Sin Patr e Ayun Dipu Gobi Minis 232-Pliego 3.FILM:Actualidad Sara Baras 24/6/08 11:58 Página 39 SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg Philippe Jaroussky “Carmen” Tugan Sokhiev 69 Quincena Musical de San Sebastián 4 agosto - 6 septiembre 2008 AUDITORIO KURSAAL 16/18/20 Agosto “Carmen”, Bizet Pablo González, director musical Nicolas Joel, director de escena Nancy Fabiola Herrera (Carmen), Massimo Giordano (Don José), Ainhoa Garmendia (Micaela), Ángel Ódena (Escamillo)… Orquesta Sinfónica de Euskadi Coral Andra Mari (J. M. Tife, director de coro) Escolanía Easo (G. Miranda, director de coro) (Producción de la Ópera de Toulouse) Patrocina: Kutxa • Precio: 80 / 64 / 51,20 / 41 / 10 euros 23/24/25 Agosto Ballet Flamenco Sara Baras, “Carmen” Sara Baras, dirección, coreografia y escenografía Sara Baras, José Serrano, Luis Ortega, bailarines Patrocina (día 23): CIE Automotive • Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros 31 agosto: Measha Brueggergosman, soprano “Suite del caballero de la rosa”, “Cuatro últimos lieder”, “Una vida de héroe”, R. Strauss Patrocina: Naturgas Energia 5 Agosto • Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros • Precio: 6 / 3 euros 1 Septiembre 8 Agosto Orquesta Sinfónica de Euskadi Andrey Boreyko, director Coral Andra Mari (J.M. Tife, director de coro) Javier Perianes, piano “Concierto para piano nº2”, Rachmaninov; “Los planetas”, Holst Patrocina: Euskaltel “Mis primeras cuatro estaciones” Ara Malikian, dirección y violín (Concierto infantil dramatizado sobre música de Vivaldi) Patrocina: El Diario Vasco Concerto Köln Ensemble Sarband “Sueño de Oriente”, obras de Gluck, Cantemir, Süssmayer, Mozart… • Precio: 35 / 28 / 22,40 / 14 / 11,20 euros 19 Agosto • Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros Philippe Jaroussky, contratenor 2/3 Agosto Musica Florea “Música en Praga y Dresde en 1722-1723”, obras de Zelenka Orquesta Nacional del Capitolio de Toulouse Tugan Sokhiev, director 2 sep: “Iolanta”, Tchaikovsky Solistas del Teatro Mariinsky de San Petersburgo Coro Easo (X. Rallo, director de coro) • Precio: 40 / 32 / 25,60 / 16 / 12,80 euros 22 Agosto Argia Dantza Taldea “Axeri-boda” 26 Agosto (Ópera en versión concierto) Gustav Mahler Jugendorchester 3 sep: Denis Matsuev, pianoa Obertura de “Ruslan y Ludmilla”, Glinka; “Rapsodia sobre un tema de Paganini”, “Danzas sinfónicas”, Rachmaninov Colabora: EITB (Espectáculo de danzas vascas) • Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros Víctor Pablo Pérez, director Obras de Ginastera, Ramírez, Piazzolla, Villa-Lobos... Patrocina: Audi Colin Davis, director Nikolaj Znaider, violín “Concierto para violín y orquesta”, Sibelius; “Sinfonía fantástica”, Berlioz Patrocina: Banco Guipuzcoano • Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros 5/6 Septiembre 28/29 Agosto Orquesta Nacional de España Josep Pons, director 28 agosto: Homenaje a Ataúlfo Argenta (1913-1958) Orfeón Donostiarra (J.A. Sáinz, director de coro) Ofelia Sala, Albert Dohmnen, solistas “Requiem alemán”, Brahms Patrocina: Kutxa • Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros 29 agosto: Homenaje a Olivier Messiaen (1908-1992) Coro Nacional de España (M. Barrera, directora de coro) Petra Lang, Ben Heppner, solistas “Tres pequeñas liturgias de la presencia divina”, Messiaen; “La canción de la tierra”, Mahler Colabora: El Mundo del País Vasco SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg Sylvain Cambreling, director Roger Muraro, piano 5 sep: Homenaje a Olivier Messiaen (1908-1992) “L’Ascension”, “Oiseaux éxotiques para piano y orquesta”, Messiaen; “Adagio y fuga en do menor”, “Concierto para piano nº 17”, Mozart 6 sep: Homenaje a Olivier Messiaen (1908-1992) Preludio del acto III y Embrujo de Viernes Santo de “Parsifal”, Wagner; “Couleurs de la cité céleste”, Messiaen; “Sinfonía nº 7”, Bruckner Patrocina: Antiguo Berri y Riberas del Urumea • Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros • Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros TEATRO VICTORIA EUGENIA 30 Agosto 4 Agosto Homenaje a Pablo Sarasate (1844-1908) Orquesta Filarmónica Checa Manfred Honeck, director 30 agosto: Claudio Bohórquez, violoncello “Concierto para cello y orquesta”, Dvorak; “Sinfonía nº1”, Mahler Patrocina: Caja Laboral e “Capricho Sarasate” Ara Malikian Ensemble Juan Kruz Díaz de Garaio, coreografía y bailarín Obras de Arbós, Saint-Saëns y Sarasate (Producción de Quincena Musical) Patrocina: Juntas Generales de Guipuzcoa • Precio: 30 / 24 / 19,20 / 12 / 9,60 euros Juan Antonio Urbeltz, dirección y coreografía • Precio: 20 / 16 / 12,80 / 8 / 6,40 euros 25 Agosto Orquesta Sinfónica de Galicia Ainhoa Arteta, soprano • Precio: 45 / 36 / 28,80 / 18 / 14,40 euros 27 Agosto Frank Peter Zimmermann, violín Christian Zacharias, piano Heinrich Schiff, violoncello “Trío nº1 para piano en si bemol mayor”, “Trío nº2 para piano en mi bemol mayor”, Schubert • Precio: 45 / 36 / 28,80 / 18 / 14,40 euros 4 Septiembre “El ángel lacrado”, R. Shchedrin Coro de la Radio Berlín Kiel Ballet Stefan Parkman, director Lars Scheibner, coreografía • Precio: 35 / 28 / 22,40 / 14 / 11,20 euros OTROS CICLOS Música Antigua, Chillida-Leku, Música Contemporánea, Órgano, Jóvenes Intérpretes... www.quincenamusical.com Tel.: 943 00 31 70 [email protected] Ayuntamiento de San Sebastián Diputación Foral de Gipuzkoa Gobierno Vasco Ministerio de Cultura VENTA DE ENTRADAS / A partir del 23 de junio 232-Pliego 3.FILM:Actualidad 24/6/08 11:58 Página 40 AC T U A L I DA D SEVILLA / TENERIFE Ciclo de la ROSS ENTRE BILBAO Y MAHLER Sevilla. Teatro de la Maestranza. 2, 3-V-2008. Enrico Dindo, violonchelo. Sinfónica de Bilbao. Director: Yaron Traub. Obras de Prokofiev y Berlioz. 8, 9-V-2008. Sinfónica de Sevilla. Director: Rafael Frühbeck de Burgos. Obras de Albéniz, Turina y Beethoven. 5, 6-VI-2008. Frank Peter Zimmermann, violín. ROSS. Director: Pedro Halffter. Obras de Beethoven y Schoenberg. 12, 13-VI-2008. Anne Gastinel, violonchelo. ROSS. Director: Maximiano Valdés. Obras de Beethoven, Barber y Schumann. 20, 21-VI-2008. Ruth Ziesak, soprano. ROSS. Director: Pedro Halffter. Mahler, Cuarta. L os dos movidos últimos meses de la temporada de abono de la ROSS se abrieron con una orquesta invitada, la Sinfónica de Bilbao, que gustó mucho en el Maestranza. Conjunto equilibrado en todas sus secciones, Yaron Traub la condujo con analítica y clara precisión, aunque sometió a la Sinfonía fantástica a un control excesivo, que restó fuerza expresiva a su dionisíaca furia. Más que solvente el violonchelista Enrico Dindo en una más bien ligerita Sinfonía concertante de Prokofiev. Aún en mayo, pero pasando ya a la ROSS, Frühbeck presentó una vez más sus populares y coloristas orquestaciones de Albéniz, trazó con vigor unas lucidas Danzas fantásticas de Turina y cerró con una Quinta de Beethoven de manual (antiguo), heroica, rotunda, sin duda bien planificada y rematada, que encontró una sólida respuesta de una orquesta que en esos momentos trabajaba ya la música de Zemlinsky. Junio empezó con el gozo de oír al violinista alemán Frank Peter Zimmermann en un soberbio Concierto de Beethoven, que Halffter también orientó del lado de la épica romántica, aunque con la virtud de no tapar nunca al solista. Zimmermann tocó con una naturalidad pasmosa y un virtuo- sismo por completo trascendido, haciendo que su Stradivarius rugiese en los pasajes más exaltados y que cantase ensoñadoramente en el Larghetto central. Halffter completó con una Noche transfigurada de una sonoridad muelle, hedonista, sensual, en la que pudo la masa sobre el detalle. El chileno Maximiano Valdés tuvo una buena presentación con la ROSS, merced sobre todo a una Renana que condujo con pulso firme y una extraordinaria claridad de planos, lo que permitió apreciar el buen momento del conjunto, con unas trompas que parecieron más motivadas y mejor perfiladas que nunca. Insustancial por indefinido me pareció en cambio el Coriolano de apertura. Gastinel, sonido no muy grande, derrochó sin embargo lirismo y buen gusto fraseador en el irregular Concierto de Barber, rematado de forma muy brillante. Halffter cerró la temporada con una Cuarta de Mahler transparente, matizadísima en las dinámicas y de muy flexible agógica, pero a la que acaso faltó un punto de distanciamiento irónico, de sarcasmo. Voz pequeña para el Maestranza, pero con el punto de ingenuidad, viveza y encanto requeridos, la soprano Ruth Ziesak. Pablo J. Vayón Temporada de la OST CON AIRES ARGENTINOS Santa Cruz de Tenerife. Auditorio. 9-V-2008. Sa Chen, piano. Sinfónica de Tenerife. Director: Lü Jia. Obras de Mozart y Brahms. 23-V-2008. Eldar Nebolsin, piano. OST. Director: Pablo González. Obras de Rachmaninov y Nielsen. 30-V2008. Jian Wang, violonchelo. OST. Director: Lü Jia. Obras de Dvorák y Schumann. 6-VI-2008 Nelson Freire, piano. OST. Obras de Schumann y Stravinski. 13-VI-2008 Paolo Morena, violín; Lola Casariego, mezzosoprano; Paolo Coni, barítono; Juanjo Mosalini, bandoneón. Coro Polifónico Universitario de La Laguna. Coral Reyes Bartlet. OST. Director: Luis Bacalov. Obras de Ginastera y Bacalov. TENERIFE Con aires argentinos finalizó la temporada 20072008 de la OST bajo la dirección de Bacalov de Danzas de Estancia de Ginastera, su Misa Tango, donde tradición “culta” y popular confluyeron en un diálogo desconcertante entre, fundamentalmente, bandoneón, solistas vocales, coro y orquesta y su Concierto para violín y orquesta concebido como “una suma de procedimientos compositivos” al servicio de la preeminencia de la “presencia del ‘humus’ porteño”, al que el violinista Paolo Morena imprimió continuidad y expresividad musical. Por otro lado, la ductili- 40 dad que la orquesta ha venido mostrando a lo largo de todo el año se puso de manifiesto, una vez más, en la sugerente dirección de Pablo González, el cual proyectó un carácter claramente contrastante y una llamativa diferenciación de los “humores” de la Sinfonía nº 2 “Los cuatro temperamentos” de Nielsen; en la primera parte, el exquisito lirismo de la orquesta en el Concierto para piano y orquesta nº 2 de Rachmaninov confluyó, aunque aparentemente desde criterios distintos, con la agilidad y precisión expresiva de Eldar Nebolsin al piano. Por último, la sobresaliente batuta de Lü Jia, verdadero protagonista de esta temporada, destacó, al frente de la OST, en la transmisión de la majestuosidad del Concierto nº 25 para piano de Mozart, junto con la impresionante exactitud, la técnica impecable y la interpretación impoluta de la joven pianista china Sa Chen; la conmovedora comunión entre orquesta y solista en el equilibrio de fuerzas del Concierto para violonchelo nº 2 de Dvorák, con la brillante interpretación, rica en extraordinarios matices y dominada proyección sonora del chelista Jian Wang; el equilibrio sonoro con el piano en la versión poética e introvertida del maestro Nelson Freire en el Concierto para piano en la menor de Schumann; la solemnidad, anunciadora de inquietantes escenas, en la Obertura de “La flauta mágica”; la impronta melancólica del acabado formal de la Sinfonía nº 4 de Brahms o el colorido orquestal en el juego de ritmos y timbres de El pájaro de fuego, ballet de Stravinski, obra con la que concluyó su participación con la OST y con la que un emotivo aplauso selló una noche y una temporada de reconocimiento y entusiasta aceptación de la revitalizadora y magnífica labor del nuevo titular y los músicos de la orquesta. Carmen D. García González 232-Pliego 3.FILM:Actualidad 24/6/08 11:58 Página 41 AC T U A L I DA D ÚBEDA XX Festival Internacional de Música y Danza Ciudad de Úbeda UNA GRAN FIESTA DE LA MÚSICA ÚBEDA Auditorio del Hospital de Santiago. 9, 16, 24, 30, 31-V, 7, 14-VI-2008. Cristina Gallardo-Domâs, soprano; Rubén Fernández Aguirre, piano. Andrea Meláth, mezzo; István Kovács, bajo. Sinfónica de Hungría. Director: András Ligeti. Jósef Lendvai, violín. Filarmónica de Budapest. Director: Gergely Kesselyyák. Orquesta de Córdoba. Director: Felipe Izcaray. Michel Camilo, piano. Christian Zacharias, piano. Orquesta Ciudad de Granada, Iván Martín, piano; Mayte Martín, cantaora. Director: Jean-Jacques Kantorow. Cada primavera la ciudad de Úbeda se llena de música en los diversos contenidos que propone su festival que en este año ha alcanzado su vigésima edición. Una cuarentena de citas repartidas en varios ciclos, vertebrados por una serie de conciertos punteros, han ofrecido música sinfónica, coral, étnica, de cámara, ópera, grandes solistas y danza, y unos apartados dedicados al mundo infantil, al cine musical, y a diferentes géneros bajo la denominación de Feria de la Música que se ha desarrollado en calles y plazas del casco antiguo de la ciudad. A su vez, compositores como Messiaen, Sarasate, Albéniz y Puccini han sido conmemorados en sus distintos aniversarios. De este último, la soprano Cristina Gallardo-Domâs ha dedicado gran parte de su recital, que inauguraba el festival. Precisamente es una cantante que destaca en el repertorio de este maestro del verismo. Cinco pasajes pertenecientes a Le villi, Manon Lescaut, Tosca, La bohème y Turandot hicieron las delicias de un público que había quedado un poco perplejo en una primera parte dedicada a colecciones de canciones de Joaquín Nin, Enrique Granados y las famosas Cinco canciones negras de Xavier Montsalvatge El estado del piano no permitía mayores trascendencias que sin duda aquilata ese acreditado pianista de lieder que es el vasco Rubén Fernández Aguirre. Dos orquestas residentes en Budapest han protagonizado algunas de las sesiones de mayor interés. Precedida con una interpretación normalizada de la Sinfonía “Londres” de Franz Joseph Haydn, la actuación de la Orquesta Sinfónica de Hungría adquirió relevancia en la versión de concierto de El castillo de Barbazul de Béla Bartók. Su titular, András Ligeti, supo cargar de contenido dramatismo la concentrada a la vez que creciente tensión de esta ópera, todo ello desde una plena identificación con el lenguaje del compositor, sumándose un certero entendimiento con los solistas, bien experimentados en esta obra. El resultado final estuvo acorde con la gran expectación suscitada. Por su parte, la Filarmónica de Budapest hizo la música de Zoltan Kodály, Danzas de Galanta y Variaciones sobre una canción popular “El pavo real”, con marcada identidad desde las indicaciones de su compatriota, el maestro Kesselyyák, dotado de una más que interesante bagaje técnico. El violinista Jósef Lendvai agitó con fruición los Aires gitanos para violín y orquesta de Sarasate, en una espectacular versión alla zingarese. El concierto decayó en la segunda parte con una Sinfonía “Épica” de Borodin, distante de las calidades magiares disfrutadas anteriormente. En ambas orquestas destacó siempre una excelente sección de cuerda. La Orquesta de Córdoba y la Orquesta Ciudad de Granada (OCG) se presentaron en sendos conciertos con desigual resultado. Dirigida por el maestro venezolano Felipe Izcaray, la formación cordobesa estuvo a la altura del nervio del programa; Fuga con pajarillo de Romero, Primavera en los Apalaches de Copland, Variaciones concertantes de Ginastera y Danzón nº 2 de Márquez. Vitalidad y entusiasmo animaron su actuación. JeanJacques Kantorow se despedía como titular de la orquesta granadina con un monográfico Falla; Noches en los Jardines de España, con un solista como Iván Martín, en su línea romántica, y El amor brujo (1915) con una interesante cantaora como Mayte Martín, transmitiendo duende en su sobrio estilo. Lo mejor de esta gitanería, nunca bien digerida por el maestro franco-ruso. Estoy seguro que el nuevo titular de la OCG, Salvador Mas, sabrá aflorar los buenos posos que esta formación atesora. Dos pianistas, Michel Camilo y Christian Zacharias, elevaron el listón a cartel ideal. El primero con su atrabiliaria técnica de enorme efectismo jazzístico. Noventa minutos de sus improvisaciones hicieron las delicias de sus incondicionales que lo consideran entre los grandes del teclado. El segundo, creando a Schumann (Kinderszenen), Scarlatti (Sonatas) y Schubert (Sonata D. 959), sin olvidar un alucinante Rondó en re mayor de Mozart, alcanzó materialmente el cielo del arte y la sabiduría. Su actuación fue asombrosamente perfecta en limpieza, articulación y colocación del sonido. Un recital que prestigia un festival y que quedará imborrable en su historia. José Antonio Cantón 41 232-Pliego 3.FILM:Actualidad 24/6/08 11:58 Página 42 AC T U A L I DA D VALENCIA Mehta dirige a Puccini y Wagner ERRORES Y EXCESOS Palau de les Arts. 24-V-2008. Puccini, Turandot. Maria Guleghina, Marco Berti, Alexia Voulgaridou, Alexander Tsimbaliuk. Director musical: Zubin Mehta. Director de escena: Chen Kaige. 10-VI-2008. Wagner, Siegfried. Leonid Zakhozhaev, Juha Uusitalo, Gerhard Siegel, Jennifer Wilson. Director musical: Zubin Mehta. Directores de escena: Fura dels Baus. VALENCIA En su debut como director de escena, el cineasta chino Chen Kaige dispuso un plano general bellísimo, con fastuosos decorados de Liu King y figurines apropiados de Chen Tong Xun. Albert Faura sugirió espacios interiores con luces de elocuencia no perturbadora del desarrollo de las acciones principales. Pero el escaso movimiento de individuos y masas contrastó con algunos cuadros vivos preciosos. El libreto fue víctima de dos graves traiciones: la peor el alcoholismo de Altoum, contrario al mensaje ético del texto. Y, como suele, el intento de humanizar a la “princesa de hielo” fracasó: lejos de resolverse, el absurdo del original aún resultó más inexplicable. Dice Zubin Mehta que Turandot es una obra relativamente fácil. Tal como la dirigió la tarde del estreno, dejándose en la partitura dos de cada tres matices, no le falta razón. La Liù de Alexia Voulgaridou presentó el timbre más atractivo, a pesar del mal acompañamiento que tuvo que afrontar, especialmente en Signore, ascolta. Maria Guleghina no dio redondos todos sus agudos y llegó al final con vibrato delator de fatiga: su primera Turandot arroja dudas sobre la conveniencia de insistir por ese camino. Marco Berti demostró poseer casi todas las notas de Calaf; también la maña que sólo da la experiencia para disimular con portamento los ataques de más peligro y para asegurarse el aplauso fácil en un Nessun dorma cargado de demagogia vocal. Numerosos fueron los desajustes con las tres máscaras (Previati, Esteve y Padullés), por lo demás vocal y escénicamente muy correctas. Pero el mejor librado de los solistas 42 Escenas de Turandot de Puccini (arriba) y Siegfried de Wagner en el Palau de les Arts fue Alexander Tsimbaliuk, Timur digno y sensible a la música y al auténtico carácter de su personaje. Los otros grandes triunfadores fueron los colectivos corales. Las respectivas labores de Luis Garrido con la Escolanía de la Mare de Déu del Desemparats y de Francesc Perales con el Cor de la Generalitat obtuvieron una vez más rendimientos muy por encima de las pobres exigencias que se formulaban desde el foso. La orquesta, por su parte, se limitó a cumplir lo que se le pedía. La rebaja en la fuerza o al menos la frecuencia con que se trazó la firma Fura del Baus en Siegfried mejoró resultados con respecto a lo vistos el año pasado (Oro y Walkyria). Aquí, al menos, el movimiento actoral fue mayoritariamente autónomo, sin grúas. El recurso a la proyección de imágenes generadas por ordenados llegó a cansar. El dragón cibernético no superó en verosimilitud a lo posible con medios puramente mecánicos. La nómina de cantantes repitió la del prólogo y la primera jornada, salvo Leonid Zakhozhaev, que si consigue a voz plena los temibles agudos que el papel le exige puede llegar a ser un magnífico Siegfried. En el estreno las contribuciones más sobresalientes las volvie- ron a aportar el Mime de Gerhard Siegel y el Alberich de Franz-Josef Kapellman. Sin embargo, la evolución positiva más apreciable en los últimos doce meses fue la de Catherine Wyn-Rogers (Erda), aunque también Juha Uusitalo (El caminante) y Jennifer Wilson (Brühnhilde) mejoraron sus ya notables resultados de entonces. Stephen Milling cumplió como Fafner, y Olga Peretiatko (Pájaro) bastante hizo con superar las difíciles condiciones en que se le hizo cantar. La orquesta y Zubin Mehta rindieron a un nivel bastante más alto que en Turandot. Alfredo Brotons Muñoz 232-Pliego 3.FILM:Actualidad 24/6/08 11:58 Página 43 AC T U A L I DA D VALENCIA Ensems TREINTA AÑOS DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA Valencia. 17/25-V-2008. Llorenç Barber. Grup Instrumental de València. Miguel Álvarez-Argudo, piano. Kontakte Grup de Percussió. Quintet Cuesta. Neopercusión. Dúo Aparisi-Apellániz. Cuarteto Arditti. Trío Kandinsky. Trío Arbós. Smash Ensemble. Plural Ensemble. E l más veterano de los festivales de música contemporánea de nuestro país ha cumplido treinta ediciones en el año 2008, mérito que sería impensable sin el apoyo del Instituto Valenciano de la Música, personalizado en su directora Inmaculada Tomás, y el de su director artístico, Joan Cerveró. En este treinta aniversario han buscado realizar una panorámica sobre la música española de estos años, sus compositores y sus intérpretes, con un especial protagonismo, como es lógico, de la música valenciana, de la que busca ser escaparate. Los conciertos que cerraron el festival hicieron que estuvieran presentes algunos de los nombres más importantes de nuestra música contemporánea, tanto compositiva como interpretativamente: López López, Lazkano, Erkoreka, Posadas, Sán- los intérpretes del Grup. Cerró el Festival un concierto del Plural Ensemble, bajo la dirección del húngaro Zolt Nagy, aquí se encontraron el maestro Carter con Camarero y Panisello, que presentaban al joven Borredà, compositor formándose en París que comienza a estar en boca de muchos. No sólo música sino también diálogo, durante el festival se ha producido un interesante encuentro entre compositores, instituciones e intérpretes, que han puesto sobre la mesa uno de los principales problemas de la música contemporánea, que vivimos al margen de la sociedad, ser minoritarios en este caso se está convirtiendo más en un lastre que en un lujo, eso sí, sin negar los grandes avances producidos en estos 30 años de música. PLURAL ENSEMBLE chez Verdú, V. García, Camarero, etc., fueron interpretados por el Trío Arbós, el Grup Instrumental de València y el Plural Ensemble. El Arbós volvió a demostrar por qué es nuestro trío más internacional, con un programa en el que se aunaron obras de diferentes generaciones de nuestra música, Camarero y Bernal, un estreno de López López, que fascinó a los presentes, y su interpretación junto a Juanjo Guillén y Gregorio Jiménez del Kon- takte de Stockhausen. El último concierto del Grup Instrumental, dirigido por Sánchez Verdú, ofreció una fantástica panorámica sobre la música española actual, con obras de Lazkano, Voro García, Alberto Posadas y el propio director, concierto equilibrado que mostró diferentes maneras de hacer música, con obras de compositores que han llegado a su madurez y han encontrado sus lenguajes personales, perfectamente comprendidos por Leticia Martín Ruiz Ciclo de la Orquesta de Valencia NO SÓLO DE TRAUB VIVE LA ORQUESTA C omo culminación de su primer contrato como titular de la Orquestra de València y anuncio de lo que ojalá sea el segundo (siempre por tres años), Yaron Traub obtuvo un enorme éxito con la Resurrección de Mahler. La ejecución no fue perfecta, algo casi imposible en una obra tan larga y compleja, pero no hubo ningún error de bulto y sí se apreció la comunión de todos los participantes en una voluntad de estilo trágico-heroico y atención a los detalles. El feliz reencuentro final con un Cor de la Generalitat hace ya tiempo instala- do en un nivel formidable de excelencia y las contribuciones asimismo encomiables de dos magníficas solistas vocales redondearon una velada acabada en clima de apoteosis. Pero la Orquestra de València no vive sólo de Traub. El primero de los Conciertos para todos (léase gratuitos), ha sido también el primero en que la ha dirigido Rubén Gimeno, director nacido en Valencia en 1972. Convenció plenamente. En el Primero de Chaikovski contó con la colaboración del pianista ruso Kirill Gerstein (Voronezh, 1979), Rafa Martín Valencia. Palau de la Música. 6-VI-2008. Christiane Oelze, soprano; Nathalie Stutzmann, contralto. Coro de la Generalitat Valencia. Orquesta de Valencia. Director: Yaron Traub. Mahler, Segunda. 21-VI-2008. Kirill Gerstein, piano. Orquesta de Valencia. Director: Rubén Gimeno. Obras de Chaikovski y Dvorák. KIRILL GERSTEIN capaz de enfrentarse de tú a tú a un acompañamiento de potencia en absoluto repri- mida, aunque sí controlada a fin de lograr tutti de extraordinaria transparencia. Y más asombrosa fue una Octava de Dvorák de movimientos rápidos caracterizados por la coherencia con que se integraron sus diversas componentes y un Adagio donde tal vez se alcanzó la cima interpretativa a partir de la honda y densa entrada de las cuerdas, tan conmovedora como las dos elaboraciones de los temas básicos, la primera de ellas con un bellísimo unísono de clarinetes. Esperemos que no sea flor de un día. Alfredo Brotons Muñoz 43 232-Pliego 3.FILM:Actualidad 24/6/08 11:58 Página 44 AC T U A L I DA D VALLADOLID Pianistas, sinfonías, ópera en concierto FINAL EN PUNTA VALLADOLID Johan Jacobs Auditorio. 19-V-2008. Andrea Bacchetti, piano. Obras de Galuppi, Cherubini, Clementi, Berio, Scarlatti y Rossini. 2 2-V-2008. Sarah Chang, violín. Sinfónica de Castilla y León. Director: Alejandro Posada. Obras de Bruch y Mahler. 24-V-2008. Roberta Invernizzi, soprano. Cappella della Pietè de’ Turchini. Director: Antonio Florio. Obras de Vivaldi. 31-V-2008. Sinfónica de Castilla y León. Director: Gunther Herbig. Obras de Haydn y Bruckner. 8-VI-2008. Christian Zacharias, piano. Obras de Schumann, Scarlatti y Schubert. 10-VI-2008. Mark Padmore, tenor; Till Fellner, piano. Schubert, Bella molinera. 13-VI-2008. Jorge Luis Prats, piano. Sinfónica de Castilla y León. Director: Alejandro Posada. Obras de Rachmaninov y Rimski-Korsakov. 18-VI-2008. Lawrence Zazzo, contratenor; Sandrine Piau, soprano; Kristina Hammarström, mezzo. Orquesta Barroca de Friburgo. Director: René Jacobs. Haendel, Julio César en Egipto (versión de concierto). 44 Un pianista singular, Bacchetti, realizó una especie de viaje iniciático musical con una serie de compositores italianos, Clementi, Cherubini, Scarlatti, Rossini, hasta llegar a Berio, todos de un tirón, ensimismado con una pulsación y un sonido magníficos y diverso impidiendo hasta el final el ablandamiento. Después, en los regalos, mostró un rostro diferente: Villa-Lobos, Gershwin, Bach, Debussy y Chopin sonaron gráciles y dinámicos con gran clase. Experiencia interesantísima. El doble desafío que suponía la programación de la Sexta Sinfonía de Mahler, una de las más difíciles y complejas obras del repertorio, fue superado por orquesta y maestro con dignidad. Alejandro Posada la expuso con claridad en una versión que fue de menos a más. Un tanto acelerado y nervioso el primer tiempo, sin que tampoco en el Scherzo se pusieran de relieve todos los matices de ese desestructurado externamente y coherente en lo interno fragmento musical. Mucho mejor el tempo lento y acertado el final con sus transiciones demoníacas. La orquesta cumplió sobradamente, aunque la fatiga se notó en algún momento. Fue toda una puesta de largo. Sarah Chang tocó el Concierto nº 1 de Bruch con bello sonido y cierta frialdad. Vivaldi, sagrado y profano, con su maravilloso melodismo. La orquesta de Antonio Florio es enérgica, dura en ocasiones, sin acaramelamiento, y su primer violín, suficiente. Las versiones intentaban diferenciar lo que RENÉ JACOBS puede parecer demasiado homogéneo. Bella voz, salvo en el un tanto destemplado paso al agudo, técnica magnífica y cierta frialdad en Roberta Invernizzi, que no extremó la unción religiosa en la antífona y en los dos motetes que son mucho más difíciles de interpretar de lo que parece. Sobresalió en los tempos lentos y cumplió en las agilidades. Un gran éxito como los que se han sucedido en esta temporada magnifica. La presencia de un veterano y sólido kapellmeister como Gunther Herbig fue muy valiosa para la orquesta. Después de una correctísima Sinfonía nº 102 de Haydn, nos dio una buena Séptima de Bruckner, con una introducción sensacional, una claridad total y una visión adecuada, sobre todo en los dos primeros y antológicos tiempos. Las codas del primero y el último fueron igualmente matizadas en su progresión. Muy bien la orquesta, que pasó otra difícil prueba con nota. Dar a cada obra lo suyo. Naturalidad y sencillez sin almibaramientos. A las Esce- nas de niños, pulsación firme, ritmo variado, a las Sonatas de Scarlatti, emoción y trascendencia (soberbio Andantino) a la D. 959 schubertiana. Así fue el sólido y preciso recital de Zacharias, toda una lección de pianismo desde la perfecta comprensión de las piezas interpretadas. Jornada llena de emoción con La bella molinera, ese ciclo magistral, verdadero drama de un personaje que se suicida por amor. Veinte canciones que van del gozo del amor descubierto a la tristeza de su perdida, que cantante y piano expresaron desde la verdad. La voz de Mark Padmore no es maravillosa pero sí su expresión para dar a cada frase su intención en una gama sonora excepcional en su forma de matizar y en su técnica. Soberbio también el piano, con una conjunción absoluta de profunda musicalidad. Un pianista excepcional, fuera de las voces mediáticas al uso, el cubano Prats interpretó ese magma sinfónico que es el Tercer Concierto de Rachmaniniov de forma personal y magnífica. Desde un sonido potente y refinado a la vez, integrado con la orquesta (me manifestó que era una de las circunstancias que verdaderamente le habían complacido), de principio a fin. El éxito fue muy grande, agradecido con dos piezas del mundo latino. Buen acompañamiento de Alejandro Posada que finalizó el ciclo de abono con una Shcherezade muy clara —a la que faltó tal vez un poco de sensualidad— y brillante con estupenda prestación de la concertino Violeta Zabek. Las cuatro horas de Julio César en Egipto pasaron como un soplo. Por un lado una magnífica orquesta barroca con esplendidos solistas (un milagroso trompa, por ejemplo). Por otro, un excelente director que con su bolígrafo-batuta supo dar gran variedad a la extensa ópera, en los momentos líricos y en los dramáticos. Un reparto magnífico que no sólo lució sus voces sino que “interpretó” la obra, cantando de memoria y desplazándose por el espacio con soltura. La versión de concierto fue así superada. Todos con muy buen estilo, sobresaliendo las dos maravillosas arias lentas de Sandrine Piau y la labor general de un contratenor estupendo, Lawrence Zazzo, que asumió su agotador papel sin fallos. El resto no desentonó. Coherencia dentro de la personalidad de cada uno y total compenetración con el extraordinario conjunto orquestal. Éxito clamoroso en el broche de otro de una gran temporada. Fernando Herrero 232-Pliego 3.FILM:Actualidad 24/6/08 11:58 Página 46 AC T U A L I DA D INTERNACIONAL 46 Dos visiones escénicas de Belshazzar EN EL MURO TREPADOR Gert Kiermeyer Staatsoper. 3-VI-2008. Haendel, Belshazzar. Kenneth Tarver, Rosemary Joshua, Kristina Hammarström, Neal Davies, Bejun Mehta. Director musical: René Jacobs. Director de escena: Christof Nel. Halle. Oper. 6-VI-2008. Haendel, Belshazzar. Nicholas Sales, Romelia Lichtenstein, Jordi Domènech, David DQ Lee, Florian Boesch. Director musical: Martin Haselböck. Director de escena: Philippe Calvario. BERLÍN ACTUALIDAD ALEMANIA El oratorio dramático Baltasar de Haendel fue repuesto por la Ópera Estatal en la reducida y nueva producción de Christof Nel, exenta del habitual estatismo gracias a la actuación del Coro de Cámara RIAS, dirigido por Timothy Brown. Cantó con timbre acariciante, emisión poderosa y sorprendente precisión rítmica. Actuó comprometido con la acción. Los cantantes estaban separados en diversos niveles sobre un gris macizo montañoso, que podía cerrarse como un muro, atravesado por el negro trazo del Eufrates y manando sangre en la escena del festín. Sobre esta construcción de Roland Aeschliemann el vestuario de Bettina Walter rompió la grisura global con tocados de distintos colores para señalar a los judíos, los persas y los babilonios. En torno al neurótico rey, a veces entronizado y otras en pose de guerra, rondaban los demás personajes, subiendo por el muro, adoptando actitudes eróticas, todo en plan bizarro y deportivo. Kenneth Tarver, protagonista, consiguió infundir terror con su mirada pero su voz de tenor ligero resultó insuficiente. Le faltaron fuerza y carácter, aparte de su deficiente coloratura. En Nitocris, la especialista en barroco Rosemary Joshua, celebrada Semele, ahora en plan dramático, mostró limitaciones de agudo y una agilidad imprecisa. No obstante, la actriz salió adelante en el aria Mira, oh hijo, cómo fluyen mis lágrimas. Kristina Hammarström fue un Daniel de cultivada voz de mezzo, aunque débil de medios. Impresionó la potencia del bajo barítono Neal Davies en el asirio Gobryas. Bejun Jordi Domènech y Nicholas Sales en Belshazzar de Haendel Mehta hizo de Ciro y resultó la mejor vocalidad de la noche, a pesar de que su centro viril y cálido no correspondió a un problemático agudo. Lo compensó con arrojo vehemente, fogosa coloratura y la expresividad de su presencia. René Jacobs condujo a la berlinesa Academia de Música Antigua con inspiración algo afectada, muchos finos detalles y un talante festivo que produjo los más bellos momentos sonoros de la función. Con un criterio opuesto puso en escena la misma obra el joven régisseur Philippe Calvario en el Festival Haendel de Halle. Pierre Nouvel propuso una escenografía giratoria en forma de blanca torre con torretas de metal, escaleras y almenas, en torno a la cual circulaba la barroca y decadente sociedad babilonia vestida de vivos colores por Mina Ly. El sitio de la ciudad por los persas fue resuelto como un juego y un pasatiempo, con proyecciones de vídeo: escrituras, paisajes, símbolos, manchas de sangre, ladrones vagabundos, en contraste con la cursi coreografía de Ralf Rossa, superflua decoración de las arias en forma de minués u orgías sexuales con abundancia de cuero, acróbatas y látigos. Nicholas Sales cantó al protagonista con agudeza vocal y más expresión y matices de coloratura que su colega berlinés. Romelia Lichtenstein, envuelta en gris y azul, mostró su conocida competencia en el estilo. Es una soprano vibrante de fulmíneos graves y una potente expresión en los recitativos. Su aria, ya citada, y su alucinación en el acto final fueron las cimas de la noche. El coro sumó el de la Ópera de Halle y el Vocal Concert de Dresde (directores: Jens Petereit y Peter Kopp), y estuvo deslumbrante de sonido y de gran desenvoltura actoral. Jordi Domènech hizo un Ciro de medios flexibles y homogéneos. David DQ Lee estuvo flojo en Daniel y Florian Boesch, sonoro y viril en Gobryas. Martin Haselböck dirigió con instrumentos originales la orquesta del Festival. Estuvo rígido en la obertura y grandioso en los conjuntos. Bernd Hoppe 232-Pliego 3.FILM:Actualidad 24/6/08 11:58 Página 47 AC T U A L I DA D ALEMANIA Lejano Janácek DADAÍSMO CON SALCHICHAS DE VIENA La Ópera de Francfort ha presentado la infrecuentemente repuesta, desde su estreno en los años 1920, obra de Janácek Las excursiones del señor Broucek. Es un trabajo que mezcla influencias dadaístas y surrealistas a partir de un cuento del característico narrador praguense Svatopluk Cech. Trata de los sueños y pesadillas, días y noches del propietario y antihéroe Broucek (en checo: “bichito”). De cerca, este bicho movedizo nos conmueve. Algo astuto, la cerveza y las salchichas lo han dañado. Al principio de la ópera sueña con un viaje a la Luna, rodeado de etéreos poetas vegetarianos, que le prometen el Paraíso a cambio de renunciar a la carne y el alcohol. En la Praga de 1420, su prédica quiere llevar a la práctica su sueño, lo convierten en objetor de conciencia y es perseguido como el Anticristo. Los sueños son peligrosos y terribles. El director de escena Axel Monika Rittershaus FRANCFORT Oper. 16-V-2008. Janácek, Las excursiones del señor Broucek. Arnold Bezuyen, Juanita Lascarro, Gregory Frank, Simon Bailey. Director musical: Johannes Debus. Director de escena: Axel Weidauer. J. Lascarro y A. Bezuyen en Las excursiones del señor Broucek Weidauer ha cuidado una caracterización compleja de sus personajes. Su propietario, vulgar y filisteo, se torna amable, casi dulce y humano. Para Weidauer es Broucek un animalito con gestos ensoñados y abundantes, que quiere ser visto y amado en el mundo como héroe. La obra ilustra la vieja parábola de la imagen y la autoimagen, en la cual vive y sueña la sátira junto a la crítica social. En plan surrealista, Broucek se atormenta buscando el salchichón ahumado, símbolo del Paraíso perdido, en un ambiente dadaísta debido a Moritz Nitsche (escena) y Berit Mohr (vestuario): unas calles negras y praguenses, blancas y lunares, grises y medievales, en una suerte de dispersión onírica. Recuerdan a Dalí, a Chirico, a las historietas, en un reluciente y fantástico tinglado. Una mesa y una guirnalda en la cervecería Vikárka son la patria de Broucek, con su pueblo, sus vecinos, sus compañeros de juerga. Feliz fue la actuación del tenor Arnold Bezuyen como el protagonista: gestos cor- tantes, colorida composición, rico y carismático sonido, modélica composición del bichito solitario, el niño grande que sueña salvar al mundo. El reparto es numeroso y de pareja calidad. Juanita Lascarro asumió varios personajes con la misma eficacia. Escénica y vocalmente, con encanto e ingenio, el tenor Carsten Süss en los suyos. A la altura: Gregory Frank, Simon Bailey, Peter Marsh, Yvonne Hetteger, Anna Ryberg, Michael Mac Cown, Nathalie Webster. Johannes Debus, maestro de capilla en la Ópera de Francfort, se puso a prueba en esta difícil partitura, resuelta con finura, detallismo y energía. La orquesta, no obstante, sonó distante de Praga y en el segundo acto le faltó color local y vivacidad. A menudo Janácek nos queda lejos. La oportuna puesta de Weidauer nos lo ha acercado un poco más. Barbara Röder Festival de Potsdam Sanssouci MUSICA SERENISSIMA POTSDAM Potsdam Sanssouci. Neues Palais. 10-VI-2008. Cavalli, La Rosinda. Emanuela Galli, Milena Sorti, Francesca Lombardi Mazzulli, Makoto Sakurada. Director musical: Mike Fentross. Director de escena: Alexander Schulin. Como siempre, este Festival se ha dedicado a descubrimientos y rarezas, entre ellos La Rosinda de Francesco Cavalli (Venecia, 1651). Decorados, trucos y vestuarios del director Alexander Schulin y la diseñadora Bettina Meyer, decepcionaron. La acción se situó en una fiesta de los años 1960, con su rincón para cócteles y canapés. El director de escena asumió también el rol del mago Meandro y propuso asistir a un teatrillo de títeres: un espacio blanco y vacío con asientos y cojines como para un campo de prisioneros o un campamento ante el bosque de una isla desierta. En el suelo, unas fosas ocultaban a gentes que intercambiaban sus lugares. Hubo un ballet de enanos en el jardín y un dúo de amor con invitados durmiendo o fornicando en los sofás. Todo tuvo un aire de off Broadway, indigno de un festival. Emanuela Galli hizo de hechicera Corcira, con túnica negra y cabellera revuelta como una Medusa. Fue el acontecimiento de la noche por su voz de soprano oscura, vibrante, sensible, volu- minosa, intensa en su desempeño dramático. En Vieni, vieni in questo seno pareció Medea hundida en un abismo y resurgiendo con flamígero canto hasta el exceso y la extenuación. Milena Sorti sirvió a Cillena con bonita voz de contralto. En el rol titular, Francesca Lombardi Mazzulli exhibió su finura sopranil. Hizo pareja con el cultivado tenor Makoto Sakurada. Las demás voces — Nicola Ebau, Fulvio Bettini, Mirco Palazzi y Silvia Vajente— mostraron competencia estilística, medios conducidos en armonía con la orquesta y logrando bellos conjuntos. El contratenor Roberto Romagnino logró irritar con su sonido aullante y divertir con su comicidad. El joven director de orquesta Mike Fentross, con su conjunto La Sfera Armoniosa, de apenas diez músicos, dominó el estricto recitativo cavalliano, sus islotes de melodía, las breces danzas y los interludios, un tanto afectados de timbre. Se habría deseado algo más de esplendor barroco, sometido por él a una excesiva ascética de concepto. Bernd Hoppe 47 232-Pliego 3.FILM:Actualidad 24/6/08 11:58 Página 48 AC T U A L I DA D ARGENTINA Estreno y reposición de dos óperas de Haydn EMULANDO A ESTERHÁZA Teatro SHA. 31-V-2008. Haydn, Il mondo della luna. Gabriel Renaud, Sebastián Angulegui, Fernando Santiago, Laura Penchi, Rocío González, Florencia Machado y Gabriel Centeno. Ensamble de la Ópera de Cámara del Teatro Colón. Directora musical: Susana Frangi. Director de escena: Jorge De Lassaletta. Producción del Teatro Colón. Museo Nacional de Arte Decorativo. 9-VI-2008. Haydn, L’incontro improvviso. Soledad de la Rosa, Carlos Natale, Carlos D’Onofrio, Norberto Marcos, Marcela Sotelano, Elisa Calvo. Orquesta de Ars Hungarica. Directora musical: Sylvia Leidemann. Directoras de escena y escenografía: María Concepción y María de la Paz Perre. BUENOS AIRES Por una curiosa coincidencia, tuvimos ocasión de escuchar en esta capital, en pocos días, dos óperas que Joseph Haydn compusiera para la Corte del Príncipe Esterházy. Como parte de los descafeinados festejos por el centenario del Teatro Colón (que se desperdigaron por múltiples salas ante el retraso de unas obras que deberían haber concluido hace unos meses y que ahora —con suerte— se espera terminen en 2010) se repuso El mundo de la luna (ya ofrecida en 1971) en versión algo abreviada. La parte musical no intentó de ningún modo tener visos historicistas y ni siquiera se empleó la orquestación original, sino que se encargó un arreglo para un pequeño conjunto (14 instrumentos y clave). El conjunto mostró empeño pero un nivel no siempre adecuado, en especial en lo que hace a afinación y calidad de soni- 48 do. Frangi logró correcto ajuste con los cantantes y buen pulso, aunque escasa sutileza. El juvenil elenco vocal resultó competente, destacándose por timbre y color Rocío González como Clarice mientras Fernando Santiago lucía voz e histrionismo en el rol de Buonafede. Eficaz la puesta de Jorge De Lassaletta sobre una escenografía simple de Claudio Hanczyz, colorido vestuario (y grotescas pelucas) de Valentina Bari y sencilla iluminación de Luis Pereiro. Ars Hungarica presentó el estreno sudamericano de El encuentro imprevisto en un nivel bastante más elevado, en especial en el aspecto musical. Se contó con un conjunto orquestal bien disciplinado y afiatado —que incluía trompas y trompetas naturales— que puso especial empeño en tratar de brindar una ejecución acorde a las pautas del clasicismo. Sylvia Leidemann lo condujo Escena de Il mondo della luna con singular eficacia y adecuación al estilo haydniano, buenos tiempos, contrastes dinámicos muy efectivos, así como un ponderable ímpetu, alternando su labor directiva con el acompañamiento al clave de los recitativos. La parte vocal rayó a considerable altura, conformando un grupo sin fisuras. Dado el mayor peso de sus personajes, destacaron Soledad de la Rosa (Rezia) por su facilidad en el agudo (que le permitió resolver a satisfacción los múltiples escollos de sus arias) seguridad y matices, así como Carlos Natale (Alí), muy apropiado tanto en su labor escénica como por su tipo de vocalidad, que casa muy bien con este repertorio, pero no puedo dejar de resaltar la tarea de Marcela Sotelano (Balkis) por la brillantez con que resolvió la coloratura de su rol (aria del 2º acto) y la desenvoltura, gracia y suficiencia canora de Norberto Marcos como Calandro. Las hermanas Perre, responsables de la puesta, debieron luchar contra las limitaciones escénicas del Museo —que ampliaron usando con ingenio balcones y escaleras— mientras lograban una vivaz tarea actoral y gran coordinación. Mención especial para el tan atrayente vestuario. En suma, una novedad muy bienvenida. Carlos Singer 232-Pliego 4 :Actualidad 24/6/08 12:13 Página 49 AC T U A L I DA D AUSTRIA Renée Fleming protagoniza la última ópera de Richard Strauss OPULENCIA VOCAL Staatsoper. 10-VI-2008. Strauss, Capriccio. Renée Fleming, Bo Skovhus, Michael Schade, Adrian Eröd, Franz Hawlata, Angelika Kirchschlager. Director musical: Philippe Jordan. Director de escena, decorados e iluminación: Marco Arturo Marelli. Vestuario: Dagmar Niefind. VIENA La última composición escénica de Richard Strauss, Capriccio, es una “pieza de conversación” camerística, con una acción reducida que lleva ad absurdum la cuestión de lo que predomina en la ópera —la palabra o la música. Al director de escena (que es también el responsable de los decorados) hay que agradecerle que haya renunciado al anacronismo existencial que media entre la obra y su época de composición. Así, no ha presentado a ninguno de los caballeros como un agente de las SS. Ha encerrado la acción en un espacio único, tal y como lo pensaron los autores, y permite al público extraer sus propias conclusiones. La escenografía es muy bella, sin ser exageradamente historicista, y perfectamente practicable, a veces salón y a veces teatro. Todo gira, brilla y resplandece. La música ofrece la posibilidad a verdaderos cantantes-actores de reflejar los sentimientos humanos, por encima de la tesis que plantea el libreto. Tanto si se trata de la humorística pareja de cantantes italianos ( Jane Archibald, Cosmin Ifrim), del arrogante Conde (Bo Skovhus) a la caza de una fuerte personalidad teatral como la actriz Clairon (Angelika Kirchschlager) o del patéticamente anticuado, pero justa- una palabra de lo que cantó pero, a cambio, destiló unos sonidos embriagadoramente hermosos y sensuales. El personaje no puede decidirse por ninguno de sus pretendientes, y el puro virtuosismo canoro con el que la soprano norteamericana reflejó esta ambigüedad, con su pureza de timbre y su cuidada dinámica, apoyadas en la elegancia de su gesto, fue la culminación de un momento de gran teatro musical, al que Peter Jelosits como Monsieur Taupe y Clemens Unterreiner como el Mayordomo también contribuyeron. mente por ello adorable empresario La Roche (Franz Hawlata) —todos ellos presentan “seres humanos de carne y hueso”. La obra necesita de intérpretes como Adrian Eröd y Michael Schade, que como el poeta Olivier y el compositor Flamand fueron capaces de aprovechar las múltiples oportunidades de una orquesta en plena forma bajo la batuta de Philippe Jordan y, al igual que Angelika Kirchschlager, demostraron lo que Richard Strauss entendía por conversación musical —en apreciable contraste con el arte de una Renée Fleming como la Condesa, a la que apenas se le entendió Christian Springer La Ópera de Linz recupera una de las mejores óperas de Hindemith ECOS DE SOCIEDAD LINZ Norbert Artner Landestheater. 12-VI-2008. Hindemith, Neues vom Tage. Cassandra McConnell, Alik Abdukaiumov, Alexei Kosarev, Matthäus Schmidlechner, Christa Ratzenböck. Director musical: Marc Reibel. Directora de escena: Gabriele Rech. Decorados y vestuario: Nicola Reichert. El Landestheater de Linz ha incluido en su repertorio la “ópera cómica” de Paul Hindemith Neues vom Tage (Noticias del día), cuyo estreno en 1929 en la Kroll-Oper de Berlín bajo la dirección musical de Otto Klemperer proporcionó grandes alabanzas a su autor: “Hindemith no ha escrito nunca algo orquestalmente tan refinado ni transparente”, escribió entonces Alfred Einstein. El libreto, en tono de cabaret, con reminiscencias de las óperas de Rossini, refleja la ambición de los hombres por las novedades y sensaciones. Su autor, Marcellus Schiffer, causaba auténtico furor en los años 20. Un matrimonio, Laura y Eduard, a punto de divorciarse, alquila un amante para la mujer, el apuesto Señor Herrmann. El celoso marido rompe una Cassandra McConnell y Alik Abdukaiumov en Noticias del día valiosa estatua de Venus en el museo y aterriza en la prisión. La prensa hace de todo ello un escándalo y la pareja se vuelve famosa, además de rica. Ya no piensan en separarse, pero tienen que hacerlo porque la opinión pública así lo quiere. El tema es de una rabiosa actualidad, y ha sido dirigido admirablemente por Gabriele Rech, en un montaje lleno de ritmo y de ingenio, sobre un decorado de Nicola Reichert que evoca la época del estreno, y una ejecución musical que Marc Reibel al frente de una exce- lente Orquesta Bruckner de Linz convierte en auténticos fuegos de artificio. La labor de los solistas fue asimismo altamente positiva. Tanto Cassandra McConnell (Laura) como Alik Abdukaiumov (Eduard) resultaron ideales en sus papeles, al igual que Alexei Kosarev como el amante. Los restantes intérpretes y el coro del teatro contribuyeron a conseguir una velada que logró entusiasmar al público. En 1931, poco después del debate sobre el “bolchevismo cultural” en el Reichstag, se decidió clausurar en Berlín la Kroll-Oper. Tras sufrir varios ataques contra su persona, en 1937 Paul Hindemith abandonó Alemania y emigró a los Estados Unidos. Christian Springer 49 232-Pliego 4 :Actualidad 24/6/08 12:13 Página 50 AC T U A L I DA D BÉLGICA Ono deja la titularidad de La Moneda ESCENA BARRIDA POR EL VIENTO Ha sido La forza del destino de Verdi la última ópera dirigida por Kazushi Ono como director musical de la Monnaie, cargo para el que fue nombrado en 2002. Es evidente que la orquesta le tiene mucho cariño y dio lo mejor que tiene con esta impresionante partitura, empezando con la emocionante obertura. Ono infundió a la obra empuje y color, premura dramática y un gran alcance melódico. El poderoso coro de la Monnaie consiguió unas impresionantes escenas de batalla e hizo del conjunto La vergine degli angeli un momento de pura belleza. También gracias a la voz aguda de Eva-Maria Westbroek. La soprano holandesa, conocida hasta ahora por cantar los papeles de Wagner y de Richard Strauss, no sonó al principio tan a gusto con Verdi pero a medida que progresaba la función aumentó su seguridad y esplendor vocal. Cantó Pace, pace con una resplandeciente voz natural, unos gloriosos agudos y una gran intensidad emocional que fue el punto culminante de la ópera. Zoran Todorovich, con su fuerte voz de tenor, mostró su temperamento y dramatismo en el papel de Alvaro, pero a veces cantó forzada y desagradablemente. Carlo Colombara fue un humano y noble Padre Guardiano y Alessandro Guerzoni un adecuado Marchese di Calatrava. El don Carlo de Vasili Gerello estuvo vocalmente algo apagado y como personaje no quedó muy convincente. Marianne Cornetti, una Preziosilla vestida de raso negro y rojo, cantó Bernd Uhlig BRUSELAS Théâtre de la Monnaie. 8-VI-2008. Verdi, La forza del destino. Eva-Maria Westbroek, Zoran Todorovich, Carlo Colombara, Alessandro Guerzoni, Vasili Gerello, Marianne Cornetti, José van Dam. Director musical: Kazushi Ono. Director de escena: Dirk Tanghe. E. M. Westbroek y Z. Todorovich con amplia voz de mezzo y José van Dam estuvo excelente en su primer Fra Melitone, un papel al que dio vida con su todavía fuerte voz de bajo barítono y con don para la comedia. La forza del destino era la primera producción de ópera del director de teatro fla- menco Dirk Tanghe. Claramente algo atemorizado por la partitura, que tuvo un importante papel en su vida privada, parecía que quería que la música hablara por sí misma. No era una mala idea y era muy fácil seguir la historia. Sin embargo, aquí la idea de “cuanto menos, mejor” no funcionó. Casi no había decorados, sólo unos telones grises y abstractos, que permitían una rápida sucesión de diferentes escenas, diseñados por Richard Hudson que también fue responsable del vestuario de época, a veces de un gusto un tanto discutible. Una interpretación operística emocionante es más que unas cuantas hojas otoñales barridas por un viento (de escena). Una lástima. Erna Metdepenninghen Cierre de Anillo SIGFRIDO Y SU I-NOTHUNG AMBERES Vlaamse Opera. 5-VI-2008. Wagner, Götterdämmerung. Lance Ryan, Jayne Casselman, Attila Jun, Werner van Mechelen, Christina Niessen, Robert Bork. Director musical: Ivan Törzs. Director de escena: Ivo van Hove. 50 La Vlaamse Opera ha rematado su Ring des Nibelungen con una puesta de escena de Ivo van Hove (decorados e iluminación de Jan Versweyveld, vestuario de An D’Huys, y vídeo de Tal Yarden), con una producción de El ocaso de los dioses que se perdió en una profusión de imágenes. El decorado único era una construcción metálica con dos niveles que se podía transformar en una habitación grande (por ejemplo: el nido de amor de Brunilda en Sigfrido), pero la mayoría de las veces se utilizó como un espacio abierto con un muro trasero hecho de pantallas de vídeo de varios tamaños en las que se proyectaron casi sin descanso toda clase de imágenes. Se podían ver tanto los rostros aumentados de los protagonistas como filmaciones de óperas anteriores, fotos porno, juegos de ordenadores, dibujos animados, etc. Para Ivo van Hove, el reino de los guibichungos era una “comunidad on line”, un mundo virtual que Sigfrido descubre y en el que se siente feliz. Así que no le fue difícil adoptar otra identidad y olvidarse de Brunilda. No había necesidad de pociones mágicas, ya que el portátil hacía los milagros a la vez que era el principal medio de comunicación. Es un hecho que este “Anillo para el siglo XXI” como lo llamó Van Hove, tiene muchas ideas interesantes pero a menudo eran más coherentes en las notas al programa que efectivas en el escenario. Afortunadamente, la música fue mejor servida por la orquesta sinfónica de la Vlaamse Opera que tocó muy bien, con un director, Ivan Törzs, que mostró una mano firme y mantuvo la tensión durante toda la ópera. Desgraciadamente, hubo grandes momentos musicales que se vieron entorpecidos por algunos molestos cambios escénicos. Lance Ryan fue un joven y creíble Sigfrido que cantó bien con su flexible voz de tenor. Sus agudos fueron muy buenos pero no tuvo siempre un timbre melifluo. Jayne Casselman se metió en el papel de Brunilda completamente; sin embargo el papel exige una voz más amplia, sobre todo más homogénea y con menos vibrato. Attila Jun fue un buen Hagen de oscuro y sonoro bajo y Werner van Mechelen repitió su mordaz Alberich. Christina Niessen (Gutruna) y Robert Bork (Gunther) fueron una convincente pareja de guibichungos con mucha presencia y Sara Fulgoni mostró ser una expresiva Waltraute. Los tríos de nornas e hijas del Rin estuvieron equilibrados. Erna Metdepenninghen 232-Pliego 4 :Actualidad 24/6/08 12:13 Página 51 AC T U A L I DA D FRANCIA Estreno de Haas MELANCOLÍA EN NEGRO, GRIS Y BLANCO PARÍS Bernd Uhlig Palais Garnier. 9-VI-2008. Haas, Melancholia. Otto Katzameier, Melanie Walz, Johannes Schmidt, Ruth Schmidt, Ruth Weber, Daniel Gloger. Vokalensemble Nova. Klangforum Wien. Director musical: Emilio Pomarico. Director de escena: Stanislas Nordey. Decorados: Emmanuel Clolus. Vestuario: Raoul Fernandez. En el marco del Festival Agora, la Ópera de París propone en estreno mundial Melancholia del austríaco Georg Friedrich Haas, adaptada por el noruego Jon Foss de la primera parte de su novela Melancholia I, inspirada en la vida del pintor Lars Hertervig (1810-1902). Ecos o resonancias del acto que las precede y preludios del siguiente, las transiciones orquestales son suntuosas al tiempo que el tratamiento vocal explota las diversas aptitudes expresivas. Haas se reivindica deudor a la vez de Lachenmann, Grisey y Scelsi, así como de la microtonalidad. Todo ello se manifiesta en Melancholia, gobernada por la búsqueda de sonidos insospechados; cada acto presenta Melanie Walz y Otto Katzameier un aspecto de esa búsqueda, desde los abismos del primero hasta los agregados sonoros del tercero, pasando por los centelleos del segundo. A la monomanía de los protagonistas, centrada sobre el amor inaccesible del pintor hacia la hija de sus hospederos, responde la música obsesiva de una partitura en espiral, cuya variedad de colores y referencias tonales exaltan el pensamiento del héroe, sus dimensiones onírica y desesperada y el enclaustramiento de su locura. El reparto, casi exclusivamente alemán, reunido para el estreno es espléndido. Omnipresente, el barítono Otto Katzameier ofrece una asombrosa encarnación del héroe mientras Melanie Walz (Helene), Johannes Schmidt y Ruth Weber (Herr y Frau Winckelmann), Annette Elster (Kellnerin) y el británico Martyn Hill (Bodom) le otorgan idónea réplica. El contratenor Daniel Goger, miembro de los Neuen Vocalsolisten de Stuttgart, se distingue por su extraordinaria presencia, lo mismo que los seis miembros del Vokalensemble Nova, especie de coro antiguo, a la vez actor y comentarista. La despojada escenografía de Emmanuel Clolus, realzada por la iluminación de Philippe Berthomé y los figurines de Raoul Fernandez en negro, gris y blanco, magnifica el aislamiento de los personajes que subraya la estricta dirección de actores de Stanislas Nordey. En el foso, las cualidades singulares del Klangforum Wien se expresan hasta la saciedad bajo la fabulosa dirección del argentino Emilio Pomarico. Bruno Serrou Fracaso escénico PORGY AND BESS EXANGÜE París. Opéra-Comique. 4-VI-2008. Gershwin, Porgy and Bess. Kevin Short, Indira Mahajan, Daniel Washington, Angela Renée Simpson, Laquita Mitchell, Bonita Hyman, Eric Greene. The Atlanta Opera Chorus. New World Symphony, America’s Orchestral Academy. Director musical: Wayne Marshall. Director de escena: Robyn Orlin. Escenografía: Alexandre de Dardel. Vídeo: Philippe Lainé. Vestuario: Olivier Bériot. U n cuarto de siglo después de la vieja producción de la Ópera de Houston representada en el Châtelet, la Ópera Cómica ha presentado un montaje inédito de la obra maestra lírica de George Gershwin. Apoyándose en músicas populares, en especial el jazz y el gospel, cantando la grandeza de la población negra de Carolina del Sur condenada al gueto, el drama de Porgy and Bess cobra dimensiones universales. Pero esta universalidad no justifica la trasposición efectuada por Robyn Orlin, que traslada la acción a los barrios pobres de una gran ciudad surafricana de nuestros días, con grandes imágenes de vídeo excesivamente presentes que intentan rellenar el vacío sideral de una escenografía reducida a simples paneles y una mesa de plástico cuyos colores varían del azul al blanco y del blanco al azul en función de la iluminación. La dirección de actores, mínima, se contenta con situar a los intérpretes en un arco de círculo, de pie sobre la mencionada mesa o desfilando en medio del público, como cada vez es más frecuente entre los directores de escena que no saben qué hacer ni qué decir. El colmo para esta obra que engarza individuos y oficios de todas clases, evocando así como pocas óperas un mundo hormigueante poblado por una multitud de personajes a cuál más pintorescos. Aquí, la proyección se concentra sobre imágenes tópicas de cuchitriles y muchedumbres de toda índole, encadenando sarcófagos, furgones de la policía, puestos de mercado o un pájaro enjaulado para ilustrar un velatorio, una operación policíaca, vendedores callejeros o el amor, mientras todo lo accesorio queda desterrado. Además, cuando Porgy ofrece una armónica o cuando se trata de beber, los cantantes gesticulan como mimos. Las imágenes empleadas, rodadas como por medio de un super-8 infantil, se proyectan sobre una sábana inmaculada mientras que durante el velatorio una cámara filma en directo las aletas de la nariz y los guiños de ojos del muerto, difundidos en primer plano sobre la pantalla gigante. Por fortuna para el espectáculo, y desgraciadamente para la partitura, los protagonistas actúan mejor que cantan. En el foso, Wayne Marshall dirige con ímpetu, aportando el swing necesario a su excelente orquesta con un entusiasmo tan desenfrenado que no duda en tapar a los cantantes. Un fracaso escénico que deja perplejo a la vista de las ambiciones de excelencia de que ha hecho alarde Jérôme Deschamps, nuevo director de la sala Favart. Bruno Serrou 51 232-Pliego 4 :Actualidad 24/6/08 12:13 Página 52 AC T U A L I DA D FRANCIA / GRAN BRETAÑA Madonnas AGORA, ICONO DE LA VOZ París. IRCAM. Cité de la Musique. Théâtre du Châtelet. 4, 5, 10, 11, 13-VI-2008. Susan Narucki, Lani Poulson, Cristina Branco, Frank Wörner. Marc Coppey, Alain Billard. Filarmónica de Radio France. Ensemble Court Circuit. Ensemble Modern. Ensemble InterContemporain. Directores: Pascal Rophé, Jean Deroyer, Frank Ollu. Obras de Grisey, Carter, Harvey, Cera, Adamek, Cendo, Jodlowski, Gervasoni y Boulez. A puntaba Frank Madlener, director del IRCAM y del Festival: “la edición 2008 de Agora puede resumirse así: de Grisey a Grisey, o de la voz a la voz”. Con Le Noir de l’Étoile de Grisey, ofrecida por Percusiones de Estrasburgo, el Festival arrancó en la iglesia de Saint-Eustache. Otra gran partitura de Grisey, Icône paradoxale, obra madrigalesca para soprano, mezzo y orquesta, se inspira en la Madonna del parto de Piero della Francesca. Dirigida por Pascal Rophé, la Filarmónica de Radio France demuestra un perfecto dominio de esta obra de delicada ejecución. Las cantantes Susan Narucki y Lani Poulson rivalizan en calidez y precisión. Frente a esta página hiératica, el Concierto para violonchelo de Elliott Carter parece fugaz, nervioso, sobre todo en el arco de Marc Coppey, que hace cantar a su instrumento pese a la densidad de la escritura. Aplazado el esperado estreno de Jonathan Harvey a los Proms de Londres, se presentó una página ya antigua del británico, Madonna of Winter and Spring para orquesta, sintetizador y electrónica, que no ha envejecido pese a sus veintidós primaveras. La alianza del fado y de la música de Stefano Gervasoni no alcanza la fusión prometi- la historia del IRCAM: obras fundacionales de Boulez (Mémoriale para flauta y ocho instrumentos) y de Philippe Manoury (primera y segunda partes de Pluton), rodeando al suntuoso Richiamo para metales, percusión y electrónica de Ivan Fedele, y obras recientes de dos compositores procedentes de los cursos del IRCAM, Roque Rivas y Vassos Nicolau. El concierto concluía con Dialogue de l’ombre double interpretado por su creador, Alain Damiens, y ejecutado durante el oficio fúnebre de Madame Pompidou por expreso deseo de ésta. da. Los mundos de Cristina Branco y del barítono Frank Wörner se mantienen en paralelo, las atmósferas tradicionales y contemporáneas se encadenan sin fundirse entre sí. No es culpa de ninguno de los intérpretes, el Ensemble Modern, dirigido por Frank Ollu, Branco, cálida y sensual, y Wörner, de bello metal pero articulando un portugués aleatorio. En homenaje a Madame Claude Pompidou, esposa del presidente de la República, fallecida hace un año, Pierre Boulez dirigió en el Espacio de proyección inaugurado por él en 1978 al Ensemble InterContemporain en un concierto resumen de Bruno Serrou Aburrido montaje de Carsen SEXUALIDAD SONORA GLYNDEBOURNE El doble atractivo de una nueva temporada de Glyndebourne y un joven reparto encabezado por la soprano Danielle de Niese garantizó una febril emoción en el estreno de L’incoronazione di Poppea, dirigida escénicamente por Robert Carsen y musicalmente con el entusiasmo de siempre por Emmanuelle Haïm. La asombrosa y última partitura de Monteverdi, tan inventiva que incluso hoy parece revolucionaria, explora la fuerza destructiva de la lujuria. Aunque la sordidez de la historia se hace cada vez más grotesca, la sensualidad de la música es envolvente. Para las clases mercantiles de la Venecia de 1643, aun esforzándose por entender la nueva forma de arte que era la ópera, debió 52 de haber sido pura euforia. Las referencias a la moralidad que podrían haber hecho aburrida la obra son casi nulas, salvo en el caso del presumido Séneca, situado aparte, al ser una voz grave entre muchas que eran agudas, cantado soberbiamente por Paolo Battaglia. Glyndebourne tuvo un fuerte reparto de conjunto, gente con talento equilibrado en lugar de jerárquico. Alicia Coote cantó convincentemente el papel de Nerón como un grosero, rapaz y sexualmente dudoso aristócrata. Como la serpentina Popea, De Niese se mostró encantadora, aunque no tuvo la oportunidad de lucirse tanto como hizo hace dos años en el papel de Cleopatra en Glyndebourne. Sin embargo, la plúmbea puesta en escena de Carsen, Mike Hoban Opera Festival. 18-V-2008. Monteverdi, L’incoronazione di Poppea. Danielle de Niese, Paolo Battaglia, Alicia Coote. Directora musical: Emmanuelle Haïm. Director de escena: Robert Carsen. Danielle De Niese y Alicia Coote con decorados de Michael Levine, fue problemática. Visualmente fue un batiburrillo de lo viejo y lo nuevo, dominado por kilómetros de cortina de color rojo sangre —que no ayudó para nada a la acústica a la hora de cantar— y un baño lleno de agua. ¿Hemos vuelto al útero? Es un sitio muy triste para tener que estar durante tres horas. Con el prólogo, interpretado en la primera fila del patio de butacas como una falsa confusión con las entradas de una monja, las cosas empezaron mal. La obra es tan escandalosa que no hace falta cargar más la mano. Afortunadamente allí estaban Haïm y la gloriosa Orquesta de la Edad de la Ilustración que rasguearon, palpitaron, susurraron y suspiraron tal como dice la partitura. Poppea es una de las óperas con más sexo, pero aquí toda la acción erótica estaba en el foso. Fiona Maddocks 232-Pliego 4 :Actualidad 24/6/08 12:13 Página 53 232-Pliego 4 :Actualidad 24/6/08 12:13 Página 54 AC T U A L I DA D GRAN BRETAÑA Zurbarán antes de tiempo CLAROSCUROS Royal Opera House Covent Garden. 6-VI-2008. Verdi, Don Carlo. Rolando Villazón, Marina Poplavskaia, Ferruccio Furlanetto, Sonia Ganassi, Simon Keenlyside. Director musical: Antonio Pappano. Director de escena: Nicholas Hytner. LONDRES Poco después de que comenzara la nueva producción de Don Carlo de Covent Garden — interpretada en la versión posterior en italiano— el tenor mejicano Rolando Villazón se hizo dueño del escenario con sus emocionales revelaciones de amor para una mujer que apenas conoce. Marcaron la pauta para una apasionada tarde gracias a una cautivadora puesta en escena del director del Teatro Nacional Nicholas Hytner, unos soberbios decorados de Bob Crowley y la dirección musical, con una intensidad llena de ternura, de Antonio Pappano. La agria política de Flan- des y España, expresada a través de los desahogos del excelente coro, proporcionó el telón de fondo para las angustias individuales del rey, de la reina y de su hijo. Una reflexión sobre estas intrigas suele evocar un tenebroso mundo barroco español salpicado de destellos dorados. Y así fue: la iluminación reluciente a lo Zurbarán de Mark Henderson perforaba la oscuridad. Crowley ha actualizado la tradición con un hábil vuelco de modernidad japonesa usando manchas rojas. Desde la primera escena, el bosque de Fontainebleau cristalizada por la escarcha, hasta el lóbrego monasterio y la fantástica- mente dorada imagen de la Catedral de Valladolid, todo fue espectacular. La soprano rusa Marina Poplavskaia, tan escultural y sosegada aunque estremeciéndose con reprimida agitación, fue una Isabel deslumbrante. Tiene un suave y marfileño tono vocal, un poco descuidado en los agudos pero reluciente en los registros medio y bajo. Su serenidad contrapesó la febril vehemencia de su amante, tal como la expresa Villazón. El orgulloso Felipe II de Ferruccio Furlanetto cautivó con su inteligencia y belleza vocal. En el papel de Eboli, Sonia Ganassi mostró una robusta vitalidad. El Rodrigo de Simon Keenlyside, que fue aplaudido con gran entusiasmo, exhibió su acostumbrada percepción y brío. Robert Lloyd, Eric Halfvarson, Jette Parker y la joven artista Pumeza Matshikiza se mostraron excelentes en sus papeles secundarios. Y manteniendo todo y a todos unidos estaba Antonio Pappano, que hizo una utilización hábil del claroscuro de la propia partitura. Descubrió el corazón compasivo de esta obra, a la vez que con agitado empuje, dio a esa imponente creación de Verdi una potente orientación. Fiona Maddocks Estreno británico de una ópera de Vivaldi ÓPERA EN EL JARDÍN GARSINGTON Maestro en el arte de la exageración, Vivaldi sostuvo que había escrito más de 90 óperas. No importaba que la cifra fuera exacta. En cuanto a cantidad, Vivaldi casi empata con Haendel; en cuanto a calidad, poca gente puede juzgar, ya que la mayoría de sus óperas siguen siendo desconocidas, aunque varias grabaciones de ellas han salido al mercado en los últimos años. Esta temporada, Garsington, un pionero a la hora de ofrecer rarezas con gran éxito, a pesar del hecho que tiene que buscar un nuevo local en 2010, estrenó en el Reino Unido L’incoronazione di Dario, en una nueva edición critica del Instituto Italiano Antonio Vivaldi de Venecia. Se interpretó Dario por primera vez en el Teatro San- 54 t’Angelo de Venecia durante los carnavales de 1717. El compositor ya había escrito media docena de obras antes de terminar Dario, a la que puso un texto ya existente del poeta Adriano Morselli. Llena de temas orientales que estaban de moda en la época, la ópera seria está situada en Persia durante el siglo V a. C. Dario es el pretendiente al trono recientemente vacante. La hija del emperador, Statira, tiene — algo inverosímil— tres pretendientes y una hermanita que es el diablo personificado. Hay muchos engaños y rivalidades con una música ricamente melódica, escenas cortas y mucho obbligato de trompas, trompetas y oboes. Tengo que confesar que toda la música de Vivaldi, a pesar de su alegre y briosa energía, me suena igual que las Cuatro estaciones. Siem- Johan Persson Opera. 4-VI-2008. Vivaldi, L’incoronazione di Dario. Paul Nilon, Renata Pokupic, Wendy Dawn Thompson, Russell Smythe. Director musical: Laurence Cumming. Director de escena: David Freeman. Renata Pokupic y Paul Nilon pre suena alegre e inexorablemente como un modelo formulario que recuerda a las ragas indias. Laurence Cumming dirigió musicalmente con una elegancia e imaginación persuasivas pero no fue capaz de ahuyentar esta impresión. David Freeman, el director de escena, y Dan Potra, el escenógrafo, optaron por una especie de inventiva bufonada popular en la década de los 60, dando a los personajes una personalidad más aguda y más humor de lo que realmente permite la música. Se podía pensar que es un repertorio con una tradición interpretativa que aún no logramos entender. Eso mismo pasó con Haendel hace treinta años, así que por el momento será mejor tener paciencia. El excelente reparto, encabezado por Paul Nilon, Renata Pokupic, Wendy Dawn Thompson y Russell Smythe actuaron con viveza y elegancia. Fiona Maddocks 232-Pliego 4 :Actualidad 24/6/08 12:13 Página 55 AC T U A L I DA D HOLANDA Festival de Holanda ENTRE EL CIELO Y LA TIERRA AMSTERDAM Las dos representaciones operísticas centrales del Festival de Holanda 2008 simbolizaron el tema principal de este festival: el cielo y la tierra. Saint François d’Assise de Olivier Messiaen, que por fin ha sido interpretada en escena en los Países Bajos, fue el elemento “celestial” mientras La Commedia, una nueva ópera de Louis Andriessen, basada en Dante, la Biblia, y obras del poeta holandés del siglo XVII Joost van den Vondel, representó la “tierra”, que combinó la Florencia de Dante con el Ámsterdam de hoy. Para representar Saint François d’Assise, el director de escena Pierre Audi volvió a usar las grandes dimensiones que utilizó para el Ring des Nibelungen de Wagner. Aquí también la orquesta estaba sentada en el escenario principal y casi toda la acción ocurrió en un escenario amplio que se alargó dentro del auditorio. Considerando la sutileza instrumental de la partitura de Messiaen, el efecto acústico fue menos convincente que para la abrumadora composición para orquesta de Wagner, pero el efecto dramático fue incluso más impresionante. Durante las primeras escenas se centró la atención en la primera parte del escenario, el mundo del sufrimiento terrenal, en el segundo acto se creó la apertura a otro mundo y en el tercer acto una inmensa cúpula encima de la orquesta creó un ambiente celestial que abarcó todo el espacio del Muziektheater. La fuerza de Audi como director teatral se mostró de nuevo en su habilidad para descubrir unos verdaderos personajes humanos que nunca llegan a ser eclipsados por los abrumadores Hans van den Bogaard Het Muziektheater. 1-VI-2008. Messiaen, Saint François d’Assise. Camilla Tilling, Rod Gilfrey, Hubert Delamboye, Henk Neven, Tom Randle. Filarmónica de la Haya. Director: Ingo Metzmacher. Director de escena: Pierre Audi. Royal Circus Carré. 18-VI-2008. Andriessen, La Commedia. Claron McFadden, Cristina Zavalloni, Jeroen Willems, Marcel Beekman. Synergy Vocals, Asko Ensemble. Schoenberg Ensemble. Director musical: Reinbert de Leeuw. Director de escena: Hal Hartley. Jeroen Willems, Claron McFadden y Cristina Zavalloni en La Commedia efectos visuales de los decorados y la iluminación del incomparable Jean Kalman. El centro musical de la representación fue la disciplinada y muy lucida interpretación de la Filarmónica de la Haya, dirigida por un entregado Ingo Metzmacher, cuya última producción con la ópera de los Países Bajos se convirtió en su mayor éxito con la compañía. Cantaron soberbiamente Camilla Tilling en el papel de un etéreo Ángel con un gran sentido de humor, Hubert Delamboye como un muy humano Lépreus y Tom Randle con un ingenioso Frère Massée. El barítono Rod Gilfrey tuvo sobrada personalidad para interpretar el papel titular pero desgraciadamente no podía cantar plenamente debido a una infección de las cuerdas vocales. El estreno mundial de La Commedia, más un ciclo de canciones dramáticas que una ópera, parecía retrasar el reloj más de treinta años a una época cuando la contemplación y la introspección estaban de moda. Con los largos y vagos diálogos de Dante, su amigo Cacciaguida, el compositor Casella, el diablo y Beatrice expresan sus opiniones sobre el mundo, mientras varias pantallas les muestran paseando por la Ámsterdam de hoy. Durante los extensos pasajes ostinato la partitura no hay sentido dramático suficiente como para justificar una interpretación teatral y sólo cuando Andriessen se puso un poco más animado se vieron cosas más briosas. Después de usar a Peter Greenaway, que había producido dos de sus óperas anteriores, Andriessen eligió a otro cineasta, Hal Hartley, porque la puesta en escena combinó teatro e imágenes. Sin embargo, esta vez la combinación no fue tan convincente, en parte debido a la carencia de dramatismo en la partitura y también debido a la tenue relación que existió entre los textos del Renacimiento y las fotos de un Ámsterdam moderno. La dedicación del director musical Reinbert de Leeuw y los músicos del Asko Ensemble y el Schoenberg Ensemble tenían que haber dado a la partitura más profundidad y variedad. De los cuatro solistas sólo Cristina Zavalloni (un Dante femenino llevando un vestido rojo) y Jeroen Willems, los dos excelentes intérpretes como cantantes y actores, consiguieron dar una cantidad razonable de individualidad y expresión al intelectualismo del libreto. Paul Korenhof 55 232-Pliego 4 :Actualidad 24/6/08 12:13 Página 56 AC T U A L I DA D ITALIA Estreno italiano de la última ópera de Henze TRAGEDIA TROCEADA FLORENCIA Teatro Goldoni. 5-VI-2008. Henze, Phaedra. Natascha Petrinsky, Cinzia Forte, Mirko Guadagnini, Martín Oro. Director musical: Roberto Abbado. Director de escena: Michael Kerstan. Decorados y vestuario: Nanà Cecchi. La propuesta más significativa del Mayo Musical Florentino de 2008 ha sido quizá la nueva producción (en estreno italiano) de la ópera más reciente de Henze, Phaedra (2004-2007) a diez meses de distancia de la primera representación, fruto de la colaboración de la Staatsoper de Berlín, la Monnaie de Bruselas, la Wiener Festwochen y la Alte Oper de Francfort (donde se ha visto en junio). El complejo y fascinante espectáculo ideado por Peter Mussbach, con escenografía de Olafur Eliasson (criticado en SCHERZO nº 223) realizaba de manera libre y original, con gran inteligencia y fuerte sugestión (no sin algunas cosas forzadas) la idea de la konzertoper que caracteriza a Phaedra. En Florencia se ha escogido un camino completamente distinto, implicando directamente al compositor en la “supervisión del proyecto directorial y escénico” firmado por Michael Karsten y Nanà Cecchi. Desafortunadamente, se ha debido renunciar al Teatro alla Per- Natascha Petrinsky en Phaedra de Hans Werner Henze gola y replegarse en el minúsculo Teatro Goldoni. El espacio acústicamente poco feliz no ha hecho sin embargo menos significativa esta primera representación italiana, que ha proporcionado una bellísima confirmación de la grandeza de la partitura de Phaedra. Una vez más, se han impuesto fascinantes la tensa esencialidad de la escritura, el uso magistral, aun en sentido dramático, de la insólita plantilla (23 músicos: maderas, metales, percusión, arpa y piano y sólo cuatro cuerdas), y la intensa relación de la música con el notable texto poético de Christian Lehnert, que no narra el conocido mito, sino que procede por rápidos escorzos, interiorizaciones y capas. La belleza de Phaedra fue iluminada bastante bien por la nítida e intensa dirección de Roberto Abbado y por el valiosísimo reparto, con Natascha Petrinsky (que ya había sido Fedra en Berlín y Bruselas, en alternancia con Maria Riccarda Wesse- ling), Cinzia Forte (Afrodita), Mirko Guadagnini (Hipólito), el contratenor Martín Oro (Ártemis) y Maurizio Lo Piccolo (Minotauro). En la escenografía esencializada de Nanà Cecchi, de elegante y sugestiva modernidad, con una pertinente cita final de La rama dorada de Turner, Michael Kerstan ha creado un espectáculo deliberadamente estático, con pocos movimientos de carácter ritual. Paolo Petazzi Juanjo Mena triunfa en Génova LIRISMO TRISTE GÉNOVA Teatro Carlo Felice. 23-V-2008. Chaikovski, Evgeni Onegin. Svetla Vassileva, Marina Pardo, Fabio Maria Capitanucci, Dmitri Korchak, Askar Abdrazakov. Director musical: Juanjo Mena. Director de escena: Peter Stein. Decorados: Ferdinand Wögerbauer. 56 Al término de una temporada tormentosa, por fuertes y prolongados conflictos internos, el Teatro Carlo Felice de Génova ha presentado uno de sus mejores espectáculos, proponiendo Evgeni Onegin con intérpretes en gran parte jóvenes y la dirección estrenada por Peter Stein en Lyon y retomada por Georges Gagneré. Joven es Juanjo Mena, desde 2007 primer director invitado del teatro, con cuya orquesta ha hecho un trabajo significativo. En su interpretación, segura y equilibrada, se admiraban sobre todo la intensidad y la naturalidad con que supo proponer los momentos más líricos de la partitura, aprovechando la respiración de ese lirismo tristísimo y acongojante que es el aspecto esencial del Onegin y del modo en que Chaikovski contempla el texto de Puchkin. Aun en el reparto, de nivel desigual, los mejores eran los más jóvenes. Ya confirmada está Svetla Vassileva, una Tatiana fresca y fascinante, aunque con algunas tensiones no perfectamente controladas. Un Lenski de gran finura fue Dimitri Korchak, y tan persuasivo parecía el atormentado Onegin de Fabio Maria Capitanucci. Podremos sobrevolar a los otros (no más que dignos) y al coro. La concepción escénica de Stein, limpia y equilibrada, se podía reconocer aun si no se encargó personalmente de la misma. La escenografía de Ferdinand Wögerbauer, que también ha firmado la del Prisionero de la Scala, y el vestuario de Anna Maria Heinreich, evocaban la época de Puchkin son sobria linealidad y poética contención. La actuación se impuso por su controlada naturalidad. Paolo Petazzi 232-Pliego 4 :Actualidad 24/6/08 12:13 Página 57 AC T U A L I DA D ITALIA Díptico insólito OPRESIONES MILÁN Teatro alla Scala. 18-V-2008. Dallapiccola, Il prigioniero. Vito Piante, Paoletta Marrocu, Kim Begley. Bartok, El castillo de Barbazul. Gabor Bretz, Elena Zhidkova. Director musical: Daniel Harding. Director de escena: Peter Stein. Decorados: Ferdinand Wögerbauer, Gianni Dessì. Con el díptico insólito formado por la ópera más célebre de Dallapiccola, El prisionero (194348) y la única de Bartók, El castillo de Barbazul (1911), la Scala ha propuesto uno de los mejores espectáculos de la temporada. Estos dos actos únicos pertenecen a mundos completamente distintos y con razón Peter Stein ha evitado toda tentación de iluminar algunos elementos comunes externos (como la ambientación en un lugar cerrado y opresor), colaborando con dos escenógrafos, Ferdinand Wögenbauer en El prisionero y Gianni Dessì en Barbazul. Caminos diversos ha seguido incluso en la confrontación con la aparente pobreza de acontecimientos de ambas óperas que caracteriza la descarnada trama. Toda interior es la acción de la ópera de Bartók y en esta clave Stein subrayaba la tormentosa relación entre Judith y Barbazul (sensacionales desde cualquier punto de vista Gabor Bretz y Elena Zhidkova), con intensidad y riqueza convincentes, con profunda verdad de gestos e inflexiones, del impulso amoroso a la angustia; la duda, la caída en la oscura soledad: había una absoluta adhesión de la dirección de escena a la bellísima música, quizá todavía no lo bastante familiar para el público italiano. La interpretación de Daniel Harding creaba una tensión sin fisuras y definía con cuidado los colores y las atmósferas que cambian con la apertura de cada una de las siete puertas. En la sobria esencialidad de la escenografía de Gianni Dessì, las puertas cerraban rectángulos altos y estrechos de luces y colores, abriendo una panorámica más amplia y menos abstrac- Piante y Begley en Il prigioniero ta sólo en la quinta puerta, con la visión del reino de Barbazul. En El prisionero, Stein presentaba la seca acción del modo más espectacular posible, subrayándose de modo explícito el contexto histórico, los horrores de la Inquisición en la España de Felipe II. Es una elección hoy no habitual, pero no carente de sugestión, y en todo caso bastante bien realizada. Veíamos la cabeza de Felipe II asumir la apariencia de un búho y una calavera (como en el sueño de la madre del protagonista), asistimos a horrendos desfiles de sacerdotes que conducen al reo herético, vemos al Inquisidor tomar dimensiones gigantescas y se hace explícita incluso la trágica conclusión que el libreto deja implícita, porque sale sobre la pira y envuelto en llamas el Prisionero que la noche anterior había sido sometido a la tortura extrema, la de la ilusoria esperanza de la libertad. Magnífica la dirección de Harding e impecables los cantantes, Paoletta Marrocu (la Madre), Vito Priante (el Prisionero), Kim Begley (el Carcelero–Inquisidor). Paolo Petazzi 57 232-Pliego 4 :Actualidad 24/6/08 12:13 Página 58 AC T U A L I DA D ITALIA China cercana VIDA DE POETA En el Parque de la Música de Roma se ha desarrollado un festival rico e interesante sobre diversos aspectos de la cultura china (danza contemporánea, teatro, música y ópera): China cercana, del 23 de mayo al 8 de junio. Ha abierto la manifestación en estreno europeo la ópera moderna El poeta Li Bai de Guo Wenjing sobre libreto de Liao Duanli y Xu Ying, encargada por el tándem integrado por la Asian Performing Arts of Colorado y la Central City Opera House Assosiation and Bel Canto International de Denver, donde recibió su estreno en 2007. Ópera íntima en un prólogo y cinco escenas (noventa minutos), que narra la vida del más célebre poeta de la dinastía Tang (Li Bai es conocido en Occidente por haber escrito los poemas de Das Lied von der Erde de Gustav Mahler) en un largo flash back del protagonista en el exilio que revive, como en una alucinación, el continuo ping pong entre los dioscuros de su inspiración: la Luna y su bebida alcohólica favorita, personificada en el Vino. Guo Wenjing funde admirablemente el lenguaje poético y decorativo nativo con instrumentaciones y vocalidades occidentales. Se recogen el eco de Mahler, de la escuela rusa, pero también de Bartók. La línea de canto es un flujo continuo: alterna arias, dúos, tríos y recitativos con momentos corales que subrayan las sentencias. En el foso, una orquesta sinfónica tradicional dialoga inesperadamente con la flauta china. Zhang Guoyong dirigió con precisión una orquesta Corrado M. Falsini ROMA Auditorium Parco della Musica. Sala Petrassi. 23-V-2008. Wenjing, El poeta Li Bai. Tian Haojiang, Zhou Xiaolin, Chi Liming, Jang Qihu, Wu Wei. Coro y Orquesta de la Ópera de Shangai. Director musical: Zhang Guoyong. Director de escena: Lin Zhaohua. Escenografía, iluminación y vestuario: Yi Liming. que brilló por limpieza e incisividad, siempre atento al equilibrio con las voces y el coro, bien entonado y presente incluso cuando estaba fuera de escena. El bajo Tian Haijiang, para el que se escribió el papel, firmó un poético y absorto Li Bai de gran intensidad dramática. La Luna (Zhou Xialoin) es una soprano muy melódica que acaricia las frases con delicadeza. Claro y ágil, el tenor Chi Liming (Vino). Incisivo Jiang Qihu en el papel doble (Magistrado-Poesía), que prescribe aun el falsete al estilo de la ópera de Pekín, de la que es una estrella aclamada. La escena fija (Yi Liming) es una aiku, el puente de una nave que vive de sustracciones. Únicos elementos, aéreo, el disco de la luna y dos velos recamados en oro —¿los vapores de la niebla sobre el lago? Muy eficaz, aun gracias a las proyecciones del elemento líquido. La sintética dirección de Lin Zhaohua fue minimalista e inspirada. Esenciales y apropiados los sobretítulos para una ópera en mandarín. Franco Soda Tito en la Italia fascista SOMBRAS SINIESTRAS TURÍN Teatro Regio. 16-V-2008. Mozart, La clemenza di Tito. Giuseppe Filianoti, Carmela Remigio, Monica Bacelli, Rachel Harnisch, Daniela Pini, Simón Orfila. Director musical: Roberto Abbado. Director de escena: Graham Vick. 58 En el espectáculo de Graham Vick, la Roma de La clemencia de Tito es la fascista de los años veinte y treinta: camisas negras, botas y boinas son bien reconocibles. Vitellia hace pensar en una estrella de cine de la época, y sólo al final Tito se pone una guerrera que pertenece a otro contexto. La escena, un único ambiente cerrado, amueblado a lo años treinta, deja entrever a través de una vidriera del fondo partes de un edificio del mismo estilo. Este ambiente y el comportamiento de los guardias lanzan una sombra siniestra sobre la “clemencia”, creando una ambigüedad que es el aspecto más discutible del espectáculo, porque en la ópera de Mozart el homenaje al emperador bueno y sabio se toma al pie de la letra. Difícil considerarlo realístico en 1791, pero el aura de melancolía en que la música parece sumergir este mundo ideal, quizá tenido como irreal y contemplado como una noble utopía, resulta brutalmente violentada si Tito es únicamente un hipócrita dictador. Se trata, por lo tanto, de una violencia sobre el texto del espectáculo de Vick, que a pesar de todo es de altísima calidad, porque la actuación de todos fue cuidadísima, y porque la definición teatral de las relaciones personales privadas es mucho más con- vincente que el aspecto público, político, y en verdad decisiva. La calidad del espectáculo de Graham Vick no se habría impuesto con tanta evidencia sin la magnífica dirección de Roberto Abbado, que tuvo en cuenta con equilibrio las perspectivas que más recientemente se han abierto en la interpretación mozartiana, apuntando a un sonido nervioso y esencial, con tempi bastante rápidos, pero con mucha flexibilidad, con que ha conseguido una intensidad profunda y al mismo tiempo controlada, articulada con gran finura. Bajo su guía, la Orquesta del Regio ofreció una buena respuesta, válido casi todo el reparto, del que emergían Carmela Remigio, estupenda en la difícil parte de Vitellia; Monica Bacelli, que sabe usar magistralmente sus medios vocales, en sí no extraordinarios, dando vida a un Sesto de doliente, desesperada intensidad, y Rachel Harnisch, sensacional Servilia. Un adecuado Publio era Simón Orfila, y un discreto Annio, Daniela Pini. Giuseppe Filianoti, que al comienzo de esta temporada hizo de Fausto en el Mefistofele de Boito en Palermo, no parecía haberse recuperado de aquel pesado empeño, actuando con dificultades de entonación y técnica. Paolo Petazzi 232-Pliego 4 :Actualidad 24/6/08 12:13 Página 59 AC T U A L I DA D SUIZA Elzbieta Szmytka protagoniza una excelente Medea de Cherubini ENTRE RITUAL Y REALISMO BERNA Stadtheater. 31-V-2008. Cherubini, Medea. Elzbieta Szmytka, Hélène Le Corre, Qin Du, Thomas Ruud, Carlos Esquivel, Ann-Florence Marbot. Director musical: Srboljub Dinic. Director de escena: Jakob Peters-Messer. Decorados: Markus Meyer. Vestuario: Sven Bindseil. Un penetrante murmullo sobre la megafonía anuncia la llegada de Medea, la hechicera, la compañera y ayudante de Jasón en la obtención del vellocino de oro, la madre de sus dos hijos, a la que ahora quiere repudiar en Corinto para casarse con la princesa Glauce. Los preparativos para la boda y los rituales del rey-sacerdote Creonte ya están en marcha cuando irrumpe Medea por las paredes como un tanque, cabalgando sobre una roca que con la fuerza de su magia ha introducido en el palacio. Es una poderosa aparición, que se mantiene durante toda la representación, pues la soprano polaca Elzbieta Szmytka (que se incorporó al montaje en los últimos días, sustituyendo a la indispuesta Leandra Overmann), domina a partir de ese momento la escena, tanto en lo teatral como también en lo vocal. No dispone ya de muchos colores, pero sabe aprove- charlos al máximo, entregándose en cuerpo y alma a un retrato de la protagonista lleno de matices y evitando caer en la mera caricatura de la furia. El director de escena Jakob PetersMesser se ha concentrado por completo en ella y en sus dos hijos, y narra la historia entre el ritual y el realismo, con mucha sangre y mucha simbología. El coro no se mostró demasiado implicado en la acción, y Hélène Le Corre como Glauce y Thomas Ruud en Jasón resultaron algo perdidos, aunque la soprano francesa cantó su aria de bravura con mucha precisión. Como la doncella Neris, también la mezzosoprano china Qin Du pudo brillar en su hermoso lamento, acompañado por un expresivo solo de fagot. Por lo demás, la dirección musical de Srboljub Dinic al frente de la Orquesta Sinfónica de Berna resultó bastante plana. Reinmar Wagner Cecilia Bartoli sigue los pasos de Maria Malibran PAGANINI PARA LA VOZ Jacques Fromental Halévy contaba 29 años, cuando en 1828 estrenó en el Théâtre Italien de París su ópera Clari, en la que pudo contar como protagonista con la fulgurante Maria Malibran, para la que escribió guirnaldas de coloraturas vocales. Este año, Cecilia Bartoli se ha embarcado en el proyecto dedicado a la gran “prima donna”, y esto ha permitido al público de Zúrich conocer un título que sin la artista italiana —e incluso con ella— reviste muy poco interés. La música tiene bastantes debilidades. Sobre todo en el primer acto nos encontramos con las limitaciones de un joven compositor, que ni siquiera la buena labor de Adam Fischer pudo disimular. De vez en cuando aparecen bellos momentos, pero pronto se convierten en convencionales y poco inspirados recursos operísticos de la época. Fue reveladora la gran escena con arpa de Suzanne Schwiertz ZÚRICH Opernhaus. 23-V-2008. Halévy, Clari. Cecilia Bartoli, Eva Liebau, Stefania Kaluza, John Osborn, Oliver Widmer, Carlos Chausson, Giuseppe Scorsin. Director musical: Adam Fischer. Directores de escena: Moshe Leiser, Patrice Caurier. Decorados: Christian Fenouillat. Vestuario: Agostino Cavalca. Cecilia Bartoli, Stefania Kaluza y Carlos Chausson en Clari de Halévy Desdemona del Otello de Rossini, que la mezzo italiana, al igual que su antecesora, introdujo en el segundo acto: de pronto aparecieron todas las virtudes ausentes hasta entonces: atmósfera, poesía, musicalidad. Por primera vez trabajaba en esta plaza la pareja francobelga formada por Moshe Leiser y Patrice Caurier. A pesar de sus muchas ideas ingeniosas, no lograron evitar las debilidades de un patético libreto sobre los amores imposibles entre la chica de la aldea y un aristócrata. Queda, por último, la interpretación de Cecilia Bartoli, que tuvo una excelente noche. El papel le ofrece la oportunidad de brillar en todos los registros, con su dominio de las agilidades más virtuosísticas, a modo de un Paganini de la voz, pero también la posibilidad de introdu- cir toda una gama de sentimientos, desde el dramatismo hasta la furia y el dolor. Junto a ella, la Ópera de Zúrich propuso una magnífica compañía de canto: el tenor John Osborn fue un impecable Duque, Eva Liebau dio a la criada toda su picardía napolitana y Carlos Chausson se mostró una vez más como un insuperable comediante. Reinmar Wagner 59 232-Pliego 4 :Actualidad 24/6/08 12:13 Página 60 E N T R E V I S TA CHRISTIAN ZACHARIAS: “EN NUESTRA PROFESIÓN NO HAY NADA DEFINITIVO” C on Christian Zacharias se tiene la sensación de estar descubriendo un arte en permanente evolución y cambio. Su exquisitez sobre el teclado, su espontaneidad antiacadémica en el podio, o la simpatía locuaz con la que conversa se aderezan con esa curiosidad casi infantil de quien se hace preguntas y no se conforma con una única respuesta. El músico alemán nos muestra abiertamente la inquietud que, cada vez más intensamente, le impulsa a asumir nuevos retos. Desde sus inicios hasta el presente, Christian Zacharias parece dar cada vez más el perfil de los artistas que se hacen a sí mismos. ¿Está de acuerdo conmigo? Una carrera artística es un camino largo, donde tomas una dirección y te diriges hacia ella. Sería algo parecido a construir una casa: partes de una planificación inicial y vas levantando todo ladrillo a ladrillo; cuando llevas la obra avanzada es cuando comienzas a atisbar realmente cómo es esa casa. Sin embargo, la esencia, el núcleo es el mismo desde el principio. Si escucho una grabación del 75 ya oigo ese núcleo que reconozco como propio: es ya puro Zacharias. Tal vez lo que me haya dado el paso del tiempo es mayor capacidad de profundización y claridad. Suponiendo que usted fuese un eslabón de una cadena artística, ¿quiénes serían los eslabones anteriores? Serían bastantes nombres. Sin duda, en el piano, Dinu Lipatti, Clara Haskil, Géza Anda y en general toda una corriente de intérpretes centroeuropeos. En el campo de la dirección de orquesta, desde luego ninguno de esos tipos superficiales que hacen de la dirección algo teatral y exagerado. Mi referente sería, sin ninguna duda, Sergiu Celibidache en tanto que auténtico explorador de cada detalle de una partitura. Admiro su capacidad para escuchar y mostrar esas grandiosas armonías. Siguiendo esa línea de escucha atenta me fascina descubrir siempre algo nuevo cada vez que vuelvo a una obra. 60 Fotos: Rafa Martín ¿La verticalidad por encima de todo, incluso sacrificando el tempo si fuera preciso? Sí y no. Es indudable que si escuchas la verticalidad con atención necesitas un poquito menos de velocidad. De lo contrario, aunque pudiésemos seguir la melodía, la armonía acabaría desdibujándose, cuando, precisamente, es lo más rico y personal que tiene un compositor. La armonía no es el elemento que se percibe con mayor facili- dad cuando se escucha una obra por primera vez. Es más inmediato percibir la melodía, el ritmo… Así que encontrar el equilibrio entre lo vertical y lo horizontal es el verdadero secreto. Con Celibidache he reflexionado mucho sobre todo ello. Insisto, en mi opinión, equilibrar esa balanza es dar con la clave esencial de la música. Además de músicos, ¿reconoce la influencia de algún otro tipo de artistas? Muchos. Quienes me conocen saben que me encantan las artes plásticas, especialmente la pintura de la segunda mitad del s. XX. Me gustan las obras en las que hay algo enigmático, algo difícil de entender. Curiosamente, en ese sentido, mis gustos van por derroteros completamente distintos a los musicales. Mire: si hay algo realmente importante que creo haber aprendido de los artistas del s. XX es su necesidad de encontrar un estilo propio y personal. Todos ellos parten de un lenguaje de escuela y progresivamente van evolucionando hasta convertirse en Picasso, en Miró, en Tàpies. Cómo se produce esa transformación es lo que realmente me inspira. Nosotros no somos pintores ni escultores, pero en nuestra profesión, pese a que tenemos siempre el referente de la partitura, también es posible encontrar un estilo propio, una línea personal. Incluso “demasiado” personal, como fue el caso, por ejemplo, de Glenn Gould. Es fantástica la diversidad de maneras en las que distintos músicos podemos interpretar una misma obra. Siguiendo con el símil de la cadena, ¿hay músicos que hayan recogido ya el testigo del estilo Zacharias? Bueno, podríamos decir que hay músicos en los que reconozco semejanzas, aunque éstas no se deban necesariamente a influencias propiamente dichas. Paul Lewis, por ejemplo. La verdad es que, aun no teniendo muchos discípulos como tal, me encuadro en una corriente de la que sí están salien- 232-Pliego 4 :Actualidad 24/6/08 12:13 Página 61 E N T R E V I S TA CHRISTIAN ZACHARIAS do nombres interesantes. Al igual que, por ejemplo Alfred Brendel, es una línea que valora el análisis, la profundización, la escucha; que huye de extravagancias, y que se plantea una carrera sin prisas, sin hitos meteóricos, dando tiempo al tiempo. Antes, cuando me ha citado sus referencias, no le he escuchado mencionar a su maestro… ¡Por descontado que Vlado Perlemuter es también uno de los principales nombres de esa línea interpretativa de la que hablo! Él tenía la sabia virtud de no alterar la voz interior de sus alumnos, sino más bien ayudarnos a encontrarla. ¿Influyó Perlemuter en su manera de entender a Debussy o a Ravel? Sí. Sobre todo en la claridad, en la definición del sonido, en la dicción. Los perfiles nítidos, muy alejados de un sfumatto pseudo-impresionista. Ese adjetivo pictórico no siempre encaja bien en estos compositores, ¿sabe? Se suele pensar que su música debe tener una sonoridad balbuciente e imprecisa, pero no es así. ¿Una especie de Debussy o Ravel a lo Mozart? Sí, podríamos decirlo así. Tanto ellos como, por ejemplo, Poulenc, no se pueden entender sin los Scarlatti, Haydn o Mozart. Escuchando al mismo Perlemuter haciendo repertorio francés podías percibir siempre su interés por entresacar detalles ocultos con su mano izquierda. Era increíble. Centrándonos en el repertorio que usted frecuenta, encontramos nombres recurrentes: Mozart, Schubert, Scarlatti… ¿siente el riesgo de ser encasillado? Parto de la base de que no me gustaría ser considerado como un “especialista” en determinado repertorio. Sin embargo, sí creo que si haces una cosa bien debes tomarla en consideración. No es posible pretender hacerlo todo bien. Aunque mi repertorio tiene a estos compositores como pilares, no son los únicos. Quizá no sea tan conocido, pero frecuento muchos más autores. Por ejemplo, Beethoven: he tocado todos sus Conciertos, todas sus Sonatas. Cierto que no como ciclo integral en bloque, pero todas, al fin y al cabo. También Schumann o Chopin. Respecto a este último, curiosamente, cuando comencé a interesarme por Schubert tuve que dejarlo de lado. No es posible tocar a ambos simultáneamente. Mire el caso de Schnabel o de Brendel: los grandes schubertianos no hacen Chopin. Yo he tocado casi todo Chopin, pero he de reconocer que pretender ambos autores es imposible. Con relación al resto de mi repertorio, también están Debussy y Ravel; finalmente, en mucha menor medida, los Rachmaninov, Prokofiev o Chaikovski, que no me interesan tanto. En Mozart, ¿más los Conciertos que las Sonatas? Cierto. Me atraen mucho más sus Conciertos para piano que sus Sonatas, incluso también más que sus Sinfonías. ¿Y no es muy arriesgado embarcarse hoy en una nueva integral de esos Conciertos? MDG me propuso hacer algunas cosas que todavía están en proceso. Una de ellas, esta serie que cita. Yo, sinceramente, aún no sé si se convertirá en una grabación completa o no, porque avanzamos lentamente. Con las grabaciones de tu repertorio ocurre que, en ocasiones, dudas sobre si debes revisar de nuevo un trabajo que ya hiciste anteriormente y que, pasado el tiempo, sigues valorando de forma positiva. En otros casos, sientes que sí tienes algo distinto que decir sobre lo ya dicho antes. En estas nuevas lecturas de Mozart para MDG, la esencia, el núcleo es muy semejante. Interpretativamente las diferencias son minúsculas. Sin embargo, lo que sí ha cambiado es el sonido, mi sonido. En el caso del Concierto en sol mayor K. 453, el resultado es significativamente mejor… Sí, ése es el tipo de estímulo que me impulsa a abordar esta experiencia de nuevo. Creo que se pueden mejorar muchas cosas. Entre nosotros, ¿qué hay ahora que no hubiese entonces? [Risas]. Son muchas pequeñas cosas. Veamos. Por ejemplo, el sonido ahora es más rico, más variado. También la articulación responde a una mayor búsqueda de definición y nitidez con la que entiendo esta música. Al poder tomar las decisiones también desde el punto de vista directorial, los tempi responden a lo que considero una lógica interna, nunca caprichosa. Es cien por cien mi visión. ¿Mayor interés por el detalle también? La vida interior del discurso es muy importante para sostener el gran arco que va de principio a fin a lo largo de ocho o diez minutos. Se trata de un interés por lo pequeño que no distraiga nunca el fluir de la energía que va en una sola dirección. ¿Cómo evoluciona la interpretación de una obra hasta llegar a su registro discográfico? Depende. Hay discos con casi nada de preparación y otros cuyas obras necesitan un tiempo larguísimo, casi podríamos decir que una vida entera para estar maduras. En ninguno de los dos casos se puede decir que un disco sea mejor que el otro. Con la orquesta, a priori, uno puede pensar: “vamos a trabajar esta obra, después ponerla en concierto y por último grabarla”. Pero, por la causa que sea, comienza el trabajo y todo va rodado; se puede dar el caso de grabar el disco incluso antes de los conciertos. En cualquiera de las opciones me interesa mucho un cierto grado de espontaneidad. De lo contrario, si asumes un proyecto pensando que vas a hacer el mejor disco de tu vida, el resultado puede ser soporífero. Hay también algo de azar en una grabación. La misma compañía, los mismos técnicos, la misma sala y la misma orquesta no hacen nunca dos discos iguales. ¿En la música de cámara sucede igual? Estoy pensando en su grabación del Quinteto de Dvorák para MDG con el Cuarteto de Leipzig: ese día tuvieron los hados a su favor… El enfoque camerístico está a medio camino entre el trabajo a solo y el trabajo con orquesta. Cuando estás trabajando solo todo depende exclusivamente de ti como artista. En la música de cámara el pianista tiene mucho que decir pero ahí están también los otros músicos que igualmente tienen su visión. Ahí surge una dialéctica de acuerdos y oposiciones, de la que nace un compromiso común. El resultado puede ser ciertamente algo extraordinario. ¿Y con la orquesta? Aquí el peso de los planteamientos del director es mucho mayor. No obstante, cuando una orquesta está formada por buenos músicos, también puede hacer su aportación. Todo trabajo con la orquesta es una especie de enfrentamiento, una oposición de dos energías que se han de acabar encontrando. 61 232-Pliego 4 :Actualidad 24/6/08 12:13 Página 62 E N T R E V I S TA CHRISTIAN ZACHARIAS O no. Cierto sector de la crítica no parece haber percibido una gran comunión en alguna de sus últimas grabaciones… ¿Qué valor da usted a la crítica musical? Bueno… Existe un cierto componente social. Es importante que exista para incentivar la atención sobre nuestro trabajo. Es más, si nuestras actuaciones fuesen ignoradas nos llegaríamos a preguntar: ¿por qué no escriben sobre mí? Sin embargo, no me interesa la figura del crítico musical que se otorga dogmas incuestionables. En ciudades como Mónaco, Nueva York o Londres puedes encontrar cuatro o cinco críticas que digan cosas absolutamente dispares. ¡Puede llegar a ser incluso divertido contrastarlas! En muchos casos la crítica habla del propio crítico más que de la música o de la interpretación. Hay pocos críticos que puedan profundizar en los porqués de determinado resultado. Tampoco he visto nunca a ningún crítico presente durante los ensayos. Me gustaría encontrar alguno por allí de vez en cuando. Retomando nuestro hilo, ¿busca siempre un sonido Zacharias o deja que cada obra le pida su propia sonoridad? Un poco de ambas cosas. Si, por ejemplo, alterno Mozart y Scarlatti en un recital, noto que el piano suena de manera diferente. Sin embargo, en general, hay un sonido que yo extraigo al piano en Madrid, en Londres, en Nueva York o en cualquier parte. Después de un rato tocando ese piano, ése es el sonido Zacharias. ¿Podría definir ese sonido? No. Aquel disco legendario que usted grabó con distintas versiones de la misma sonata de Scarlatti decía mucho acerca de su concepción del hecho musical… 62 El público suele tener una visión parcial del artista. Incluso puede llegar a pensar que algo se hace siempre de la misma forma. Cuando toco una obra ante el público esa interpretación es el resultado de cientos de posibilidades que previamente he experimentado en soledad. Así, cuando hice ese disco fue como decir: ésta es la verdad de nuestra profesión. No hay una versión definitiva e inalterable. Si escucho ese disco, en un determinado momento puedo sentir como más auténtica una de las versiones, pero si lo escucho en otro momento, la interpretación escogida seguramente será otra diferente. Ante una obra musical hay toda una historia de sus versiones pero, paralelamente, hay también una historia de todos los estados de ánimo y las reacciones que ha causado en los que la escuchaban. La percepción de la obra de arte es quizá lo más importante de cuanto pretendo en mi trabajo. ¿Qué percibo, qué siento yo y qué perciben y sienten los demás cuando hago música? ¿Volvería a grabar un disco como aquél? Me temo que esa es una de las cosas que sólo se hacen una vez. Otro disco muy querido para mí es el que hice con los Preludios de Bach. Hoy parece que sólo fuera posible tocar Bach como preludio-fuga-preludiofuga. Lamentablemente, ambos discos están descatalogados. Tal vez en un futuro vuelvan a reeditarse. En el terreno discográfico hay muchas cosas que me gustaría hacer. Por ejemplo, tengo una idea sobre un disco de estudio en el que se refleje el proceso de trabajo y evolución tras el cual se llega finalmente a una versión. El cine es otro campo para el que tengo infinidad de ideas: superponer distintas interpretaciones, alternar fragmentos de lecturas a solo con transcripciones para orquesta, etc. ¿En una interpretación vale más la lógica o la intuición? Una interpretación es todo eso y más. Mucho más que no podemos definir. Es como el amor, o como degustar un buen jamón [risas]: no hay nada de lógica pero… puede ser maravilloso. En la música, para llegar a la esencia, hay mucho de trabajo previo, para comprender la estructura a base de inteligencia y análisis, pero el momento sublime está más allá. No hay posibilidad de acotarlo. Ese momento puede llegar en un camerino, en una iglesia, llegar incluso en una interpretación tocando cien notas falsas, pero cuando aparece es inconfundible: ahí está. ¿La espiritualidad ayuda? Yo encuentro mucha espiritualidad en numerosos momentos artísticos. Cuando hago las sinfonías de Haydn, incluso más que en Mozart, hay momentos donde pienso: este hombre cree. También con Bruckner y Schubert ocurre. Percibo de manera vívida cómo ellos se sienten parte de esa gran obra que es la creación. Hablemos sobre su faceta como director de orquesta. ¿En qué consiste su concepto orquestal? No se trata de un ideal prefabricado. Trato de acercar la materia prima disponible a ese ideal lo más posible. Ocurriría igual que si, para tocar un piano, rechazase todo instrumento que no fuese el mejor posible. Acabaría teniendo que fabricarme yo mismo el piano, como hace Zimerman. Con una orquesta de tercera clase incluso, si trabajas llegas a obtener resultados interesantes. Hacerles sentir sus limitaciones es sólo potenciar la frustración, así que hay que valorar las dificultades que se presentan y el tiempo disponible, y establecer un plan de mejora que sea viable, aprovechando aquellas virtudes que sean válidas. Empezamos a trabajar tocando un primer movimiento, escuchamos, cambiamos cosas, corregimos aquellos pasajes donde hay problemas y, si hace falta, explico brevemente lo que busco en esa música. Si haces bien ese trabajo, rápidamente todo comienza a cambiar, incluso detalles en los que no te habías detenido, ahora suenan con más propiedad. Y, además, un último secreto: la noche. Es el tiempo necesario para que todo el trabajo realizado sedimente y dé su fruto al día siguiente. Es así de curioso. La evolución de la dirección orquestal la ha convertido en algo tan profundamente complejo o tan simple como se quiera ver. ¿Comparte mi opinión? El papel del director hoy no es el del totalitario típico de los años cuarenta o cincuenta. El sonido de las mejores orquestas del mundo es producto de una escucha atenta y recíproca entre los músicos. Todos ellos se escuchan y se atienden unos a otros. Son como un buen equipo de fútbol. Ahí la labor del director la entiendo como la de un buen entrenador, como un elemento que encauza las sinergias hacia un objetivo común. Casi como alguien que estimula las cualidades de los músicos para descubrir lo que subyace en sus partituras. Tener claro en qué puntos necesita la orquesta de mí, y en qué otros no. El director debe ser el artífice que propicie la comunicación. ¿La titularidad de una orquesta tiene más de noviazgo o de matrimonio? Lo mío con Lausana es un matrimonio. ¡Los matrimonios felices también existen! [risas]. Con Gotemburgo mantengo más una especie de noviazgo joven. El éxito de la relación con Lausana radica en que, teniendo unas doce semanas de trabajo conjunto por temporada, ambos deseamos mutuamente 232-Pliego 4 :Actualidad 24/6/08 12:13 Página 63 E N T R E V I S TA CHRISTIAN ZACHARIAS el momento del reencuentro. Es muy importante combinar la responsabilidad del director titular y la variedad que aportan las distintas batutas invitadas. ¿El ámbito de una orquesta de cámara tradicional ha disminuido ante el ensanchamiento del repertorio que asumen los grupos historicistas? Sí, es cierto. Si tomamos como ejemplo a Mozart, es factible e interesante lo que estos grupos proponen; pero siempre podremos querer volver a la maravillosa intemporalidad de un Krips con Concertgebouw, por ejemplo. A nuestro favor juega el hecho de que podemos hacer programas con Mozart, Poulenc, Ravel y Stravinski, por citar una opción. En Lausana no somos ortodoxos, pero tenemos un estilo definido. Hemos tenido como invitados a Koopman, Kuijken, Biondi… Ésa es mi orquesta. No obstante, he de decir también que siento una gran curiosidad ante mi cita con Les Champs Élysées la temporada próxima. Saber si podré seguir siendo Zacharias con ellos… ¿Le interesa, pues, el historicismo? La calidad de los instrumentistas y su erudición es impresionante. Pero creo que a veces, por ejemplo en Schubert, a sus interpretaciones les falta algo de peso, de profundidad o de densidad que creo poder aportar. Por descontado que no me interesa escuchar un Schumann o un Brahms, hoy, con una plantilla inmensa, pero sí en un 9-7-5-5-3 con maderas a dos, como en Lausana. ¿Dirigir ópera le seduce? También, aunque no como algo prioritario. Próximamente haré La belle Hélène. Además tengo una decena de títulos que me gustaría dirigir llegado el momento: Così fan tutte, etc. ¿Cómo se lleva con los cantantes? A veces pueden ser un tanto impredecibles… Regresando al piano, para su próxima cita con el ciclo de SCHERZO ha programado a Haydn. ¿Ese gusto por autores un tanto infravalorados es ir un poco contracorriente? La pureza de Haydn es una de las cosas más difíciles. Sus sonatas encierran una intemporalidad que no envejece. Ahí tiene a Brendel: sólo en la etapa más madura de su carrera es cuando lo ha introducido en sus recitales. Deduzco que siente una afinidad especial hacia su colega… Es de los músicos que me gustan muchísimo. A menudo se le califica de intelectual. Creo que en el fondo es su forma de demostrar el inmenso amor que siente hacia la música que interpreta. En sus grabaciones de Schubert encuentra su sonido, desnudo de cualquier otra cosa. En sus discos, incluso más que en concierto, sabe cómo llegar al núcleo esencial de la música. ¿Le hincará el diente al pianismo español? Hay quien está deseando escucharle Mompou… Bueno, he tocado Soler y Scarlatti, que para mí es un compositor español, o el Concierto para clave de Falla. Sin embargo, la vertiente más folclórica no me atrae tanto. Me encuentro más cómodo en una línea de cierta austeridad. Para ir concluyendo le voy a preguntar por eso que se llama la globalización del sonido orquestal e instrumental… generaciones de aficionados. A fecha de hoy esto empieza ya a desbancar al mismísimo consumo de música grabada. Se ve con claridad en los festivales de verano: siempre llenos. Resulta más difícil conseguir ese nivel durante una temporada, donde las audiencias parecen mostrar cierta pereza ante un abono con muchos conciertos. Cómo hacer que un concierto resulte siempre algo único puede ser la clave del éxito. Y Christian Zacharias, ¿hacia dónde va? ¿cuál es su objetivo? En cierta forma es verdad, aunque si los músicos de una orquesta tocan juntos durante cinco, diez, quince años, acaban imprimiendo a ese conjunto una sonoridad característica. Ocurre con muchas orquestas alemanas, que, en cierta forma, están siendo capaces de mantener la identidad de su sonido como islas en medio de esa corriente de homogeneidad tímbrica. Encontrar el equilibrio vital que me permita abordar nuevo repertorio y mantener el actual. He de compatibilizar dos profesiones muy exigentes: tocar y dirigir. Esto supone tener que estudiar todo el día, mañana y tarde, aislado de teléfonos y distracciones. Ni siquiera puedo disfrutar siempre de algo de tiempo libre. Mirando hacia el futuro de la música, ¿hacia dónde nos dirigimos? Procuro distraer un poco la mente visitando alguna que otra exposición, o con algo de jardinería, o, simplemente, en la cocina… Pequeñas cosas sencillas. No puedo profetizar nada, pero creo que todo apunta hacia una revalorización del concierto en vivo como el acto más atractivo para las nuevas Y cuando puede, ¿en qué lo emplea? Juan García-Rico 63 232-Pliego 4 :Actualidad 24/6/08 12:13 Página 64 D I S C O S EXCEPCIONALES LOS DISCOS XCEPCIONALES DEL MES DE JULIO La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia. BRITTEN: Lachrymæ op. 48a. Sinfonía simple op. 4. E.a. JEAN-PAUL MINALLI-BELLA, arpegina. EUROPEAN CAMERATA. Director: LAURENT QUÉNELLE. FUGA LIBERA FUG534 Piezas magníficas en versiones verdaderamente exultantes, llenas de vida. C.V.W. Pg. 80 DEBUSSY: Preludio a la siesta de un fauno. Iberia. RAVEL: Alborada del gracioso. E.a. ORQUESTA FILARMÓNICA DE MÚNICH. Director: SERGIU CELIBIDACHE. EUROARTS 3077968 Un concierto para la historia. Otro testimonio impagable de este mago de la orquesta. E.P.A. Pg. 106 JANÁCEK: De la casa de los muertos. BÄR, STOKLOSSA, MARGITA, AINSLEY, E.A. CORO ARNOLD SCHOENBERG. ORQUESTA DE CÁMARA MAHLER. Director musical: PIERRE BOULEZ. Director de escena: PATRICE CHÉREAU. BAUMANS, BEEKMAN, MORSCH, POST. SINFÓNICA DE HOLANDA. Director: DAVID PORCELIJN. CPO 777 311-2 Nada más se puede pedir, como no sea que llegue pronto una nueva joya ignota de este maestro. Aún queda mucho por descubrir. J.C.M. Pg. 94 SCARLATTI: Sonatas para piano. EVGENI SUDBIN, piano. BIS CD-1508 No es fácil escuchar a Scarlatti teniendo el recuerdo de Horowitz, pero Sudbin, con humildad y maestría, se acerca a las dimensiones encontradas por el mítico pianista también ruso. E.B. Pg. 94 WEILL: Das Berliner Requiem. SCHOENBERG: Un superviviente de Varsovia. BERNSTEIN: Sinfonía nº 3 “Kaddish”. CORO DE LA RADIO DE BERLÍN. SINFÓNICA DE LUCERNA. Director: JOHN AXELROD. Deutsche Grammophon 00440 073 4426 NIMBUS NI 5807 Una maravilla. Dolorosa, pero una maravilla. S.M.B. Pg. 69 Una lección de música y una reviviscencia artística del dolor. S.M.B. Pg. 99 MOZART: Casaciones en sol mayor K. 63 y en si mayor K. 99. Divertimento en re mayor K. 205. LA PETITE BANDE. Director: SIGISWALD KUIJKEN. JUAN DIEGO FLÓREZ. Tenor. Bel Canto Spectacular. NETREBKO, KWIECIEN, CIOFI, BARCELLONA. ORQ. DE LA COMUNIDAD VALENCIANA. DIRECTOR: DANIEL OREN. ACCENT ACC 24187 DECCA 4780135-4780314 La Petite Bande pone en juego un sonido diáfano, cristalino. Un disco que es pura belleza. J.G.-R. Pg. 90 Flórez da otra vez, por si fuera necesario, una nueva lección de bel canto. Un disco sin desperdicio. F.F. Pg. 101 MOZART: Conciertos para piano nº 12 ISABELLE VAN KEULEN. Violinista. K 414 y nº 24 K 491. FILARMÓNICA DE VIENA. MAURIZIO POLLINI, PIANO Y DIRECTOR. DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 7167. Una interpretación que se coloca como una de las referencias de hoy; tan válida como las ofrecidas tan inteligentemente por el viejo Brendel. A.R. Pg. 90 Música para violín y piano. Obras de Grieg, Elgar y Sibelius. RONALD BRAUTIGAM, piano. CHALLENGE CC72171 Un grandísimo disco con versiones de referencia de todas las obras que contiene. C.V.W. Pg. 101 MOZART: Las bodas de Fígaro. CRYSTAL TEARS. OPUS ARTE OA 0990 D HARMONIA MUNDI HMC 901993. No sería exagerado considerar esta lectura como la mejor aparecida en DVD recientemente. F.F. Pg. 109 Andreas Scholl muestra la perfección de su técnica, la opulencia de sus medios, la belleza de su timbre. La melancolía isabelina queda así magníficamente atrapada. P.J.V. Pg. 103 SCHROTT, PERSSON, ROESCHMANN, FINLEY. CORO Y ORQUESTA DEL COVENT GARDEN. D. musical: A. PAPPANO. D. de escena: D. MCVICAR. PUCCINI: La bohème. NETREBKO, VILLAZÓN, DANIEL, CABELL, DEGOUT, KOVALIOV. CORO Y ORQUESTA DE LA RADIO DE BAVIERA. Director: BERTRAND DE BILLY. 2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 6600 64 RÖNTGEN: Del Fausto de Goethe. Tenor y soprano se complementan con una rara y fascinante compenetración. Una toma en vivo sin truco ni cartón. F.F. Pg. 92 John Dowland y sus contemporáneos. ANDREAS SCHOLL, contratenor. CONCERTO DI VIOLE. JULIAN BEHR, laúdes. 232-Pliego 5.FILM:Actualidad de Discos 23/6/08 08:12 Página 65 DISCOS Año XXIII – nº 232 – Julio-Agosto 2008 JAROUSSKY Ana Bloom Cantatas, oratorios, óperas VON OTTER DANIELS GENS VOCES BARROCAS R SUMARIO ACTUALIDAD: Voces barrocas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 REFERENCIAS: Nielsen: Sinfonía nº 4 “Inextinguible”. P.L.R. . 66 ESTUDIOS: Verdi en el Metropolitan. A.R. . . . . . . . . . . . . 68 Janácek: De la casa de los muertos. S.M.B. . . 69 Maupassant en Nueva York. S.M.B. . . . . . . . . 70 REEDICIONES: De pianistas: Géza Anda. R.O.B. . . . . . . . . . . 71 De pianistas: Sviatoslav Richter. R.O.B. . . . . . 71 Gala. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Membran. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 El Anillo de Kempe. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . 73 DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 74 DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111 ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 112 ecién editada la última incursión de Federico Maria Sardelli y Modo Antiquo en el amplísimo y cada vez más revalorizado repertorio operístico vivaldiano, Orlando furioso (CPO), con el protagonismo vocal de Anne Desler, Nicki Kennedy, Marina de Liso y Lucia Sciannimanico, Naïve proseguirá en el próximo otoño su magna edición consagrada al músico veneciano con La fida ninfa, dirigida por Jean-Christophe Spinosi al frente del Ensemble Matheus y las voces de Philippe Jaroussky, Sandrine Piau y Veronica Cangemi. Por su parte, Deutsche Grammophon anuncia un recital vivaldiano a cargo de Anne Sofie von Otter, el violinista Daniel Hope y la Orquesta de Cámara de Europa y Virgin tiene previsto asimismo el lanzamiento de L’Ercole con Fabio Biondi y su grupo Europa Galante. Pero aparte de Vivaldi, es el nombre de Haendel el que centra buena parte de los proyectos de muchos sellos discográficos, de cara a la celebración, el próximo año, del 250 aniversario de la muerte del músico de Halle. A modo de mínimos ejemplos se esperan novedades como las siguientes: un nuevo Mesías por Frieder Bernius y la Oda a Santa Cecilia a cargo de Peter Neumann, ambas editadas por Carus (Diverdi). Los Chandos Anthems con el Coro del Trinity College, Stephen Layton y la Academy of Ancient Music (Hyperion), un recital de Rolando Villazón con Paul McCreesh para DG y la edición en DVD del Tamerlano de Plácido Domingo, Monica Bacelli, Sara Mingardo e Ingela Bohlin, también bajo la dirección de McCreesh, representado en el madrileño Teatro Real el pasado mes de abril; edita Opus Arte. Como testimonio discográfico de la interpretación ofrecida el pasado verano en el Festival de Música Antigua de Innsbruck, Harmonia Mundi publicará la Brockes-Passion que Telemann compusiera en 1716, en versión de René Jacobs y la Akademie für Alte Musik. Es igualmente el sello de Arles el encargado de editar las Vísperas de la Virgen de Mazzocchi. Sus protagonistas, Konrad Junghänel y Cantus Köln. El periplo bachiano de Gardiner acaba de poner en el mercado su entrega vigésimo quinta, dedicada a la Cantatas para el quinto domingo después de Pascua y el domingo después de la Ascensión (Soli Deo Gloria). Al mismo autor, el contratenor estadounidense David Daniels consagrará su próximo recital vocal en compañía de The English Concert dirigido por Harry Bicket (Virgin). Para la casa británica Christophe Rousset y Les Talens Lyriques, con Véronique Gens como solista, preparan una antología de arias de óperas francesas. Tras el reciente monográfico instrumental dedicado al checo Tuma, Rinaldo Alessandrini reúne Misas de Pergolesi y Scarlatti en su próximo registro para Naïve y en el repertorio hispano, Verso (Diverdi) presenta Es el amor, ay, ay. Tonos humanos del barroco español, a cargo del grupo Regina Iberica. La Euridice de Caccini, primicia mundial a cargo del conjunto Scherzi Musicali (Ricercar), y la versión en DVD de Cadmus et Hermione de Lully dirigido por Vincent Dumestre (Alpha) cierran este conjunto de novedades líricas barrocas que pronto podremos disfrutar. 65 232-Pliego 5.FILM:Actualidad de Discos 23/6/08 08:12 Página 66 D D I SI CS O C O S S REFERENCIAS Carl Nielsen SINFONÍA Nº 4 OP. 29 “INEXTINGUIBLE” arl Nielsen (1865-1931) comenzó a componer su Cuarta Sinfonía en el verano de 1914, aprovechando el tiempo libre que tenía tras su reciente dimisión como segundo kapelmester de la Capilla Real danesa. Parece ser que el embrión de la obra le sobrevino en mayo de ese año, tal como confesaría por carta a su esposa, la escultora Anne Marie Brodersen: “He tenido una idea para una nueva obra no programática, en la que espero expresar lo que entendemos por el impulso o el sentido de la vida”. Esa idea estaba en perfecta consonancia con los planteamientos filosóficos del momento (el irracionalismo de Henri Bergson y su élan vital), aunque la Primera Guerra Mundial (en la que Dinamarca será neutral) y la tormentosa situación de su matrimonio (tras descubrir su mujer continuas infidelidades durante sus programa de mano del estreno (que tuvo lugar en el Odd Fellow Palæt de Copenhague el primero de febrero de 1916) todo su pensamiento en una frase de la que extrajo el título de la obra: “La música es vida y como ella inextinguible”. A pesar de las diferencias que pretendía introducir en esta nueva sinfonía, Nielsen no se apartó de la forma clásica en cuatro movimientos. Parece que el compositor danés se inspiró en la Sonata en si menor de Liszt (tal como indica Claus Røllum-Larsen en la edición crítica de la obra) al no disponer pausas entre los movimientos o construir su sinfonía a partir unos pocos motivos que aparecen una y otra vez. Sin embargo, su lenguaje es claramente antirromántico, al minimizar el cromatismo y utilizar texturas transparentes y mozartianas; el equilibrio formal, el uso constante del contrapunto o la base tonal de su armonía conviven en esta obra con el desarrollo de la llamada “tonalidad expandida”, que surge mer grupo temático le sigue otro pacífico, que es expuesto por los clarinetes tras una sibeliana transición de las flautas en terceras (número 4 de ensayo); y Nielsen no elude ni el desarrollo ni una breve reexposición, marcadas ambas por violentos y continuos contrastes. El Poco allegretto que le sigue es un camerístico intermedio pastoral que sustituye el scherzo a la manera de Brahms. Lo inicia la madera con gran libertad (claro antecedente del estilo de su famoso Quinteto de 1922), le sigue una sección central dominada por los pizzicati de la cuerda en divisi (número 29), y termina con la reexposición de la primera parte de la sección inicial (número 31). Irrumpe a continuación el Poco adagio quasi andante con los violines en registro agudo entonando una extensa y expresiva cantinela subrayada con pizzicati y golpes de timbal, que preconiza al futuro Shostakovich (Nielsen la describió como “un águila que cabalga sobre el viento”). A ausencias) coincidieron con la composición de la obra e influyeron sobre esa determinación vitalista y desgarradora que destila esta sinfonía. Precisamente, en mayo de 1915, Nielsen confesaba a su amigo el compositor Julius Röntgen lo siguiente acerca de la composición de la obra: “Mi arte no es mera imitación de la naturaleza, sino un intento de expresar lo que hay detrás. Las llamadas de los pájaros, las exclamaciones de tristeza y alegría de seres humanos y animales, sus murmullos y alaridos por la comida, luchas y apareamientos, y cualquiera de las cosas más elementales que pidan”. Nielsen resumió en el de forma gradual como resultado de la oposición de varias regiones tonales, o del uso cada vez más acusado de la disonancia. El análisis de Robert Simpson de esta sinfonía, incluido en su monografía Carl Nielsen symphonist (Londres, 1952; revisada en 1979), sigue siendo fundamental y muestra cómo en los primeros compases de la obra ya podemos ver varios de esos elementos distintivos. Por ejemplo, el explosivo y caótico comienzo del Allegro inicial está construido por oposición entre la madera en torno a re y la cuerda en torno a do, con los timbales marcando el tritono (mi bemol-la). A la violencia del pri- ella le sigue un bello solo del violín (número 34) y el ambiente pastoral y tormentoso del movimiento concluye en un rapidísimo crescendo en la cuerda que culmina en una pausa, en claro homenaje a la Leonora III de Beethoven (número 42). El Allegro final arranca con majestuosa algarabía y en él combina Nielsen casi todos los temas escuchados con antelación. Tras el inicio festivo todo se trastorna con ritmos y disonancias que irrumpen violentamente. Ello conduce a la intervención de dos timbaleros (colocados a ambos lados de la orquesta) que inician un espectacular y disonante com- Puedo alegrarme, llorar, reír y lamentarme al mismo tiempo y eternamente (Carl Nielsen, Levende musik, 1925) C 66 bate donde mezclan disonancias con las principales melodías de la obra, y a los que Nielsen pide en la partitura que mantengan siempre un tono amenazador (número 47). Tras muchas tribulaciones, la sinfonía termina de forma triunfal en la tonalidad de mi mayor. Thomas Jensen (1952) Al igual que Sibelius, Nielsen no grabó ninguna de sus sinfonías. De hecho, la primera grabación data de 1933, es decir, dos años después de su muerte. No obstante, las hijas del compositor danés siempre mantuvieron que ningún director había superado las interpretaciones de su padre, por lo que el primer alto en la fonografía de la Inextinguible es necesario hacerlo en las grabaciones conservadas de músicos que trabajaron directamente con Nielsen. Entre ellos, cabe destacar dos nombres: Launy Grøndahl (1886-1960) y Thomas Jensen (1898-1963). Grøndahl fue nombrado en 1925 primer director permanente de la Sinfónica de la Radio Danesa (hoy Sinfónica Nacional Danesa) y se mantuvo vinculado a esta orquesta hasta su retirada en 1956. Jensen sustituyó a Grøndahl al frente de la orquesta danesa en 1957, tras una etapa dorada en que habían sido directores invitados de la misma Nikolai Malko (1928-1932) y Fritz Busch (1937-1951). Aunque Grøndahl realizó la primera grabación oficial de la Inextinguible para HMV entre el 17 y el 19 de agosto de 1951 (Dutton Laboratories), la primera grabación de esta sinfonía que reproduce la intensidad con que el compositor dirigía la 232-Pliego 5.FILM:Actualidad de Discos 23/6/08 08:12 Página 67 D D I SI CS O C O S S REFERENCIAS obra fue realizada por Jensen; no por casualidad, este director había tocado como violonchelista la sinfonía bajo la dirección del propio Nielsen en los años veinte y se decía que reproducía mejor que otros directores sus tempi. La grabación de Jensen fue realizada durante un concierto público el 2 de febrero de 1952 en el Estudio 1 de la Radio de Dinamarca y fue publicada en CD dentro del primer volumen de la serie de grabaciones históricas de Carl Nielsen del sello Danacord (1994). Dispone de un sonido monoaural de extraordinaria nitidez y su condición de registro en vivo dota a la interpretación de una intensidad e inmediatez ideales. A pesar de varios desajustes propios del directo, en ninguna otra versión de esta sinfonía escuchamos con tal intensidad y violencia el caótico inicio in media res del movimiento inicial, ni tampoco una oposición del segundo tema tan poética y evocadora o un clímax final tan electrizante. La naturalidad se apodera del Poco allegretto, donde la madera mantiene la individualidad de cada instrumento, y el Poco adagio ahonda en lo narrativo. Jensen dota de vida cada plano sonoro de la obra con una orquesta entregada a su intensa y poética visión de esta música. En el Allegro final el tempo es más vivo de lo normal y el latido vital es arrollador de principio a fin; escuchamos todo tipo de alaridos de animales junto al duelo de timbales que suenan con increíble poderío, en especial en los números 47 a 49 donde irrumpen violentamente y conducen al “glorioso” (CD 2; corte 8; 1:08). Conviene aclarar que la grabación de Jensen no es la primera realizada en vivo, ni tampoco la de Grøndahl la primera grabación absoluta de la sinfonía. Es posible que algu- nos archivos radiofónicos conserven grabaciones anteriores, algo que se ha demostrado en la reciente edición de Danacord de las grabaciones de Nielsen de Tor Mann (18941974) en Estocolmo, que recogen parte de una interesante grabación en vivo de la Inextinguible realizada el 19 de febrero de 1947. versión más precisa, equilibrada, y mejor tocada de toda la fonografía; digna combinación del arte directorial francés y la perfección orquestal americana. En este caso, los números 47 a 49 son la perfección absoluta: tempo, dinámica, equilibrio, intensidad y ese tono amenazador; todo en su justa medida (corte 8; 1:04). John Barbirolli (1965) y Jean Martinon (1966) Herbert Blomstedt (1987) y Neeme Järvi (1990) En los años sesenta se produjo el desembarco de varios directores no daneses en la música de Nielsen en general y en la Inextinguible en particular. Uno de los pioneros fue Igor Markevich que la grabó con excelentes resultados al frente la Orquesta Real Danesa en 1965 para DG (un registro tan sólo publicado en LP y con sonido monoaural). Sin embargo, las dos grabaciones fundamentales de esa década fueron las realizadas por Sir John Barbirolli (1899-1970) y Jean Martinon (1910-1976), y quizá también —aunque en menor medida— la de Leonard Bernstein en 1970 (Sony). Barbirolli grabó la Cuarta de Nielsen en 1963 para EMI con la Hallé, aunque resulta mucho más imponente y profunda su grabación en vivo con la misma orquesta del 30 de julio de 1965, que constituye el estreno de la obra en los Proms (BBC Legends). Con un sonido estéreo excelente para la época, hay que destacar de esta versión la forma con que la centuria de Manchester hace suyo el sonido orquestal de Nielsen; los números 47 a 49 que conducen al climático “glorioso” resultan más pausados que en la de Jensen aunque no menos intensos (corte 4; 1:48). La grabación de Martinon al frente de la Sinfónica de Chicago para RCA, realizada en octubre de 1966, fue la segunda grabación americana de esta sinfonía (la primera fue un aceptable registro monoaural realizado tres meses antes por Max Rudolf al frente de la Sinfónica de Cincinnati). La de Martinon es la De los setenta hay que destacar algunas magníficas versiones, como la de Zubin Mehta para Decca (1973) o la de Alexander Gibson para Chandos (1978), o también la primera integral sinfónica grabada por un mismo director y orquesta (Ole Schmidt y la London Symphony) entre 1973 y 1974 (Regis). No obstante, los ochenta y noventa conforman la cosecha de “inextinguibles” más extensa y mejor grabada; la lista es larga: Karajan, Salonen, Berglund, Menuhin, Davis, Thomson, Leaper, Rozhdestvenski, Rattle, Saraste, Sakari o Bostock, entre otros. De todas las versiones merecen una mención especial la de Herbert Blomstedt (1927) de 1987 y la de Neeme Järvi (1937) de 1990. El primero estudió las sinfonías de Nielsen con Tor Mann en Estocolmo y registró una pionera integral con la Sinfónica de la Radio Danesa entre 1973 y 1975 (EMI). Sin embargo, fue en San Francisco donde Blomstedt registró a finales de los ochenta para Decca una integral modélica que incluye quizá la referencia fonográfica de la Cuarta de Nielsen (grabada en noviembre de 1987); resultado de la conjunción de un estupendo sonido digital, una visión madura, atmosférica, intensa y equilibrada de la obra con una orquesta de primera clase. Aquí los números 47 a 49 (CD 1; corte 4; 1:44) están perfectamente fusionados dentro del fluir vital del movimiento final. Neeme Järvi realizó entre 1990 y 1992 una integral sinfónica de Nielsen en Gotemburgo, de la que BIS publicó las Sinfonías Cuarta y Sexta, y finalmente DG el ciclo completo. En la Inextinguible, que se registró en octubre de 1990, Järvi adopta un punto de vista más lírico y evocador, menos violento y también más moderno, aunque quizá lo más destacado de esta grabación sea la impresionante naturalidad de la toma sonora en toda la gama dinámica de la obra. En el clímax de los números 47 a 49 (CD 2; corte 4; 1:12), el director estonio busca más la textura que la emoción. Michael Schønwandt (2000) Entre las grabaciones más recientes de las sinfonías de Nielsen destacan las integrales de Osmo Vänska para BIS (1999-2002) y la de Michael Schønwandt (1953) para Da Capo/Naxos (1999-2000). Curiosamente, ambos han realizado además grabaciones en vídeo de la Inextinguible, que han sido publicadas en DVD en 2006 por Da Capo (la integral de Schønwandt en concierto de 2000) y en 2007 por BBC Music (el concierto de Vänskä de 2005 en los Proms). De las dos, la más interesante es la del danés Schønwandt pues permite hermanar la tradición nacional de la Orquesta de la Radio Danesa de Jensen con los logros interpretativos más recientes en otras latitudes. Esta versión en vídeo, que fue grabada en vivo en noviembre de 2000, es diferente a la incluida en el CD de Schønwandt en Da Capo (que fue grabada en estudio en octubre de 1999) y le gana en tensión y vitalidad. El inicio de la contienda entre timbaleros y su evolución hacia clímax del “glorioso” (números 47-49) resulta sumamente emotivo y espectacular de ver y escuchar (DVD 2; corte 5; 1:48). Un veredicto final Con 35 registros sonoros y al menos dos en vídeo, la Inextinguible es la sinfonía más grabada de Nielsen. Entre todos los registros disponibles en CD, la primera elección debería ser la de Blomstedt en Decca (1987), la mejor tocada es la de Martinon en RCA (1966), la toma sonora más destacada es la de Järvi en DG (1990) o entre las grabaciones históricas la opción monoaural sería la de Jensen en Danacord (1952) y en estéreo la de Barbirolli en BBC Music (1965); la de Schønwandt en Da Capo (2000) sería la referencia en DVD. Por último, esperamos que algunos destacados intérpretes de Nielsen de nuestro tiempo, como Thomas Dausgaard y Paavo Järvi, incluyan en un futuro no muy lejano la Inextinguible en sus discografías. Pablo L. Rodríguez 67 232-Pliego 5.FILM:Actualidad de Discos 23/6/08 08:12 Página 68 D D I SI CS O C O S S ESTUDIOS Giuseppe Patanè, James Levine VIRTUDES DE LO CONSERVADOR VERDI: Un ballo in maschera. LUCIANO PAVAROTTI (Riccardo), LOUIS QUILICO (Renato), KATIA RICCIARELLI (Amelia), BIANCA BERINI (Ulrica), JUDITH BLEGEN (Oscar), JOHN DARRENKAMP (Silvano), WILLIAM WILDERMAN (Samuel), JULIEN ROBINS (Tom). CORO Y ORQUESTA DEL METROPOLITAN DE NUEVA YORK. DIRECTOR MUSICAL: GIUSEPPE PATANÈ. DIRECTOR DE ESCENA: ELIJAH MOSHINSKY. DIRECTOR DE VÍDEO: BRIAN LARGE. 2 DVD DECCA 074 3227 (Universal). 1984. 170’. N PN Simon Boccanegra. SHERRILL MILNES (Simon), ANNA TOMOWASINTOW (Maria-Amelia), PAUL PLISHKA (Fiesco), RICHARD J. CLARK (Paolo), JAMES COURTNEY (Pietro), VASILE MOLDOVEANU (Gabriele Adorno). CORO Y ORQUESTA DEL METROPOLITAN DE NUEVA YORK. DIRECTOR MUSICAL: JAMES LEVINE. DIRECTOR DE ESCENA: TITO CAPOBIANCO. DIRECTOR DE VÍDEO: BRIAN LARGE. DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4403 (Universal). 1980. 150’. N PN 68 E n el Met siempre se ha apostado sobre seguro; con dinero de por medio, por supuesto, y en todo momento se ha perseguido la solidez, la inteligibilidad. Producciones de elevado coste que gustan a todos, que no plantean segundas lecturas y que dejan que las obras se luzcan y se entiendan. La mayoría de los asistentes a un espectáculo operístico firmarían sin problemas esta forma de hacer, que, por supuesto, revisten un interés mucho menor para el que quiere ir algo más allá. Ahí tenemos ese Un ballo in maschera, que sigue la versión censurada de Verdi, la que se sitúa en el Nuevo Mundo, en el Boston de finales del XVIII, bien pintado y ambientado, con hermosos figurines de época y con una acción bien movida dentro de una escenografía moderna y de rápido manejo, con paneles cambiantes y un amplio espacio cuadrangular donde se desarrollan los distintos cuadros. Moshinsky no se complica en exceso la vida. Los personajes actúan de la convencional manera esperada, sin intentar hallar en ellos nuevas posibilidades caracterológicas. Tampoco Capobianco, que es un artista poderoso, nos dice nada especial. Nos pinta una Génova previsible. La impresionante teatralidad de la escena de la sala del consejo del Doge es bien remarcada y tiene una plástica sugerente y eficaz que aprovecha magníficamente las amplitudes del escenario, muchas veces casi desnudo. La escenografía resalta una dramaturgia tan sencilla como resultona, en la que aparece la típica escalinata frontal al espectador. Hay otro factor que suele jugar a favor de estas propuestas más bien conservadoras: la orquesta del Teatro, que es muy buena, más por la cantidad que por la calidad; pero es brillante, empastada y afinada, habituada a vivir el latido emocional de la música. Lo aprovechan los dos directores. Patanè, un maestro en la mejor tradición italiana, nos ofrece una versión de Un ballo in maschera llena de enérgica tensión, bien marcada, muscu- lada, vibrante, en lo que podríamos definir como estética a lo Toscanini o a lo Panizza. Al tiempo es capaz de establecer afortunados contrastes dinámicos y determinar los más importantes claroscuros, Una interpretación que marca desde el foso, si se quiere de forma algo ruda, un cierto determinismo en virtud también del mantenimiento de un férreo tempo-ritmo, que alcanza su plenitud en el pavoroso crescendo final, poco antes de que Riccardo muera. Levine nos parece hasta cierto punto más exquisito, más habilidoso para resaltar minuciosos detalles y para seguir una línea de mayor lirismo, de una cantabilità más refinada y sutil; sin que ello signifique que descuide la gran frase y no sepa configurar una progresión o marcar un clímax. Lo prueba en la monumental escena del consejo, particularmente en su dramático cierre, en el que el coro susurra con sombría expresión la maldición a Paolo; que es, después de todo, uno de los instantes más memorables de la ópera verdiana. Nos gusta también el pulso de Levine a la hora de obtener delicadas prestaciones de la orquesta, como las que apreciamos en la introducción orquestal, irisada y marina, del primer acto. Los conjuntos están bien trabados y los tiempos dramáticos bien administrados. Los respectivos repartos tienen altura, aunque no dejan de verse en ellos ciertas debilidades. Una cosa no muy agradable, que se suele dar en las representaciones de los teatros norteamericanos, es el perpetuo engolamiento de la voces de los secundarios, y también de algunos protagonistas. Veamos lo que sucede en estos dos casos. En Un ballo nos chirrían no poco las emisiones de Darrenkamp, Wilderman y Robins. Son timbres agarrados a la garganta, nada atractivos. Lo que puede predicarse asimismo del instrumento baritonal, oscuro, envuelto además en una cierta nasalidad, de www.scherzo.es . Quilico, que compone un Renato muy convincente y que incluso consigue alguna frase meritoria, pero con el sonido dentro, guturalizado, y expulsado casi siempre en forte; lo que le impide, por ejemplo, desarrollar el limpio lirismo de la expresión O dolcezze perdute! O memorie. Igual de engoladas están las voces de Clark, nada despreciable, que es, de todas formas, un excelente Paolo, de Courtney, incluso de Plishka y, por supuesto, de Milnes, que masculla, con el mal italiano de todos ellos, las palabras y emplea unos feísimos portamentos. Pero, no debemos discutirlo, también otorga nobleza y sentido dramático a su Doge y canta en algunas ocasiones con indudable morbidezza. No deja de estar algo tocado por ese defecto de la gola el tenor Moldoveanu, de timbre opaco y de escasas dotes actorales. Pero es cantante correcto y administra con inteligencia el aliento cara a unas frases bien delineadas y a unos agudos casi siempre seguros. Nos gusta la delicadeza de algunos momentos de la Amelia de Ricciarelli, muy guapa aunque perjudicada, como sus compañeros, por el pelucón que le colocan. Canta vibrantemente y dice bien lo lírico, pero a su voz, que se abre feamente en el agudo, le falta la necesaria robustez particularmente en una despoblada zona grave. Mejor, pese al característico vibrato, la otra Amelia, la de Simon Boccanegra, Tomowa-Sintow, muy artista, capaz de hermosas medias voces, de filados y de sfumature diversas. Siempre elegante, aunque sin el frescor vocal que parece pedir el tierno personaje. Berini es una Ulrica simplemente pasable. No tiene las hechuras ni la penumbrosidad idóneas. Bien Blegen que compone un juvenil Oscar, ya sin sus brillos primitivos. Y Pavarotti, todavía en aceptable estado vocal. Riccardo fue siempre uno de sus papeles preferidos. Lo que le faltaba de consistencia spinto lo suplía con lumínica emisión, con un canto bien desplegado y construido, no muy matizado, es cierto, pero eficiente, con valentía y medidos resortes expresivos. Arturo Reverter 232-Pliego 5.FILM:Actualidad de Discos 23/6/08 08:12 Página 69 D D I SI CS O C O S S ESTUDIOS Pierre Boulez DIRÍAMOS QUE INSUPERABLE JANÁCEK: De la casa de los muertos. OLAF BÄR (Goriancikov), ERIC STOKLOSSA (Aleia), STEFAN MARGITA (Filka Morozov o Luka Kuzmic), JOHN MARK AINSLEY (Skuratov), GERD GROCHOWSKI (Siskov), JIRÍ SULZENKO (Comandante), PETER HOARE (Sapkin), PETER STRAKA (Prisionero alto). CORO ARNOLD SCHOENBERG. ORQUESTA DE CÁMARA MAHLER. DIRECTOR MUSICAL: PIERRE BOULEZ. DIRECTOR DE ESCENA: PATRICE CHÉREAU. ESCENOGRAFÍA: RICHARD PEDUZZI. FIGURINES: CAROLINE DE VIVAISE. DIRECTOR DE VIDEO: STÉPHANE METGE. DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4426 (Universal). 2007. 148’. N PN P arece ser que ésta será la última vez que Boulez desciende a un foso operístico, y quien le convenció parece que fue Lissner. Nada más lógico en alguien que cumple 83 años en 2008 que despedirse del teatro. Si es cierto, puede decirse que se despide con todos los honores el grandísimo director de óperas como Parsifal, Pelléas et Mélisande, El castillo de Barbazul, Wozzeck, Lulu, Moisés y Aarón, El ruiseñor, mas para muchos también la muy criticada Tetralogía del centenario. Es un adiós muy feliz de alguien que además es uno de los grandes compositores de la posguerra y que nunca compuso una ópera ni nada que se le parezca. Dos grandes se encuentran de nuevo. Patrice Chéreau, enorme director de escena para el teatro y para la ópera, además de muy estimable cineasta. Ambos fueron responsables de aquella Tetralogía de 1976, que provocó auténticas iras y que ahora algunos se empeñan en considerar legendaria, y así lo repiten. Pero ambos dirigieron también la inolvidable Lulu de 1979, la de la recuperación con Cerha del acto tercero que yacía en los documentos de Berg, fallecido en 1935, en virtud de la prohibición de Helen Berg, que se obstinó en vivir hasta 1976. Han pasado tres décadas y estos dos enormes talentos, Boulez y Chéreau, abordan la última ópera compuesta por Janácek, y pese a no ser ninguno de los dos expertos frecuentadores de este compositor, el resultado ha sido redondo. El estreno de este montaje en 2007, primero en Viena (mayo) y después en el Festival de Aix-en-Provence, creó una enorme expectación. Y a continuación las críticas fueron clamorosas. La toma que nos llega es de Aix, y en ella se utiliza, claro está, la edición de Mackerras y Tyrell, puesto que la versión tradicional la habían concluido dos discípulos de Janácek, ya fallecido el compositor, y se empeñaron en opciones que el tiempo ha demostrado cuando menos insuficientes, como aquel final glorioso que nada tiene que ver con las intenciones del músico checo. Como es sabido, es la primera vez que un compositor ponía en una ópera algo parecido a un campo de concentración. Por eso, hoy día, las lecturas de De la casa de los muertos tienen necesariamente una carga que ahora se alimenta con los recuerdos, los fantasmas de los campos del Tercer Reich, el Gulag soviético y otras cristalizaciones del infierno en este mundo que las élites de las naciones han sabido idear y llevar a efecto. Por eso, esta ópera trata de un grupo de presos que padecen el castigo y el sufrimiento, aunque sólo hay uno que sea un preso político. Y de ese grupo se distinguen a lo largo de la acción varias individualidades, unos de manera fugaz o episódica, otros con notoriedad. Del grupo de presos distinguimos a Goriancikov, el preso político, y al joven Aleia, preso común, entre los que nace una profunda amistad que, en este montaje, Chéreau anuncia desde muy pronto cuando Aleia rescata las gafas que pierde Goriancikov al ser sometido a tortura al comienzo de la acción. Sólo ese detalle indica la sensibilidad del director de escena para definir una relación, para crear una situación dramática no prevista en el libreto en medio de otras acciones que tienen lugar en ese momento. Pero también distinguiremos a los cantantes-actores que desgranan monólogos. Un purista de lo dramatúrgico podría descalificar estos monólogos por su carácter narrativo, no teatral, pero lo cierto es que esos relatos son dramáticos, definen al personaje, tanto si recuerda bien como si miente, lo mismo cuando dice verdad que cuando exagera o deforma. Son estos personajes sobre todo tres, Luka Kuzmic (primer acto), que al final se descubrirá como Filka Morozov; Skuratov (segundo acto); Siskov (tercer acto). Mas también otro personaje, Sapkin, con un monólogo más breve, pero no menos desesperado, inmediatamente anterior al de Siskov. La vida de sufrimiento, de monotonía, de sordidez, de humor desgarrado transcurre a lo largo de la secuencia dramática mezclada con detalles concretos: el águila herida al principio que remontará el vuelo al final de la ópera (Chéreau la convierte en un juguete mecánico elaborado por los propios presos), la visita de las gentes respetables con el pope a la cabeza, las sevicias del comandante del campo, la representación de dos funciones teatrales mimadas por los presos… El gran logro de Chéreau, la base de todo lo demás, es haber conseguido que un puñado de actores, un puñado de cantantes de coro y varios solistas se integren de manera perfecta en un todo sin que chirríe, sin que se note quién pertenece a lo vocal y quién a la actuación. En esto, según informa el propio Chéreau, ha sido fundamental la ayuda de su colaborador artístico Thierry Thieû Nang. La dirección de actores para los personajes principales está tan cuidada como la del grupo, y alcanza algo parecido a la perfección. El espacio escénico de Peduzzi es de cubos, de paneles móviles de hormigón, una escenografía despojada que permite el movimiento y la acción permanentes en una obra que ha sido acusada a veces de “carente de acción” (otro error). Boulez dirige a una orquesta compuesta por músicos muy jóvenes, la Mahler Chamber, y lo hace con el sistema que le es propio, el del análisis preciso cargado de vigor, energía, calor. Boulez se ha referido a los cambios de métrica en esta partitura, a la desusada orquestación en momentos concretos, a lo “primitivo” de la escritura de Janácek, característica que es una de las virtudes de la partitura, porque no es insuficiencia, sino expresividad propia que puede permitirse refinamientos concretos. Los solistas van de lo bueno a lo excelente. No se nos justifica en ninguna parte que el papel de Aleia se le haya encomendado a un tenor, en lugar de a la soprano que prevé el original. Aparte de una prostituta que aparece fugazmente al final del acto segundo, la voz de Aleia, papel travestido, es la única femenina de este universo masculino. No podemos asegurar que sea una traición ni que quede mal. No es tampoco la primera vez que se hace así. Stoklossa en Aleia y Bär en Goriancikov cantan y actúan con verdad y con belleza vocal. Los ariosos o monólogos-relatos de Margita, Ainsley y Grochowski nos permiten oír voces espléndidas servidas por una actuación que es magistral en cuanto a construcción de cada personaje, desde la brutalidad del primero servido por una voz clara y poderosa de tenor hasta la obstinada relación del último con un bello timbre de barítono-bajo. Pasando por ese prodigioso personaje de Skuratov que crea el tenor Ainsley. La evolución de Skuratov constituye uno de los aciertos mayores de esta puesta de Chéreau, desde su furia del comienzo con Luka a su obsesivo monólogo del acto segundo, hasta llegar a la plena demencia en el acto final; y en esto tanto Chéreau como Ainsley ayudan y potencian a Janácek. Mencionemos también a Peter Hoare, excelente en su monólogo, más breve que los otros, en el tercer acto. Ainsley se mezcla de manera natural con los actores en las pantomimas del acto segundo, en la que los desventurados prisioneros proyectan sus deseos de sexo y 69 232-Pliego 5.FILM:Actualidad de Discos 23/6/08 08:12 Página 70 D D I SI CS O C O S S ESTUDIOS afecto en ese pequeño desahogo que les permite la casa muerta. La resolución escénica de esta comprometida página de las piezas mimadas es otro de los aciertos del montaje. Chéreau ha declinado esta vez la filmación en un excelente profesional que ha conseguido algo parecido a una película, tanto al captar detalles como al fijarse en los rostros individuales; a pesar de alguna inevitable superposición de cuerpos sobre la línea visual principal. Ópera concisa, ópera densa e intensa, unas de las óperas de la compasión y el dolor, De la casa de los muertos ha tenido puestas en escena y registros de muy alto nivel, y en Madrid hemos visto una excelente, la de Gruber. Pero este DVD que recibimos ahora contiene algo que uno está tentado de considerar insuperable. Los 97 minutos de la ópera se complementan con interesantes momentos de ensayos, entrevistas y diálogos entre Boulez y Chéreau. En fin, una maravilla. Dolorosa, porque así tiene que serlo esta ópera, pero una maravilla. Santiago Martín Bermúdez Stewart Robertson MAUPASSANT EN NUEVA YORK HARTKE: The Greater Good or The Passion of Boule de Suif. CAROLINE WORRA (Boule de suif), JOHN DAVID DE HAAN (M. Louiseau), CHRISTINE ABRAHAM (Mme. CarréLamadon), ANDREW WENTZEL (Conde Bréville), ELAINE ALVAREZ (Condesa Bréville). ORQUESTA DE LA ÓPERA GLIMMERGLASS. DIRECTOR: STEWART ROBERTSON. 2 CD NAXOS 8.669014-15 (Ferysa). 2006. 143’. DDD. N PE E n estas páginas hemos repasado estrenos fonográficos de óperas estadounidenses con la pretensión de que eran “hijas de Porgy”. Ante esta nueva entrega, El mayor bien o La pasión de Boule de Suif, hemos de rendirnos ante otra evidencia: aquí no se trata de Porgy; si acaso, la deuda es con la tradición británica, especialmente con Britten. No es que el compositor de Nueva Jersey Step- 70 hen Hartke (1952) siga en exceso a Britten y a los británicos, es que nos parece que se basa para su prosodia más en esa vía que en la que viene de Porgy y sigue en tantas óperas de ese país, sean o no sean folk operas. Por otra parte, la línea vocal cambia con respecto a la propuesta inglesa, pese a la muy bien aprendida lección prosódica. Es una línea más “moderna”, por decirlo así. El acompañamiento es también más moderno, y ha pasado por la vanguardia para trascenderla, o al menos para renunciar a ella, tanto en regresos y retornos como en una búsqueda propia de colores y figuras rítmicas; y también de líneas. Digámoslo una vez más: se trata de un compositor que, por edad, ya está curado de espanto en cuanto al vanguardismo de posguerra; mientras que sus mayores han dejado atrás el clasicismo o el conservadurismo de la composición estadounidense hasta la segunda guerra. Por ahí sigue, vivito y coleando, el casi centenario Elliott Carter, que además de excelente compositor es una especie de voz de la conciencia de sus colegas (o eso diríamos). Por el título, ya vemos que Hartke se basa en la novela corta o relato largo de Guy de Maupassant, una de sus muchas narraciones vitriólicas y espléndidas. Unos cuantos pequeños burgueses huyen de Ruán en plena guerra franco-prusiana, pero tienen tiempo de despreciar a una chica “de vida alegre” que huye con ellos, la explotan y se quedan sin saber que es mucho mejor que cualquiera de ellos. Sorprende que una obra que transcurre en buena parte en una diligencia sea objeto de una ópera, pero aquí la tenemos. Por cierto, es el relato que dio lugar a Stagecoach (La diligencia), el clásico de John Ford. Pero Hartke, a diferencia de Ford, se atiene bastante al relato original. No es posible dar demasiados detalles, sólo invitar al aficionado a que se atreva con esta ópera, que no es ningún atrevimiento especial ni le requerirá un sacrificio enorme de comprensión. Falta el libreto, pero hay una sinopsis amplia, así como artículos de John Conklin, de la directiva de la Glimmerglass Opera, que encargó la obra a Hartke; del director de escena David Schweizer, y del director musical, Stewart Robertson. Lógicamente, ese registro es resultado del estreno de The Greater Good, que tuvo lugar en Nueva York en el verano de 2006. En una ópera con vocalidad tan presente y bien definida como ésta, el reparto es muy importante. Lo encabeza Caroline Worra, que dos temporadas antes había triunfado ya con otra ópera contemporánea del Glimmerglass, The mines of sulpher, de Richard Rodney Bennett, pero además de mucha ópera estadounidense contemporánea también ha hecho Stravinski (Rake), Haendel, Humperdinck, Lehár (Viuda, claro) o Mozart (Donna Anna). Espléndida construcción vocal y dramática del personaje (la agraciada Caroline Worra tuvo que fingir, entre otras cosas, la obesidad que caracteriza a la protagonista). Ese pleno acierto de Worra marca el sentido de un reparto escogido, no demasiado amplio, pero que encarna un microcosmos humano visto con ojos de sátira, con ironía, con desencanto, y hasta con comprensión. Stewart Robertson conduce con firmeza e inspiración esta secuencia líricodramática en que una orquesta muy discreta, muy camerística, que a menudo actúa en piano y por familias concretas, acompaña o envuelve las situaciones, la acción, las relaciones de estos personajes en precaria situación humana y política. De mucho interés. Santiago Martín Bermúdez 232-Pliego 5.FILM:Actualidad de Discos 23/6/08 08:12 Página 71 D D I SI CS O C O S S REEDICIONES Audite DE PIANISTAS: GÉZA ANDA A udite (distribuidor Diverdi) edita una colección en cuatro volúmenes, cada uno con dos discos, dedicada al pianista húngaro Géza Anda. El volumen 1 (Audite 23.407) contiene obras de Mozart (Conciertos nºs 20-23, Sinfonía nº 28) grabadas entre 1956 y 1969 con la Camerata de Salzburgo y la Sinfónica de la Radio de Colonia. A la batuta, Constantin Silvestri y Joseph Keilberth, pero también el propio Anda en la Sinfonía, de la que ofrece una lectura correcta sin más. Los Conciertos son casi contemporáneos de la serie completa que grabó para DG, por lo que no encontramos grandes cambios en las interpretaciones respecto a las de dicho ciclo. Un Mozart apolíneo más que especialmente sutil, preocupado más por la elegancia y nitidez (que consigue sobradamente). A cambio, aun manteniendo una irreprochable línea expresiva, no consigue la riqueza de colorido y expresión, el encanto especial que distinguía en cambio las versiones de su admirada Clara Haskil. Un Mozart disfrutable, pero no excepcional. El volumen 2 (Audite 23.408), grabado entre 1955 y 1969, está dedicado a Beethoven (Concierto nº 1 dirigiendo el propio Anda a la Sinfónica de la Radio de Colonia, Sonatas op. 10, nº 3 y op. 101), Brahms (Sonata nº 3, Intermezzi op. 117) y Liszt (Sonata en si menor). El Concierto de Beethoven es apolíneo antes que temperamental, casi mozartiano en la elegancia sonora (hermosísima, sin duda), convencional en el desempeño orquestal, y quizá por ello se escucha con agrado antes que con especial admiración. Algo similar puede decirse de las Sonatas, donde la tensión parece limitada, pese a momentos de gran belleza expresiva (Largo de la Op. 10, nº 3). En la Sonata de Brahms Anda echa de menos la destreza de Katchen y Zimerman, y, en menor medida, la efusividad de Rubinstein o Barenboim (y, en otra dirección bien distinta, Ugorski), poco favorecido por una toma que parece algo congestionada. En todo caso, una interpretación apasionada y brillante, que encuentra una bella línea de expresión en esa página magistral que es el Andante, un momento culminante en la lectura del húngaro, que a pesar de los roces ofrece una emotiva traducción del clímax. Estupendo también el final, vibrante y decidido. Sobresalientes las tres piezas de la Op. 117, donde el intimismo que tanto admiraba en Haskil luce con plenitud. Con claro acierto en los pasajes más líricos, la Sonata lisztiana de 1955 es decidida, vibrante y bien contrastada, y aunque no queda corta en cuanto a impulso en los pasajes de bravura, los apuros mecánicos son evidentes. Interpretación, pese a todo, de notable intensidad. El volumen 3 (Audite 23.409), registrado entre 1954 y 1960, se centra en Schumann (Kreisleriana, Estudios sinfónicos, Carnaval, Romanza op. 28, nº 2) y Chopin (Preludios op. 28, 12 Estudios op 25). Las interpretaciones de Schumann son brillantes, desde luego, aunque no estoy seguro de que el contraste que ofrece Anda sea el acertado. Más que el caleidoscopio que la música de Schumann parece pedir, el húngaro tiende a moverse a menudo en extremos, con un rubato a veces un tanto crispado, con momentos que rozan la rigidez y otros que parecen excesivamente grandilocuentes. Es inevitable echar de menos a intérpretes como Arrau en la variación póstuma IV de los Estudios sinfónicos, porque la poesía de Anda queda aquí algo forzada, pese a ser acertado el matiz. Otro tanto puede decirse del Carnaval (escúchese un dubitativo Arlequin). Mucho mejor, delicada, elegante y exquisitamente lírica, la Romanza que cierra el disco, probablemente lo mejor del mismo. El disco chopiniano goza de excelentes lecturas de los Preludios op. 28, con un Anda exuberante y rico en contrastes, más espontáneo en su faceta lírica que en Schumann. También notables son los Estudios op. 25, bien entendidos y alejados de cualquier atisbo de rutina. La colección culmina (Audite 23.410) con el más antiguo registro (1952-57), íntegramente dedicado a Bartók, que contiene los dos primeros Conciertos (Sinfónica de la Radio de Colonia dirigida por Gielen y Fricsay) más los Contrastes para clarinete, violín y piano (junto a Paul Blöcher, clarinete, y Tibor Varga, violín), la Suite op. 14 y la Sonata para dos pianos y percusión, en la que encontramos nada menos que a Georg Solti como segundo pianista, además de Karl Peinkofer y Ludwig Porth en la percusión. Desde la versión de los Conciertos, registrada en vivo en 1952 y 1957, apenas unos años antes de su legendaria grabación del integral junto a Fricsay BARTÓK: Conciertos para piano. Contrastes para clarinete, violín y piano. Suite op.14. Sonata para dos pianos y percusión. GÉZA ANDA, GEORG SOLTI, pianos; PAUL BLÖCHER, clarinete; TIBOR VARGE, violín. KARL PEINKOFER, LUDWIG PORTH, percusión. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE COLONIA. Directores: MICHAEL GIELEN, FERENC FRICSAY. 2CD AUDITE 23.410 (Diverdi). 19521957. ADD/Mono. 106’. H PM (DG), es fácil adivinar que este doble álbum marca el punto más alto de la serie, con música que era claramente su especialidad. Exquisito juego de expresión y matices, combinando sabiamente el Bartók más “feroz” con el más meditativo (magistral el Adagio del Segundo Concierto). Los Contrastes, llenos de color y ritmo, son una verdadera delicia. Lo es también la trepidante Sonata para 2 pianos y percusión (que Solti repetiría algunas décadas más tarde, de la mano de Perahia), en la que hay todo el colorido y vitalidad que uno puede esperar. Irresistible vivacidad rítmica en una interpretación excelente, admirablemente ejecutada de principio a fin. En suma, una interesante colección, que alcanza su punto álgido en el volumen dedicado a Bartók, que bien puede catalogarse de imprescindible. Rafael Ortega Basagoiti Supraphon DE PIANISTAS: SVIATOSLAV RICHTER T ambién vía Diverdi nos llegan un par de discos de Supraphon dedicados a Sviatoslav Richter. El primero (SU 3795-2) es un monográfico Schumann (Fantasía op. 17, Escenas del bosque, Mar- cha op. 76, nº 2 y la consabida selección de las Fantasiestücke op. 12), grabado en 1956 y 1959 (Fantasía, en vivo). Como siempre en Richter, es difícil asegurar que las grabaciones no hayan aparecido antes. La Fantasía tiene toda la pinta de ser la misma que en su momento publicó Praga, aunque la fecha de aquélla es el día siguiente (día 2) de la de ésta (1 de noviembre de 1959). Por su parte, estos mismos registros de las Fantasiestücke (en la singular selección de Richter), las 71 232-Pliego 5.FILM:Actualidad de Discos 23/6/08 08:12 Página 72 D D I SI CS O C O S S REEDICIONES Escenas del bosque y la Marcha op. 76, nº 2 (ésta sospecho que de fecha diferente; la toma es demasiado distinta — peor— en calidad respecto a sus contemporáneas) han sido publicadas hasta la saciedad, por DG y por otros sellos, entre otros la propia Supraphon. Las transferencias se han hecho a volumen muy alto, y el soplido de fondo se ha reducido al mínimo. Recomiendo bajar algo el volumen para una reproducción mejor. En todo caso, respecto a las interpretaciones, lo repetido hasta la saciedad: un Schumann magistral, lleno de colorido, contrastes, poesía, efusividad y pasión. Una maravilla de principio a fin. El segundo (SU 3796-2), de la misma época (1956), contiene obras de Shostakovich (selección de Preludios y fugas op. 87) y Chopin (selección de Estudios op. 10 y op. 25, y la inevitable Polonesa-fantasía op. 61, todo ello grabado en vivo). También son registros disponibles con anterioridad, aunque en esta ocasión se da al Preludio y fuga nº 4 de Shostakovich la misma fecha de grabación que a los demás (1956), cuando todo indica que éste fue registrado en Praga, pero dos años antes (1954). Interpretaciones simplemente memorables, que hay que atesorar, aunque habría que someter a juicio sumarísimo sin reducción de condena posible al que autori- zó la grabación de Shostakovich con el piano desafinado (pero no cualquier cosa, no, DESAFINADO con mayúsculas). La selección chopiniana es bien conocida, no sólo imponente de poderío y excelencia técnica, sino de impresionante brío y vitalidad, en algún caso hasta un punto enloquecida (el Op. 10, nº 4). Pero también capaz de una irresistible construcción épica (Polonesa-fantasía). discurre en la Francia prerrevolucionaria, y que presenta una partitura interesante, con momentos de amplio contenido melódico que hacen agradable su audición. En el reparto encontramos a Lina Pagliughi, soprano ligera de la época con un estilo delicado y un canto cuidado, aunque a veces le falta un cierto poder de comunicación, máxime en una obra de estas características, con una dirección discreta de Cesare Gallino. Además se incluyen fragmentos de ópera de la soprano, en que muestran su repertorio y unos resultados interesantes. Especial interés tiene Le nozze di Figaro (GL 100.803) procedente de Dallas, en 1967, dos años después del lanzamiento internacional de Montserrat Caballé, en el Metropolitan de Nueva York. La soprano catalana, sin ser una especialista mozartiana, sabe dar a la Condesa un fraseo de una sutileza espectacular, con un estilo noble, con esa facilidad para el canto flotante, que da un aire aristocrático y elegante, con una expresión de gran belleza. Junto a ella destaca Sesto Bruscantini con un Fígaro pícaro, que sabe envolver al resto del grupo, con un canto muy expresivo. Completan el reparto las intervenciones correctas de Graziella Sciutti y Biancamaria Casoni y el discreto Ugo Trama, como Conde, con una dirección de ciertos matices de Nicola Rescigno. Debe mencionarse que la toma de sonido no es muy buena, ya que parece tomada desde el público, del cual se oyen directamente las risas, por cierto muy abundantes, y los cantantes quedan en un plano inferior a la orquesta. Cierre la propuesta una discreta Aida (GL 100.634) que fue publicada por Capitol en 1954. Lo más interesante es la presencia de Stella Roman, al final de su carrera, soprano que se había alternado en este rol en el Metropolitan con Zinka Milanov, y de la que existe alguna grabación de su mejor época. La soprano mantiene parte de sus cualidades y sabe reflejar el estilo, aunque ha perdido algo de brillantez. El resto del reparto se mueve en un plano entre la corrección y la discreción, Gino Sarri como Radamés y Antonio Manca Serra, como Amonasro, siendo inaceptable la presencia de Sylvia Sawyer, como Amneris, sin el mínimo necesario para grabar un disco, dirigidos por Alberto Paoletti, sin especial calidad. Más interesante es el Bonus con una selección de la misma obra, que cuenta con la presencia de Astrid Varnay, que sin ser una cantante especialmente verdiana, muestra cómo un artista lo es en todos los estilos, acompañada por el valiente, pero poco refinado, Kurt Baum, como Radamés y por el fraseador Giuseppe Valdengo, como Amonasro, completando el álbum dos arias de Stella Roman, donde muestra su buena línea. Rafael Ortega Basagoiti Gala RETAZOS DE HISTORIA L 72 a nueva propuesta de Gala (distribuidor: Diverdi) mantiene el interés por hechos concretos. La primera propuesta es C a r m e n (GL100.636) y en ella junto a cantantes habituales del Metropolitan, de los que ya existen versiones discográficas, encontramos la presencia de Victoria de los Ángeles como Micaela, que engrandece de forma espectacular el rol, por su siempre excelsa musicalidad, su concepción del personaje, delicado pero firme, capaz por amor de superar su miedo, mostrando las diferentes facetas con todo tipo de detalles. El personaje titular está a cargo de Risë Stevens, habitual en este rol del teatro neoyorquino, con una visión elegante, al que quizá falta algo de provocación, pero que describe bien a la gitana, acompañada por Richard Tucker, con su estilo extrovertido, seguro y valiente, junto al buen estilo de Frank Guarrera, dirigidos de forma discreta por Tibor Kozma. Se complementa con una selección de esta misma obra, de 1937, con la presencia de la soprano Rosa Ponselle, que muestra las cualidades que la hicieron famosa. La grabación de Don Pasquale de 1951, (GL 100796), editada por Urania, distribuida en España por Belter, fue la segunda versión comercial. Se trata de un registro modesto, con cantantes correctos entre los que destaca la presencia de Fernando Corena, bajo bufo, que en esta ocasión da una visión más contenida del viejo enamoradizo, con un fraseo expresivo y sin exageraciones. Dora Gatta posee un timbre no excesivamente bello, pero canta con profesionalidad, mientras que Agostino Lazzari es un tenor musical, de cuidada línea en una interpretación propia de la época, con momentos sutiles, completando el reparto, un genérico Afro Poli. La dirección de Armando La Rosa Parodi muestra conocimiento de la partitura y oficio. Como bonus se incluye una interesante selección de Il turco in Italia, con la presencia del expresivo Sesto Bruscantini, que sabe dar el carácter adecuado, recreando el personaje con sentido del humor y con una variada gama de matices. Le da la réplica Graziella Sciutti, soprano con unos medios suficientes y con un válido sentido del rol, junto a siempre efectivo Agostino Lazzari, bajo una dirección muy profesional de Nino Sanzogno. Charles Lecocq fue un compositor francés que vivió entre 1832 y 1918, en una época en que París era uno de los grandes centros de la música, fue gran amigo de Bizet y Saint-Saëns y para algunos un digno sucesor de Offenbach. En 1952 se dio en Turín la versión italiana de La figlia di Madama Angot (GL 100804), con una trama que Albert Vilardell 232-Pliego 5.FILM:Actualidad de Discos 23/6/08 08:12 Página 73 D D I SI CS O C O S S REEDICIONES Membran AQUELLAS REFERENCIAS L os comienzos del microsurco atesoran algunas versiones operísticas referenciales, que Membran (distribuidor: Cat Music) viene exhumando a precios casi simbólicos. El medio siglo largo que fecha a estas grabaciones permite juzgar la excelencia de las tomas, que exalta la digitalización, evitando ruidos de roce y añadiendo presencia vocal a los solistas. En 1952 y en un par de semanas, Victoria de los Ángeles estudió la Rosina rossiniana bajo la atenta y experta mirada de Tullio Serafin. Enseguida la registró el disco (2 CD 231132) y, si bien no responde a los actuales cánones de la materia, la eficacia de los artistas, su solvencia vocal y sus matices interpretativos, salvan la lectura del paso del tiempo. Junto a la incomparable Victoria, una Rosina bien educada por las monjas que saca de la manga sus artilugios de víbora, completan el reparto de este Barbero de Sevilla Gino Becchi (Fígaro), Nicola Monti (Almaviva), Nicola RossiLemeni (Basilio) y Melchiorre Luise (Bartolo), con las masas de la Scala. El mismo año y en la Radio de Colonia, R i c h a r d Kraus dirigió con solidez la infrecuente Hijos del rey de Humperdinck (3 CD 231137), una obra académica y de respetable factura, con un extenso y parejo reparto del que sobresalen el experto tenor Peter Anders y el joven y ya notable Dietrich FischerDieskau. De 1954 data La walkyria de estudio conducida por Wilhelm Furtwängler al frente de la Filarmónica vienesa (3 CD 231133). Elogiar a Furti haciendo Wagner es superfluo pero quede ese tercer acto como un hito en la historia de la música impresa. Martha Mödl, en su mejor momento vocal como soprano, hace una Brunilda contundente, tanto como la joven Siglinda de Leonie Rysanek y la Fricka de la imponente Margarete Klose. Excelentes el Sigmundo de Ludwig Suthaus y el Wotan de Ferdinand Frantz, a veces mellados por una crítica sesgada. Entre las walkyrias aparecen futuras estrellas como Judith Hellwig, Hertha Töpper y Erika Köth. ¿Hace falta insistir en la canónica Manon massenetiana del dúo VictoriaPierre Monteux, obtenida en 1955 (3 CD 231674)? El sentido del relato, el poderío melódico del canto y el brillo orquestal del director se emparejan con la invención cimera de la soprano, que recrea el personaje desde su sensual aturdimiento infantil, su ansiedad de muerte hecha melancolía y la delicadeza cortesana de su carrera como mala mujer de tango. Es una obra que requiere un reparto de buenos comprimarios, como lo son Michel Dens, Jean Borthayre, Jean Vieuille, Liliane Berton y René Hérent. El caballero Des Grieux es WAGNER: La walkyria. MÖDL, RYSANEK, KLOSE, SUTHAUS, FRANTZ. O. FILARMÓNICA DE VIENA. Director: WILHELM FURTWÄNGLER. 3 CD MEMBRAN 231133 (Cat Music). 1954. ADD. H PE Henri Legay, una voz modesta al lado de la opulencia tímbrica de la protagonista, pero de canto elegante y cuidado. Completa la entrega un bonus con arias a cargo de nuestra Victoria, victoriosa como siempre, en tiempos del 78 RPM y plena de medios, haciendo Mimì, Margarita, Nedda, la Condesa y una inesperada Santuzza. Blas Matamoro Rudolf Kempe UNA REVELACIÓN C on un sonido un tanto fluctuante y no todo lo claro que sería de desear, el sello Walhall (distribuidor: LR Music) nos envía el Anillo que Rudolf Kempe dirigió en el Covent Garden en 1957 (WLCD 0227, 0228, 0229 y 0230, 12 CDs en total) en grabación tomada en retransmisión radiofónica pero sin retoques ni reprocesados actuales que habrían sido de agradecer (el locutor, al final de cada representación, informa de la obra e intérpretes que han intervenido). El reparto vocal cuenta con nombres insignes que estaban actuando en esos años en el Festival de Bayreuth (Hotter como Wotan, Windgassen como Sigfrido, Vinay como Siegmund, Uhde como Gunther), todos en espléndida forma vocal e interpretativa, además de otras estrellas rutilantes (Birgit Nilsson como Brunilda) cuya actuación justificaría por sí sola la publicación de estos documentos históricos. Sin embargo, a pesar de los mimbres vocales citados y a juicio del firmante es la dirección de Rudolf Kempe la estrella indiscutible de estas representaciones. El maestro sajón, un wagneriano de primera fila como ya sabrán los que hayan escuchado sus grabaciones oficiales de Lohengrin y Meistersinger en EMI, se enfrenta a la monumental obra con precisión, lucidez, sutileza y claridad auténticas marcas de la casa, con tempi ligeros pero llenos de contenido, de tal forma que sus resultados plenos de variedad, colorido y transparencia ejemplares están más conectados con Clemens Krauss que con Knappertsbusch, para que el lector tenga una idea aproximada de por dónde van los tiros. La orquesta le sigue sin ningún problema, hay detalles instrumenta- les de color y transparencia casi camerística, con una claridad realmente insólita, y acompaña al equipo vocal con su competencia acostumbrada. Lástima del regular sonido y de la presentación espartana de estos cuatro álbumes, sin textos ni libretos de ningún tipo que suponemos redundará en una publicación de precio más barato. Finalmente, informemos también de que el sello británico Testament, anuncia la próxima publicación de este mismo Anillo en un álbum de 13 CDs al precio de 6, con sus acostumbradas y cuidadas presentaciones (a juzgar por las vistas en el Ring de Keilberth de 1955) y suponemos que con un mejor sonido, aunque esto último tendremos que comprobarlo. En nuestra opinión, la espera merece la pena. Enrique Pérez Adrián WAGNER: El anillo del nibelungo. HOTTER, WINDGASSEN, ALLMAN, EVANS, WITTE, KLEIN, SUTHERLAND, FISCHER, VINAY, NILSSON, DALBERG, MILINKOVICH, KRAUS, LINDERMEIER, UHDE, BÖHME. O. DEL COVENT GARDEN. Director: RUDOLF KEMPE. 12 CD WALHALL WLCD 0227, 0228, 0229, 0230 (LR Music). 1957. ADD. H PM 73 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:27 Página 74 D D I SI CS O C O S S CRÍTICAS de la A a la Z DISCOS ALBÉNIZ-W.F.BACH ALBÉNIZ: Poèmes d’amour. Evocación. Triana. Lavapiés. ISABELLE BRES, recitadora. ENSEMBLE DE LA ORQUESTA DE CADAQUÉS. Director: VASILI PETRENKO. ORQUESTA DE CADAQUÉS. Director: GIANANDREA NOSEDA. TRITÓ TD0042 (Diverdi). 2006-2007. 43’. DDD. N PN O bra única y casi desconocida de Isaac Albéniz, P o è m e s d’amour, calificada de melólogo o melodrama, ha encontrado en José de Eusebio (que la reestrenó en agosto de 2005 en el XX Festival de Música en el Monasterio de Sant Pere) y en el sello Tritó (que la fija ahora en CD) a sus grandes valedores después de más de un siglo de silencio tras el estreno en junio de 1892 en el Lyric Theatre de Londres. La edición de este compacto es notable y oportuna no sólo por lo que supone de aportación documental sino también por la calidad de la versión, con una espléndida Isabelle Bres, actriz francesa afincada en Barcelona, que dice los versos de Paul Armand Silvestre (1837-1901) con pasión, intención en el fraseo, inteligencia y gran poder de seducción. Albéniz acompaña, comenta y subraya las palabras con una música instrumental integrada por quinteto de cuerdas, flauta, oboe, trompa en fa, piano y armonio, pensada sobre todo para un ámbito teatral. Como complemento, el disco incluye tres piezas de la monumental Suite Iberia (Evocación, Triana, Lavapiés), en orquestación de Jesús Rueda, que se suma a los ilustres compositores que con anterioridad quisieron transcribir tan codiciada obra magna. Rueda opta por una instrumentación de dimensiones clásicas, primando la expresión recogida e intimista sobre el posible brillo. En tal sentido, y sin dejar de tener pre- sente lo difícil de la empresa, podría parecernos que se nos queda corta. La Orquesta de Cadaqués demuestra una vez más su valía, bajo las batutas de Vasili Petrenko (en Poèmes d’amour) y de Gianandrea Noseda (en las otras tres piezas), ambos bien conocidos en nuestro país y apreciados por su público. José Guerrero Martín BACH: Suites francesas BWV 812-817. EVGENI KOROLIOV, piano. 2 CD TACET 161 (Gaudisc). 2007. 109’. DDD. N PN Otra entrega del Bach honestísimo y serio de Koroliov, que vuelve a producirse en un entendimiento puramente arquitectónico de las partituras. Como hizo quien firma en su comentario anterior sobre el Bach que llega en las manos del pianista ruso, el sonido es de cualidad densa, muy compacto, carente de brillo, lo que en estas Suites creo que tiene estéticamente más importancia que en las Variaciones Diabelli o en las Variaciones Goldberg. Pueden preferirse en estas Suites pianistas de toque más liviano, como, pongamos por caso, Murray Perahia o la misma Angela Hewitt. De cualquier modo, la autoridad de Koroliov es innegable y si no como una referencia, su trabajo es para ser respetado y escucharlo abiertamente sin mayores reparos. José Antonio García y García BACH: Suites para violonchelo. Transcripción para viola. THUAN DO MINH, viola. 2 CD VERSO BS 067.(Diverdi) 2007. 141’. DDD. N PN E l hecho de que la Consejería de Educación de la Comunidad Autónoma de Madrid realice una edición en disco de las seis Suites para violonchelo de Bach en transcripción para viola del intérprete vietnamita Thuan Do Minh, es bastante sorprendente. Como en el sitio web indicado en el disco nada se dice de ello, no parece formar parte de colección alguna que responda a un esperable planteamiento editorial de difusión educativa o de divulgación de patrimonio musical. En fin, doctores tiene la iglesia, que decía el padre Astete en su Doctrina Cristiana. ¿A quién puede interesarle? Al citado Thuan Do Minh, a los estudiantes y a otros intérpretes de viola y puede que a las mujeres en general, pues según las notas que acompañan al disco, el instrumento es muy femenino, aunque no acertamos a saber el porqué. ¿Cuáles son femeninos y cuales masculinos? La cuestión es que por muy buen violista que se sea, como lo es el intérprete de este disco, la transcripción no ofrece ninguna ventaja aparente sobre el violonchelo original, dada la similitud entre ambos. Otra cosa son las realizadas para laúd, por ejemplo, empezando por las del propio Bach. La tarea acometida queda en una bien realizada curiosidad que puede sea útil para unos pocos, dado el relativamente escaso repertorio escrito para viola solista. José Luis Fernández W. F. BACH: Obras para teclado, vol. 2. JULIA BROWN, clave. NAXOS 8.570530 (Ferysa). 2007. 74’. DDD. N PE El primer volumen de esta TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA N H R Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o procede de archivos de radio Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 € PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 € PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 € 74 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:27 Página 75 D D I SI CS O C O S S ALBÉNIZ-W.F.BACH Julian Podger, Bo Holten COHERENCIA Y COMPETENCIA MÁXIMAS BACH: Motetes BWV 225229. Piezas para órgano BWV 601, 622 y 733. Obras de Lutero y anónimas. TRINITY BAROQUE. Director: JULIAN PODGER. RAUM KLANG RK 2601 (Gaudisc). 2006. 77’. DDD. N PN Motetes BWV 225-230 y Anh. 159. CORO DE LA RADIO FLAMENCA. Director: BO HOLTEN. GLOSSA GCDSA 922205 (Diverdi). 2007. 70’. DDD. N PN Por comparación con las cantatas, Pasiones y demás obras de gran ambición aparente, los Motetes de Bach ocupan una posición cuantitativamente menor en su ingente producción, pero son de una importancia capital desde el punto de vista cualitativo. De hecho, sólo la extrema dificultad que presenta su interpretación explica que no justifica la relativamente escasa atención que se les presta. Los cinco ofrecidos en el disco de Raum Klang son los que hoy en día se consideran autentificados más allá de cualquier duda. El primero, BWV 225, se supone compuesto colección lo firmó Robert Hill en un fortepiano de sonido problemático (SCHERZO nº 229). La brasileña Julia Brown emplea en cambio un clave fabricado por Richard Kingston que suena brillante y poderoso en toda la tesitura. En programa las Fantasías Fk 15, 21, 19, nv2, 23 y 18 y las ocho Fugas Fk 31, pequeñas joyas del compositor, que recuerdo en una interpretación modélica de un jovencísimo Christophe Rousset para Harmonia Mundi allá por finales de los 80. Brown las toca con rigor rítmico, equilibrio y suficiente claridad, buscando en ocasiones la variedad en el timbre (uso del registro de laúd en la nº 7), aunque la más destacada de la colección (la nº 8) resulta acaso demasiado rígida. Las Fantasías suenan más modernas: la clavecinista brasileña busca destacar la voz principal, aunque ello suponga oscurecer el equilibrio polifónico. Escritas todas en modo menor, Brown logra potenciar los contrastes más descarnados de estas hacia 1726-7 y se tiene constancia de que fue dedicado a una persona de alcurnia, no así si con motivo de un nacimiento o un fallecimiento. Este último fue ciertamente el motivo de los otros cuatro, de los cuales sólo el BWV 226 cuenta con pruebas fehacientes de que data de 1729. Las piezas para órgano del propio Bach y las otras páginas de Lutero y anónimas que se intercalan entre los motetes no sólo sirven de interludios, ni tampoco como meras contextualizaciones, sino que, como se explica en la carpetilla, se ha tratado que, en combinación con el orden de los motetes dispuesto, acabe formándose un programa textual y musi- calmente coherente. En este caso, pues, se aconseja la escucha de principio a fin de un disco en el que además se disfrutará de unas versiones muy frescas y plenas de sentido estilístico. Con todo, aún más recomendable se hace el conocimiento del disco de Glossa, que incluye el BWV 230 y añade uno de los motetes tenidos por apócrifos. También con órgano y violón en el bajo continuo, las veinticuatro voces que integran el Coro de la Radio Flamenca triplican los efectivos del Trinity Baroque, pero la perfección con que se negocian las regulaciones permite disfrutar de los momentos más camerísticos o intimistas sin tener por ello que renunciar en otros pasajes a una fuerza expresiva que por lo demás nunca se descontrola lo más mínimo. Si ampliamos el horizonte de las alternativas a la última década, la dirigida por Bo Holten desbanca también a la muchas veces impotente de The Scholars (véase SCHERZO, nº 120, pág. 77) y por lo menos iguala en virtuosismo al RIAS con Jacobs (véase SCHERZO, nº 139, pág. 82). En cuanto a lo hecho por Fasolis, el Coro de la Radio Suiza e I Barocchisti (véase SCHERZO, nº 167, pág. 58), queda para quien prefiera una orquesta como acompañamiento instrumental, aunque sea a cambio de unas prestaciones vocales no diremos que incompetentes, pero sí un punto al menos por debajo de las de los coristas flamencos. Para el público español, el hecho de contar con una traducción a su lengua de la entrevista con Holten y los textos cantados añade un atractivo que no debe menospreciarse. Alfredo Brotons Muñoz Masaaki Suzuki VOCES EUROPEAS BACH: Cantatas BWV 52, 55, 58 y 82. CAROLYN SAMPSON, soprano; GERD TÜRK, tenor; PETER KOOIJ, bajo. BACH COLLEGIUM DE JAPÓN. Director: MASAAKI SUZUKI. BIS SACD-1631 (Diverdi). 2006. 66’. SACD. N PN C omponen este disco, nº 38 de la integral de las cantatas bachianas dirigida por Masaaki Suzuki para BIS, tres páginas para voz sola, más una para dúo de soprano y barítono. El augurio de que acabará por convertirse en uno de los máximos logros de toda la serie no debe tomarse como una crítica de la participación del coro del Bach Collegium de Japón en las entregas anteriores. Por el contrario, resalta la calidad del recién nacido dada la elevada altura a la que sus hermanos mayores han puesto el listón. De más calado se antoja en cambio la decisión de, precisamente en este caso, prescindir de solistas japoneses. Los tres europeos escogidos están magníficos sin excepción ni graves desniveles. Por otro lado, las prestaciones del conjunto instrumental son impecables, tanto individual como colectivamente. En el primer respecto, se logran maravillas como las de los tres oboes en Falsche Welt, BWV 52 (que por cierto se inicia con un borrador de lo que será el primer movimiento del Concierto de Brandemburgo nº 1) en un acompañamiento de Carolyn Sampson que rivaliza con ésta en expresividad y justeza. En Ich habe genug, BWV 82, Peter Kooij (y también Suzuki) huye de cualquier alarde para concentrarse en el sentido íntimo del texto y de la música en que se sirve. Algo parecido podría decirse de Gerd Türk en Ich armer Mensch, BWV 55, de una emoción aún más difícil de encontrar si cabe. En cuanto a Bekennen will ich, BWV 58, la soprano y el barítono consiguen un punto de equilibrio rayano en lo ideal. El único defecto (raro en la serie) es que los comentarios en inglés a esta última cantata se atribuyen pero en realidad tampoco corresponden a la BWV 3. Cabe esperar que en posteriores entregas se corrija un error que, naturalmente, en nada rebaja el calor con que se recomienda el disco. Alfredo Brotons Muñoz 75 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:27 Página 76 D D I SI CS O C O S S W.F.BACH-BEETHOVEN obras (tempi extremos yuxtapuestos, cambios dinámicos casi sin transiciones ni progresiones), enfatizando el dramatismo subyacente, que resulta especialmente enérgico en las dos que están en do menor, tanto la muy desarrollada Fk 15 como la más directa Fk nv2, o en la Fk 23, escrita en la menor y resuelta con ataques violentos y pulsación cortante. de música étnica con técnicas y lenguajes vanguardistas, Dionisio: In memoriam es un homenaje a Dionisio Ridruejo y a la evolución de su trayectoria vital desde un franquismo militante hacia un antifranquismo defensor de una democracia cierta y total. Bienvenido este CD como ayuda a la revisión del eclecticismo de un Balada cuya obra requiere todavía una equilibrada y serena clasificación. Pablo J. Vayón José Guerrero Martín BALADA: María Sabina. Dionisio: In memoriam. SUSI SÁNCHEZ, ÁNGEL SÁIZ, FERNANDO TEJEDOR Y CARLOS HIPÓLITO, narradores. CORO Y ORQUESTA DE LA COMUNIDAD DE MADRID. Director: JOSÉ RAMÓN ENCINAR. NAXOS 8.570425 (Ferysa). 2006-2007. 69’. DDD. N PE M 76 uchos años han pasado desde su estreno en el Carnegie Hall de Nueva York, en abril de 1970, y de una primera grabación después reproducida en New World Records (New World 80498-2), a cargo de la Orquesta de Louisville bajo la dirección de Jorge Mester, pero la cantata María Sabina sigue siendo una de las obras más atractivas y conseguidas de Leonardo Balada, catedrático de Composición en la Universidad Carnegie Mellon de Pittsburgh. Esta tragifonía (simbiosis de una teatralidad al modo de la tragedia griega y de su aspecto sinfónico-coral), con texto de Camilo José Cela, es muy representativa del compositor barcelonés afincado en Estados Unidos por su querencia hacia lo narrativo y lo coral (entre lo cantado y lo recitado) como integrantes de pleno derecho de la música. Estamos ante una versión espléndida al mando de José Ramón Encinar, en la que el brillo de la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid no oscurece —más bien potencia— la magnífica prestación de los narradores. Cantata centrada en la famosa hechicera india del culto de los hongos alucinógenos en Oaxaca (Méjico), condenada en la ficción a la horca por brujería aunque en la vida real falleció por causas naturales, María Sabina pertenece al periodo en que Balada desarrolló un estilo de gran drama dentro de la vanguardia de los años sesenta. Compartiendo estos postulados pero abriéndose al mismo tiempo a la mezcla BARBER: Songs. GERALD FINLEY, barítono; JULIUS DRAKE, piano. HYPERION CDA67528 (Harmonia Mundi). 2005. 62’. DDD. N PN S amuel Barber, el compositor de una ópera tan interesante como Vanessa y de otras que lamentamos desconocer (como Antonio y Cleopatra, con libreto de Zeffirelli), tenía necesariamente que tener detrás (y hasta delante) una importante obra vocal. Hemos hablado hace poco más de un año aquí de una lectura de Vanessa en Salzburgo (Eleanor Steber, Rosalind Elias, director: Dimitri Mitropoulos, 1958, Orfeo), y en ocasiones de discos con canciones de Barber. Pero ahora llega un CD con un recital de algo más de una hora con este tipo de obras, una sesión que concluye con esa amplio canto temprano que es Dover Beach, de más de 8 minutos, que es un monólogo o un minidrama, como prefieran ustedes; y que se acompaña con cuarteto de cuerda, no con piano. Varias canciones sueltas y tres ciclos forman una secuencia de 27 Songs en las que dominan lo lírico y lo líricodramático, en las que se desarrolla la fantasía creadora de quien primero fue cantante. El tratamiento de la voz parece rayar la perfección y el gusto por la línea melódica se aparta de los objetivos estéticos de muchos contemporáneos suyos. El refinamiento de la línea permite interpretaciones como las de Gerald Finley, barítono que se muestra aquí exquisito, insuperable, aunque quién sabe. Y esas interpretaciones nos dejan comprender el desentrañamiento de lo musical que ha llevado a cabo Barber, que se nos aparece así como buscador de sensualidades prosódicas, y ajeno a los puritanismos del melos. Pasan así las 10 Hermit Songs op. 29, traducciones inglesas de viejos cantos gaé- licos que se remontan a oscuros tiempos del Medievo (algunos traducidos por Auden, y uno de ellos por Chester Kallman). Mas también canciones en francés, como las Mélodies passagères op. 27, con textos de Rilke. Y, además, ese trío de canciones con poemas del Joyce de Chamber music. También está Joyce en In the dark pinewood, un canto suelto de 1937. A falta de una integral, bien está esta selección, pero alguien nos debe moralmente ese ciclo completo. Se lo debe a Barber, queremos decir. Mientras, escuchemos a Gerald Finley, artista en su refinamiento y su emisión y su elocución; perfectamente acompañado por Julius Drake y, en un momento dado (Dover Beach) por el Aronowitz Ensemble. De mucho interés. BATTISTELLI: Prova d’orchestra. STEPHEN OWEN, barítono; PHILIP SHEFFIELD, tenor; CORINNE ROMIJN, contralto; DAVID BARRELL, tenor; XENIA KONSEK, soprano; WILFRIED VAN DEN BRANDE, bajo. CORO Y SINFÓNICA DE LA ÓPERA DE FLANDES. Directores: LUCA PFAFF Y GEORG LEOPOLD. STRADIVARIUS STR 57004 (Diverdi). 2006. 79’. DDD. N PN No veces nuestros colegas nos sumen en el estupor. Recomendé hace poco El castillo de Barbazul de Marin Alsop, en Naxos, no como grandísima referencia sino como referencia nueva de mucho interés. Y leemos en cierta revista de otro país que aquello es un desastre. Dios mío, qué hemos hecho. Volvemos a oír, a ver qué pasa, y nos ratificamos en nuestra opinión. Es más, ahora que llega esta integral de El príncipe de madera podemos recomendarle al aficionado la trilogía escénica completa de Bartók en manos de esta directora estadounidense (junto con El mandarín maravilloso). El príncipe de madera es una partitura que va de lo sugerente a lo muy violento, que suele bordear y evitar lo lírico, de manera que necesita tanto de la matización como de la fuerza y la garra. Esto consigue Marin Alsop en este Príncipe, como lo conseguía en su Mandarín y en su Barbazul, que contienen páginas subiditas de tono en cuanto a violencia. De manera que el aficionado tiene amplias garantías de que va a hallar el auténtico espíritu bartókiano para este tríptico teatral en la batuta inspirada y muy profesional de esta directora. nos es desconocido el compositor italiano Giorgio Battistelli (1953), director de la Biennale Musica de Venecia y responsable artístico de la Fundación Arena de Verona: en los últimos tres años hemos podido asistir al estreno español de dos de sus propuestas escénicas (Experimentum mundi, Les Cenci) y comprobar la destreza de su autor en la reflexión sobre los aspectos teatrales de la música, como creador formado en las nuevas corrientes del teatro musical contemporáneo en el París de fines de los sesenta. Prova d’orchestra, subtitulada “seis escenas musicales del fin de siglo”, fue escrita entre 1994 y 1995 y forma parte de una trilogía junto a la “parábola en música” Teorema (1992) y el monodrama Frau Frankenstein (1993); si en éstas son Pasolini y Shelley los referentes, en Prova d’orchestra es el homónimo film felliniano y su complejo, ácido e insolente retrato de las vicisitudes de una orquesta de provincias el punto de partida de la ópera de Battistelli, en que identifica teatralmente los papeles vocales con diversos integrantes del grupo orquestal —así, la primera trompeta es el director artístico (contralto), el primer percusionista representante sindical (tenor)… y el director baritonal, alemán, natürlich…—, en un espíritu no lejano al del reciente Divertimento? de su maestro Kagel e inserto en la tradición de la opera buffa, de ritmos nerviosos, gran fantasía tímbrica y humor sardónico en la presentación de situaciones reconocibles (o adivinables…) por el melómano. Intérpretes y director —buen conocedor Pfaff de la música de Battistelli— firman un registro vivaz y franco, parecen disfrutar de esta música y hacen disfrutar al oyente: razones adicionales para acoger con abierta sonrisa esta revuelta antidirectorial, con derrumbes y muerte en escena, en el ensayo de una obra, por cierto, contemporánea… Santiago Martín Bermúdez Germán Gan Quesada Santiago Martín Bermúdez BARTÓK: El príncipe de madera. SINFÓNICA Directora: MARIN DE BOURNEMOTUH. ALSOP. NAXOS 8.570534 (Ferysa). 2007. 54’. DDD. N PE A 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:27 Página 77 D D I SI CS O C O S S W.F.BACH-BEETHOVEN BEETHOVEN: Bagatelas opp. 33, 119 y 126. Andante favori WoO 57. Alla ingharese quasi un capriccio op. 129. Piezas para piano WoO 59, 60 y 61. LINDA NICHOLSON, fortepiano. ACCENT ACC 24180 (Diverdi). 2007. 76’. DDD. N PN U na interesante indagación en el piano presuntamente marginal de Beethoven. Nicholson extrae muchas de las peculiares posibilidades de color del fortepiano (un Fritz vienés de hacia 1815), como las muy llamativas tonalidades de la sección central de la primera de las Bagatelas op. 33. La picante lectura de la segunda de la serie, atractivamente fragmentada, le da un aspecto moderno. Nicholson se entrega a la línea cantable en la cuarta y de nuevo produce un colorido seductor en la quinta. Un Beethoven poderoso surge en la séptima, donde se demuestran las capacidades no pequeñas de la sonoridad del instrumento utilizado. La ejecutante aparece exuberante en la séptima de las Op. 119 y en las dos primeras de las trascendentales Op. 126 evidencia que estamos ya en una concepción integral del pianismo. Un tanto precipitada la parte inicial de la cuarta de esta colección. Musicales traducciones de las piezas que completan el programa, aunque la dificultad de aproximarse con ingenuidad a la WoO 59 —la celebérrima Para Elisa— se convierte en una interpretación algo amanerada. Disco, con todo, de valores musicales innegables y sumo interés por el instrumento empleado y el buen partido que de él se saca. Enrique Martínez Miura BEETHOVEN: Cuartetos de cuerda nºs 11 op. 95, 12 op. 127, 13 op. 130, 14 op. 131, 15 op. 132 y 16 op. 135. Gran fuga op. 133. CUARTETO SMETANA. 3 CD SUPRAPHON SU 3870-2 (Diverdi). 1961-1972. 212’. ADD. R PM E l Cuarteto Smetana forma parte de la historia interpretativa de la República Checa, tanto por su calidad como por su amplio y rico repertorio. No en balde, Václav Neumann y Jirí Michael Korstick DIAMANTINO BEETHOVEN: Sonatas para piano op. 2. MICHAEL KORSTICK, piano. OEHMS OC 615 (Galileo MC). 2005. SACD. 75’. N PM Este pianista nacido en Colonia retrasó la grabación de su primer CD hasta cumplidos los cuarenta y tres años, y se nos dice en las no extensas notas de carpetilla del disco que tiene unos 110 conciertos en repertorio. Esto es serio. Como lo es la aportación que hace de estas Sonatas. Las trata con una maestría absoluta desde el punto de vista técnico, admirable. La limpieza de su digitación da un claro sonido; es respetuoso con la época y trata a las obras con una seriedad extrema. Así resulta un abordaje que nos parece importante por modélico e, insistiendo en ello, con un respeto absoluto a la obra y al compositor. La facilidad que su bagaje técnico le confiere no lleva a una aproximación con rasgos propios, ni ve las obras como de inicio en la colección de las treinta y dos Sonatas del de Bonn. Pertenecen a un Beethoven de veinticinco años, ya lo sabemos, pero ya es Beethoven, y lo evidencia Korstick en la profundidad que obtiene en el Adagio de la Sonata nº 1 en fa menor o en el Largo appassionato de la Sonata nº 2 en la mayor sin perjudicar la claridad diamantina en la ejecución. Me parece un disco importantísimo, y aparte de los mencionados tiempos lentos, que se mencionan por hacer hinca- pié en algo, no porque el resto del trabajo del pianista merezca menor elogio, escúchese el cierre del disco; con qué liviandad y gracia sonoras aborda el Allegro assai de la Sonata nº 3 en do mayor. La grabación es fiel y tímbricamente de exhibición, así que a por el disco y a esperar el resto del ciclo. José Antonio García y García Andrew Manze MUY PROMETEDOR BEETHOVEN: Sinfonía nº 3 “Heroica”. Doce contradanzas. Final de Las criaturas de Prometeo. SINFÓNICA DE HELSINBORG. Director: ANDREW MANZE. El violinista Andrew Manze se lanza al vacío. Hasta ahora había tentado la dirección en programas orquestales no demasiado comprometidos, en los que habitualmente compaginaba la parte solista con la directorial. Los conciertos y la Serenata nocturna de Mozart, los conciertos de Vivaldi y no mucho más. Pero ahora se atreve con un hito del sinfonismo como es la Heroica de Beethoven. Y lo cierto es que hay que aplaudirle, porque el resultado no es nada desdeñable. Cierto, no es una interpretación de referencia, pero es transparente, flexible, incluso luminosa. El problema principal estriba en que las interpre- taciones “románticas” nos han acostumbrado a escuchar esta obra con más “cuerpo”, con más pujanza expresiva, más nervio dramático. Y todo eso aquí falta. A pesar de que la orquesta cuenta con instrumentos modernos, los ataques, el fraseo y la rítmica beben de la escuela historicista, de ahí una versión que comienza muy bien (con unos acordes secos y terminantes), pero que luego no alza el vuelo, al menos en los dos primeros movimientos, aquellos más visionarios. El Scherzo y el Finale, en cambio, bullen en ideas, están delineados con fantasía y nervio. Conclusión: es una Heroica diferente, que a pesar de los reparos iniciales va ganando a medida que se escucha precisamente por todo aquello que la aleja de las lecturas de toda la vida. El programa se completa con dos obras que incluyen el mismo tema del Finale de la sinfonía, y por el cual el maes- Novak formaron parte de sus filas. El Beethoven que nos ocupa no es, quizás, lo que ha cimentado su leyenda, pero eso no minusvalora la calidad de estas versiones llenas de vida y musicalmente irreprochables. Son versiones muy expresivas, que plantean como anticipación del lenguaje cuartetístico que habría de llegar. Renuncian a mirar hacia el clasicismo para HARMONIA MUNDI HMU 807470. 2007. 70’. SACD. N PN tro de Bonn sentía una debilidad manifiesta. La primera vez que aparece es en la séptima de las Contradanzas y luego en el final del ballet Las criaturas de Prometeo, dos obras juveniles a las que Manze transmite una gracia y una elegancia irreprochables. Tanta, que no estaría mal que grabara más de este repertorio, considerado con razón menor, pero no por ello desprovisto de encanto. Unos deliciosos caramelos, en fin, para completar un disco irregular, pero muy prometedor. Juan Carlos Moreno afrontar nuevos lenguajes y estilos. En cierta forma están enfocadas como el anticipo del expresionismo. Todo ello sin renunciar a su exquisita transparencia y a su viveza. 77 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:27 Página 78 D D I SI CS O C O S S BEETHOVEN-BRAHMS-SCHOENBERG Formalmente, estas lecturas rozan lo excelente, si bien no logran transmitir del todo la enorme complejidad de los últimos cuartetos del genio alemán. No logran hincar el cuchillo hasta el fondo, y en muchas ocasiones parece que sólo rascan la superficie. Con un concepto muy claro, eso sí, como hemos comentado antes. Pero sus méritos conceptuales se encuentran intactos. Y ese es su gran valor. Carlos Vílchez Negrín BEETHOVEN: Sinfonía nº 5 en do menor op. 67. Sinfonía nº 8 en fa mayor op. 93. REAL ORQUESTA FILARMÓNICA FLAMENCA. Director: PHILIPPE HERREWEGHE. PENTATONE PTC 5186316 (Diverdi). 2007. 55’. SACD. N PN 78 E vitando valorar la saturación discográfica de estas obras, digamos que en este disco encontramos unas lecturas de ambas sinfonías correctas pero sin especial relevancia. La intención de Herreweghe de despojar de ampulosidad el resultado yendo a la esencia del texto se percibe tímidamente en el aspecto agógico, evitando demorar la fluidez del discurso, y poco más. Pese a la agilidad de los tempi el peso orquestal resta eficacia y propende a sonoridades poco transparentes. La reverberación acústica de la toma tampoco contribuye a la claridad, especialmente en las intervenciones de timbales. Una Quinta planteada desde una óptica convencional, tan sólo es ligeramente estimulada por detalles como la brevedad de los calderones o la originalidad de la fermata del oboe en su tiempo inicial. Tras un Andante poco refinado en la dosificación de masas en las sucesivas variaciones, nos encontramos en el Allegro con otro de los pocos destellos que escapan a lo habitual: el protagonismo concedido al fagot durante el pasaje entre cc. 281324. Lamentablemente la inquietud mostrada en ese detalle no se aplica para explotar el crecimiento tensional que vertebra el largo segmento sempre pp que culmina en el Allegro final. Ya en la Sinfonía en fa mayor, quedarse en la mera corrección técnica afecta negativamente al optimismo de su escritura, como por ejemplo, en Wilhelm Furtwängler UNA VEZ MÁS BEETHOVEN: Sinfonía nº 9 en re menor op. 125. ELISABETH SCHWARZKOPF, soprano; ELISABETH HÖNGEN, contralto; HANS HOPF, tenor; OTTO EDELMANN, bajo. CORO Y ORQUESTA DEL FESTIVAL DE BAYREUTH. Director: WILHELM FURTWÄNGLER. ORFEO C 754 081 B (Diverdi). 1951. 74’. ADD/Mono. H PM E nésima publicación de esta legendaria Novena de Bayreuth, editada y reeditada hasta la saciedad desde su primera salida al mercado en formato LP, posiblemente la Novena de Beethoven más famosa de la discografía, aparte de por sus intrínsecas cualidades musicales, por el hecho simbólico de su significado tras la enorme debacle que acababa de pasar Europa en general y Alemania en particular, sin contar con que servía de solemne reapertura del Festival de Bayreuth, que dejaba atrás los escombros su primer movimiento, la falta de nervio en la acentuación que transformaría los pasajes en octavas en auténticas sacudidas rítmicas. Lo mismo ocurre en el scherzando, al traducir las maderas en semicorcheas con una literalidad que aplasta el humor tácito del fraseo de violines I. Tras un Menuetto sin especial gracia, tampoco saltará la chispa festiva que, desde los electrizantes tresillos iniciales de la cuerda, haría restallar el Vivace conclusivo. Juan García-Rico BEETHOVEN: Fidelio. EBERHARD WÄCHTER (Don Fernando), WALTER BERRY (Don Pizarro), JON VICKERS (Florestán), CHRISTA LUDWIG (Leonora), WALTER KREPPEL (Rocco), GUNDULA JANOWITZ (Marzelline), WALDEMAR KMENTT (Jaquino). CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA ESTATAL DE VIENA. Director: HERBERT VON KARAJAN. 2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 7364 (Universal). 1962. 126’. ADD. H PM Esta versión, inédita hasta la fecha, procede de una representación en vivo en la Staatsoper vienesa grabada por la ORF el 25 de mayo de 1962, de los del antiguo régimen e iniciaba un renacimiento espiritual y cultural de primer orden. Pero aparte de lograr ser más o menos la Novena de la reconciliación, como se intentó definir a esta interpretación (cuyo texto de Schiller “Todos los hombres llegarán a ser hermanos” sonaba en aquella ocasión totalmente improcedente, casi un escarnio tras Auschwitz y los perros de Himmler), musicalmente fue una de las más profundas, luminosas y reveladoras recreaciones de Furtwängler, cuyo poder hipnótico y casi sobrenatural hizo mella evidente en todos los asistentes de aquella memorable tarde del 29 de julio de 1951. De las siete veces que se interpretó esta obra en Bayreuth (Wagner en 1872, Strauss en 1933, Furtwängler en 1951 y 1954, Hindemith en 1953, Böhm en 1963 y Thielemann en 2001), tenemos testimonios sonoros de las cinco últimas y tiempos en que Karajan era el responsable musical y artístico del centro (nuestros lectores recordarán otras representaciones de esos años con el mismo director al frente y comentadas con especial entusiasmo por el firmante en las páginas de crítica discográfica de esta revista: Tannhäuser, Mujer sin sombra, Coronación de Popea y Asesinato en la catedral fueron publicadas en su momento por DG en cuatro álbumes históricos, mientras que RCA publicó a su vez un álbum triple con Parsifal, El trovador y El murciélago con Karajan dirigiendo en la Ópera de Viena en distintas etapas de su carrera. Ahora, asimismo en el sello amarillo y dentro de la colección Wiener Staatsoper Live, se añade el registro de Fidelio que origina esta reseña). La interpretación, obviamente, no posee la perfección de su otra gran lectura en estudio con la Filarmónica de Berlín (EMI, 1970), pero aun con sus imperfecciones, tiene la emoción e intensidad propias de las representaciones en vivo sin por ello dejar de ser vigorosa, colorista, contrastada y juvenil, con gran sentido de la progresión dramática y suntuosa prestación orquestal y coral. Christa Ludwig, gran artista y estupenda voz, pero una mezzo con dificultades para encarnar los papeles de soprano evidentemente es Furtwängler quien se lleva la palma, resaltado ahora por el cuidadoso reprocesado de las cintas originales de la Radio bávara, aunque, la verdad, la grabación suena igual que siempre, quizá un poco más limpia, pero sin hallazgos espectaculares comparada con otras reediciones de EMI. Para los que no la conozcan, es una buena oportunidad de adquirirla, posiblemente con el sonido más conseguido y a precio medio. Enrique Pérez Adrián lírica y dramática que requiere Leonora (recuerden, por ejemplo, el si natural agudo que hay al final del aria Abscheulicher! Wo eilst du hin?, un problema para todas las sopranos que obviamente se acentúa en el caso de una mezzo), puede no obstante con su personaje dándonos una emotiva y bien caracterizada heroína cuya expresiva recreación se transmite e influye positivamente en todos sus compañeros de reparto. Vickers, famoso Florestán con otras grabaciones notables del papel (con Klemperer en 1962, con Böhm en alguna representación en vivo, y con Karajan en la citada de 1970), tiene alguna dificultad al comienzo de su aria en el acto segundo, pero se integra perfectamente en el drama con momentos de emotivo dramatismo. Janowitz, con su radiante voz, es una Marzelline natural en la expresión y luminosa en lo vocal. Berry, Wächter y Kmentt eran, en esos años, tres voces de lujo para sus respectivos personajes, mientras que el bajo Walter Kreppel, encarna a un plausible y bien dibujado carcelero (a quien, sin embargo, le escatimaron su aria del oro del primer acto, que suponemos que Karajan optó por suprimir en esta velada). En suma, buen Fidelio histórico, un placer poder asistir un día cualquiera en un teatro de 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:27 Página 79 D D I SI CS O C O S S BEETHOVEN-BRAHMS-SCHOENBERG ópera a una representación de repertorio de estas características. Ya sabemos que en CD no es lo mismo, pero a cualquier amante de la obra o seguidor del director, su escucha le satisfará plenamente. Enrique Pérez Adrián BRAHMS: Sonatas para viola y piano nºs 1 y 2. Seis Lieder. ETTORE CAUSA, viola; MARC PANTILLON, piano. CLAVES 50-2802 (Gallicant/Gaudisc). 2007. 60’. DDD. N PN La portada de este disco compacto nos muestra el estuche de una viola y la partitura de estas sonatas en un marco otoñal, rodeados de hojas caídas. No podía expresarse mejor la cualidad de esta hermosa música, escrita por Brahms al final de su vida y destinada al clarinete o a la viola, dos instrumentos que si por algo se caracterizan es por la calidez humana de su timbre. Son dos sonatas otoñales, en las que el hamburgués parece mirar hacia atrás y hacer repaso de su vida, con nostalgia, pero sin amargura ni desesperación. De ahí una música hermosa, interiorizada y casi callada, cualidades que Ettore Causa a la viola y Marc Pantillon al piano realzan sin artificio alguno, con cuidado y respeto. Lo más sobresaliente de la interpretación es su naturalidad, la sensación de que ambos intérpretes conocen y reverencian esta música, y a ella se rinden, buscando su lirismo, pero huyendo de toda sentimentalidad. Una sensación que igualmente transmite la transcripción, realizada por Causa, de seis canciones también de la última etapa brahmsiana, entre ellas el primero de los Cuatro cantos serios op. 121, hermano espiritual de ambas sonatas. La buena toma de sonido y cuidadísima presentación, tanto fotográfica como textual, redondean un producto bien hecho. Juan Carlos Moreno BRAHMS: Quinteto con piano. Sexteto de cuerda nº 2. LARS VOGT, piano; ISABELLE FAUST, violin; CHRISTIAN TETZLAFF, violin; VERONIKA EBERLE, violin; HANNA WEINMEISTER, viola; STEFAN FEHLANDT, viola; GUSTAV RIVINIUS, violonchelo; JULIAN STECKEL, violonchelo. 2 CD AVI 553049 (Harmonia Mundi). 2005. 83’. DDD. N PN No siempre una reunión de los mejores solistas instrumentales garantiza un concierto de cámara memorable. Es, en parte, el caso de este disco, registrado en vivo en junio de 2005 en la central hidroeléctrica de Heimbach, en Alemania, y protagonizado por un plantel de músicos excepcionales, de auténtico ensueño. Cómo si no definir a un grupo encabezado por Isabelle Faust, Christian Tetzlaff o Lars Vogt, este último director artístico del festival en el que se dieron estas partituras. Hay magia, eso es indiscutible (sería igualmente “milagroso” que no la hubiera), pero también hay cierta complacencia, sobre todo en lo que se refiere al Quinteto con piano, una partitura de acentos vigorosos, que puede llegar a parecer una sinfonía en miniatura, pero que aquí suena desvaída, sin riesgo, sin imaginación, sobre todo en los dos primeros movimientos, en los que el discurso se desarrolla con molesta parsimonia, dilatando el tempo y amenazando la expresión. El sonido, eso sí, es impecable. Los dos postreros movimientos, más dinámicos e incisivos, mejoran, pero no salvan una versión irregular. En cambio, el Sexteto nº 2 es otra cosa, quizá porque su espíritu clasicista invita a recrearse en la melodía y la textura, a implicarse menos en el plano emocional. Es un disfrute de principio a fin, especialmente el Scherzo, extrañamente melancólico y ensoñador. Por lo demás, la presentación es correcta y la toma de sonido de una calidad irreprochable. Juan Carlos Moreno Marek Janowski GANANDO ALTURA BRAHMS: Sinfonía nº 2 en re mayor op. 73. Sinfonía nº 3 en fa mayor op. 90. SINFÓNICA DE PITTSBURGH. Director: MAREK JANOWSKI. PENTATONE PTC 5186308 (Diverdi). 2007. 80’. SACD. N PN Tras las muy buenas Variaciones Haydn y una Sinfonía nº 1 poco memorable de la primera entrega, el nivel se eleva ahora con una Segunda extraordinaria y una Tercera que, sin alcanzar esa cota, se mantiene dentro de lo notable. Janowski plantea el Op. 73 bajo el objetivo de sintetizar fortaleza estructural y atención al entramado polifónico en el que las individualidades formen parte de un todo cohesionado. En el Allegro non troppo mantiene un pulso firme, creciente en tensión a medida que el movimiento avanza en su desarrollo, con leves —pero justas— flexiones agógicas, aderezándolo con una acentuación contundente. La claridad de planos nos deja detalles de lujo como el solo de flauta dialogando con el segundo tema en violines II/violas —secciones F y L—, y su posterior inversión en el reparto de papeles. Tras una fantástica transición a la coda —escuchen esa trompa sobre la cuerda—, el Adagio nos deja otro prodigio en el tratamiento del tejido. Cada regulador y cada mínima marca de articulación cobra sentido en un fluir sensacional. No menos espectacular resulta el Allegretto, cuya juguetona perfección adquiere por momentos cualidades camerísticas. La batuta remata la faena dando una lección de maestría en el movimiento conclusivo. Otorga a ese Allegro con spirito un carácter enérgico y rotundo sin necesidad de llevar el pulso más allá de lo razonable, y sin perder un solo detalle dinámico de los leves reguladores emboscados en el bosque de corcheas. Una versión digna de honores. El Cum Laude no se repite en la Sinfonía en fa mayor, cuya lectura, rítmicamente más pesante, es trazada sobre texturas más pastosas. En el Allegro inicial, la agitación del pulso motor de negras —chelos— contra síncopas —violas— se convierte en un desasosiego que distorsiona el cantabile de la línea melódica. Tras un breve pero desafortunado tachón en la afinación del acorde final —ese la en trombones podría corregirse sin traicionar nada—, pasamos por un Andante inquieto hacia el Poco allegretto, si no excesivamente flexible, sí expresivo y diáfano. Finaliza un Allegro más impulsivo y vigoroso que técnicamente intachable. Globalmente, un disco muy recomendable. Juan García-Rico BRAHMS: Serenatas nº 1 en re mayor y nº 2 en la mayor. CAPELLA AUGUSTINA. Director: ANDREAS SPERING. CPO 777 300-2 (Diverdi). 2005. 79’. DDD. N PN No acaban de instalarse plenamente en el repertorio las dos Serenatas de Brahms, acaso porque no encajan con la imagen de seriedad que ha terminado por imponerse del compositor. Esta grabación debería ayudar a recolocar las obras, entre sus obvias raíces clásicas y el ensayo de abordar la para su autor conflictiva forma sinfónica. Los timbres y la claridad de texturas de la Capella Augustina son una buena baza a favor de un Brahms jovial, lo que es bien patente en el Allegro molto de la Serenata nº 1, obra que se beneficia de una deliciosa frescura de enfoque, con transparentes sonoridades; no hay sino que oír por ejemplo a las luminosas flautas. En el Adagio non troppo, las trompas aportan un maravilloso toque lírico, mientras que el Rondó final nos trae un Brahms vital y optimista como pocas veces en su música. Bucólica visión la del primer tiempo de la Serenata nº 2, que disfruta un burbujeante Scherzo. Aquí se anuncia el Brahms serio en el Adagio non troppo, una triste secuencia que casi roza lo trágico, desmentido sin embargo por un chispeante Rondó final. Un disco interesante. Enrique Martínez Miura BRAHMS-SCHOENBERG: Cuarteto con piano nº 1. BACHSCHOENBERG: Preludio y fuga en mi bemol mayor BWV 552. Choralvorspiele. SINFÓNICA DE LA MDR. Director: JUN MÄRKL. EUFODA VKJK 0724 (Diverdi). 2007. 72’. DDD. N PN Arnold Schoenberg estaba convencido de que su orquestación 79 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:27 Página 80 D D I SI CS O C O S S BEETHOVEN-BRAHMS-CRAS del Cuarteto con piano nº 1 de Brahms podía pasar perfectamente por la Quinta Sinfonía del maestro de Hamburgo, tal era el “respeto” con que aseguraba haberla realizado. Aunque basta escuchar los primeros compases de la partitura para ver que su pretendida fidelidad a la forma de instrumentar brahmsiana es un puro camelo. O, para decirlo de otro modo, es tan fidedigna como las orquestaciones de las partituras de Bach que también pueden escucharse en este disco… No importa, porque esta transcripción fiel no será, pero sí es una auténtica fiesta. Schoenberg, que a contracorriente fue un gran admirador de Brahms, hace aquí todo un despliegue de sonoridades, un alarde de genio tímbrico en el que cabe todo, incluyendo una amplia panoplia de percusión dominada por un inefable xilófono. El resultado es una partitura ante la que es difícil resistirse, incluso por poco dado que se sea hacia este tipo de trabajos. Es más, esta orquestación, como la de los Cuadros de una exposición de Musorgski en la traducción de Ravel, parece que lleva camino de eclipsar al original… En fin, que estamos ante una obra todo lo discutible que se quiera, pero que resulta espectacular. La música vuela, estalla en rutilantes colores, en ritmos vertiginosos, que nos dan un retrato exultante de Brahms y no en menor medida de Schoenberg… La interpretación de Märkl parece querer llevarla hacia una sonoridad más brahmsiana, más austera, más comedida, aunque en el último movimiento, Rondo alla zingarese, acabe sucumbiendo al empuje prodigioso de la música, ya sin complejos. La orquesta no es la Filarmónica de Viena, que con Christoph von Dohnányi al frente realizó para Decca una versión exultante y cien por cien vienesa, pero arrebata por su nervio y entusiasmo. Como complemento, unas piezas bachianas en las que Schoenberg huye de aparatosidades para mostrar el magisterio contrapuntístico del cantor de Leipzig y su insolente modernidad. Un disco, pues, que escapa de lo corriente y lo trillado, y que está suficientemente bien interpretado como para recomendarlo sin género alguno de dudas. 80 Juan Carlos Moreno BRUCKNER: Sinfonía nº 3 en re menor (versión original de 1873). SINFÓNICA DE LA RADIO SWR DE STUTTGART. Director: ROGER NORRINGTON. HÄNSSLER CD 93.217 (Gaudisc). 2007. 61’. DDD. N PN N orrington, que ya ha g r a b a d o Cuarta y Sexta, se acerca a la versión primitiva de la Tercera, la más explícitamente wagneriana, dada su abundancia de citas del autor del Anillo. Un Bruckner limpio, transparente y hasta puede que un tanto “delgado” para los partidarios de la gran tradición interpretativa germánica. El ligero Gemässigt inicial está muy bien construido, se identifican con nitidez las variantes luego eliminadas y se presta atención a numerosos detalles pasados por alto en muchas versiones. El lirismo seco y conciso del segundo tema no deja de poseer eficacia. Muy cantado y afiligranado el Adagio, que cobra todo su sentido en la ascensión al clímax de la cita de Tännhauser. El proteico, imparable Scherzo enlaza con un impresionante Finale, ciclópeo y pulcro a partes iguales. Una Tercera, por lo tanto, no sólo interesante por su planteamiento histórico aplicado a una orquesta convencional, sino por su irrebatible lógica musical. Enrique Martínez Miura BUXTEHUDE: Obras para clave, vol. I. LARS ULRIK MORTENSEN, clave. NAXOS 8.570579 (Ferysa). 1998. 52’. DDD. R PE Continuando con las reediciones buxtehudianas del sello danés Dacapo, Naxos presenta el primer volumen de las obras clavecinísticas del compositor, que Mortensen registró hace justo una década. Se trata de un programa muy abigarrado, ya que incluye una Toccata (BuxWV 165), una Canzona (BuxWV 166), una Fuga (BuxWV 176), una Partita (BuxWV 179), el coral Wie schön leuchtet der Morgenstern (BuxWV 223), una Canzonetta (BuxWV 225), dos Suites (BuxWV 226 y 233) y un Aria (BuxWV 249), si bien conviene tener en cuenta que, en origen, todas las piezas de Buxtehude Laurent Quénelle CURIOSO Y BELLO BRITTEN: Variaciones sobre un tema de Frank Bridge op. 10. Lachrymæ op. 48a. Dos retratos para orquesta de cuerda. Sinfonía simple op. 4. JEAN-PAUL MINALLI-BELLA, arpegina. EUROPEAN CAMERATA. Director: LAURENT QUÉNELLE. FUGA LIBERA FUG534 (Diverdi). 2006. 72’. DDD. N PN L a curiosidad de este disco, antes de entrar en sus virtudes, es el uso por parte de JeanPaul Minalli-Bella de la arpegina, una suerte de gran viola de cinco cuerdas que quiere recuperar el sonido del arpeggione. Y vistos los resultados en la interpretación de Lachrymæ el invento parece bien pertinente. Pero al margen de la curiosidad, este disco resulta modélico pues redescubre piezas magníficas en versiones verdaderamente exultantes, llenas de vida, con un director que —desde el atril de concertino— sabe dar a las cuerdas de su orquesta un carácter dialogante partiendo de un evidente virtuosismo por parte de cada atril. No en vano los componentes del grupo procecatalogadas entre BuxWV 136 y 225 estaban escritas para órgano, aunque muchas de ellas fueran pensadas sin pedal, por lo que son interpretables por un clave, como aquí hace Mortensen y han hecho también muchos otros. Gran variedad de estilos se dan en estas obras, desde el típico stylus phantasticus de la Toccata a las suites, que recurren con frecuencia al stile brisé de los clavecinistas (y los laudistas) franceses, a las Fuga, Canzona y Canzonetta, que parecen tener un sentido didáctico, o al Aria, en la que Buxtehude recurre al principio de la variación. Las interpretaciones, en una copia de Ruckers, son excelentes, acaso demasiado austera la Toccata, pero hay intensidad y gran variedad de recursos, como el uso de un registro de laúd para la Suite BuxWV 233, que en algunas fuentes aparece adjudicada a un clavier d’amour. La Canzonetta está tocada con gran sentido lúdico y los pasajes contrapuntísticos resueltos con suficiente claridad y un control rítmico mucho más severo. Pablo J. Vayón den de la European Community Youth Orchestra y trabajan en algunas de las mejores formaciones del continente. El disco, además, ofrece una rareza como son los Dos retratos —de la que no hay, que una sepa, grabación disponible— con nueva ocasión de lucimiento para la arpegina. Las Variaciones son espléndidas —con un Aria italiana irresistible— y la Sinfonía simple es de una vitalidad que apoya la enorme frescura de la inspiración del Britten juvenil. No recuerdo desde las de Iona Brown (Virgin) y el propio compositor (Decca) unas versiones tan luminosas, decididas, impetuosas y, en resumen, tan hermosas. Claire Vaquero Williams CAGE: Four walls. The seasons. Three songs. Five songs. Four dances. A flower. The wonderful widow. She in asleep. Nocturne. Six melodies. Two4. Two6. GIANCARLO SIMONACCI, piano; DAVID SIMONACCI, violín; LORNA WINDSOR, voz. ARS LUDI PERCUSSION ENSEMBLE. 3 CD BRILLIANT 8850 (Cat Music). 2007. 190’. DDD. N PE L a segunda producción del sello Brilliant consagrada a John Cage es muy irregular, llegando, en la sección final del tercer CD, a la decepción absoluta. El programa lleva el título genérico de Obras completas para piano y voz y para piano y violín, lo que permite escuchar piezas muy tempranas, de un valor discutible, invadidas por un tono claramente amateur, como las Three Songs, de 1933, donde la voz permanece lapidaria. Pero lo que más llama la atención es la incorporación de textos del admirado James Joyce ya en esas obras tan 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:27 Página 81 D D I SI CS O C O S S BEETHOVEN-BRAHMS-CRASS lejanas en el tiempo, como The wonderful widow, de 1942. Ese tono primitivo del canto, que es una de las marcas de fábrica de Cage, está también presente en la preciosista Four walls, una obra que sale siempre indemne de cualquier interpretación en disco: no hay forma de traicionar esta deliciosa cadena de secuencias repetitivas adornadas por un inserto vocal tan inesperado como austero. Las páginas The seasons, Nocturne y Six Melodies demuestran ya más claramente el gran problema que plantea este triple CD: la escasa aportación de los instrumentistas aquí convocados. Si Simonacci se muestra seguro en 4 Walls, en la combinación con el violín en Melodies se perciben todas sus carencias. El espacio sonoro está muy poco tratado y la musicalidad brilla por su ausencia, pues en Cage hay mucho más que el sentido homofónico del discurso. Lectura, pues, sin contrastes dinámicos, la de los italianos fracasa especialmente en las dos piezas que cierran el programa, las, por otra parte, excelsas Two4 y Two6. La austeridad y radicalidad de estas “number pieces” no están enfrentadas, precisamente, con el buen gusto en las texturas ni con la transmisión de una atmósfera desoladora, como quieren hacernos ver aquí los Simonacci. Compárese esta pobre lectura (un continuo del violín sin alma alguna) con la plena distribución del espacio sonoro de que hacían gala las anteriores versiones en Hat Art y Mode: equilibrio perfecto entre puntuación del piano y apariciones fantasmagóricas del violín. Francisco Ramos COUPERIN: Piezas de viola. MARKKU LUOLAJANMIKKOLA Y MIKKO PERKOLA, violas da gamba; AAPO HÄKKINEN, clave. AVIÈ AV 2132 (Gaudisc). 2007. 67’. DDD. N PN F rançois Couperin dejó una extensísima obra para clave y una somera producción para la viola da gamba. Música de gran belleza pero gran dificultad, ya que no especialmente idiomática para el instrumento, por lo que se programa menos que la de los grandes gambistas de la época. El finlandés Markku LuolajanMikkola se atreve aquí con las dos suites, añadiendo tres conciertos de Les goûts réunis: por supuesto, el nº 12, prescrito L’Estravagante BUXTEHUDE ITALIANO BUXTEHUDE: Sonatas op. 1. Sonatas op. 2. L’ESTRAVAGANTE. 2 SACD ARTS 47731-8/47732-8 (Diverdi). 2006-2007. 128’. DDD. N PM El trío L’Estravagante (Stefano Montanari, violín; Rodney Prada, viola da gamba; Maurizio Salerno, clave) se fundó para la grabación, entre noviembre de 2006 y enero de 2007, de estas dos colecciones de Buxtehude, formadas cada una por siete sonatas a due (para violín, viola y continuo). Aunque no publicados hasta 2008, cabe poner, pues, estos dos discos en el haber de la conmemoración del tercer centenario de la muerte del músico, y cabe ponerlos bien arriba y a la vista, pues las interpretaciones son soberbias. Montanari está hoy en el grupo puntero de los violinistas barrocos, junto a los grandes líricos del instrumento (Onofri, Valetti, Schmitt, Beyer o Manze, entre otros). Pero específicamente para dos violas “u otros instrumentos al unísono”, y los nºs 10 y 13. Con un bajo continuo a base de otra viola y un clave, Luolajan-Mikkola ofrece interpretaciones de gran intensidad y notable virtuosismo, capaz de superar sin mácula por ejemplo la endemoniada escritura (con posiciones y saltos de dificultad extrema) de La chemise blanche, que lleva a un tempo rapidísimo, como prescribe el compositor (tres viste) sin que se vea afectada ni la coherencia de su estructura global ni el detalle articulatorio u ornamental. El sonido es regular y homogéneo, en general amplio y solemne, acaso corto en los contrastes de dinámicas (poco uso de las gamas por debajo del mezzoforte), con tendencia a correr en los pasajes más rápidos, que resultan más atractivos que unos lentos a los que quizá falta algo de flexibilidad y de hondura en la expresión (el Plainte del Concierto nº 10 resulta, sin más, insulso; el Lentement del nº 12, poco patético). Muy intensas en cambio las chaconas, especialmente la de la Suite nº 1, tan majestuosa como penetrante. Interesante contribución de un violagambista apenas conocido en el concierto internacional. Pablo J. Vayón siendo la belleza, la depuración y exquisitez lírica de su línea una de sus virtudes más reconocibles, su sonido aúna también potencia, redondez y carnosidad. Sus acompañantes son músicos sólidos y de primer nivel, aunque en las imitaciones entre las dos voces superiores se nota a veces que la viola de Prada queda un punto por debajo del violín. Las interpretaciones son, en cualquier caso, espléndidas, y cumplen con el nuevo paradigma de la música barroca, esto es, sonido más sinuoso y elegante, contrastes con más matices intermedios (entre lo rápido y lo lento, entre lo fuerte y lo suave) y ataques más moderados que los que se impusieron a principios de los 90. Sin dejar de ser ágil ni vigoroso, el conjunto resulta así de gran fluidez, volcado de forma inequívoca hacia lo italiano, por el protagonismo del violín (o lo que es lo mismo, CRAS: Hymne en l’honneur d’une sainte. Paris Angelicus. Messe à quatre voix a cappella. Ave verum. Dans la montagne. Ave Maria. Regina cœli. Marche nuptiale. SOPHIE MARIN-DEGOR, soprano; PIERRE FARAGO Y VINCENT RIGOT, órgano; CATHERINE MONTIER, violín; DAVID LAUER, tenor. LE MADRIGAL DE PARIS. Director: PIERRE CALMELET. TIMPANI 1C1120 (Diverdi). 2007. 65’. DDD. N PN Ni una voz más alta que otra. Ningún dramatismo expresivo. Y, por ello, doblemente expresivo, porque el recogimiento y la intimidad pueden amparar mucha energía, intensidad, euforia. Tal vez ahí se albergue (no es que se esconda, sino que ahí acaso reside) la verdadera fe. Al contrario que en la expresión agresiva, callejera, partidista, radiofónica. Aquí sí, en el buen hacer, a menudo cercano al silencio y al pianissimo, de Le Madrigal de Paris admirablemente dirigido por Pierre Calmetet. Calmetet y su equipo toman como punto de partida bellas obras vocales del bretón de Brest Jean Cras (18791932), lobo de mar, capitán de de la melodía sobre el contrapunto) y por la riqueza ornamental, que se sustancia en detalles de color, de dinámicas o de articulación. Estilo más cercano al de Holloway en Dacapo (ahora, en Naxos) o Daniel Stepner (Harmonia Mundi, Centaur) que al de Kraemer en Harmonia Mundi, aunque con líneas más refinadas y perfiles más nítidos que las de aquellos, que grabaron algunas de estas obras hace bastante tiempo. Pablo J. Vayón navío, creyente y compositor del que ya se ha escrito en estas páginas, y que merecería mucho trato más por obras maestras como esa increíble ópera llamada Polifemo, reseñado aquí un registro de ella hace unos años y que también puede encontrar el aficionado en el sello Timpani. Atención no sólo al todo, sino también a las partes. A esas piezas de todas las épocas de la vida de Jean Cras. Ese Panis angelicus en la voz delicada, expresiva y también angélica de Sophie Marin-Degor, acompañada por el punteo de un órgano discreto. Ese mesurado coro que canta un Himno en loor de una santa, siempre en gamas dinámicas inferiores. Ese Ave Verum, de belleza doliente y de nuevo velada, también ahora en la deliciosa voz de Sophie MarinDegor. Esa Misa a cappella sin Credo, pero que redobla el Benedictus. Y ese ciclo de cinco cantos corales no sacros, Dans la montagne, basado en poemas del profesor Maurice Boucher. En fin, esas tres breves páginas finales, broche de oro, Ave Maria, Regina Cœli, Marcha nupcial (compuesta ésta por Cras para su propia boda, en 1904, y que es sólo para órgano, la única pieza no vocal de este CD). Un buen coro y un buen director de coros se notan en muchas cosas, pero quizás 81 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:27 Página 82 D D I SI CS O C O S S CRAS-GANDOLFI sobre todo en cómo hacen crecer el sonido sin necesidad de culminarlo, y en cómo apianan, en especial cómo apianan hasta el silencio, como resuelven y disuelven. Y, en eso, Le Madrigal de Paris, con Calmetet, roza el virtuosismo. Un espléndido recital, que cuenta con el apoyo de varios solistas de buenísimo nivel, como los organistas Farago y Rigot, la violinista Montier y las voces de la ya ponderada Marin-Degor o el tenor David Lauer en el canto central del ciclo Dans la montagne. Santiago Martín Bermúdez DEBUSSY: Obras orquestales. MAYLENE DOSSE, piano. ENSEMBLE PSALLETTE DE LARRAINE. SERGE DANGAIN, clarinete; JACQUES NAVADIC, narrador; JEANMARIE LONDEIX, saxofón; KATERINA ZLATNIKOVCA, cimbalom. ORQUESTA FILARMÓNICA DE LUXEMBURGO. Director: LOUIS DE FROMENT. 4 CD MEMBRAN 231566 (Cat Music). 272’. ADD. R PE 82 C on semejante contundencia se expresó el organista Xavier Darasse tras ser nombrado en 1991 director del Conservatoire de París: “La muerte de la orquesta francesa es su deseo de imitar el sonido de orquestas extranjeras. Tenemos nuestro propio carácter, nuestro propio sonido o nuestra propia personalidad. Debemos guardarlos y defenderlos”. Y aunque la orquesta que se escucha en esta integral orquestal de Debussy sea la principal formación sinfónica luxemburguesa (hoy dirigida por Emmanuel Krivine), lo cierto es que desde su fundación en 1933 esta formación ha sido mayoritariamente dirigida por métiers franceses. Louis de Froment (1921-1994), que se mantuvo al frente de ella entre 1958 y 1980, es uno de tantos buenos directores galos salidos de las aulas del conservatoire parisino, donde se graduó en 1948 tras haber sido alumno de Louis Fourestier, Eugène Bigot y André Cluytens. Su carrera fue modesta y, salvo su vinculación con la actual Filarmónica luxemburguesa, estuvo centrada en orquestas de cámara menores y varias formaciones de casinos. Quizá la única grabación de Froment que hoy todavía se recuerda con admiración es su registro londinense del Poème de l’amour et de la mer de Chausson realizado en los años cincuenta junto a la mezzo griega Irma Kolassi (Decca). Sin embargo, sus años al frente de la orquesta de Luxemburgo le permitieron hacer cientos de grabaciones, por la vinculación que tenía esa formación con la radio nacional (hasta 1995 se llamó Orchestre Symphonique de RadioTélé-Luxembourg). El repertorio de su discografía con esta formación es inmenso y abarca desde Bach y Haendel hasta el siglo XX, aunque tan sólo han llegado a reeditarse en formato digital algunas de sus grabaciones de repertorio francés, como las obras orquestales de Saint-Saëns o Debussy. Este nuevo lanzamiento de Membran constituye una reedición a precio de ocasión de los dos volúmenes que el sello Vox lanzó a comienzos de los noventa. Aquí encontraremos toda la obra orquestal publicada de Debussy, todas sus orquestaciones de obras propias, así como también sus tres ballets o su música incidental para Le roi Lear y Le martyre de St Sébastien, e incluso hasta un fragmento orquestal de L’enfant prodigue. Las grabaciones tienen una calidad sonora excepcional y fueron realizadas a comienzos de los setenta. Ninguna interpretación resalta del resto, aunque Froment mantiene un alto nivel y las señas de identidad que hacen del sonido orquestal francés un patrimonio a defender: precisión y lirismo, claridad y moderación junto a elegancia y encanto tímbrico. Una integral orquestal de Debussy atractiva, aunque a este precio la de Jean Martinon en Brilliant resulte más recomendable. Pablo L. Rodríguez DOWLAND: Lachrimæ. CAPELLA DE MINISTRERS. Director: CARLES MAGRANER. LICANUS CDM 0721 (Diverdi). 2006. 72’. DDD. N PN L as Lachrimæ de John Dowland consisten en diez pavanas, nueve gallardas y dos alemandas. Si el compositor quiso que se interpretaran alguna vez completas y en qué orden sigue y probablemente seguirá durante mucho tiempo siendo materia de discusión entre los eruditos. Siendo imposible la fidelidad a una norma inexistente, la opción adoptada por la Capella de Ministrers convence por la sensatez con que conforma un programa a la vez variado y coherente, esto es, que tiene a las pavanas como hilo conductor pero que, mediante su alternancia con las otras danzas, consigue evitar la sensación de monotonía. Las siete primeras pavanas que se oyen son las Siete lágrimas propiamente dichas, pero emparejadas con otras tantas gallardas. A dos de las otras tres pavanas (la primera el Semper Dowland semper dolens) les siguen las dos gallardas restantes, mientras que las dos alemandas se agregan una a la última pareja de pavanagallarda y la otra a la pavana dejada sin gallarda. El problema de la instrumentación, que tampoco tiene una solución definitiva, resulta igualmente muy eficaz en relación con los planteamientos interpretativos adoptados por Magraner. El consort of viols (una viola da gamba tenor, una soprano y tres bajos) permite la adopción de un tono ora doliente, ora festivo. En el primer caso, sin embargo, en ningún caso se incurre en el almibaramiento o incluso el masoquismo de otras versiones en las que los tempi se ralentizan hasta casi la suspensión; ni en el segundo en el trivializador aligeramiento que cabe reprochar a quienes han incluido violines en la dotación. Contribuyen finalmente de un modo decisivo a la plausibilidad de los resultados Rafael Bonavita al laúd y Pau Ballester a la percusión. El contraste entre el plus de gravedad que este último confiere a las Lachrimæ amantis (pista 11) y el de alegría que añade a la subsiguiente gallarda constituye un buen ejemplo entre muchos que en ese sentido se podrían citar. Que un grupo tan activo en la recuperación y difusión del patrimonio musical más próximo abra, siquiera de vez en cuando, las fronteras de sus perspectivas al repertorio internacional debe de ser muy conveniente para ellos. También sin duda para sus seguidores en concreto y para los amantes de la música en general. Alfredo Brotons Muñoz DUFAY: Misa Se la face ay pale. Vergene bella. Motetes. THE HILLIARD ENSEMBLE. CORO COR16055 (Harmonia Mundi). 1998. 66’. DDD. N PN Cuarto volumen de la colección de grabaciones en vivo del Hilliard, esta vez un recital enteramente dedicado a Dufay que fue registrado por la BBC en una iglesia londinense el 22 de enero de 1998. Junto a la Misa Se la face ay pale y una serie de motetes se incluye también el Vergene bella, sobre Petrarca, una de las más conocidas piezas profanas del compositor. La interpretación no deja lugar a las sorpresas, todo suena redondo y regular, claro y ordenado, pero excesivamente pulido (hasta relamido) siempre, con un contratenor que marca en exceso el sonido del grupo. La canción resulta directamente aburrida, mientras que en las piezas religiosas hay algunos momentos de cierta intensidad, como en el arranque del Gloria o en el Exultet celum laudibus, un motete más volcado hacia el registro grave, pero la sensación global es de una linealidad expresiva que puede llegar a lo irritante. En concreto, la misa queda muy lejos de la reciedumbre y la hondura emotiva que lograron hace cinco años Antoine Gueber y su Diabolus in Musica en el sello Alpha. Pablo J. Vayón DUFAY: Supremum est mortalibus bonum y otros motetes. CANTICA SYMPHONIA. GLOSSA GCDP31904 (Diverdi). 2006. 78’. DDD. N PN U na buena selección de motetes de Dufay, encabezada por el que da título al disco. Forma con el anterior registro, Quadrivium, del mismo grupo, la obra completa conservada de Dufay en este campo. Cantica Symphonia incluye sopranos femeninas, tenores y un barítono, lo que le da su característica apariencia tímbrica. Ello unido al empleo moderado de instrumentos —órgano, arpa, sacabuches—, que en absoluto se limitan a duplicar las líneas vocales, les hace proponer un Dufay animado y colorista. Así, por ejemplo, puede escucharse la rica introducción puramente instrumental de Rite maiorem Iacobum canamus. La mezcla de voces e instrumentos funciona en general muy bien, pero resulta particularmente efectiva en Magnam me gentes laudes paciare, Minerva. El estilo interpretativo de Cantica Symphonia admite incluso un cierto arcaís- 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:27 Página 83 D D I SI CS O C O S S CRAS-GANDOLFI mo, que permite que su Dufay mire a la Edad Media más temprana, caso de O gemma, lux et speculum. Atractiva grabación. Enrique Martínez Miura to de este compacto interpretado con absoluta autoridad por unos músicos entregados. Puede que no sea fácil de escuchar este puñado de obras de golpe pero merece la pena el esfuerzo. Josep Pascual DUN: Concierto para orquesta de cuerda y pipa. TAKEMITSU: Nostalghia para violín y orquesta de cuerda. Tres partituras cinematográficas para cuerdas. HAYASHI: Concierto para viola y orquesta de cuerda “Elegía”. WU MAN, pipa; YURI BASHMET, violín, viola y director. SOLISTAS DE MOSCÚ. Director: ROMAN BALASHOV. ONYX 4027 (Harmonia Mundi). 2007. 78’. DDD. N PN La música de Tan Dun es tan diversa y heterogénea que cabría hablar de ella en plural. No son pocas las composiciones de este autor que, de tan distintas entre sí, parecen obra de distintos autores. Pero cuando Tan Dun es más auténtico y honesto, cuando escribe guiado por un anhelo expresivo y lo hace sin intentar demostrar ni demostrarse nada, es fácil identificarlo. Ese Tan Dun, el más interesante, es artífice de un estilo propio, ejemplo del encuentro entre Oriente y Occidente al modo de un Hosokawa pero más amable, asumible y sin las vinculaciones vanguardistas de este otro compositor (muy interesante, por cierto). perfecta muestra del buen hacer de Dun es la obra que escuchamos aquí, que a menudo concede al solista un estilo chino y a la orquesta un estilo occidental aunque la orquesta sea sensible a las melodías y armonías orientales. Hay momentos bellísimos, sobre todo en el Adagio (tercer movimiento), que es de lo mejor de su autor y en el que se permite algún guiño a Bach como fácilmente podrá comprobarse. Viene después un auténtico clásico, Takemitsu, representado aquí por dos obras extraordinarias como todo o casi todo lo que de él conocemos. Impresionante Bashmet al violín en Nostalghia, profundo y expresivo, que cede la batuta a Balashov, como también lo hace en el concierto de Hayashi, donde Bashmet extrae de la viola toda la belleza de la escritura de este compositor, desconocido para muchos, que merece ser más y mejor conocido. Hipnótica, a veces bartokiana y con algún toque neoclásico, la música de Hayashi es el gran descubrimien- ELGAR: Part-Songs. IAIN FARRINGDON, piano. CORO DE CÁMARA DE LA UNIVERSIDAD DE CAMBRIDGE. Director: CHRISTOPHER ROBINSON. NAXOS 8.570541 (Ferysa). 2007. 75’. DDD. N PE La música coral es una parte importante de la producción de Edward Elgar y, además, una constante en la misma, como demuestra la selección que nos ofrece este disco y que abarca piezas que van de 1890 a 1925 — hay constancia de una escrita por el autor en 1881 y que sería la primera, hoy desaparecida. Muchos de los textos pertenecen a lo mejor de la poesía inglesa — Vaughan, Tennyson, Shelley, Byron, De la Mare—, otros los escribió el mismo compositor y los que componen las Scenes from the Bavarian Highlands —una obra menos rara de lo que parece si pensamos que los Elgar pasaban temporadas de descanso en Baviera— su mujer Alice. La variedad de la invención, la frescura de la inspiración, el excelente trato de las voces, lo idílico, lo descriptivo, lo evocador, son características de estas obras sin demasiadas complicaciones que se escuchan muy gratamente y que bien pueden servir para ampliar el repertorio de las masas corales más inquietas. La versión del Coro de Cámara de la Universidad de Cambridge es modélica y el disco es un perfecto complemento al que de la producción sacra del autor publicara en su día, con Robinson dirigiendo al Coro del Saint John’s College de Cambridge, la misma firma discográfica. Claire Vaquero Williams ELGAR-PAYNE: Sinfonía nº 3. Marcha de pompa y circunstancia nº 6. SINFÓNICA DE SAPPORO. Director: TADAAKI OTAKA. SIGNUM SIGCD118 (LR Music). 2007. 66’. DDD. N PN Este disco aparece un poco tarde, cuando ya hay referencias suficientes de la Sinfonía nº 3 de Elgar en la realización de Anthony Payne que superan la proba lectura del japonés Tadaaki Otaka, por lo demás un excelente maestro con amplia experiencia como director en el Reino Unido, pues fue titular de la Orquesta Nacional de la BBC de Gales. No acaban ni él ni su formación nipona de encontrarle las vueltas a la sinfonía, cuya lectura queda en meramente suficiente. Nada que hacer, pues, frente a Andrew Davis (NMC), Paul Daniel (Naxos), Colin Davis (LSO) o Richard Hickox (Chandos). Este último, además, complementa su reciente grabación de la pieza con la misma obra que Otaka, la Marcha de pompa y circunstancia nº 6, que tampoco justifica la adquisición de este disco voluntarioso pero no inmune a la dura competencia. Claire Vaquero Williams FISCHER: Suite nº 1. Missa St. Michaelis Archangeli. Missa in contrapuncto. KAMMERCHOR DER MARIEN-KANTOREI LEMGO. HANDEL’S COMPANY. Director: RAINER JOHANNES HOMBURG. MDG 605 1477-2 (Diverdi). 2007. 68’. DDD. N PN J ohann Caspar Ferdinand Fischer (1656-1746) fue, como muchos de sus contemporáneos, un compositor muy valorado en vida (está demostrada la admiración que le profesaba nada menos que Bach) que hoy necesita del esfuerzo de unos pocos para poder asomarse con dignidad al mundo del disco. Su antología de suites Journal de printemps, de la que se incluye la Primera en do mayor, es, como el Florilegium de Muffat, un punto de encuentro entre la norma francesa de Lully y la obra de los alemanes que vendrían después, mientras las dos misas que guarda el disco, la primera, Missa Sancti Michaelis Archangeli, para coro y orquesta, y la segunda, Missa in contrapuncto, para coro y continuo, respetan los preceptos recogidos del XVII y evidencian un certero dominio de la escritura vocal y contrapuntística. Los músicos de la Handel’s Company, con instrumentos originales y el alemán Rainer Johannes Homburg al frente, dan relevancia a los pentagramas de la Sui- te, con un decidido impulso de vitalidad en la Air des Combattants, y sirven de bella capa en las misas a un coro afinado y de riquísima sonoridad que se hace desde luego con el protagonismo del registro. El plantel de voces es desigual pero solvente; la soprano Veronika Winter afirma tal vez el punto más alto. Es por todo ello un documento de interés, sobre todo para los amantes de ese barroco que ha permanecido prácticamente oculto durante siglos. Asier Vallejo Ugarte FRESCOBALDI: Música para teclado de fuentes manuscritas. MARTHA FOLTS, clave. NAXOS 8.570717 (Ferysa). 2007. 72’. DDD. N PE F rescobaldi fue uno de los maestros de teclado más influyentes de su tiempo. Su obra fue conocida y admirada en toda Europa, por lo que además de sus numerosas ediciones, muchas de sus piezas quedaron desperdigadas por manuscritos diversos. Este disco de la norteamericana Martha Folts ofrece una selección de veinte obras que han sido atribuidas al compositor de Ferrara y están recogidas en manuscritos conservados en Italia, Alemania e Inglaterra, sin que figuren en ninguna publicación realizada por el músico. Son tocatas, caprichos, fantasías, ricercares, canzonas, fantasías y correntes, que, con un instrumento de Jerome Zentis fabricado en 1658 y restaurado en 2004, Folts interpreta con notable personalidad, que en este caso implica un fraseo muy suelto, con abundante rubato, aunque no siempre igual de refinado, y abundante juego ornamental (especialmente, trinos). Los contrastes de dinámicas y colores no son muy llamativos, pero la claridad de los pasajes más densos resulta más que aceptable, y el disco, globalmente disfrutable. Pablo J. Vayón GANDOLFI: The Garden of Cosmic Speculation. SINFÓNICA DE ATLANTA. Director: ROBERT SPANO. TELARC CD-80696 (Índigo). 2007. 68’. DDD. N PN La obra que contiene este compacto empieza mal. Pajaritos, sonidos new-age, algo de minimalismo… La finalidad es evo- 83 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 84 D D I SI CS O C O S S GANDOLFI-HAENDEL car, reflejar, describir o todo a la vez un jardín determinado (no cualquier jardín) sobre el que se basa la composición y del que nos hablan las notas del libreto. La cosa sigue en plan efectista, de una espectacularidad hollywoodiense que termina por desorientar al oyente, el cual, desanimado, sigue pasando por las distintas secciones (cada una con su título, por supuesto) de las tres partes en que se divide la obra y la heterogeneidad es tal que da la impresión de un gigantesco, desaliñado y pretencioso popurrí, que llega a su máxima expresión cuando empezamos a escuchar melodías que nos suenan. Y es que estamos en la segunda parte y ahí es donde Gandolfi, en un arrebato de originalidad, cita gregorianos, a Machaut, a Dunstable, a Palestrina, a Bach y así hasta llegar a Steve Reich para explicar (?) la “historia del universo” (?) que halla su originalísimo paralelo en este peculiar y extraño recorrido musical en el que cabe hasta Miles Davis… Un rollazo dicho sea con claridad y sin ambages. La tercera parte es igualmente disparatada con sus referencias científicas y literarias… Al competente director Robert Spano le tocó estrenar la obra en Tanglewood en 2004, quién sabe si convencido, amenazado o resignado, y él se encarga de ofrecérnosla en primicia discográfica en las mejores condiciones posibles como buen profesional que es. Del todo olvidable. Josep Pascual GIORDANO: Marcella. SERENA DAOLIO (Marcella), DANILO FORMAGGIA (Giorgio), PIERLUIGI DILENGITE (Drasco). CORO DE CÁMARA DE BRATISLAVA. ORQUESTA INTERNACIONAL DE ITALIA. Director: MANLIO BENZI. DYNAMIC CDS 573. (Diverdi). 2007. 64’. DDD. N PN 84 La programación del Festival del Valle d’Itria en Martina Franca se ha distinguido siempre por su interés por el repertorio poco representado. Aprovechando el centenario de su estreno, han incluido Marcella, de Giordano y lo que es más importante la han llevado al Colin Davis UN MITO GERHARD: Sinfonía nº 4 “New York”. Concierto para violín y orquesta. YFRAH NEAMAN, VIOLÍN. SINFÓNICA DE LA BBC. Director: COLIN DAVIS. LYRITA SRCD 274 (LR Music). 1972. 60’. ADD. R PN Qué maravilla. Aquí está una de esas grabaciones míticas que no necesitaban el paso a disco compacto para elevarse a la categoría de imprescindibles pero que figuraban, desgraciadamente, en la de inencontrables. Dos de las obras mayores de Roberto Gerhard, nada menos que la Cuarta Sinfonía y el Concierto para violín y orquesta. La sinfonía es de 1967 —la estrenó William Steinberg mientras la première europea la dirigía Antal Dorati y la británimundo del disco, que nos permite ampliar nuestro horizonte sobre la música del compositor, que en este caso plantea una obra introvertida, lejana a la fuerza extrovertida del verismo. El sentido teatral es limitado, ya que en el fondo son dúos entre dos jóvenes que se quieren, pero que las circunstancia de Giorgio, que es un príncipe, con deberes para su país, no les permite ser felices. Sin conseguir los resultados de sus grandes obras, Marcella tiene momentos muy logrados, en especial la obertura, muy cálida, el diálogo lleno de amor o algunas intervenciones o arias de las protagonistas. Uno de los problemas que tiene este tipo de iniciativas es encontrar los intérpretes adecuados y en esta ocasión lo más destacable es la soprano Serena Daolio, con un canto elegante y bello, que sabe reflejar el sufrimiento de la muchacha. Danilo Formaggia tiene unos medios excesivamente líricos y una técnica mejorable, mientras que Pierluigi Dilengite hace un correcto Drasco. La dirección de Manlio Benzi es interesante, aprovechando la vena melódica de la partitura. Albert Vilardell GIULIANI: Rossiniane. Pot-Pourri. Grande ouverture op. 61. Gran sonata heroica op. 150. CLAUDIO MACCARI Y PAOLO PUGLIESE, guitarras. 3 CD BRILLIANT 93686 (Cat Music). 2007. 181’. DDD. N PE ca Colin Davis—, poderosa, con una amplitud orquestal apabullante, fruto de una sabiduría absolutamente en sazón, no exenta de recuerdos a la música de esa España —de su Cataluña— que el compositor hubo de abandonar a causa de la Guerra Civil. El concierto (19421945) lo estrenó Antonio Brosa bajo la dirección de Hermann Scherchen y es una muestra magnífica, como afirma Paul Conway en sus excelentes notas al disco, de la etapa intermedia de Gerhard, nuevamente con sus apelaciones a la música catalana y hasta a La marsellesa como símbolo de libertad. Pieza en la que el solista debe trabajar duro pero en la que el virtuosismo se sume en un conjunto sonoro de una expresividad permanente, en el que Tras los comp a c t o s recientes de este excelente dúo dedicados a música concertante y para dos guitarras de Giuliani aparecidos en Brilliant y comentados aquí a su debido tiempo nos llega este triple compacto con más Giuliani. Ahora, las seis ya famosas y vistosas fantasías tituladas Rossiniana y otras seis no menos brillantes y atractivas piezas tituladas PotPourri que, como las anteriores se caracterizarían por su virtuosismo y su carácter rapsódico. Con instrumentos originales del siglo XIX de bello e íntimo sonido van turnándose en la interpretación de este repertorio amable, quizá intrascendente pero de innegable poder de seducción que se completa con dos composiciones más ambiciosas como son la Grande ouverture op. 61 y la Gran sonata heroica op. 150 las cuales, a pesar de su aspecto más “serio” siguen en la estética del Giuliani más genuino. Para este par de músicos de sólida técnica enfrentarse a este repertorio destinado al lucimiento y a mostrar las posibilidades de la guitarra no les supone en ningún momento un reto imposible y pueden permitirse, en el mejor de los sentidos, jugar con él. Se sienten libres ante estas obras que conocen a la perfección y, quizá también por su carácter rapsódico, da la impresión de nada es gratuito, su escucha revela, de nuevo, a un grandísimo compositor. Las versiones están a la altura de estas músicas extraordinarias y la presencia de Yfrah Neaman supone un homenaje a quien fuera un fabuloso violinista y un ser humano fuera de lo común. Un disco imprescindible. Claire Vaquero Williams que en algún momento estamos ante una improvisación. Pero nada más lejos de la realidad (y ahí está su mérito) ya que han estudiado las distintas obras en profundidad y son dos autoridades reconocidas en el guitarrismo historicista. Vitalidad y frescura para una música menor pero también vital y fresca. Para pasar muchos buenos ratos. Josep Pascual GRIEG: Sonata para violonchelo y piano op. 36. Intermezzo. Allegretto op. 45. Canciones. RAMON JAFFÉ, violonchelo; ANDREAS FRÖLICH, piano. CPO 777 284-2 (Diverdi). 2006. 62’. DDD. N PN Una sonata, un intermezzo y un allegretto, y ahí se acabó la producción para violonchelo y piano del maestro de Bergen. No es mucho, por lo que para que el minutaje de este disco sea más o menos convencional hay que recurrir a las transcripciones, en este caso de canciones, adaptadas por el dúo protagonista. Por tanto, la primera sensación es la de una grabación un tanto heterogénea, dominada por una gran obra, la sonata, y luego por un surtido de piezas de ésas que podrían figurar como propinas en cual- 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 85 D D I SI CS O C O S S GANDOLFI-HAENDEL quier programa. Y es así, no cabe duda, pero también hay que reconocer que la música es un caramelo irresistible. La Sonata en la menor op. 36 (1883) es magnífica, llevada toda ella por un aliento romántico de alto vuelo, al que se une el color de las danzas noruegas en el Finale. Pero es que el resto del programa no desmerece. No en balde Grieg fue un auténtico mago de la miniatura, un creador de joyas de una inventiva melódica inagotable, casi siempre delicada y poética. Los arreglos son espléndidos, extrayendo como extraen todas las posibilidades expresivas del violonchelo, como lo es también la interpretación, siempre entregada, pero sin que suene a impostada, a salonística. En suma, un disco que podría verse como menor, pero que encierra muchísima música. Juan Carlos Moreno GROSSKOPF: Cuartetos de cuerda nºs 1-3. CUARTETO ARDITTI. NEOS 10706 (Diverdi). 2001. 69’. DDD. N PN Q uizás la clave de la tímida difusión que siempre ha tenido la música de Erhard Grosskopf (n. 1934) esté en la primera frase del breve currículo que se inserta en el libreto del presente disco de Neos: “Grosskopf es un compositor freelance”. Perteneciendo a la generación de Lachenmann, Grosskopf no ha acabado por imponer su estilo y esto no deja de sorprender por cuanto la suya es una propuesta musical que, sin ser excesivamente brillante, sí lleva dentro suficiente carga de originalidad como para haber sido uno de los nombres de referencia, al menos en el ámbito germánico. Por la discreta presentación de su propia obra en las notas que acompañan al disco, muy pudorosas y siempre haciendo alusión a temas extramusicales (el tiempo, el espacio…), Grosskopf parece, en efecto, un compositor que se distingue por resaltar el detalle mínimo, el rasgo sutil, antes que la sobreabundancia. Esta discreción choca, en estos tiempos, con la multiplicidad de fuentes sonoras con que se nos presenta, a menudo, la obra moderna. Grosskopf, que recuerda a Nikolaus Brass por su gusto por el cuarteto de cuer- das y por la asunción de un discurso en el que priman los sonidos tenidos, es un autor al que siempre ha interesado el manejo de un material reducido y para el que ha sido signo distintivo el tratamiento de secuencias o patterns que se alargan en el tiempo y se superponen a modo de bucles. Sus recientes obras para orquesta, grabadas por un pequeño sello alemán (edel classics) testimonian este afán por el empleo de ínfimas células que o bien forman una cadena estática, al modo de Cage o bien estallan de modo crispado al estilo de un Lachenmann. Los Cuartetos Segundo y Tercero son un buen ejemplo de este estilo, pero será el primero, mucho más antiguo, de 1983, el que desequilibre todo el conjunto de este CD, pues se trata de una pieza muy poco rigurosa en el manejo de esos sonidos mantenidos y en las poco calculadas e imprevistas explosiones. Es el primero de estos cuartetos, con su falta de concentración, el que rebaja el interés de un registro que, por lo demás, queda como una muestra del extraño mundo estético de un autor con el que la fonografía apenas si ha contado hasta ahora. Francisco Ramos HAENDEL: Water Music. Music for The Royal Fireworks. LE CONCERT DES NATIONS. Director: JORDI SAVALL. ALIA VOX AVSA9860 (Diverdi). 1993. 74’. SACD. R PM R eedición, tras su reprocesado a SACD, de la grabación hecha por Savall y Le Concert des Nations de las dos obras orquestales más conocidas de Haendel, formando parte de la colección Heritage de su editora Alia Vox. Para la de Water Music se han integrado en dos Suites las tres, HWV 348, 349 y 350, que constituyen la recopilación de música compuesta por Haendel para el paseo acuático que Jorge I se dio en 1717, decisión perfectamente válida, dado que el orden y agrupación de las diferentes piezas que constituyen la integridad es un tanto aleatorio. La ya espléndida grabación de 1993 lo resulta aún más tras el reprocesado y lo mismo puede decirse de su habitual compañera Music for The Royal Fireworks, compuesta en 1748 para que Jorge II celebrara la Paz de Aquisgrán con gran aparato de música y fuegos de artificio. Tan espléndida, que sobre todo en esta última obra, resulta realmente extraño el ámbito doméstico durante la audición. La versión de Savall es sumamente brillante y vitalista, así como delicada cuando ello corresponde y los músicos (concertino, oboes, trompas, etc.) se lucen de lo lindo. El más universal de nuestros actuales intérpretes y gran emprendedor, da vida a dos extraordinarias obras del más universal emprendedor de los compositores. Una gozada. José Luis Fernández HAENDEL: Acis, Galatea y Polifemo. STEFANIE TRUE (Acis), LUCIANA MANCINI (Galatea), MITCHELL SANDLER (Polifemo). CONTRASTO ARMONICO. Director: MARCO VITALE. 2 CD BRILLIANT 93665 (Cat Music). 2007. 85’. DDD. N PE E s Acis y Galatea una mascarada pastoral en inglés que desde el mismo 1718 en que fue estrenada ha gozado de una gran popularidad. No todos sus admiradores son sin embargo conscientes de que, diez años antes, esto es, a los veintitrés de su edad, Haendel había contribuido con una serenata italiana Acis, Galatea y Polifemo a la celebración de una boda ducal en Nápoles. El argumento es el mismo, pero, con apenas un número conservado parcialmente en la composición posterior, el tratamiento por entero diferente. Es una obra que, pese a prescindir del coro y de toda percusión además de limitar las intervenciones de los vientos a muy contadas ocasiones, rebosa inventiva y color instrumental. Entre los numerosos pasajes memorables, no pueden dejar de citarse el precioso entretejimiento de las voces de los amantes en el dúo inicial o el adiós a la vida de Acis tras haber sido aplastada por una enorme roca lanzada sobre ella por el celoso Polifemo. Para sugerir sus enormes dimensiones, en la partitura al gigante se le asigna una tesitura de dos octavas y media que ha resultado ser el mayor obstáculo para una difusión de la obra acorde con sus méritos intrínsecos. En Non sempre, no, crudele (disco 2, pista 12), el bajo Mitchell Sandler no consigue mantener constante la tensión de la línea, y en Fra l’ombre e gl’orrori (disco 2, pista 2) pre- senta unos sólidos graves, pero acompañados de una no menos manifiesta inseguridad en la ejecución de los saltos a y desde otros registros. Los personajes femeninos están mejor servidos. A la soprano Stefanie True sólo se le notan ciertos apuros cuando en De l’aquila l’artigli (1/14) su agilidad vocal se ve exigida un punto por encima de lo que es capaz de alcanzar con solvencia. La mezzo Luciana Mancini, en cambio, está impecable, con alardes de coloratura y emparejamiento con los instrumentos como los que se pueden apreciar en la descripción de los fulgores del rayo que junto al oboísta Diego Nadra lleva a cabo en Benché tuoni e l’etra avvampi (1/10). El acompañamiento del Contrasto Armonico y la dirección de Marco Vitale son de muy alto nivel técnico y musical. Por supuesto, se incluye aquí un dominio profundamente impregnado del estilo con que se han de ejecutar los recitativos y de la ligazón que entre éstos y las arias debe establecerse. Esta versión no desbanca a la ya mítica de Kirkby, Watkinson y Thomas con los London Baroque dirigidos por Medlam (véase SCHERZO, nº 21, pág. 38), pero sus aciertos parciales la hacen digna de ocupar un puesto en cualquier discoteca. Alfredo Brotons Muñoz HAENDEL: Esther HWV 50b. ROSEMARY JOSHUA (Esther), JAMES BOWMAN (Ahasuerus), SUSAN BICKLEY (Mordecai), CHRISTOPHER PURVES (Haman), REBECCA OUTRAM (Mujer israelita), ANDREW KENNEDY (Primer israelita), CECILIA OSMOND (Segundo israelita), ANGUS SMITH (Harbonah), CHRISTOPHER WATSON (oficial persa). LONDON HANDEL CHOIR & ORCHESTRA. Director: LAURENCE CUMMINGS. 2 CD SOMM CDS SOMMCD 238-9 (Gaudisc). 2002. 137’. DDD. N PN H aendel escribió Esther en 1718, mientras permanecía al servicio del Duque de Chandos, convirtiéndola así en el primer oratorio en lengua inglesa de la historia. En 1732 retomó la partitura para presentarla en Haymarket: hizo añadidos y la reestructuró (por ejemplo, la original masque en seis escenas se convirtió en oratorio en tres actos). La obra ejemplifica bien el talento del teutón para el uso de músicas 85 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 86 D D I SI CS O C O S S HAENDEL-KORNGOLD anteriores, pues si en 1718 más de un tercio de sus números provenían de la Pasión de Brockes, un par de años anterior, muchos de los cambios de 1732 eran deudores de otras obras del compositor, si bien conviene aclarar que los motivos antiguos están reelaborados de forma concienzuda y no son un mero recurso para salir del paso. Este doble CD recoge la primera interpretación en época moderna de la versión de 1732, de la que no hay (salvo error de quien suscribe) otra grabación en el mercado. Se ofreció el 25 de abril de 2002 en la Iglesia de San Jorge de Londres, en celebración del 25 aniversario del London Handel Festival, y los discos de Somm recogen exactamente lo que allí pasó, aplausos y ruidos del público incluidos. Cummings ofrece una interpretación muy equilibrada y comedida, fluida y sin estridencias, a la que falta por momentos un punto de pasión, de teatralidad, de fuerza expresiva. El primer acto resulta especialmente alicaído, lo que afecta a una de las más célebres arias de la obra, Endless fame, que Haendel escribió en 1732 para Senesino y que aquí canta James Bowman con buena línea pero escasa implicación afectiva. Entre los solistas, la soprano Rosemary Joshua da a la protagonista un tono más encantador, candoroso y dulce que fieramente patriótico, mientras que James Bowman muestra que ha sabido mantener la belleza homogénea y cálida de su timbre por encima de su poder expresivo, aunque al final de la escena 3 del acto II, en la que tiene un dúo y dos arias, llega un poco justo de fuerzas. La mezzo Susan Bickley es la más dramática del elenco, como muestra ya en su gran aria del final del primer acto, O Jordan, Jordan, sacred tide! Voz pequeña la de la soprano Rebecca Outram, que tiene notable protagonismo y cumple con algunos altibajos. Solvente el bajo Christopher Purves en el rol no muy lucido de Haman. Buen plantel instrumental y coro con el empaste y la redondez típica de los buenos conjuntos británicos, que cierra la obra con notable brillo y un vigor que se echa de menos en otras partes del oratorio. Pablo J. Vayón El Tablón de Scherzo.es 86 HAENDEL: Joshua. MARK LEBROCQ (Joshua), MIRIAM ALLAN (Achsah y el Ángel), DAVID ALLSOPP (Othaniel), JAMES RUTHERFORD (Caleb). CORO DE CÁMARA DE MAULBRONN. CAPILLA DE LA CORTE DE HANNOVER. Director: JÜRGEN BUDDAY. 2 CD K&K 07 LC 11277 (LR Music). 2007. 147’. DDD. N PN R econocido por la UNESCO patrimonio de la Humanidad, el monasterio de Maulbronn, por cuya escuela transitaran científicos y escritores como Kepler o Hölderlin, enriqueció su academicismo cuando el Seminario evangélico albergado en su seno instituyó a finales de los años 60 unos conciertos ambientados a la antigua usanza con tal de predisponer a una comunicación perfecta entre la obra, el intérprete, el público y la iglesia. Al trabajo incesante de profesores y alumnos se agregan colaboraciones altruistas que entre mayo y septiembre fructifican en una veintena de conciertos. Muestra última de dicha actividad es este álbum, que contiene una versión del Joshua haendeliano que data de 1747. Jürgen Budday se responsabiliza de una lectura contenida y brillante, síntesis cumplimentada doblemente si partimos de la base de que es un oratorio y en una atmósfera muy particular. Coro y orquesta empastados con pulcritud frasean gratamente logrando momentos sublimes, como la sección central del Glory to God (un estilo sinfónico-coral que vislumbra Las estaciones de Haydn) o el Thy mercy did with Israel dwell, un Barroco postrero en cuya evocación del Telemann fúnebre es algo así como el Sol aparecido en la noche pero sin que se haga de día. Hay que elogiar a la Orquesta por cómo acompaña (su intervención en el primer acto contorneando las palabras del Ángel es de gran riqueza tímbrico-rítmica). Y en lo que respecta al bajo continuo, existe un buen criterio dramático para los recitativos: chelo, clave, tiorba y órgano se distribuyen oportunamente. Un Joshua aceptable, que cumple expresando y narrando, difiere de unos Ángel y Achsah satisfactorios (óptima el aria Hark! Tis the linnet and the thrush), en contraste a un Caleb cuyo vibrato desmejora el alcance expresivo de su voz y un Othaniel desigual por unos medios-graves imperfectos. El sentido ritualista que infunde el monasterio de Maulbronn se ima- gina a priori ante el silencio sepulcral del público durante este Joshua, aplaudido cálidamente a su término. Marco Antonio Molín Ruiz HARRISON: J. M. HAYDN: Serenata en re mayor MH 68. DIETER KLÖCKER, clarinete. ORQUESTA DE CÁMARA DE PRAGA. Director: GERNOT SCHMALFUSS. ORFEO C 029 071 A (Diverdi). 2006. 58’. DDD. N PN D Como Georges Perec (La disparition, novela sin la “e” en francés y sin la “a” en su traducción española), Lou Harrison se impone, de antemano, restricciones o malabarismos (afinaciones diferentes según los movimientos de una misma obra, obligato en octavas paralelas, piano preparado, el gamelan como modelo inalcanzable), restricciones o acrobacias que se confunden acaso con su inspiración o su punto de partida hacia una música radiante, dorada, sexy, sorprendente, a veces épica, jubilosa o lánguida (tendencia Bailando con los dioses), ora infantil (tendencia chupachups), ora compleja y suntuosa como los perfumes de ExtremoOriente… Ahí, reside el encanto del compositor (o según los gustos, sus defectos), en ese recipiente monstruoso, en esa suerte de memoria no selectiva que parece acoger fragmentos disparatados de instantes desconectados; un gigantesco amontonamiento de imágenes sin contexto, sin espacio donde escoger, seleccionar, olvidar, aislar, eliminar… Tras admitir, aceptar o apreciar esta hibridación (o esa abolición de la diferencia entre acontecimientos importantes y detalles insignificantes), el oyente puede considerar que Lou Harrison se aleja tanto del historiador (o novelista del pasado) como del novelista (o historiador del presente) para ahogar, de manera alucinante, la memoria en la imaginación, o viceversa. i s c o s como éste contribuyen a confirmar a l g u n a s cosas, aclarar otras y poner de relieve ciertas realidades. En el caso concreto que nos ocupa, se nos confirma el talento de Johann Michael Haydn, generalmente oscurecido por el nombre —y la obra— de su hermano mayor Franz Joseph; se nos aclara la importancia de las serenades recién redescubiertas del autor que nos ocupa y, dentro de ellas, de la MH 68 incluida en el presente CD; y se pone de relieve la calidad de la Orquesta de Cámara de Praga —con más de medio siglo de existencia en su haber—, dentro de la espléndida realidad de las formaciones orquestales de la Europa oriental, antiguos países comunistas. En un ortodoxo, luminoso y personal estilo clásico, esta Serenata en re mayor, vinculada con un concertino para clarinete —con el que tiene materiales comunes—, compuesta en 1764 en el emblemático Salzburgo y dividida en nueve movimientos —herencia de la estructura barroca en cuanto a la sucesión de tiempos—, es un regalo para el oído del aficionado por los atributos propios de la música de la época pero también por el encanto que el compositor pone en cada una de las partes de la obra, en dos de las cuales luce con brillo propio el arte del clarinetista Dieter Klöcker, al servicio de lo melódico cuando así lo pide la partitura y exhibiendo su virtuosismo cuando lo prevé el autor. Claridad es la palabra que puede resumir perfectamente el contenido de este compacto. Claridad en la obra, claridad en la versión concebida por el director Gernot Schmalfuss y claridad en todos y cada uno de los intérpretes, a lo que hay que añadir una excelente toma de sonido que contribuye al logro final. Pierre Élie Mamou José Guerrero Martín Ariadne. Primer Concierto para flauta y percusión. Solsticio. Canciones estrictas para barítono y coro. LEROY KROMM, barítono. Solistas instrumentales. SANTA CRUZ CHAMBER SINGERS. SANTA CRUZ CHAMBER ORCHESTRA. Directores: NICOLE PAIMENT Y DENNIS RUSSELL DAVIES. NEW WORLD 80666-2 (Diverdi). 2007. 63’. DDD. N PN 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 87 D D I SI CS O C O S S HAENDEL-KORNGOLD J. M. HAYDN: Andrómeda y Perseo. HEIKE PORSTEIN (Andrómeda), CHRISTINE WOLFF (Perseo), MAX CIOLEK (Fineo), RAIMUND NOLTE (Cefeo), GUNTER CREMER, NARRADOR. VOKAL ENSEMBLE KÖLN. SINFÓNICA DE LA RADIO DE SAARBRÜCKEN. Director: REINHARD GOEBEL. 2 CD OEHMS OC 911 (Galileo MC). 2005-2006. 106’. DDD. N PM D os son los principales atractivos de esta grabación, recuperar una ópera de Michael Haydn y devolver al mundo del disco a Reinhard Goebel, una vez disuelta Música Antigua de Colonia. Por desgracia, la forma en que se interpreta Andrómeda y Perseo no es la idónea, pues se ha grabado una traducción alemana —por muy dieciochesca que sea— del original italiano de Varesco y se ha introducido un absurdo texto narrado que destruye la estructura de los recitativos secos de la ópera seria. A cambio, el trabajo de Goebel suena limpio, incisivo, fino y ligero, con una variada articulación, digno de la que es una música sensacional, con momentos magníficos, que insuflan dramatismo a la ya gastada temática mitológica, aunque otras partes se revelen bastante anticuadas. Los cantantes quedan por debajo de las necesidades del empeño, pues Porstein tiene problemas de entonación —Liebe sind das die Freuden—, Wolff incurre en el puro grito — cadencia de Beglücken die Menschen— y Ciolek emite unas agilidades más bien deficientes. Enrique Martínez Miura D’INDY: Suite en re para dos flautas, trompeta y cuerdas. Chanson et danses para flauta, oboe, dos clarinetes, dos fagotes y trompa. Quinteto para piano y cuerdas. Suite para flauta, arpa, violín, viola y violonchelo. SOLISTAS DE LA ORQUESTA FILARMÓNICA DE LUXEMBURGO. FRANÇOIS KERDONCUFF, piano. TIMPANI 1C1119 (Diverdi). 2007. 70’. DDD. N PN V incent d’Indy alcanzó los 80 años (1851-1931). Este CD nos trae dos obras suyas de la última década, el Quinteto con piano (1924) y la Suite en parties (1927). Más dos obras muy anteriores, una de primera madurez, la Suite al estilo antiguo (1886) y el díptico Chanson et danses. El Vincent d’Indy más seguidor de César Franck está en el Quinteto, lo que significa que fue fiel hasta el final a una manera de ver, entender, frasear, desarrollar. La frase amplia, el tardorromanticismo intenso, la idea cíclica… y el tremendo compromiso de componer un quinteto cuando el maestro había compuesto el suyo y era una de las piezas ejemplares de los franckianos. En cambio, obras como la Suite en re, “al estilo antiguo”, son de un clasicismo sorprendente (cuántos compositores no han escrito algo, a menudo una suite, al “estilo antiguo”: Grieg, Reger, d’ndy…). Es el caso también de la Suite en parties, cuatro movimientos que encierran bellezas dignas de que las escuchemos una y otra vez. Y el de la Canción y danzas del doble movimiento de 1898. Fijémonos en las instrumentaciones. El Quinteto es la única obra que tiene una disposición más o menos propia del romanticismo pleno. Las otras tres combinan maderas solistas de modo que llevan la voz cantante y condicionan el discurso. Las interpretaciones de los solistas de la Filarmónica de Luxemburgo son cuidadas, bellas, sugerentes a menudo. Y sus discursos son penetrantes, de manera que tenemos un nuevo disco ejemplar de la serie francesa de Timpani. Santiago Martín Bermúdez KALITZKE: Vier Toteninseln. Six covered settings. THOMAS BAUER, barítono; THOMAS LARCHER, piano. CUARTETO STADLER. DEUTSCHES SYMPHONIEORCHESTER BERLIN. Director: JOHANNES KALITZKE. KAIROS 0012702KAI (Diverdi). 2006. 75’. DDD. N PN Un rasgo distintivo de la modernidad es la diversidad de estilos. Cuando en una misma obra los hallamos en racimo, hablamos de poliestilística. Johannes Kalitzke (n. 1950) es un representante tardío de este tipo de propuestas. Las obras de Kalitzke que integran este CD de Kairos parten de la perspectiva neoclásica: el autor dispone ante sí de la Historia de la Música, un Gran Archivo al que poder recurrir, periódicamente, para elaborar la obra propia. Si Vier Toteninseln, para orquesta “con dos solistas”, sigue la tradición orquestal del XIX, la página camerística Six Covered settings, para cuarteto de cuerdas (de 2000), se alinea junto al fuerte tono expresivo de músicos como Gubaidulina y Schnittke. Este recurso al pasado se ha hecho moneda corriente en los tiempos modernos, lo que, en algún momento, puede generar dudas: ¿es esta una actitud simplemente conservacionista o se hace necesaria esta continua retroalimentación de las formas clásicas? El resultado sonoro de una obra como Vier Toteninseln, que se nutre de las Cuatro canciones serias, de Brahms, y que toma el título a partir de un cuadro de Arnold Böcklin, no deja de ser, por lo demás, subyugante, toda vez que Kalitzke sabe manejar con buen gusto los materiales que reúne: el canto en forma de Lied, que conecta con la tradición germana, la orquestación vaporosa, tan identificable con el impresionismo que sigue a Debussy y se da, sobre todo, entre los compositores británicos de la primera mitad del siglo XX y, en fin, una cierta sensación de ingravidez en las texturas, que, por momentos, parece que van a desembocar en los tejidos etéreos de un Charles Ives. De buen acabado formal también, pero mucho menos interesante en su resolución, sobre Six covered settings pesa una expresividad demasiado forzada, con lo que el discurso se hace previsible, abarrotado todo él de técnicas y modos de ataque, en los instrumentos, que vienen a ser, como en el lenguaje poliestilista de un Alfred Schnittke, una especie de traslación musical del diario íntimo. aparecido todo recuerdo de este autor, a quien la posteridad clasificó entre “esos academicistas cuyas composiciones eran esquemáticas y secas”. Nada mejor que someter a la consideración del oyente la música del entonces ilustre compositor y pedagogo para poner muy en cuestión tales afirmaciones, al menos por lo que se refiere a sus tres Cuartetos para piano y cuerdas, recogidos aquí, piezas con suficientes méritos para ser rescatadas del silencio o de la indiferencia. Kiel fue uno de los más importantes representantes de la escuela berlinesa, que él orientó hacia el romanticismo. Bach, Haendel, Beethoven, Brahms y Liszt son nombres que, por distintos motivos, cabe asociarlos con su producción pianística y de cámara, sea como modelos o puntos de partida, sea como estilo o modus operandi. Compuestos en 1867 (en la menor Op. 43 y en mi mayor Op. 44) y en 1868 (en sol mayor), en los dos primeros cuartetos su autor despliega un amplio espectro de sentimientos y sensaciones (patetismo trágico, salpicado por breves apuntes melódicos e instantes de claridad; alternancia y contraste de melodismo sereno con momentos más sombríos y solemnes) para desembocar en un último Cuarteto más alegre y distendido, además de ser el más corto. Notable la prestación del pianista Oliver Triendl, muy comprometido con el repertorio clásicoromántico raramente interpretado pero también con el contemporáneo. Y brillante la labor de los tres restantes intérpretes, cuya solvencia individual ponen al servicio de una perfecta labor de conjunto, que es de lo que se trataba. Francisco Ramos José Guerrero Martín KIEL: Cuartetos con piano. ULRIKEANIMA MATHÉ, violín; HARIOLF SCHLICHTIG, viola; XENIA JANKOVIC, violonchelo; OLIVER TRIENDL, piano. CPO 777 076-2 (Diverdi). 2005. 78’. DDD. N PN F riedrich Kiel (18211885) pertenece al nutridísimo grupo de compositores que gozaron de la gloria en su tiempo y que provocaron grandes elogios y sentidas notas necrológicas en el momento de su muerte, para inmediatamente después pasar al rincón del olvido. En el siglo XX ya había des- KORNGOLD: Sinfonía op. 40. Obertura de “Captain Blood”. FILARMÓNICA DE GRAN CANARIA. Director: PEDRO HALFFTER. WARNER 5144257702. 2007. 58’. DDD. N PN L as palabras que Dmitri Mitropoulos escribió en 1959 —“toda mi vida he estado buscando una obra moderna ideal. La he encontrado en esta sinfonía”— constituyen una buena muestra de que la Sinfonía de Korngold no fue tan infravalorada en su tiempo como hoy se 87 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 88 D D I SI CS O C O S S KORNGOLD-MOZART 88 piensa. Lo cierto es que fue una obra con mala fortuna. Su estreno fue un cúmulo de despropósitos, al cancelarse su première en Pittsburgh con William Steinberg y también su estreno en Viena ante la negativa de la Gelleschaft der Musikfreunde. Korngold tuvo que conformarse con una desastrosa primera interpretación bajo la dirección del crítico Heinrich Kralik que fue retransmitida contra su voluntad por la RAVAG vienesa el 17 de octubre de 1954. ¿Y Mitropoulos?, pues murió meses antes de poder estrenarla en Norteamérica. No obstante, y como sucede con todas las “cenicientas”, al final la obra encontró su “príncipe” en Rudolf Kempe, que la sacó del olvido en 1972 y la grabó para RCA (una versión reeditada en CD en 1992 por el sello Varèse Sarabande). Su acercamiento no es memorable, pues enfatiza demasiado lo vigoroso y dramático de esta música y carece del brillo fílmico que requiere la obra, especialmente en el Scherzo y el Finale. Después vendrían otros directores y, dejando a un lado las versiones de Werner Andreas Albert de 1988 (CPO) y James DePreist de 1997 (Delos), las referencias fonográficas se han centrado en tres formidables versiones de los noventa: la ligera y fílmica de Sir Edward Downes (Chandos), la intensa y acerada de Andre Previn (DGG) y el justo medio representado por Franz Welser-Möst (EMI). Esta nueva versión discográfica nace de la magnífica voluntad de Pedro Halffter por abrir las orquestas que dirige en Sevilla y Gran Canaria hacia un repertorio novedoso. Y no hay en su actitud la menor sombra de esnobismo, sino que esta nueva versión de la Sinfonía de Korngold mantiene un nivel muy alto de principio a fin. Halffter combina, como WelserMöst, lo enérgico con lo fílmico (precisión y expansión), y ahonda en la riqueza de planos sonoros de la obra, tantas veces opuestos. Sin embargo, ese gusto por los detalles resta unidad a su interpretación, algo que se nota en el bartokiano Moderato, ma energico. El Scherzo está magníficamente tocado, aunque resulta menos operístico de lo necesario (según Van der Lek, Korngold utiliza aquí temas de su banda sonora para Juárez con la intención no confesada de parodiar a Rossini). Por su parte, el Adagio es lo mejor del disco, pues aquí Halffter encuentra el nexo ideal entre Korngold y Mahler; y el Finale está mejor construido que el movimiento inicial aunque adolece de impulso narrativo. El disco dispone de una calidad técnica excelente y se completa con una breve página orquestal de la música puramente fílmica de Korngold. En resumen, no estamos ante la grabación de referencia de la Sinfonía de Korngold, pero sí ante un disco muy recomendable. Pablo L. Rodríguez KURTÁG: Concertante. Zwiegespräch. Hipartita. Jatekok. HIROMI HIKUCHI, violín; KEN HAKII, viola; GYÖRGY KURTÁG HIJO, sintetizador. CUARTETO KELLER. MARTA KURTÁG, GYÖRGY KURTÁG, piano. FILARMÓNICA NACIONAL DE BUDAPEST. Director: ZOLTÁN KOCSIS. actual para el cine (por momentos, el violín de la sección Recitativo passionato remite claramente a la música de John Williams para La lista de Schindler). Es impropia esta música de un compositor como Kurtág, autor de un catálogo, como se sabe, plagado de obras maestras, por lo que el receptor se tiene que frotar los ojos ante semejante desatino. El segundo CD repone algo las cosas. De 2004 es la Hipartita, escrita para el lucimiento de la violinista Hiromi Hikuchi, una obra con un poco más de rigor que, no obstante, no pasará a la historia. Cierra el registro la enésima versión de Jatekok, este catálogo de juegos y técnicas para el piano (a cuatro manos, en algún caso), que se ha convertido en la obra-bandera del autor. 2 CD BMC 129 (Diverdi). 2006. 104’. DDD. N PN Con la incorporación de György Kurtág hijo, que ejerce de director artístico y musical del presente registro del sello BMC, dedicado a celebrar el 80 cumpleaños de Kurtág, pareciera que el nivel de exigencia que siempre ha caracterizado a este ya veterano compositor se hubiera evaporado de forma alarmante, tal es la escasa creatividad que denotan, sobre todo, las dos primeras y extensas obras de esta grabación. No se ha podido conmemorar de peor manera este aniversario. Las dos obras terminaron de componerse en 2006 y están pensadas a gran escala. Concertante es para violín, viola y orquesta y Zwiegespräch está escrita para el Cuarteto Keller, al que el hijo de Kurtág (el intruso, en esta grabación) aporta el color instrumental del sintetizador. Si Concertante mantiene demasiados puntos en común con la tradición bartokiana y no aporta en momento alguno ninguno de los signos distintivos del estilo de Kurtág (aforismo, secuencias rotas con repentinos estallidos y un lirismo a flor de piel), el caso de Zwiegespräch es verdaderamente sorprendente, por cuanto Kurtág baja la guardia y permite que el fastidioso sintetizador invada este ya blando tejido cuartetístico e intente colorear, aquí y allí, con sonidos de la naturaleza, sonidos “ambient”. El “punteo” del sintetizador lo que logra no es otra cosa que rebajar a niveles de ínfima calidad el discurso de Kurtág. El resultado no mejora el de cualquier partitura Francisco Ramos LISZT: Una Sinfonía Fausto. FERDINAND KOCH, tenor. CORO MASCULINO Y ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DEL SUROESTE, BADEN-BADEN. Director: JASCHA HORENSTEIN. MEMBRAN 231565 (Cat Music). 1957. 67’. ADD. H PE L a música orquestal de Liszt sigue su declive imparable como ya apuntamos allá por el año 1994, cuando hicimos en esta revista aquel monográfico dedicado a la música sinfónica en disco. La situación no se ha arreglado, e incluso esta mala reputación que posee (o descrédito, como apuntaba Leonard Bernstein) continúa en nuestros días: casi nadie interpreta en los conciertos los poemas sinfónicos y muy pocos, por no decir ninguno, los lleva a los estudios de grabación. Su música ha envejecido mal, aunque sus Sinfonías Fausto y Dante soportan mal que bien el paso del tiempo, y de vez en cuando, alguna batuta de prestigio se atreve con ellas. Que sepamos, desde la espectacular grabación de Bernstein en 1976 de la Sinfonía Fausto en DG (reeditada hace poco en un DVD Euroarts en una filmación en directo en la Symphony Hall de Boston) e independiente de otras versiones de cierto prestigio (Beecham, Solti, Muti, Chailly, Sinopoli), esta obra maestra orquestal sigue también, aunque más lentamente, el camino del olvido que ya emprendieron sus her- manos menores en el catálogo de Liszt. Afortunadamente, un histórico de la talla de Jascha Horenstein, que siempre tuvo un afecto evidente por esta obra e incluso ya tenía una versión grabada con la BBC Northern Symphony (BBC Legends), nos visita de nuevo con otra lectura, esta vez interpretada con la Sinfónica de la Südwestfunks de Baden-Baden en 1957, recreación espléndida, romántica e intensa como pocas veces se puede apreciar, y además con unos matices grotescos e irónicos especialmente adecuados para el magníficamente concebido tercer movimiento (Mefistófeles). Lástima que la notable orquesta (ácidas cuerdas, especialmente los primeros violines) no alcance la suntuosa y refinada actuación de la Sinfónica de Boston (Bernstein-DG) y que la grabación, primeros registros en estéreo de 1957, cuidadosamente reprocesada, no posea tampoco la espectacular toma sonora de la citada de Bernstein, cuya versión hoy por hoy continúa llevándose la palma entre todas las existentes. A pesar de todo, una interpretación de presupuestos románticos tradicionales acompañada por ciertos toques expresionistas en la que Horenstein consigue profundizar todo lo que sus pentagramas permiten, indicada especialmente para amantes de la obra o seguidores de grandes directores. Enrique Pérez Adrián MARSH: Sinfonías. LONDON MOZART PLAYERS. Director: MATTHIAS BAMERT. CHANDOS CHAN 10458. (Harmonia Mundi). 2008. 64’. DDD. N PN J ohn Marsh (1752-1828) está en la estela de los Haendel y Haydn, lo cual no es decir poco. Salvando que no compuso óperas ni grandes oratorios, al firmante le recuerda mucho en amenidad y excelentes maneras a su compatriota Wesley. El mismo Marsh escribió acerca de su Sinfonía nº 6 en re mayor, que la había escrito siguiendo el modelo sinfónico del compositor de Rohrau. Aunque a mí me lo recuerde aún más en la Sinfonía nº 7 en mi bemol mayor “La caza”. De ésta, de la Sinfonía nº 2 en si bemol mayor y de la Sinfonía nº 8 en sol mayor (con un bello “obligato” de violín en el segundo 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 89 D D I SI CS O C O S S KORNGOLD-MOZART tiempo) se ofrecen las primeras grabaciones mundiales. Se mueve, pues, el autor inglés entre el modelo de Haydn y la forma de divertimento más propia de los inefables de Mozart, y no le va a la zaga en ello. Las interpretaciones son servidas por los London Mozart Players con mimo y competencia totales, en un dechado de estilo y adecuación bajo la cuidadosa batuta de Bamert, lo que cuaja trabajos muy interesantes y de conocimiento casi inexcusable. José Antonio García y García MASCAGNI: Amica. ANNA MALAVASI (Amica), DAVID SOTGIU (Giorgio), PIERLUIGI DILENGITE (Rinaldo). ORQUESTA INTERNACIONAL DE ITALIA. Director: MANLIO BENZI. DYNAMIC CDS 574 (Diverdi). 2007. 78’. DDD. N PN El mismo día que se daba Marcella de Giordano, que comentamos en este mismo número, el Festival de Martina Franca programaba, dada la corta duración de las obras, Amica de Mascagni, en una sesión de gran interés. De esta obra la firma Kikko había editado un álbum con la versión italiana, pero los programadores del valle de Itria, con muy buen criterio musical, decidieron representar la versión francesa, de menor duración, que había sido estrenada por la eximia soprano Geraldine Farrar. El tema es típico del verismo, un drama rústico, un mundo primitivo, donde las pasiones, los odios, los intereses y los deseos están en el orden del día, de una forma abierta. Es una ópera en que está presente el estilo de Cavalleria, pero también lo está el avance de las nuevas tendencias musicales de la época, destacando especialmente en el tejido orquestal, de mayor densidad y profundidad. Surge nuevamente el tema de los cantantes, por el tipo de repertorio y por la actual coyuntura vocal, es poco propensa a voces veristas. La soprano Anna Malavasi es lo mejor del reparto, con un canto que expresa el sufrimiento de la muchacha hasta el desenlace final, donde la cantante alcanza los mejores resultados, mientras que el resto cuenta con medios limitados, siendo de cierta fuerza la dirección de Manlio Benzi. Albert Vilardell MEDTNER: Obras para piano. SEVERIN VON ECKARDSTEIN, piano. MDG 604 1465-2 (Diverdi). 2007. 74’. DDD. N PN L a música de Nikolai Medtner (1880-1951) podría sufrir las consecuencias de una interpretación edulcorada, de una visión demasiado sentimental y superficial que aunque pudiera complacer a algunos, no sería la más adecuada. Severin von Eckardstein (1978) no cae en dicho error y entiende al compositor ruso con un discurso lleno de sobriedad y bella poesía, con unos horizontes muy claros y fundamentados por un tocar noble y sugestivo, unas interpretaciones vigorosas y llenas de delicadezas que contagian al oyente de ese tan especial posromanticismo que cultivó el autor ruso. El pianista tiene garbo, sus manos son sólidas, saben expresar con muchos matices los diferentes climas que el compositor propone. Sonatas aparte, las piezas son casi miniaturas en forma de canciones, marchas, humorescas y piezas de álbum, con un estética narrativa muy fijada. Musicalmente, el pianista es sobrio y justo, equilibrado y contenido; su flujo expresivo fluye sin distorsiones, de forma natural y sin contratiempos. Eckardstein construye las piezas con seriedad y compromiso, llenándolas de sutilidades y luminosidad. Es un compacto representativo e impactante, aunque no recomiendo su escucha de forma seguida, pues es demasiada la cantidad de música para ser escuchada de un solo tirón. Emili Blasco MENDELSSOHN: Hebe deine Augen auf. RUTH ZIESAK, soprano. CORO DE CÁMARA DE STUTTGART. Director: FRIEDER BERNIUS. CARUS 83.206 (Diverdi). 2006. 56’. DDD. N PN Lieder para coro. SÄCHSISCHES VOCALENSEMBLE. Director: MATTHIAS JUNG. TACET 142 (Gaudisc). 2006. 65’. DDD. N PN Trío Wanderer, Pascal Moraguès LA CÚSPIDE DEL SILENCIO MESSIAEN: Cuarteto para el fin del tiempo. Tema y variaciones para violín y piano. TRÍO WANDERER. PASCAL MORAGUÈS, clarinete. HARMONIA MUNDI HMC 901987. 2007. 62’. DDD. N PN Una nueva y muy sólida referencia de esta página de la desolación, el recogimiento y la revelación (esto es, el Apocalipsis). Pascal Moraguès se une al Trío Wanderer para llevar a cabo una lectura solvente en lo técnico y muy inspirada en la poética de los instrumentistas. Sabemos que no es ésta una página para virtuosos, y que se interpretó por vez primera en un campo de prisioneros militares donde las virguerías estaban fuera de lugar. El Wanderer y Moraguès recorren el camino de las ocho estaciones —desde la Liturgia cristalina hasta la Alabanza a Jesús, desde las vocalises y los abismos a las danzas furiosas y los despliegues del arco iris— como un crecimiento que tiene S eguramente es Mendelssohn el autor más significativo, sin paliativos, en este mundo de la canción polifónica alemana en su acepción de música de raigambre popular pero con una forma culta y muy bien elaborada desde el punto de vista más trascendidamente musical, aunque su propio autor hablara de ellas como de composiciones para cantarlas al aire libre, en un ámbito natural y distendido. En el disco referenciado en el encabezamiento de la reseña no adquieren tan desenfadado ámbito. Su ejecución es más entrenada y más refinada, pero la esencia en la intención se mantiene, y la belleza de las pequeñas composiciones es incontestable. Frente a este, el disco a cargo del Coro de Cámara de Stuttgart no tiene más remedio que resultar más “estirado”, más formalista, arrojando interpretaciones que denotan la preocupación del autor alemán por sus modelos del pasado. Disco bello también, aunque más pesante por su contenido. Bien ejecutado, Ruth Ziesak es solista en dos fragmentos del registro. José Antonio García y García por cúspide el silencio. Una lectura de alto nivel, otra, que se complementa con una página camerística de Messiaen mucho menos conocida, Tema y variaciones, de 1932, destinada a Claire Delbos, primera esposa del compositor. Es una página de juventud, pero de primera madurez, que podemos ver ahora con perspectiva: parte del mundo sonoro vigente en Debussy, Fauré o Ravel y tiende al cosmos propio del Messiaen maduro. Sólo que este Messiaen fue poco propicio a la música de cámara. Santiago Martín Bermúdez MOZART: Sonatas para piano y violín. Variaciones K. 359 y K. 360. HATEM NADIM, piano; SUSANNE RABENSCHLAG, violín. 5 CD AVI 8553071 (Harmonia Mundi). 2004-2006. 324’. DDD. N PN E scasas son las virtudes que adornan a este lanzamiento de dos artistas jóvenes y desconocidos, lo cual, dicho sea de paso, es una verdadera lástima, pues siempre es agradable poder descubrir nuevos trabajos que merezcan ser escuchados. Extraña manera de entender el papel del violín en estas sonatas, cuya concepción todavía lo mantiene como acompañante, muchas veces en un plano secundario frente al piano, pero que apunta y requiere ya protagonismos compartidos en numerosos pasajes y temas, y, en cualquier caso, una implicación unitaria en los planteamientos esenciales. Bien, pues aquí ni lo uno ni lo otro. El violín renuncia a tomar el testigo, quedándose en una lectura de circunstancias en la que la pureza de líneas de la escritura mozartiana tiñe ense- 89 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 90 D D I SI CS O C O S S MOZART-DE PABLO Sigiswald Kuijken GALANTE Y EXQUISITO MOZART: Casaciones en sol mayor K. 63 y en si mayor K. 99. Divertimento en re mayor K. 205. LA PETITE BANDE. Director: SIGISWALD KUIJKEN. ACCENT ACC 24187 (Diverdi). 2006. 74’. SACD. N PN Un bocado del Mozart galante, del aparentemente intrascendente pero tan deliciosamente exquisito que es capaz de conjugar una locuacidad inagotable con el mayor refinamiento. El Mozart donde los pentagramas no encierran nada más de lo que salta a la vista, pero, ojo, nunca menos. El Mozart donde se está permanentemente en peligro de quedarse en una lectura rutinaria, dejando correr compases que sean sólo “bonitos”, en su sentido más intrascendente. Kuijken no cae en la trampa. Evidencia conocer el material y el aspecto en el que radica su mayor interés: la sutil diferencia que separa lo delicado de lo quebradizo, lo etéreo de lo imperceptible, lo elegante de lo amanerado, y, sobre todo, lo sencillo de lo simple. El rendimiento de la Petite Bande (2 violines primeros, 2 segundos, 2 violas, contrabajo, oboes y trompas a 2, fagot y clave) es el equilibrio, el ideal inmaterial que soñaríamos para estas páginas. Pone en juego un sonido diáfano, cristalino, que, salpimentado sutilmente con una articulación grácil, fluye sobre tempi idó- neos. Vivaces y chispeantes, los allegros encuentran su contrapartida en andantes reposados, y en adagios capaces de detener el tiempo. La cuerda exhibe un timbre bellísimo, con una asombrosa gama de sutilezas de color en el roce de las crines y en la pulquérrima dosificación del vibrato. El sustento armónico sobre un único contrabajo, sin violonchelos, confiere una sonoridad camerística de peculiar transparencia y redondez. Los vientos, precisos y afinados, encuentran su lugar adecuado, sin eclipsar pero justificando con luminosidad su presencia. El fraseo cuida cada mínimo detalle, cada final de frase, cada célula de repetición, cada nota tenida para que su mínimo engrosamiento le haga cobrar vida y razón de ser. La sensacional toma sonora, permitiendo que todo resulte fluido y natural, termina de redondear un disco que es —si me permiten el recurso al tópico— pura belleza. Juan García-Rico Maurizio Pollini MOZART POR DERECHO MOZART: Conciertos para piano nº 12 K 414 y nº 24 K 491. FILARMÓNICA DE VIENA. MAURIZIO POLLINI, piano y director. DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 7167.(Universal) 2007. 55’. DDD. N PN L a música de Mozart es esa carne de pájaro de la que hablaba Sopeña. No es fácil encontrar siempre el norte, el tono, el acento adecuado a la hora de acercarse a su música, de servirla, de tratar de revelar sus secretos. Caben, naturalmente, como en todo arte, muchas interpretaciones. Son distintas las caras. Lo que no admite el salzburgués es el dengue, la ñoñería, el perfil recortado, la blandura o el linfatismo de un fraseo almibarado o excesivamente educado y poco transgresor. Hay en el fondo de los pentagramas del compositor, en sus pliegues, un mundo en ocasiones caótico, de un dramatismo no por escondido menos cierto. Y lo ha sabido ver bien Harnoncourt en algunos de sus escritos (recientemente se ha publicado entre nosotros uno de ellos); más incluso que en sus recreaciones. Pollini es un pianista serio, severo, austero, incluso adusto. Va siempre por derecho. En sus 90 modos y maneras no está el alquitaramiento del sonido, la descomposición del fraseo, la finura del acento, el toque de un clasicismo elegante y puede que decorativo. Pero su juego crea usualmente tensiones de fondo, traza líneas, vectores rectilíneos que fundamentan una solidez de construcción y una lógica de exposición que las notas mozartianas agradecen, limpias de polvo y paja, de gangas preciosistas. No hay en este estilo esa alegría de vivir, el impulso bien definido y vitalista de un histórico como Casadesus; pero sí un intento de ofrecer un Mozart viril, masculino, que muy sabiamente se sitúa a medio camino entre lo apolíneo y lo dionisiaco. Una combinación que no siempre funciona. Aquí encontramos una perfecta simbiosis de ambas posturas. El sonido, musculado, prerromántico; el fraseo, definido, lógico; los acentos, en su sitio, sin que el discurso sufra la más mínima distorsión. No se pierde el pianista tampoco en disquisiciones, en intentos de alcanzar una poesía evidente y que él consigue sin esfuerzo al elegir el camino de la máxima sencillez. No hay excesivos claroscuros, es cierto, pero lo diáfano de la exposición marca el equilibrio y nos pone al borde de lo insondable. Todo discurre con fluidez, con aceptable finura, con sobria elegancia. De este modo, el Concierto nº 12 nos llega con una presencia en la que queda lejos cualquier asomo de amabilidad. Todo es reconfortante vivacidad. Y se establece desde el principio un diálogo de lo más natural y constructivo entre el teclado y la Filarmónica de Viena, que suena magníficamente y se pliega a los firmes dictados del propio solista, que no es la primera vez que se pone al frente de un agrupación sinfónica para estos menesteres. Hace un par de años, por ejemplo, lo hizo en La Coruña con la Orquesta de Galicia. Y décadas atrás se había instalado en el foso de Pésaro para La donna del lago de Rossini. Una aventura operística que no tuvo continuidad. Donde sí hay esa continuidad en virtud de un desarrollo de acontecimientos de aparente espontaneidad, es en la interpretación del Concierto nº 24, uno de los más dramáticos de la serie. El primer tema surge en la orquesta, desde los siniestros bajos, y crece hasta el rompedor tutti. Una breve secuencia que está muy bien realizada. Todo canta y mana con donosura y transparencia en esa larga introducción sinfónica. La entrada del piano, con una muy lírica nueva idea, está hecha con una exquisitez nada remilgada; con un tinte y una apariencia de seriedad y circunspección. El teclado revolotea arriba y abajo sin perder comba ni tensión. Mesura, aprovechamiento de los silencios en el Larghetto, uno de esos mágicos instantes mozartianos. Despliegue de efectos de buena ley en el juego de variaciones del Allegretto, de las que a veces saltan chispas y que corroboran la buena letra y el alto espíritu de una interpretación que se coloca como una de las referencias de hoy; tan válida como las ofrecidas tan inteligentemente, con luces tan medidas y finuras tan concentradas, por el viejo Brendel. Arturo Reverter 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 91 D D I SI CS O C O S S MOZART-DE PABLO guida el papel reactivo que delata la falta de compromiso. La mera corrección técnica al servicio de una literalidad yerma no permite a las obras levantar el vuelo. El piano, algo más indagador en su papel, consigue proponer en algunos pasajes una cierta escapatoria que no es seguida en absoluto por su compañera. La falta de expresividad del violín, con un cantabile anodino y sin relieve, introduce permanentemente a las líneas melódicas en un callejón sin salida. Ajenos a la importancia del detalle y del refinamiento, se quedan en la superficie del trazo grueso. En esas circunstancias, tener que llegar al quinto de los discos es una aburridísima experiencia que no les recomiendo. Juan García-Rico MOZART-SIMROCK: Las bodas de Fígaro, arreglo para cuarteto de cuerda. CUARTETO MARCOLINI. AVIE 8553046 (Harmonia Mundi). 2007. 64’. DDD. N PN S e aducen razones económicas para el uso común en los años en que vivió Wolfgang Amadeus Mozart de arreglos de determinadas obras de especial éxito —y aludimos especialmente al campo de la ópera— hechos tanto para el teclado como para la formación del cuarteto. Y es que, a lo que parece, tampoco en aquella época las representaciones de ópera eran asequibles para el bolsillo del gran público. Sin embargo, nos ganaban de lejos en formación musical, y la práctica de la música en el hogar no era tan excepcional como hoy lo es. En el caso del arreglo que para este registro ha utilizado el Cuarteto Marcolini, se nos dice que procede de Nikolaus Simrock acabando el siglo XVIII, y ha sido custodiado por los monjes benedictinos del monasterio de Melk. De manera muy lúdica y lúcidamente escrita para la formación de cámara, se recorren los números de la obra original hasta un total de veinte, con fragmentos de los cuatro actos. El resultado no desfigura para nada el original: todo es reconocible y está muy bien tocado, así que si el lector tiene la curiosidad para hacerse con un amplio reflejo de la obra de Mozart en una nueva acepción, la ocasión es ideal. José Antonio García y García NIN-CULMELL: Tonadas. PEDRO PIQUERO, piano. VERSO VRS 2060 (Diverdi). 2007. 65’. DDD. N PN Lo bueno si breve… Tal es la regla por la que parece regirse el conjunto de cuatro volúmenes de Tonadas, de Joaquín Nin-Culmell, reunidos en este compacto de Verso. En total, cuarenta y ocho piezas para piano, algunas de las cuales tan breves que apenas si son un esbozo, un trazo, una insinuación, un suspiro… Pero si con ello se ha conseguido el efecto pretendido, ¿para qué estropearlo con ningún añadido? El piano de Pedro Piquero, un sólido joven valor de la cantera española (Sevilla, 1976), va recorriendo las tierras de nuestro país saltando de una provincia a otra con un sonido basado en una triple S: saber, sensibilidad, sobriedad. De las tres inclinaciones que se observan en la música de Nin-Culmell —neoclasicismo, impresionismo francés y recreación del folclore popular español—, la última es la que centra plenamente el presente CD. Jotas, muñeiras, seguidillas, folías, zorcicos… Canciones, coplas, cantos… País Vasco, Castilla, León, Baleares, Asturias, Galicia, País Valenciano, Extremadura, Cataluña, Murcia, Canarias… Todo el mapa hispano del que se fue empapando poco a poco el compositor de ascendientes franceses, daneses, cubanos y catalanes, nacido en Berlín, ciudadano universal y de expresión francesa, inglesa y española. Y en español, precisamente, manifestó con más elocuencia gran parte de su música. Como prueban fehacientemente estas Tonadas, fruto sublimado de los viajes del autor por España, culminados en aquel recorrido de 1924 en trenes de tercera clase y madurados después a raíz de su amistad con el maestro Manuel de Falla. José Guerrero Martín NONO: Quando stanno morendo (Diario polacco nº 2). A Pierre, dell’azurro, silenzio, inquietud. Post-Prae-ludium per Donau. ROBERTO FABBRICIANI, flauta; INGRID ADE, MONIKA BRUSTMANN, SUSANNE OTTO, voces; GIANCARLO SCHIAFFINI, tuba; CHRISTINE THEUS, violonchelo. ESTUDIO EXPERIMENTAL DE LA HEINRICH STROBEL STIFTUNG. Realización electrónica: LUIGI NONO. STRADIVARIUS STR 57007 HAL (Diverdi). 1985. 57’. DDD. R PN De 1982 data Quando s t a n n o morendo, la más extensa y desarrollada de las tres piezas que integran este CD de Stradivarius, la dedica Luigi Nono a los resistentes polacos en los difíciles días vividos allí a inicios de la década de los 80. Nono escoge para su obra textos de Milosz, Ady, Blok y Khlebnikov, con el denominador común de “la angustia apocalíptica en la que viven estos poetas”. “Su época”, nos dice Nono, “es de advenimiento. Su lenguaje: el lamento, el salmo, la profecía. En el símbolo apocalíptico, el instante de la catástrofe es indisociable del de la redención”. La grabación que nos sirve aquí Stradivarius, la de 1985, en Roma, es la misma que ya figurara en el disco que Ricordi publicó en 1991, junto a dos breves piezas (A Pierre y Post-praeludium). En lugar de editar versiones más modernas y, sobre todo, con una mejorada toma de sonido, el sello italiano se complace en hacer una reedición del viejo disco. Se preferirá, entonces, la lectura que de esta monumental obra llevaran a cabo los Neue Vocalsolisten de Stuttgart para Col Legno en 2004. Aunque el elenco vocal e instrumental de la grabación de Stradivarius está ocupado por nombres ilustres (Fabbriciani a la flauta, el mismo Nono en la dirección de la realización electrónica), el resultado sonoro es pobre, precisamente, a causa del ineficaz trabajo del ingeniero de sonido. Siendo Quando stanno morendo una de las más extraordinarias obras de este último ciclo, nunca cobra vuelo en esta grabación, en la que las voces nos llegan saturadas y donde no existe el sentido de la espacialidad. Queda, pues, en la memoria, la grabación de Col Legno, en la que salen triunfantes las secciones en las que surge de forma atronadora el material por medio del Live Electronic. Esa misma pobreza de sonido afecta igualmente a las dos piezas satélites de Prometeo y que completan este decepcionante registro: A Pierre, en referencia a Boulez en su 60 cumpleaños, y Post-Prae-ludium per Donau, para tuba y electrónica, y mucho más abstracta y concisa. Lástima, una vez más, que la pésima grabación no permita captar en toda su intensidad el tono turbio, desasosegante que hay en ella. Francisco Ramos DE PABLO: Conciertos para piano y orquesta. MASSIMILIANO DAMERINI, piano. ORQUESTA FILARMÓNICA DE MÁLAGA. Director: JOSÉ RAMÓN ENCINAR. AUTOR SA01436. 2007. 62’. DDD. N PN Fiel a su cita inicial, y como complemento al ciclo de conciertos desarrollado el pasado mes de enero en torno a su obra, el 14º Ciclo de Música Contemporánea de Málaga nos brinda la oportunidad de aproximarnos a la producción concertante de Luis de Pablo, una faceta cultivada con regularidad por el compositor y con muestras tan relevantes en los últimos años como Fantasías (2001), Frondoso misterio (2002) o las recientemente estrenadas Danzas secretas (2007), con el protagonismo solista de guitarra, violonchelo y arpa, respectivamente. Es, por el contrario, el piano el instrumento elegido en las tres piezas incluidas en el registro: los dos primeros conciertos, fechados entre 1978 y 1981, se comportan como haz y envés de un mismo proyecto —de trazo único y orquestación plena en el primer caso, en cinco secciones contrastantes y tutti reducido a orquesta de cuerda y dos marimbas el segundo— y brindan momentos tan redondos como el contundente Final del Concierto nº 1 y, ya en el Concierto nº 2 “Per a Mompou”, el breve y excitante Presto, la bella cantilena del Andante —donde hallamos el mismo “refugio pacífico, belleza y desnuda, pudorosa poesía” que De Pablo aprecia en el creador barcelonés a quien se dedica— o el tan depabliano Scherzo; por su parte, Sueños (Concierto para piano y orquesta nº 3) (1991) nos parece, sin lugar a dudas, obra consumada, de arrebatadora maestría orquestal e inagotable variedad de climas sonoros suscitados por la sugerencia inspiradora de diversos referentes de la literatura áurea española, tan apreciada por el bilbaíno. Aunque sólo fuera por el interés del repertorio, ya habría que juzgar este disco como enteramente recomendable; si a ello le sumamos la profundidad de la toma de sonido, el buen hacer de la Orquesta Filarmónica de Málaga y la espléndida prestación de los beneméritos Damerini y Encinar (responsables, por cierto del estreno del tercer concierto de la serie)… intelligenti pauca. Germán Gan Quesada 91 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 92 D D I SI CS O C O S S PIAZZOLLA-ROUSSEL PIAZZOLLA: Adiós Nonino. CONJUNTO ASTORIA. FUGA LIBERA FUG 606 (Diverdi). 2007. 52’. DDD. N PN L a fortuna canónica de Astor Piazzolla ha llegado al Conservatorio Real de Bruselas donde el Conjunto Astoria luce su excelencia instrumental, dotada de arcos, piano, acordeón/acordina y percusión. Si bien falta el bandoneón y sus parientes cercanos carecen de todo el sólido timbre suyo, la calidad de Christoph Delporte como solista —autor también de los oportunos arreglos— cumple con honor su cometido. El equilibrio entre el fuelle y la delicada sonoridad de la masa, y la propiedad estilística con que se leen las diversas partituras, aseguran la dignidad de esta entrega. La selección piazzolliana comprende algunos de sus títulos más afortunados y conocidos —Otoño porteño, Nuestro tiempo, Oblivion, Libertango, Primavera porteña, Adiós Nonino— junto a otros justamente incluidos y menos frecuentados en las abundantes revisiones del músico argentino: Michelangelo 70, Tristeza de una Doble A, Escualo, Milonga sin palabras, Regreso al amor. Blas Matamoro RACHMANINOV: Preludios. Eldar Nebolsin, piano. NAXOS 8.570327 (Ferysa). 2007. 78’. DDD. N PE He 92 aquí todo el caudal de música que incluyen los Preludios de Sergei Rachmaninov en manos de un intérprete agraciado si lo que se espera de él es que sepa condensar parquedad con nobleza irradiando calidez y brillantez (aunque algo atenuada y no ofensiva). Viene a ser un compendio de potencia expresiva con un tocar rudo pero profundo. Es una forma de definir las interpretaciones que el pianista de Tashkent firma de su compatriota, quien comprende a un Rachmaninov que brilla con sensatez y prudencia, y que se expresa sin prisa y con reflexión. Eldar Nebolsin (1974) alcanza un nivel realmente venerable en estas versiones, donde reina en todo momento Bertrand de Billy OTRA BOHÈME PARA EL XXI PUCCINI: La bohème. ANA NETREBKO (Mimì), ROLANDO VILLAZÓN (Rodolfo), BOAZ DANIEL (Marcello), NICOLE CABELL (Musetta), STÉPHANE DEGOUT (Schaunard), VITALI KOVALIOV (Colline). CORO Y ORQUESTA DE LA RADIO DE BAVIERA. CORO INFANTIL DE GÄRTNERPLATZ. Director: BERTRAND DE BILLY. 2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 6600 (Universal). 2007. 106’. DDD. N PN No podía faltar una Bohème al servicio de pareja tenor-soprano actualmente tan representativa y mediática, con papeles respectivamente muy adecuados a sus personajes en una obra que acaban también de filmar bajo la dirección de Robert Dornhelm. Netrebko, musicalísima, hace un uso mórbido de la melodía, con un canto tan suntuoso sin que se diluya el contenido dramático, una voz que, cálida y homogénea, corre sin fisuras por toda su tesitura de soprano eminentemente lírica, logra una Mimì de primera. Sensible, dulce y de una latente sensualidad, perfectamente acorde en su pasiva feminidad con el arte desbordado de su compañero tenoril. Villazón (del que ya se contaba con un previo Rodolfo en imágenes: Bregenz, 2002), todo corazón y apasionamiento, de tan ardoroso fraseo como para pasarle por alto algún que otro sonido forzado un ejercicio de sobriedad asombroso. Así, los tempi y el sonido propuesto son fruto de la introspección, que como hemos apuntado surgen de una extraña mezcolanza entre la ponderación y la necesidad vehemente impuesta por la música. El pianista equilibra admirablemente todos los aspectos concernientes a la interpretación y funde gravedad con nervio uniendo tersura con fluidez; sus Preludios, algunos aunque fogosos y explosivos (tal y como dicta la partitura), desprenden perennidad y ternura, en lo que es un ejercicio de poética sin concesiones a lo pretencioso o superficial. Nebolsin demuestra salud interpretativa ofreciendo cordura y claridad de ideas. Muy recomendable. Emili Blasco o pasajes melódicos alterados para que la generosidad del mensaje resulte más evidente. Rodolfo de una rabiosa y atractiva juventud, variado en la matización y que no puede evitar en muchos momentos recordarnos a su modelo Domingo (escúchese, de ejemplo, entre tantas, la frase “Si sente meglio?”). Tenor y soprano se complementan con una rara y fascinante compenetración, tanto en la sensualidad destilada en su primer encuentro del acto I (dúo final ya grabado en 2006 con Armiliato y Luisotti) como en el dramatismo del tercero y el cuarto. El colorido juvenil de la pareja se extiende al resto de los bohemios, sobre todo en el caso del Marcello de Daniel, barítono bien centrado en su cuerda pero de indudables colores líricos, de una claridad tímbrica a veces cercana a la de un tenor, que no deja del papel frase sin aprovechar. Asimismo, Degout trabaja muy bien su Schaunard hasta el punto de no empequeñecerse en medio de sus compañeros más beneficiados de contenido. La Musetta de Cabell, vocalmente muy contrastada con Mimì, suma a un canto impecable unas intenciones sabrosas, a partir de un Quando m’en vò modélico, bien equilibrado entre música y expresión. Su cambio de actitud en el acto IV con el resto de la obra es un dato a considerar a su favor. Kovaliov, con RACHMANINOV: Sinfonía nº 1 en re menor op. 13. Vocalise op. 34, nº 14 (arr. V. Kin). SINFÓNICA DE LA URSS. Director: EVGENI SVETLANOV. MELODIYA MELCD 1000141 (Diverdi). 1966, 1973. 58’. ADD. R PM Sinfonía nº 2 en mi menor op. 27. La roca op. 7. SINFÓNICA DE LA URSS. Director: EVGENI SVETLANOV. MELODIYA MELCD 1000142 (Diverdi). 1968, 1973. 69’. ADD. R PM A pesar de que las tomas sonoras matrices de estos discos, aún siendo muy aceptables, tengan una profundidad espacial corta y su compacto sonido de bajo aporta asimismo un hálito de jovialidad y buen hacer a un Colline por encima de la media, aprovechando como cabía imaginar su Vecchia zimarra, de sencilla pero sincera emotividad. Como ya es demasiado habitual, Tiziano Brazzi hace los dos papeles “bufos”, de los que extrae el jugo necesario sin caer en la caricatura o en el exceso. Un equipo tan bien estructurado no saldría adelante con todo su provecho si no estuviera sostenido por la lectura ágil, vivaz de Billy, que se hace más intensa y analítica en los momentos de mayor cantabilidad (las arias de soprano y tenor) o en las situaciones dramáticas, logrando así el deseado contraste de atmósferas. Presencia orquestal muy notoria y elocuente sin que el solista se vea mermado o minimizado, todo lo contrario, sin acudir a tempi extravagantes o letárgicos. Se trata, además, de una toma en vivo sin truco ni cartón. Fernando Fraga una plasmación tímbrica algo irreal en determinados momentos, ambos discos resultan plenamente recomendables. En el primero, Svetlanov otorga a la partitura de la Sinfonía nº 1, de un todavía juvenil Rachmaninov, la solvencia interpretativa que le negó Glazunov en su estreno, con las desastrosas consecuencias que sumieron al compositor en una crisis personal y creativa de varios años. Esa atención a las exigencias del papel es fundamental para querer encontrar un contenido cíclico e insistente entre las líneas de una escritura no carente de talento instrumental. El ímpetu de los dos primeros tiempos encuentra aquí el justo equilibrio en un Larghetto excelentemente trazado, notablemente más lento de lo habitual, acertando en su pausado reflejo 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 93 D D I SI CS O C O S S PIAZZOLLA-ROUSSEL antes de afrontar con un romanticismo denodado la brillantez del movimiento que cierra la obra. De propina, un arreglo orquestal de Vocalise, cuya belleza lamentosa pide algo menos de literalidad para dejar volar su línea melódica. Mucha mayor profundización y unidad formal encontramos en la Segunda Sinfonía, a la que, en justa correspondencia, la centuria soviética se entrega con una pasión bien conducida por la batuta. Así, el Allegro que inicia la obra, tras el clima expectante de la introducción, plantea una intensidad emocional que será la tónica que impregne toda la obra. A continuación, tras la agilidad de un Scherzo que cabalga sobre una buena respuesta orquestal, la pasión desbordante de la página lenta, uno de los movimientos más característicos del estilo de su autor, con toda la plantilla sinfónica dejándose llevar en un fraseo singularmente bello. Concluye la obra con la tensión rítmica que enlaza con los movimientos iniciales, cerrando el círculo que deja una lectura equilibrada, bien ejecutada técnicamente y plenamente creíble en su carga sentimental. Como complemento, una también muy buena versión del poema sinfónico La roca, fantasiosa e intensa. Juan García-Rico REGER: Quinteto con clarinete en la mayor. MOZART: Quinteto con clarinete en la mayor. WOLFGANG MEYER, clarinete. CUARTETO CARMINA. AVI 8553047 (Harmonia Mundi). 2006. 63’. DDD. N PN C omparten la misma tonalidad, la mayor, y, a pesar del siglo bien largo que dista entre uno y otro, también algo más: por un lado, una construcción clásica en cuatro movimientos, el último de los cuales es un tema y variaciones, que deja vía libre a una expresión teñida de melancolía, a la vez que explota toda la calidez, humana y bien humana, del clarinete; por otro, una posición en el catálogo de sus creadores próxima a su cierre. Así son estos dos quintetos de Mozart y Reger, dos obras escritas al final de sus respectivas vidas, que pueden considerarse un resumen de toda su ciencia y talento. El que la obra de Reger pueda escucharse aquí en lugar del Quinteto de Brahms, no menos maravilloso, pero mucho más difundido, es un acierto. Sobre todo porque Reger es uno de esos maestros a los que no se valora como se debiera, despachándosele ufanamente con la etiqueta de “conservador”. Y lo era, si por ello se entiende respetar la tradición y escribir con rigor. Pero su fantasía a la hora de trabajar sus temas o el refinamiento de que hace gala en la instrumentación nos hablan de un creador con personalidad y cosas que decir. Wolfgang Meyer al clarinete y el Cuarteto Carmina realzan las evocadoras atmósferas sonoras de su Quinteto, gracias a una lectura matizada hasta el extremo y en todo momento bellísima. Como lo es también la que ofrecen de Mozart, un milagro, uno más, de los muchos del salzburgués, que aquí seduce por su inefable melancolía. Vale la pena. til en la creación, desarrollo y desintegración orgánicos de patrones rítmicos como acertado en la distribución de tempi e imaginativo en el tratamiento de los instrumentos de percusión, singularmente de los metalófonos. Aunque existen interpretaciones alternativas de estas piezas —reunidas, por ejemplo, en el recopilatorio de Nonesuch (79451) que reúne la producción del compositor entre 1965 y 1995—, la propuesta de The London Steve Reich Ensemble, creado expresamente en 2005 en el seno de la Royal Academy of Music londinense al servicio de su música, convence por el adecuado realce de los procesos dinámicos, la fidelidad, imprescindible en este repertorio, de traducción de las líneas rítmicas y una espléndida toma de sonido que rescata resonancias y acentúa la amplia espacialidad de los registros. Juan Carlos Moreno Germán Gan Quesada REICH: RILEY: CPO 777 337-2 (Diverdi). 2006. 57’. DDD. N PN STRADIVARIUS STR 33793 (Diverdi). 2006. 56’. DDD. N PN nostalgia retrospectiva puede invadir al oyente al ver convertido a Steve Reich, nacido en 1936, en uno de los indiscutibles clásicos de la creación musical del siglo pasado, venerable figura, y junto a Terry Riley, la más interesante para quien firma estas líneas, de esa “provocación” minimalista surgida en los años sesenta que, en manos menos expertas y en sus rasgos más superficiales, invade la composición actual. Nada más ajeno a este perezoso acomodo que las tres piezas que constituyen este registro de CPO, muestra del Reich más depurado, el que se inicia con Piano Phase (1967), servida en su versión para dos pianos — impecables Vincent Corver y Keith Ford— y, en su transcurso continuo entre sincronía y décalage temporales, herencia de los experimentos de Nancarrow y precursor del pianismo de Ligeti; explorando el mismo concepto en Violin Phase (1967) o Phase Patterns (1970), el compositor manifiesta su apertura posterior a tímbricas más ásperas, como la mostrada en Eight Lines (1983), y a una estructuración formal y riqueza armónica dilatadas del Sextet, un año posterior y tan fér- Francisco Ramos ROUSSEL: Sinfonía nº 3 op. 42. Le festin de l’araignée op. 17, ballet completo. ORQUESTA DE PARÍS. Director: CHRISTOPH ESCHENBACH. ONDINE ODE 1107-2 (Diverdi). 2005. 60’. DDD. N PN Sextet. Piano Phase. Eight Lines. THE LONDON STEVE REICH ENSEMBLE. Director: KEVIN GRIFFITHS. C ierta con un Riley muy primario, ajeno al afán improvisatorio de años después. Es ahí, en la fijación de la secuencia obsesiva y en el estatismo de las notas, donde se alberga el atractivo de estas piezas, auténticas reliquias de un estilo inconfundible. Con el batir directamente sobre las cuerdas del piano en Tread on the trail, Fabriccio Ottaviucci logra un matiz distinto, mucho más rico. Por momentos, parece como si el piano se desdoblase en varios instrumentos. El efecto hipnótico es total: se ha pasado de la homofonía orientalizante de los Studies a una estructura que bebe ahora en las formas del folklore norteamericano. Keyboard studies. Tread on the trail. FABRICCIO OTTAVIUCCI, piano. Después del fiasco que supuso recientemente The cusp of the magic, la obra de Terry Riley grabada por el Cuarteto Kronos para Nonesuch, parece como si el músico californiano sintiese el deseo de congraciarse con el aficionado y regala dos obras de los años sesenta, que son otras tantas piezas fundacionales de un estilo que se ha hecho ya clásico. Acompaña a las Keyboard studies un tema inédito, Tread on the trail, que sorprende por poseer una tímbrica diferente y aporta al programa propuesto por Fabriccio Ottaviucci un signo exótico. Los Keyboard studies ya los grabó con éxito Steffen Schleiermacher para el sello MDG no hace mucho tiempo y ahora nos llegan de nuevo de la mano de Stradivarius con una toma de sonido ideal, que refuerza el lado comunicativo, de inmediatez que posee en alto grado esta música, lo que no brillaba tanto en la versión alemana. Música esta que nace con vocación danzante, pensada para el disfrute de los sentidos y cuya repetitividad, que es común a todos los compositores del minimalismo de ese momento, se hace especialmente obsesiva en las Keyboard studies, Sinfonía nº 2. Pour une fête de printemps. Suite en fa. ROYAL SCOTTISH NATIONAL ORCHESTRA. Director: STÉPHANE DENÈVE. NAXOS 8.570529 (Ferysa). 2006-2007. 69’. DDD. N PE No es habitual en disco una secuencia completa del ballet Le festin de l’araignée, de Roussel. Suelen preferirse las suites. En este caso, al nervio dramático de Eschenbach con la Orquesta de París, que es lo más importante de lectura y registro, hay que añadirle un detalle muy de agradecer: la indexación; en efecto, a través de 22 pistas breves en secuencia continua podemos seguir la peripecia del ballet, que se nos da en detalle de acuerdo con las indicaciones de la partitura, desde el Preludio y la primera acción en el jardín (“Sentada en su red, una araña vigila los alrededores”) hasta el cortejo funerario de la mosca, y la noche que “cae sobre el jardín desierto”. Al ballet lo proceden los cuatro soberbios movimientos de la sinfonía más importante de Roussel, la Tercera, en sol menor. Eschenbach realiza no tanto una disección como, por el contrario, una visión de conjunto en la que cada parte o movimiento reclama su matiz, su apoyo, su poco de sentido del senti- 93 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 94 D D I SI CS O C O S S ROUSSEL-SCHUBERT do de los otros. Esto es, una lectura de sinfonía tradicional con escasas concesiones a la modernidad, como después de todo permite esta obra maestra de Roussel. El impresionismo se cuela en la sinfonía, sin embargo, pero donde se enseñorea es en el ballet, y aquí los equilibrios son por contraste, no por contigüidad o por simpatía. Un excelente disco de un compositor no siempre bien valorado fuera de sus fronteras hexagonales. De bastante interés, aunque acaso no tanto como el de la Tercera, la Segunda Sinfonía de Roussel (1921) aparece bastante bien servida en la lectura para Naxos de Stéphane Denève y la Royal Scottish. Es una sinfonía más larga, con predominio no sólo temporal, sino sobre todo en cuanto a bellezas y calidades, de los tempi lentos. En cualquier caso, esos tres movimientos amplios los desgrana Denève con arte y con rigor, a menudo en susurro, con concretas cúspides de tensión y equilibrio. Completan el disco dos páginas de interés, aunque prescindibles, la contemporánea Para una fiesta de primavera y la Suite en fa, cinco años posterior. Santiago Martín Bermúdez David Porcelijn FAUSTO SIN FAUSTO RÖNTGEN: Del Fausto de Goethe. MACHTELD BAUMANS, soprano; MARCEL BEEKMAN, tenor; ANDRÉ MORSCH, barítono; ANDRÉ POST, tenor; MARK RICHARDSON, barítono; DENNIS WILGENHOF, bajo. CORO DE LA NATIONALE REISOPERA ENSCHEDE. SINFÓNICA DE HOLANDA. Director: DAVID PORCELIJN. CPO 777 311-2 (Diverdi). 2007. 61’. DDD N PN Unas escenas sobre el Fausto de Goethe, pero sin Fausto. Eso es esta maravillosa cantata de Julius Röntgen (1855-1932), el compositor holandés que se ha convertido en el gran descubrimiento discográfico del último año. De formación y origen germánicos, no es extraño que esa obra maestra de la literatura alemana lo sedujera, como sedujo antes que a él a otros muchos románticos, como Berlioz o Schumann por citar sólo a dos que también abordaron musicalmente el tema. Röntgen lo hizo al final de su vida, y de una manera que puede parecer poco ambiciosa. Es el suyo un Fausto a pequeña escala, que extrae del drama algunos fragmentos ineludibles, como la Canción de la pulga, Balada del rey de Thule, la Noche de Walpurgis o el Chorus mysticus, y que evita cualquier pretensión operística o teatral. Son fragmentos podría decirse que tratados con humildad, como si Röntgen sólo quisiera dejar constancia de su admiración por Goethe, pero sin querer ponerse a su altura olímpica. Aun así, ¡menuda música! Es serena, hermosa, lírica, sincera por decirlo en una sola palabra. Si en el Preludio en el Cielo la sonoridad es mágica y etérea, en el resto de movimientos el maestro consigue crear una atmósfera arcaizante citando viejas melodías alemanas y corales religiosos, alguno incluso de tintes bachianos, sabiamente mezclados con elementos folclóricos a la manera del Mahler del Wunderhorn y otros del Berlioz más demoníaco. Las intervenciones de Gretchen destilan emoción en cada una de sus notas, y las de Mefistófeles escapan del estereotipo de diablo de opereta para ganar en ironía enraizada en lo popular. Eso sí, nada de Fausto, un protagonista que desaparece de la partitura. Röntgen acabó su cantata en 1931, pero su estreno tuvo que retrasarse hasta el 21 de junio de 2007, a cargo del mismo director responsable de este registro, David Porcelijn. El mundo musical se transformaba demasiado deprisa en aquellas primeras décadas de la primera centuria, y sin duda la partitura del longevo maestro debió parecer entonces de un hiperconservadurismo atroz. También ahora, pero es lo que ya hemos dicho con motivo de otras grabaciones de obras de Röntgen: ante una música de tal belleza y sinceridad, que sea moderna o tradicional, avanzada o epigonal, es lo de menos. Lo trascendental es que expresa, que llega al oyente. No pretende transformar su vida ni cambiar el mundo; no hace tampoco bandera de su conservadurismo. Simplemente, quiere emocionar, y lo logra con creces. Porcelijn se recrea en estos pentagramas, el coro brilla y los solistas cumplen a entera satisfacción. Nada más se puede pedir, como no sea que llegue pronto una nueva joya ignota de este maestro, humilde, pero músico de la cabeza a los pies. Aún queda mucho por descubrir. Juan Carlos Moreno Evgeni Sudbin SCARLATTI POLIÉDRICO SCARLATTI: Sonatas para piano. EVGENI SUDBIN, piano. BIS CD-1508 (Diverdi). 2004. 76’. DDD. N PN En este disco, Evgeni Sudbin (1980) muestra tantas caras como caracteres tiene la música que interpreta. Su Scarlatti tiene consecuencia y transmite múltiples valores, algunos de ellos de nada fácil consecución. El joven músico rebosa paciencia y se deleita con el trabajo; sus frutos son un sonido elaborado desde la reflexión y un discurso atrevido que se traduce en postales frescas que derraman sentido 94 y múltiples impresiones. Su tocar es vivo y lleno de destreza; sumamente pulido hasta el más mínimo detalle ofrece toda clase de ornamentos finamente articulados. Sudbin sabe soñar con estas dieciocho sonatas de Scarlatti, a menudo su fraseo busca la interiorización conseguida a través de minuciosos matices que en sus manos se antojan naturales. El artista comprende que los orígenes buscados dentro del folclore español para escribir las sonatas tienen al ritmo como principal aliado; su ejecución deriva de un sentido rítmico penetrante y de una auto exigencia en este sentido bien conducida. La humanidad de estas interpretaciones es algo que sorprende, ya que cada una de estas sonatas bajo la óptica de Sudbin destila sensibilidad traducida en piedad, pasión, dolor o alegría; diferentes estados anímicos que el intérprete plasma con convicción otra vez natural. El virtuosismo incluido en las partituras no representa problema para Sudbin, su calidez es incesante y sus cualidades se mantienen a lo largo de todo el disco. No es fácil escuchar a Scarlatti teniendo por ejemplo el recuerdo de las interpretaciones de Horowitz, pero Sudbin, con humildad y maestría, se acerca a las dimensiones encontradas por el mítico pianista también ruso. A tener muy en cuenta esto, y todo lo que venga de él. Emili Blasco 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 95 D D I SI CS O C O S S ROUSSEL-SCHUBERT SCHUBERT: Música para piano a cuatro manos. CHRISTIAN IVALDI, NOËL LEE, piano. 4 CD ARION 468781 (Harmonia Mundi). 271’. 1977-1978. ADD. R PM De la discográfica Arion llega en forma de reedición la integral de la obra para piano a cuatro manos de Schubert, protagonizada en su día por Ivaldi y Lee. Son unas versiones afectuosas con la música, muy correctas, pero que dejan demasiadas puertas cerradas a la imaginación, a la fantasía y a la dimensión del misterio. Primero insistiremos en la corrección que en ellas impera, pues es de justicia enumerarlo; ambos pianistas tocan con caballerosidad y finura, atendiendo al discurso schubertiano con cortesía y cuidado. Su responsabilidad les obliga a la pulcritud, la elección de los tempi es siempre atenta con la partitura. Pero su sonido está falto de trabajo y no busca exquisiteces o ni tan siquiera climas. El dúo toca de forma lineal, con un sonido que ni es ni pretende ser especial; de esta manera, aunque su fraseo es amable, no transmite calidez ni poética. Digamos que las aspiraciones de los pianistas son muy limitadas y que se circunscriben a un tocar educado (con un esperable equilibrio entre ambos), en el que básicamente no hay nada que distorsione, pero en el que tampoco encontramos nada genial ni destacable, nada que nos haga pensar en un Schubert soñador ni que nos pretenda hacer sentir colores ni texturas. En fin, versiones de la música de Schubert sin personalidad y con pocos atractivos. Emili Blasco SCHUBERT: Sonata para arpeggione y piano. Quinteto de cuerda. NICOLAS DELETAILLE, arpeggione y violonchelo; PAUL BADURA-SKODA, fortepiano. CUARTETO ROSAMONDE. FUGA LIBERA FUG529 (Diverdi). 20062007. 77’. DDD. N PN Oportunidad inmejorable de escuchar la Sonata para arpeggione no en un violonchelo, sino con el instrumento que le da nombre, ese extraño cruce entre guitarra y chelo de seis cuerdas que se tocan con arco y que disfrutó de un efímero éxito allá por las primeras décadas del siglo XIX. Tanto, que cuando se publicó esta obra de Schubert en 1871, ya era sólo historia, no más que un nombre en las enciclopedias musicales. El joven Nicolas Deletaille lo ha recuperado con entusiasmo, y lo cierto es que el artilugio posee un sonido bello, cálido, no muy alejado del de una viola da gamba. Lástima que el piano, de 1820, por mucho Badura-Skoda que lo maneje, suene anémico y sin cuerpo, un constante clonc-clonc que sólo esporádicamente suspira algo de música… Es lo que pasa a veces con los instrumentos originales y sobre todo con los pianos, que suelen ser más molestos que otra cosa… Pero el interés del disco no se agota en el arpeggione, porque luego se nos ofrece esa obra maestra que es el Quinteto en do mayor. Deletaille empuña aquí el violonchelo para unirse al Cuarteto Rosamonde y levantar una versión exultante, pletórica, arrebatadora por su dinamismo, su virtuosismo instrumental, su implicación expresiva y su vuelo melódico. Es sugestiva, es sugerente, es, sencillamente, hermosa. A pesar de ese piano, un gran disco… SCHUBERT: SCHUBERT: Sinfonías. Oberturas en si bemol mayor D. 470 y en do mayor D. 591. PHILHARMONIA HUNGARICA. Director: PETER MAAG. Der Hirt auf dem Felsen D. 965. Octeto en fa mayor D. 803. AILISH TYNAN, soprano; MALCOLM MARTINEAU, piano; MICHAEL COLLINS, clarinete; ISABELLE VAN KEULEN Y PETER BRUNT, violines; LARS ANDERS TOMTER, viola; DANIEL MÜLLERSCHOTT, violonchelo; PETER RIEGELBAUER, contrabajo; MARTIN OWEN, trompa; ROBIN O’NEILL, fagot. 5 CD MEMBRAN 231557 (Cat Music). 1969. 266’. ADD. R PE He aquí una reedición cuyo primer lanzamiento se efectuó el año 2000. No ha perdido valor la tarea realizada en estos Tríos por los integrantes del Trío Wanderer. Las interpretaciones son de una solidez inatacable, con hondura y un sonido que tal vez sería conveniente más aligerado en peso. En cuanto a la hondura aludida, escúchese la pieza añadida en el primer disco a la interpretación del Trío nº 1, el Nocturno en mi bemol mayor D. 897. En el segundo disco, con el Trío restante, encontramos también un bello “adendum”; en esta ocasión la Sonatensatz en si bemol mayor D. 28, obra temprana, del año 1812. E sta reedición de la integral sinfónica de Schubert — originalmente editada por el sello Vox— presenta la numeración ordinal que considera a La Inconclusa como séptima y a La Grande como octava. En cuanto a sus resultados hay que lamentar una impresionante desigualdad entre la mediocridad de la mayoría de sus contenidos y alguna agradable pero insuficiente sorpresa. La tosquedad de la prestación orquestal, con una cuerda famélica en graves, una madera sólo regular y un metal muy justito, crea una permanente sensación de estar oyendo las primeras lecturas de una orquesta de estudiantes en manos de cualquier bendito. Los planteamientos de Maag —de quien uno había escuchado cosas muy apreciables— en las siete primeras obras son, francamente, decepcionantes por no decir que son ramplones. No hay detalle, ni imaginación, ni atención a nada más que exceda el trazo grueso de un pulso rectilíneo, anodino y pesante, y una dinámica de fuerte-flojo-fuerteflojo. Y eso, sobre todo en las obras más tempranas, puede resultar mortal de necesidad. Las decisiones interpretativas resultan inconsistentes, sin mantener lógica alguna. Por ejemplo, las repeticiones seccionales, respetadas en algunas sinfonías y transgredidas con alevosía en otras. Hasta aquí, un documento para no acercarse a él ni aun por el precio, pues tan económico, o más, puede ser un Muti en Brilliant e infinitamente mejor. Sin embargo, ¡caramba!, cuando uno está a punto de darlo todo por perdido comienza a escuchar esa Novena, que aquí es Octava, y… ¿son la misma orquesta y la misma batuta? Disculpen la incredulidad de un servidor pero es que, miren: como la noche y el día. Una versión de agárrate, que diría aquél. Sin repeticiones y con sus caprichos de pulso, sí, pero con un sonido, una pulcritud instrumental y, sobre todo, una energía restallante que pasma. Cosas veredes… José Antonio García y García Juan García-Rico Juan Carlos Moreno SCHUBERT: Trío con piano nº 1 en si bemol mayor op. 99 D. 898. Nocturno en mi bemol mayor D. 897. Trío con piano nº 2 en mi bemol mayor op. 100 D. 929. Sonatensatz en si bemol mayor D. 28. TRÍO WANDERER. 2 CD HARMONIA MUNDI HMC 902002-03. 2008. 99’. DDD. R PM WIGMORE HALL Live WHLive0017 (Diverdi). 2007. 74’. DDD. N PN P rocedente de la serie en la que el propio auditorio inglés está reuniendo y publicando algunos de sus fondos más interesantes, nos llega este precioso monográfico Schubert. Celebrado el 14 de octubre de 2006, el concierto contó con la figura del clarinetista Michael Collins —largamente vinculado a la citada sala— como elemento aglutinador, según esa fórmula algo manida de “fulano and friends…”. Bueno pues, pese a lo poco esperanzador del titulito en cuestión, lo cierto es que el disco merece nuestro elogio sincero. Se trata de —en el mejor sentido— un divertimento, una ocasión gozosa de reunión a modo de schubertiada, tomando como argumento dos obras producto de sendos encargos. El poema El pastor en la roca cuenta con una hermosa línea de canto flanqueada por la intervención del clarinete sobre acompañamiento pianístico. Sus escasos doce minutos de duración son suficientes para la evocación del anhelo amoroso romántico y la descripción de paisajes. Su interpretación a cargo de una expresiva Ailish Tynan, mimada y seducida por el piano de Malcolm Martineau y el propio Collins desde el clarinete, resulta deliciosa. A continuación, el grupo se amplía para dar vida al desenfado optimista del Octeto. No hay en la obra originalidad ni profundización de ningún tipo, pero sí grandes dosis de frescura melódica e instrumental, así que, conscientes de ello, la sensacional nómina de artistas que asumen los papeles se aflojan el nudo de la corbata y, como si de una jam session vienesa se tratara, se disponen a disfrutar. Las sonoridades son exquisitas y la sensación de espontaneidad que otorga la fluidez y libertad del fraseo nos permite participar de una complicidad contagiosa. Juan García-Rico 95 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 96 D D I SI CS O C O S S SCHUBERT-SHOSTAKOVICH SCHUMANN: Sonata nº 1 op. 11. Humoresca op. 20. ANGELA HEWITT, piano. HYPERION CDA67618 (Harmonia Mundi). 2007. 66’. DDD. N PN Los registros de Angela Hewitt no suelen deparar sorpresas. Es una intérprete con las cosas claras, que suele aplicar especialmente a la música romántica siempre los mismos criterios. Algunos de estos son interesantes, pero otros (marca de la casa) no, ya que tienden a revestir la música con demasiados tintes personales y se alejan ostensiblemente de la idea original, si nos regimos por la partitura original. Así pues, este Schumann no es ninguna maravilla especial, ni tampoco descubre algo diferente en tamañas obras. La pianista empieza la Sonata nº 1 con demasiadas blandenguerías, eso sí haciendo gala de su cantabile perfilado, mas mostrando una vez más que la música (en sus interpretaciones) no tiene por qué interpretarse según el Sibylla Rubens DE CRISTAL SCHUBERT: Lieder, vol. 26. Poetas románticos, vol. 3. SIBYLLA RUBENS, soprano; NIKOLAUS FRIEDRICH, clarinete; ULRICH EISENLOHR, piano. NAXOS 8.557832 (Ferysa). 2006. 68’. DDD. N PE Una buena muestra de la poesía romántica alemana acolcha los 14 títulos de este programa, que culmina con esa primorosa obrita maestra de la cantata de bolsillo que es El pastor en la roca, con versos del afortunado Wilhelm Müller, que el músico peraltó en sus ciclos. Hay nombres cimeros, como Novalis, del cual Schubert hace cantar algunas piezas piadosas y el canónico (con permiso de los románticos, tan alérgicos a los cánones) Himno a la noche, uno de los textos señeros de la escuela. Tampoco deslucen los hermanos Schlegel. En un plano más modesto, resultan eficaces Schütz y Schreiber. El piano aparece con notoria sencillez y atento a la voz, atenta, a su vez, como en especiales ocasiones, a la dicción del verso. El melodismo schubertiano, fluyente como sus frecuentes arroyos, se descuenta. Mención aparte merece aquella cantatita, de un lirismo explayado y surgente, y una escritura en contrapunto que une y enfrenta a la soprano con el clarinete, de olímpica limpieza. En las canciones novalianas de inspiración piadosa hay un curioso homenaje al coral luterano, siendo obra de dos artistas católicos. Algo para pensar en un eclecticismo cristiano, guerras de religión aparte. Eisenlohr, una vez más, firma la pureza intensa y acertada de estas versiones. No sólo es un pianista de atenta escucha, claro timbre y discurso aseado, sino que agrupa a sus dos excelentes compañeros en torno al mismo Schubert. Rubens es una soprano juvenil, una suerte de soubrette de cámara que no desluce en la memoria de ilustres colegas como Seefried, Giebel y Ameling. Destaca por lo destilado de su emisión, lo cristalino de su decir, la rica matización de sus intenciones. En El pastor en la roca sube hasta una sensibilísima concentración que el clarinetista duplica con el mismo efecto levitante. Una lectura de referencia. Blas Matamoro www.scherzo.es Leleux, Meyer, Queyras, Le Sage SCHUMANN EXPANSIVO SCHUMANN: Obras para piano y música de cámara. Vol. 3. Tres romanzas para oboe y piano op. 94. Piezas de fantasía para clarinete y piano op. 73. Piezas en estilo popular para violonchelo y piano op. 102. Märchenbilder para viola y piano op. 113. Märchenerzählungen para clarinete, viola y piano op. 132. Adagio y allegro para trompa y piano. Sonatas para violín y piano opp. 105, 121, post. FRANÇOIS LELEUX, oboe; PAUL MEYER, clarinete; JEAN-GUIHEN QUEYRAS, violonchelo; ANTOINE TAMESTIT, viola; BRUNO SCHNEIDER, trompa, GORDAN NIKOLITCH, violín; ERIC LE SAGE, piano. 2 CD ALPHA 121 (Diverdi). 2006. 145’. DDD. N PN Tercera entrega de la integral de la música de cámara de Schumann y piano que lleva a cabo Alpha, y que tiene como columna vertebral al pianista Eric Le Sage. Esta vez por partida doble: en el volumen se 96 incluyen dos magníficos discos de los cuales emana una profunda y respetuosa observancia hacia las partituras y el espíritu shumanniano. Se diferencian bien poco, si hablamos de calidades y nivel interpretativo. Los músicos muestran una solvencia más que sobrada y plasman en sus versiones corrección y naturalidad. Sobre todo en el primer disco, el protagonizado por las obras en las que los instrumentos de viento tienen su papel. Los solistas, sana y creativamente conservadores, ofrecen buenos modales y firman unas interpretaciones que si bien no son rompedoras, se ajustan perfectamente a lo esperable. Esta es su virtud, ya que en todas las piezas (curiosamente todo el compacto destila la misma manera de hacer) se percibe esta benignidad casi académica. Precisamente por esto los resultados son muy convincentes: absolutamente todos los intérpretes se mues- tran incisivos y deseosos de plasmar tradicionalmente lo que debe ya hacer años que tocan. El segundo compacto es más demostrativo de un tocar incomparable, ya que el violinista Nikolitch brinda una personalidad más acentuada y especial. Su violín vive la música con ardor y se funde con el piano en un abrazo vehemente. Nikolitch no se conforma con tocar bien, su naturaleza se lo impide y le pide más implicación. Los resultados son evidentes, ya que las versiones de las tres sonatas (por cierto escritas en los últimos tiempos de la vida del compositor, con la consiguiente carga de madurez y emoción que esto conlleva) son un ejemplo de efusión y detallismo, de minuciosidad y fusión con el piano. El violín inflama con delicadezas, sabe acoplarse con ternura y comunica gallardía. A todo esto Le Sage merece el más positivo de los comentarios, ya que el músico consigue filtrar lo mejor de cada instrumentista y situar al piano en su papel originario; su desenvoltura va ligada a la elegancia, la imaginación de sus interpretaciones a la compenetración con sus compañeros. En fin, que estamos delante de una entrega muy satisfactoria que colmará a los deseosos de escuchar a Schumann, quien siempre entendió que la esencia de la música de cámara tenía que basarse en la interrelación entre los instrumentos. Emili Blasco 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 97 D D I SI CS O C O S S SCHUBERT-SHOSTAKOVICH espíritu del papel. Ella es fiel a su manera, ya que los matices son los correctos, pero son los tempi demasiado lentos, que a su vez cambian las articulaciones, y que siempre adolecen del mismo mal: pesantez traducida en demasiada melosidad y en ciertas muestras de sentimentalismo. En la Humoresca vence su cálido sonido, su trabajo con cada una de las voces, y sus “dedos” aportan pulcritud en los pasajes rápidos. Hewitt diferencia muy satisfactoriamente las dos personalidades schumannianas y alcanza momentos muy contrastados. En fin, un disco que no tiene nada que ver con lo definitivo ni con lo impresionante. Emili Blasco SCHUMANN: Melancolía. CHRISTIAN GERHAHER, barítono; GEROLD HUBER, piano. RCA Red Seal 88697168172 (Galileo MC). 2007. 73’. DDD N PN G erhaher, aparte de ser uno de los mejores liederistas de la actualidad es, acaso, también el más alto intérprete del cancionero schumanniano. Lo hemos comprobado en Madrid y este compacto rubrica antiguas certezas. Una síntesis de austeridad y sensibilidad, una voz dominada al dedillo —desde la suavidad del spianato más seductor hasta el metal juvenil y pleno—, una dicción cristalina y alta de intención, una musicalidad que pasa su soberano legato por las espinosas consonantes del alemán, acolchan su mayor virtud como estilista de Schumann: una inteligencia analítica que diferencia cada pieza como el fragmento de una totalidad imposible, aparte de trabajar estrofas y versos con cincel de miniaturista. El menú incluye tres ciclos, el cimero que toma textos de Eichendorff, cinco piezas del Op. 40 a partir de Andersen y su traductor Chamisso, y el delicioso librillo cancioneril con poemas de Reinick, más títulos sueltos, de los que destaco dos obritas maestras del cantante: Canto del arpista según Goethe y El ermitaño según Eichendorff. Huber, perfectamente compenetrado con Gerhaher, a quien sigue en sus habituales presentaciones, pone su capacidad de diálogo —esencial en Schumann— y su rica invención cantable provista de bello esmalte, al servicio de este programa paradigmático. Blas Matamoro Boris Tevlin VOCES DE LA PROFUNDA RUSIA SHCHEDRIN: Boyarina Morozova. LARISA KOSTIUK, mezzosoprano; VERONIKA DZHIOEVA, soprano; ANDREW GOODWIN, tenor. MIKHAIL DAVIDOV, bajo; KIRILL SOLDATOV, trompeta; VIKTOR GRISHIN, timbales; MIKHAIL DUNAIEV, percusión. CORO DE CÁMARA DEL CONSERVATORIO DE MOSCÚ. Director: BORIS TEVLIN. WERGO 6700 2 (Diverdi). 2006. 59’. DDD. N PN Toma nuevo rumbo la Edition Rodion Shchedrin de Wergo: iniciada la recuperación de las grabaciones pianísticas del compositor para Melodiya, presenta ahora su ópera más reciente, con su habitual impecable presentación y en grabación tomada en vivo del estreno absoluto moscovita en octubre de 2006. Tras empeños anteriores de mayor extensión, como Almas muertas (1976), Lolita (1992) o El peregrino encantado (2002), Shchedrin, de nuevo sobre libreto propio, opta por con- SHOSTAKOVICH: Sinfonías nº s 9 y 12 “El año 1917”. FILARMÓNICA DE LA RADIO HOLANDESA. Director: MARK WIGGLESWORTH. BIS SACD-1563 (Diverdi). 2004-2005. 63’. SACD. N PN U no de los Shostakovich más descarnados grabados en los últimos años. Mark Wigglesworth se enfrenta a la Duodécima, una de las peor consideradas sinfonías del maestro soviético, vista por la literatura crítica como una concesión al régimen soviético, pero a la que el director da una entidad, un vuelo y una grandeza desconocidas. Sí, es cierto, la partitura está escrita un poco de aquella manera, como un extenuante y retórico poema sinfónico cuyas secciones no siempre se enlazan con la fluidez y homogeneidad que debieran. Pero la batuta tiene la suficiente habilidad como para desproveer la obra de esa retórica rimbombante y vacía, por otro lado absolutamente deliberada, y descubrir el drama en ella latente. Los estallidos de la percusión son brutales, de los que hacen daño, mientras que el trabajo temático es seco y conci- densar en esta “ópera coral rusa”, en dos actos de apenas una hora de duración, uno de los episodios históricos más traumáticos de la Iglesia ortodoxa rusa, el cisma que supuso la actitud de los “viejos creyentes” frente a las reformas rituales llevadas a cabo a mediados del siglo XVII, y lo hace aunando la épica y el intimismo en el terrible destino de caída en desgracia y muerte, afrontado en media res por el compositor, de la boyarda Morozova, protagonista femenina encarnada por la voz rotunda y emotiva de Kostiuk, con la complicidad lírica de Dzhioeva como su hermana, la princesa Urusova, y la buena prestación de Goodwin, sobresaliente como Avvakum en sus tres lamentos, y de Davidov en el papel del zar Alexei. Lejos de la manida controversia entre tradición y vanguardia, Shchedrin despliega una vocalidad heredera de la tradición operística rusa decimonónica, en que los ecos de so, como también la tímbrica. Pero es en la coda donde la batuta se muestra más convincente: es uno de los finales más antitriunfales que se hayan grabado nunca. Tras el último acorde, el efecto sobre el oyente es sencillamente devastador… Afortunadamente, el disco se abre con un trabajo más ligero, con la Novena menos “novena” de toda la historia de la música, la obra que debía celebrar con grandes coros y orquesta la victoria del pueblo ruso sobre la maquinaria nazi. Sabida es la historia: encargo directo del padrecito Stalin, Shostakovich, jugándose el cuello, escribió un divertimiento alla Haydn, que provocó el desconcierto en su estreno y llevó al compositor al ostracismo. Y suerte que sólo a eso… La versión es convenientemente ligera y lúdica, aunque la ironía aparezca aparcada, en segundo plano, cuando es un elemento esencial. Es más, incluso se diría que el conjunto desprende cierta nostalgia… En una palabra, es una buena versión, pero la de la Duodécima es sencillamente magistral. Una integral, pues, que avanza a buen ritmo, y que en cada entrega parece superarse. Juan Carlos Moreno Musorgski se aúnan con el tronco ancestral del canto litúrgico, y ofrece un drama de alto voltaje expresivo, cuyo patetismo queda subrayado por la elección, como personaje colectivo y comentarista de la acción, de un coro omnipresente y, desechando la orquesta, de un desusado dispositivo instrumental —trompeta, timbales y percusión— que dota de arcaísmo y contundencia al tejido sonoro, para redondear una propuesta inusual y digna de la mayor atención. Germán Gan Quesada SHOSTAKOVICH: Canciones españolas op. 100. 5 Canciones de Dolmatovski op. 98. RACHMANINOV: 14 romanzas. IRIS OJA, mezzo; ROGER VIGNOLES, piano. HARMONIA MUNDI HMU 907449. 2006. 58’. DDD. N PN Qué españolas suenan las seis Canciones españolas armonizadas por Shostakovich, en sus líneas, en sus melismas, en sus trémolos, en sus danzas. El aficionado de nuestro país reconocerá algunas, acaso todas. La cantante Dora Dolujanova fue responsable de que el compositor soviético armonizara estos cantos, porque ella se los dio a conocer a él. Estamos en 1956, y un par de años antes Shostakovich había compuesto un pequeño ciclo de cinco cantos a partir de poemas de su contemporáneo Evgeni Dolmatovski. Estos 13 minutos nos cuentan una bella historia de amor, un idilio, que apenas si atraviesa un momento de crisis (la cuarta canción), y que va desde el día del reencuentro hasta el día de los recuerdos, pasando por otros tres días: confesiones, dolor, júbilo. Música sencilla, muy can- 97 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 98 D D I SI CS O C O S S SHOSTAKOVICH-WALLIN tabile en el sentido tradicional, una inspiración muy auténtica pero muy prudente, y esa prudencia se explica porque estamos todavía en 1954, ya me entienden ustedes. Las 100 romanzas de Rachmaninov son una muestra del dominio que de la vocalidad tradicional tenía este compositor y virtuoso del piano, este músico al que se le ha reprochado en exceso su inspiración epígona sin tener en cuenta que es autor de un corpus para piano solo y otro para voz con acompañamiento que no tienen desperdicio. Además, compuso tres óperas, dos muy estimables y una de ellas magistral (El caballero avaro). Estos 14 cantos bien pueden ser una muestra de esa inspiración, una sugerencia de la vocación lírico-dramática que Rachmaninov no tuvo oportunidad de desarrollar. Hoy ya no choca que se acoplen estos dos compositores que fueron contemporáneos aunque Shostakovich era 33 años más joven. Porque ni uno es el reaccionario que se afirmaba en tiempos ni el otro es el soviético representativo que se creyó en el pasado. Y hay algo en la selección de ciclos que, sin identificarlos, los acerca. Al fin y al cabo, aquí están los Opp. 98 y 100 de Shostakovich, no los Sonetos de Michelangelo. Y qué bello es el timbre de la mezzo estonia Iris Oja, lo espeso de su emisión, lo claro de su línea, el alcance ocasional de sus graves, la facilidad de ese centro amplio, elástico, inquieto. Iris Oja tiene, además, la suerte de un acompañamiento feliz en los dedos y en el concepto del francés Roger Vignoles, un as del acompañamiento liederístico. En fin, un recital de interés superior. Santiago Martín Bermúdez TARTINI: Sonatas en trío. Sonatas para violín. ENRICO CASAZZA, violín. LA MAGNIFICA COMUNITÀ. 3 CD BRILLIANT 93366 (Diverdi). 2002, 2004, 2007. 207’. R PE B rilliant 98 ofrece esta vez y al económico precio de siempre un pack de tres discos con grabaciones recientes, la última aparentemente realizada en 2007, conteniendo ocho Sonatas en trío en el primero, seis Sonatas para violín del Op. 2 en el segundo y las seis Sona- tas que constituyen su Op. 6 en el tercero. A pesar de todo, no es más que una pequeña muestra de lo escrito por Tartini en el género, que ronda las 200 sonatas, pero tampoco es cosa de quejarse por ello, sino todo lo contrario, ya que a Tartini y salvando su célebre Sonata del diavolo, no se le ha prestado mucha atención discográfica, quizás por ser su obra exclusivamente instrumental y pertenecer a una época de transición entre el barroco y el clasicismo. El estupendo violinista Enrico Casazza asume el papel principal en los tres discos, auxiliado en los dos primeros por los miembros del conjunto La Magnifica Comunità, fundado por él en 1990 y que cuenta con Isabella Longo como segundo violín para las sonatas en trío. En el Op. 6, incluido en el tercer disco, le acompaña en el continuo Roberto Loreggian, con quien ya había grabado estas mismas sonatas para Tactus en 2004 y no sabemos si esta es una nueva grabación o hay un error en la fecha. En cualquier caso, los tres discos lucen un buen sonido y los intérpretes son de primera fila en su especialidad. Unido esto al precio imbatible de Brilliant, recomendar esta edición es una consecuencia obvia. José Luis Fernández TELEMANN: Cuartetos de París. MUSICA AD RHENUM. 3 CD BRILLIANT 93649 (Cat Music). 176’. DDD. N PE E sta oportunidad de contar con la integral de los llamados Cuartetos “de París” de Telemann en un solo álbum no es nada despreciable. La música es excelente, y seguramente aún lo parecerá más si los tres discos se escuchan fragmentariamente y no del tirón, como constituye una de las servidumbres de la vida del crítico. Las dos series, publicadas en Hamburgo y París los años 1730 y 1738 respectivamente, constan de seis piezas cada una. La distribución es: flauta, violín, viola da gamba y continuo (aquí violonchelo y clave). Como ilustración del paso de la doble frontera que separa el barroco del clasicismo (lo que se suele llamar el estilo galante) y la música para solista acompañado de la auténtica música de cámara sería difícil encontrar una ilustración más cabal. Las interpretaciones resultan por otro lado sumamente interesantes. El flautista Jed Wentz luce un timbre con las suficientes dosis de calidez y liquidez para por sí solo constituirse en un elemento expresivo, y los diálogos del conjunto resultan, además de luminosos, muy naturales porque se nota que los participantes saben escucharse unos a otros. La lástima es que, para la primera serie al menos, cuentan con una competencia, la del BarockConsort de Friburgo (véase SCHERZO, nº 176, pág. 97), que sigue siendo la referencia actual. Ahora bien, si lo que se quiere es el juego completo, no se dude: esta es una muy buena opción. Alfredo Brotons Muñoz TELEMANN: Zerschmettert die Götzen TVWV 2:7. Der geliebte und verlorne Jesus TVWV 1:1099. Jesus und die Seele TVWV 1: 1133. DOROTHEE MIELDS, soprano; KLAUS MERTENS, bajo. ACCADEMIA DANIEL. Director: SHALEV AD-EL. CPO 777 249-2 (Diverdi). 2006. 72’. DDD. N PN E l imponente comienzo de la cantata Zerschmettert die Götzen es una buena prueba de que la sobrehumana producción de Telemann fue posible gracias a cualquier cosa menos una rutinaria elaboración en serie. Impensable una grabación completa de las cantatas, que alcanzan la asombrosa cifra de 1750, debe recurrirse a acercamientos parciales, de los que hay varias iniciativas en curso. Estas tres obras —la primera no aparece definida como cantata: es la música para la consagración de una iglesia— elegidas por el director israelí Shalev AdEl demuestran la variedad de los afectos barrocos manejados por el autor, que pueden ir de la expresión de lo terrorífico a lo festivo. Mields y Mertens se comportan como dos eficaces y estilistas cantantes. El barítono, en concreto, es un reflexivo Jesús en la cantata Jesus und die Seele. La Accademia Daniel cuenta con magníficos instrumentistas, caso por ejemplo del oboísta Ofer Frenkel, que puede lucirse en su parte obligada del aria inicial de la cantata central del programa. Ad-El se muestra dominador del ecléctico lenguaje telemanniano, ofre- ciendo, por poner un caso, una danzarina aria de Jesús, Nun so höre denn dies Wort de la última obra. Apreciable contribución, en suma, al conocimiento de la oceánica obra de Telemann. Enrique Martínez Miura TENNEY: Melody. Ergodicity and Indeterminacy. Obras para flauta, clarinete, cuerda, piano, percusión y electrónica. THE BARTON WORKSHOP. MODE 185 (Diverdi). 2007. 79’. DDD. N PN A lgunos compositores toman a cada momento tantos riesgos, que el oyente (este por lo menos) no sabe muy bien —o nunca— qué sonido esperar, qué plano sonoro va a suceder al que está escuchando… Una constante, sin embargo, recorre las obras de James Tenney dejando oír siempre las mismas preguntas: ¿Qué ocurriría si…? ¿Cómo funcionaría…? Los puntos suspensivos se abren sobre anchos horizontes: mezclas de Varèse y Debussy, de contrapuntos formados por líneas tonales y atonales, combinaciones de minimalismo e indeterminación y, colmo de la contradicción, la indeterminación aplicada a cintas magnéticas pregrabadas, pudiendo superponerse de varias maneras… indeterminadas. De James Tenney, eterno adolescente aficionado al bricolaje, admiro su modo naíf de construir castillos de naipes en equilibrio dudoso, en peligro de derrumbe, particularmente en sus Responses, donde coexisten una nitidez/rigidez y una vaguedad, dando al conjunto un —vago— perfume impresionista. A pesar de esa impresión de inestabilidad (que hace, me parece, el encanto de la música de Tenney), sus montajes sonoros siguen irguiéndose, imprevisibles y sin embargo lógicos, con una coherencia reinventada secuencia tras secuencia. Diez obras se generan y contestan como réplicas en bocas de personajes siguiendo una suerte de guión; sus diálogos a veces espléndidos (Ergodos I, Instrumental Responses with Ergodos I, Percussion Responses with Ergodos I…) hacen nacer, en esa propuesta y sus respuestas, historias ideales al oído. Pierre Élie Mamou 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 99 D D I SI CS O C O S S SHOSTAKOVICH-WALLIN TOWER: Made in America. Tambor. Concierto para orquesta. SINFÓNICA DE NASHVILLE. Director: LEONARD SLATKIN. NAXOS 8.559328 (Ferysa). 2006. 56’. DDD. N PE La compositora de Nueva York Joan Tower cumplirá 70 años en septiembre. Este CD deparará una sorpresa muy agradable (o mejor dicho, tres) a quien no conozca su obra. El que esto firma la desconocía y se ha quedado sorprendido por la fuerza, la garra, el dramatismo de estos movimientos que crecen poco a poco y estallan por sus pasos contados. Tanto en Made in America (2005) como en la pieza de toques latinoamericanos Tambor (1998) tenemos una música con un poderío y una tensión permanentes, fundamentalmente tonal y ajena a la vanguardia, continuidad de sonoridades no sólo posrománticas, sino también debussyanas, lo que para un compositor del siglo XX y esto que llevamos del XXI resulta inevitable. El Concierto para orquesta (1991), como su nombre indica, sigue la propuesta de Bartók: la orquesta está formada por solistas, pero la orquesta se constituye en tutti; y entre ambas dimensiones, todos los matices que queramos. Pero la letra de Joan Tower es muy distinta, aunque algo le deba a Bartók y a tantos otros, incluidos compatriotas suyos como Copland. El Concierto para orquesta está formado por dos movimientos de duración semejante a las dos piezas anteriores. Un bello, originalísimo disco garantizado por la batuta siempre inspirada de Leonard Slatkin a una orquesta de envidiable nivel. ra Sinfonía nº 10. Por varias veces parece que acaba, incluso hay los preceptivos silencios, pero siempre la música vuelve a empezar para perderse en una pura verborrea, que nada aporta a lo ya dicho… Los más de setenta minutos de este oratorio (porque este nombre le casa más que el de “sinfonía”) cansan, se antojan repetitivos y, lo que es peor, absurdamente pretenciosos. Quieren ser nada menos que un monumento a la cosmogonía indígena, unida a las voces de los misioneros llegados del Viejo Mundo. Pero su sustancia musical se agota pronto, en los primeros minutos, cuando el compositor ya nos ha bombardeado con una previsible cacofonía de ritmos y sonidos. Hay pasajes interesantes, sin duda, pero a Villa-Lobos le pierde la falta de sentido crítico que lleva a otros a cortar y condensar, o a escribir con más calma. La cantidad no es sinónimo de calidad, y eso es algo que este torrencial compositor nunca supo apreciar. Le está costando, pero Carl St. Clair ya está culminando su integral de las doce sinfonías del brasileño para CPO. O más bien le está costando a este sello sacarlas al mercado, porque este registro fue realizado hace casi diez años… La versión apuesta por la riqueza rítmica, por el puro espectáculo, dejando de lado un componente expresivo en el que la batuta, con razón, no cree. Es brillante, pero no puede evitar la sensación de hipertrofia del estilo orquestal de Villa-Lobos. Las voces se defienden, pero su canto es demasiado seco e impostado, lo que aún presta un aire más artificial a la partitura. Juan Carlos Moreno Santiago Martín Bermúdez VILLA-LOBOS: Sinfonía nº 10 “Amerindia”. LOTHAR ODINIUS, tenor; HENRYK BÖHM, barítono; JÜRGEN LINN, bajobarítono. MIEMBROS DEL CORO DE LA ÓPERA ESTATAL DE STUTTGART. CONJUNTO VOCAL DE LA SWR DE STUTTGART. SINFÓNICA DE LA RADIO DE LA SWR DE STUTTGART. Director: CARL ST. CLAIR. CPO 999 786-2 (Diverdi). 1999. 73’. DDD. N PN Excesivo. Ése es el adjetivo que mejor cuadra a Heitor VillaLobos. Y no es precisamente positivo… Como prueba, el último movimiento de esta agotado- WALLIN: Act. Das war schön! Tides. MARTIN GRUBINGER, percusión. FILARMÓNICA DE OSLO. KROUMATA PERCUSSION ENSEMBLE. Directores: JAAP VAN ZWEDEN, JOHN AXELROD, JUKKA-PEKKA SARASTE. ONDINE ODE 1118-2 (Diverdi). 20062007. 60’. DDD. N PN A ntiguo alumno de Joji Yuasa y Vinko Globokar, desembarca en Ondine el compositor noruego Rolf Wallin (1957), personalidad inquieta en John Axelrod SABEMOS QUE ESTE DOLOR ES INAGOTABLE WEILL: Das Berliner Requiem. SCHOENBERG: Un superviviente de Varsovia op. 46. BERNSTEIN: Sinfonía nº 3 “Kaddish”. SAMUEL PISAR Y NOAM SHERIFF, narradores; ABBIE FURMANSKY, soprano; JAN REMMERS, tenor; CHRISTIAN IMMLER, barítono. CORO DE LA RADIO DE BERLÍN. CORO DE NIÑOS DEL ESTADO Y LA CATEDRAL DE BERLÍN. SINFÓNICA DE LUCERNA. Director: JOHN AXELROD. NIMBUS NI 5807 (LR Music). 2006. 75’. DDD. N PN E scuchamos el Superviviente de Schoenberg, plenamente de Schoenberg. El Réquiem berlinés, en cambio, es una reconstrucción de David Drew que se ha considerado necesaria al perderse o confundirse cierto material después de su estreno radiofónico en Francfort en 1929. Había problemas de censura, no censura oficial, sino privada, y la obra no volvió a darse nunca más hasta 1965. El texto de Bertolt Brecht daba buenos palos, y la música de Weill los ampliaba: la Balada de la muchacha ahogada evocaba el asesinato de Rosa Luxemburg diez años antes, mientras que la marcha Zu Postdam unter den Eichen era de un antimilitarismo feroz y muy justificado. Esto es lo que condenó al Réquiem. No vamos a reproducir las razones de Drew, que son convincentes. El resultado es de un interés innegable, y escuchamos esta pieza para tenor, barítono, coro y orquesta, esta hermana de Die Dreigroschenoper como lo que es, una obra de arte vitriólica cercana a las músicas populares urbanas y algo hija de la Nueva Objetividad. Tampoco escuchamos el Kaddish de Bernstein tal como él lo terminó. Sí la música, pero no el texto. Al parecer, Lenny no estaba contento con el mismo, y lo cambió al menos una vez. Tras su muerte lo revisó su amigo Samuel Pisar, víctima de la invasión soviética de Polonia y de la red de campos de concentración alemanes, entre ellos Auschwitz. Es decir, Pisar es otro “superviviente” y tiene auténtica legitimidad en este asunto. La unidad de las obras no viene de los estilos, ni mucho menos; acaso pueda verse en el hecho de que los tres compositores son de origen judío, aunque el único realmente practicante fuera Bernstein (al margen de la tardía conversión de Schoenberg a la fe de sus mayores por solidaridad con el pueblo perseguido). La unidad hay que buscarla en que las tres obras son un canto por los muertos: un Réquiem nada convencional, nada en la línea clásica o romántica; un obra breve, intensísima, el Superviviente de Schoenberg, con narrador y coro y orquesta, pieza serial, escalofriante, una respuesta a aquello que se deriva de cierto planteamiento de Adorno: “¿componer música después de Auschwitz?”. Y una muy bella obra-plegaria-diálogo con Dios de Bernstein, que él llamó sinfonía, aunque quién sabe. John Axelrod y un magnífico equipo de músicos, de solistas, de instrumentistas y de cantantes de coro ofrecen una secuencia impecable, dramática, de distintos humores, desde la sátira amarga de Brecht y Weill hasta la oración sentida, profunda, de Bernstein. Pasando, claro, por ese breve e insuperable monumento de Schoenberg. Dramatismo, sí, pero también momentos líricos, si bien fugaces, y sobre todo preparaciones para recuperarse de cada intensidad dolorosa. Una lección de música y una reviviscencia artística del dolor causado por el crimen en gran escala. Santiago Martín Bermúdez El Tablón de Scherzo.es 99 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 100 D D I SI CS O C O S S WALLIN-RECITALES su cercanía al mundo del jazz, la improvisación y la creación electroacústica con el propósito, en sus propios términos, de hallar un “mundo propio, coherente y definido… dentro de una especie de inocencia exploradora en la multitud de posibilidades que existen en el arte de crear y combinar sonidos”. Y a fe que lo consigue: posee Wallin un lenguaje personal, dominado por la incisividad rítmica, una notable plasticidad del discurso orquestal y una sensorialidad sonora apoyada en la naturaleza expresiva del timbre, especialmente en el de los instrumentos de percusión, presentes en su catálogo de modo generoso desde el Concierto para timbales y orquesta de 1988: si Act (2003) sorprende por su carácter brillante y tumultuoso, expresión audible del “dinamismo de los actos colectivos”, el extenso concierto Das war schön! (2006) —protagonizado en la parte solista por el emergente Martin Grubinger— indaga en los aspectos más delicados de la percusión, tanto en su registro grave (marimba) como agudo (glockenspiel), apoyándose en la referencia biográfica y musical mozartiana y recurriendo a citas expresas, aunque no evidentes, de Ein musikalischer Spaß y de La flauta mágica en sus movimientos centrales; por su parte, Tides (1998) permite desplegar la enorme gama del virtuosismo del veterano Kroumata Percussion Ensemble, bien en solo “multiplicado” inicial, bien en la explosión conclusiva de los tres episodios o “mareas” que conforman la pieza. Excelente la Orquesta Filarmónica de Oslo, tanto en la exigente Act como bajo la precisa dirección de Saraste en Tides: con un registro como éste, ya no podremos decir que sólo conocemos a Per Norgard como compositor noruego contemporáneo. Germán Gan Quesada The Welcome arrival of Rain. Natural History. Moon and Star. Forest. Heroic Strokes of the Bow. AILISH TYNAN, soprano. BBC SINGERS. SINFÓNICA DE LA BBC. Director: MARTYN BRABBINS. NMC D137 (Diverdi). 2007. 76’. DDD. N PN Calma, seguridad y búsqueda de la sabiduría son para John Fallas, en sus notas a este disco, las características distintivas de la escocesa Judith Weir la vida de ese bosque—, con un uso excelente de la percusión y los vientos como telón de fondo. El título Heroic Strokes of the Bow (1992) procede de un cuadro de Paul Klee. Es la última obra en el orden del disco pero bien puede sugerir al oyente que quizá sea mejor escucharlo todo en orden inverso, pues muestra en cierta manera su inicio y la admirable cohesión del desarrollo de la obra de la autora. Martyn Brabbins dirige con su maestría acostumbrada esta muestra de una compositora que sigue su camino propio, que no plantea complicación alguna al oyente desde su capacidad constructiva y que sabe llegar, directamente y sin trampas, a aquello que se propone. Claire Vaquero Williams ZILCHER: Cuatro canciones op. 12. Ciclo Eichendorff. Quince cancioncillas op. 37. KONRAD JARNOT, barítono; ALEXANDER SCHMALCZ, piano. OEHMS OC 802 (Galileo MC). 2006. 61’. DDD. N PM T ras Brahms y Wolf, la canción de cámara germánica debió intentar nuevos derroteros. Strauss se encaminó a la frontera expresionista, Hindemith y Pfitzner prefirieron una evocación neoclásica, los dode- cafonistas apostaron a la vanguardia, o sea al choque y el asombro. En la penumbra quedaron figuras como Hermann Zilcher (1881-1948), hombre de sólida formación y estética prudente, que recibió la herencia clásico-romántica y la acomodó a sus personales gustos. Nuestro músico tuvo una dilatada y laboriosa deriva como maestro en Wurzburg, donde fundó un Festival Mozart, y compositor de varia lección (música de escena, cámara, sinfonías, conciertos), atravesando diversas etapas políticas y un par de atroces guerras mundiales, sin verse afectado por los traumas de toda índole que padeció Alemania. Después de un periodo de olvido y silencio, vuelve a interesar en programas y grabaciones. Estos Lieder son buena muestra de un quehacer modesto y cuidadoso, donde hay poco riesgo pero también buen gusto, atención a la letra (Eichendorff, Liliencron, tradiciones populares), sutiles cromatismos que evocan el inevitable tercer acto de Tristán, una recitación que recuerda al gran maestro del ramo, Hugo Wolf. El tratamiento pianístico revela, también, a un especialista. Jarnot revalida sus virtudes con ese mimo microscópico al servicio de una recitación elegante y varia de intención, dentro de una vocalidad depurada e infalible. Parejamente se desenvuelve el pianista. Blas Matamoro RECITALES ÁNGEL HUIDOBRO VEGA Y JORGE GARCÍA HERRANZ. Pianistas. Obras de Piazzolla, Ziegler, Castillo y Ruggiero. 2 CD TAÑIDOS SRD 360/1 (Several Records). 2007. 119’. DDD. N PN WEIR: 100 (1954) y de su música. Y surgen bien evidentes en la primera de las obras aquí recogidas, The Welcome arrival of Rain (2002) una magnífica pieza —en la línea de un Sallinen o un Sculthorpe— de impresionante inicio —una muestra de esa capacidad de atracción de algunos de los mejores músicos británicos de hoy— al que se le une cierta influencia oriental, la aparición, reaparición y mezcla de distintos temas —a veces verdaderos bloques sonoros— en una suma de colores, timbres y emociones que mantienen un interés constante y que culminan en un casi sorprendente final. Las cuatro canciones que conforman el ciclo Natural History (1998) están escritas sobre poemas taoístas pero no hay apelación alguna a elementos orientales en un devenir en el que destaca una cuidadísima orquestación que subraya el texto con suma pericia. Moon and Star (1995) se basa en un poema de Emily Dickinson que enuncia el coro mientras la orquesta lo acompaña, lo subraya o lo hace suyo. Es curioso cómo la compositora resuelve las dificultades del texto sumiéndolo en un clima que, como en toda buena música con palabras, pareciera no tanto servirlo como complementarlo. Forest (1995) es una pieza que anima en su inicio a tomarla como una estampa impresionista hasta que la orquesta va adquiriendo cada vez más presencia e imponiéndose al pretexto de su título —mientras, por otra parte, este crece, como T omado en vivo en una sesión de las Juventudes Musicales de Valladolid el 15 de enero de 2007, este concierto cumplió un programa de tangos dominado por las obras de Astor Piazzolla: piezas sueltas y la suite Silfo y Ondina. A ello se agrega otra suite, Buenos Aires, debida al pianista Pablo Ziegler, hábil en jazz y café concert, que se asoma aquí al tango siguiendo las huellas piazzollianas. Como propinas se oyen una pieza de la Guardia Vieja, Organito de la tarde, con versos de Cátulo Castillo, y Bordoneo 900, del gran bandoneonista Osvaldo Ruggiero, donde se mezclan, hábilmente, los ritmos de la cifra (antepasado rural de la milonga) y la milonga urbana propiamente dicha. Los arreglos exaltan el virtuosismo de los solistas, que consiguen una sonoridad suntuosa y concertística, bien provista de digitaciones rápidas, glisandos y acordes dobles y cuádruples, dado que se dispone de dos teclados. Es una experiencia de excelente calidad y una combinación instrumental infrecuente, ya que, si bien ha habido numerosos y destacados solistas de piano en el tango, el dúo no se dio con la misma reiteración. El hecho de que la grabación sea en directo, aplausos y bravos mediante, acentúa la vivacidad de la toma. Blas Matamoro BARTHOLD KUIJKEN. Flautista. Obras de Telemann, Couperin, J. S. Bach, C. P. E. Bach, Mozart y Schubert. ACCENT 24203 (Diverdi). 2008. 75’. R PN B arthold Kuijken ha grabado para el sello discog r á f i c o A c c e n t durante más de treinta años. Y de entre tanto disco ha seleccionado, tarea nada fácil según él mismo decla- 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 101 D D I SI CS O C O S S WALLIN-RECITALES Juan Diego Flórez FLÓREZ Y AMIGOS JUAN DIEGO FLÓREZ. Tenor. Bel Canto Spectacular. Páginas de La figlia del regimento, I puritani, La favorite, L’elisir d’amore, Linda de Chamounix, Il viaggio a Reims y Lucrezia Borgia. ANNA NETREBKO, soprano; MARIUSZ KWIECIEN, barítono; PATRIZIA CIOFI, soprano; DANIELA BARCELLONA, mezzo. ORQUESTA DE LA COMUNIDAD VALENCIANA. Director: DANIEL OREN. DECCA 4780135-4780314 (Universal). 2008. 73’. DDD. N PN Sin olvidar a Rossini, el del extravertido Libenskoff de Il viaggio a Reims, Flórez da otra vez, por si fuera necesario, una nueva lección de bel canto, ahora sobre todo del donizettiano de enorme impronta romántica. Con Daniel Oren, cuya veteranía y clase parecen por fin reconocidas por las discora, seis obras que pretenden ser una muestra suficientemente fidedigna, aunque extremadamente escasa claro está, de tan dilatada y exitosa relación comercial. Por esa intención de intentar incluir en esta breve compilación tantas épocas y estilos como sea posible encontraremos en ella, evidentemente, obras de barrocos como Telemann, Couperin o Bach pero también de Carl Philipp Emanuel Bach, Mozart y hasta de Franz Schubert. Obras todas ellas interpretadas con la habitual exquisitez interpretativa de Kuijken, todo un prodigio y leyenda ya de la interpretación historicista del traverso contemporáneo. Y es que estas seis obras no son sólo toda una lección de agilidad técnica, matiz tímbrico o ductilidad en la articulación del fraseo sino también de rigor en la elección de cada flauta para cada obra. Kuijken, con legítimo orgullo, nos habla extensamente en las notas de la grabación qué traverso ha escogido para cada obra en particular. Desde un Godfridus Adrianus Rottenburgh (c. 1710) para la fantasía de Telemann hasta una copia de Rudolf Tutz a partir de un original de siete llaves de Wilhelm Liebel (c. 1830) para la serie de Variaciones “Trockne Blumen” de Schubert, obra extremadamente difícil según el propio Kuijken y para la cual se hizo necesario disponer de una gráficas multinacionales, al frente de una recién llegada al medio (¡y bienvenida!) Orquesta de la Comunidad Valenciana (el disco se grabó en el Palau de les Arts de Valencia), Flórez vuelve, ¡quién lo duda!, a dar una lección de posibilidades. Nada le hace mella ni le achica, ni el canto delicadamente spianato de Una furtiva lagrima (ya registrada con Riccardo Frizza en 2002), introduciendo algunas deliciosas variaciones en la segunda estrofa y equilibrando perfectamente dicción y canto, sílabas y notas; ni el aria de escritura peligrosa de Gennaro para Lucrezia Borgia (escrita a mayor gloria del tenor Nikolai Ivanov y que también cantaron Aragall y Kraus); ni ese otro momento que exige tanta prodigalidad de registro como el de Tonio, el aria de los nueve dos, en esta ocasión interpretada en italiano y que ya es como el flauta que respondiese adecuadamente tanto a su virtuosismo como a su expresividad y detallismo. “Cuando escucho mis discos, los antiguos y los más recientes —nos dice Kuijken— es como ver fotografías antiguas de mí, veo en ellos lo que ha cambiado con el tiempo y lo que permanece”. Escuchando nosotros estas obras, ¿somos también capaces de esclarecer de qué forma ha madurado su interpretación, de qué manera se ha ido destilando su actual excelencia instrumental? Jaime Rodríguez Pombo SERGE KUSEVITZKI. Director. Obras de Mozart, Beethoven, Schubert, Berlioz, Chaikovski, Brahms, Wagner, Strauss, Liszt, Rachmaninov y Sibelius. SINFÓNICA DE BOSTON. 4 CD UNITED ARCHIVES UAR022 (Diverdi). 1936-1950. 301’. ADD/Mono. H PM De este gran director ya hemos hablado en algún que otro número de SCHERZO comentando grabaciones publicadas en colecciones históricas (Historical Performances de RCA y Great Conductors of the 20 th himno de batalla del tenor suramericano. A estas páginas suma el cantante varias novedades como el Spirto gentil de Favorita, en su versión francesa Ange si pur, oportunidad para sentar modelo otra vez de su impecable sentido del canto y exhibir su desplegado registro agudo, y, también donizettiana, la espontánea, sentimental romanza de Carlo en Linda de Chamounix, página que suele incluir a menudo en sus recitales. Por si no fuera suficiente reclamo su presencia, he aquí que en el disco Flórez se reúne a dúo con algunos de sus más conspicuos colegas. Así, por orden de preferencias personales, la Ciofi es una Linda insuperable, de canto tan perfeccionista y de intenciones tan profundas como las del tenor; Netrebko una desprendida, vibrante Elvira de Puritani (Flórez debutó Arturo en Las Palmas en 2004 y, por lo que parece no está muy dispuesto a volver a cantarlo); la Barcellona una Melibea rossiniana tan brillante y con tanto sentido del humor como su colega tenoril. No se queda atrás ante nombres actuales más ostentosos el barítono polaco Kwiecien quien da suficiente presencia y réplicas como Belcore al candoroso y entrañable Nemorino de Flórez. Un disco, pues, sin desperdicio. Fernando Fraga Isabelle van Keulen, Ronald Brautigam ZONA DE SOMBRA ISABELLE VAN KEULEN. Violinista. Música para violín y piano. Obras de Grieg, Elgar y Sibelius. RONALD BRAUTIGAM, piano. CHALLENGE CC72171 (Diverdi). 2007. 61’. DDD. N PN Hace tiempo que Isabelle van Keulen figura entre las violinistas más sólidas, serias y rigurosas del panorama de su instrumento. Sin alharacas y sin fuegos artificiales la holandesa se ha hecho un nombre entre los buenos aficionados y este disco no hace sino confirmar esa realidad de cabo a rabo. La elección de las piezas viene a cuento por los aniversarios que celebramos el pasado año de los tres compositores representados en él pero ello no deja de ser pura anécdota frente al interés de obras que se escuchan poco y que, además, revelan zonas menos conocidas de sus autores. La Sonata nº 1 de Grieg es una de las producciones maestras de su autor, y la versión que escuchamos refleja toda una vida interior que a veces se nos pierde cuando pensamos en lo más trillado del composi- tor. Y lo mismo sucede con la de Elgar, tan importante en un periodo difícil, precrepuscular, por así decir, de la vida del músico y que contrasta con esa miniatura tan exquisita que es Sospiri. Las tres Humorescas de Sibelius que se incluyen — impresionante la Op. 89, nº 4— desvelan también una cara a menudo oculta y nada banal del autor finés. A lo largo de todo el programa Van Keulen luce su sonido grande —enorme en la sala de conciertos—, con carne y con alma. Ronald Brautigam es inmejorable acompañante pues se trata, ya lo sabemos, de un pianista de primera clase. Un grandísimo disco con versiones de referencia de todas las obras que contiene. Claire Vaquero Williams 101 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 102 D D I SI CS O C O S S RECITALES-VARIOS 102 Century de EMI), de todas formas, pocos registros (ni siquiera una docena) para la indudable importancia de esta batuta, un músico que pertenece a los nacidos alrededor de 1875, esto es, la generación de los Rachmaninov, Long, Ravel, Monteux, Kreisler, Casals y Falla, el primer director ruso que tuvo auténtica proyección internacional, titular de la Sinfónica de Boston durante veinticinco temporadas (19241949), conjunto que convirtió en uno de los sonidos más bellos del mundo, y también defensor a ultranza tanto de la tradición como de los compositores contemporáneos. Ya es sabido que Kusevitzki estrenó multitud de obras con su Boston Symphony: Honegger, Hindemith, Roussel, Hanson, Stravinski, Respighi, Prokofiev, Schmitt y Bartók entre muchos otros, vieron nacer algunas de sus composiciones bajo la dirección de esta inquieta batuta, un ejemplo de dedicación a la música de su tiempo sólo igualada por Stokowski en sus años con la Orquesta de Filadelfia. En cuanto a sus numerosos registros, es el sello francés United Archives (www.united-archives.fr), responsable también de importantes grabaciones reeditadas en CD de Bruno Walter, el Cuarteto de Budapest, Landowska, Arrau, Serkin, Szell y otros, quien se encargará de hacernos llegar una copiosa selección de ellos, colección que se inaugura ahora con este primer volumen de 4 CDs de registros hechos con la Boston Symphony entre 1936 y 1950. El primer CD de este álbum contiene la Sinfonía nº 34 de Mozart (1940), la Quinta de Beethoven (1949) y la Incompleta de Schubert (1945), intensas y expresivas, de tempi ligeros e incluso a veces apresurados, vibrantes y casi siempre equilibradas entre clasicismo y romanticismo, aunque a la página de Mozart se le podría haber pedido menos contundencia y un fraseo no tan seco. En el segundo CD tenemos una de las mejores versiones de Harold en Italia de Berlioz (1944), con la excelsa viola de William Primrose, tan expresiva y poética como la de Menuhin en su registro con Colin Davis (EMI, 1963) y más perfecta y ágil en el aspecto técnico. Kusevitzki por su parte, derrocha musicalidad, intensa melancolía y un punto de ironía y de distinguido sentido del fair play a lo Beecham (Sony, 1955), de tal forma que su versión, como se decía, está a la altura de las mejores. El CD se completa con los tres fragmentos orquestales más conoci- dos de La condenación de Fausto (1936) y la obertura fantasía Romeo y Julieta de Chaikovski (1936), fogosa, apasionada, refulgente y romántica, otra de las especialidades de este director que tuvo la fortuna de conocer en su juventud al propio compositor. El tercer CD comienza con una Cuarta de Brahms (1938-1939), de fraseo cálido, tempi ligeros (salvo en el final) y diáfana exposición. Siguen unas vibrantes Oberturas Académica y del Holandés errante (ambas de 1947), más el Till Eulenspiegel de Strauss (1945), de incisiva y punzante traducción. Del último CD destaca una sensacional Segunda de Sibelius (1950), el último registro de Kusevitzki con su Sinfónica de Boston (más La última primavera de Grieg), tan intensa, colorista, expresiva e impactante como las mejores de la discografía (Barbirolli, Beecham. Bernstein, Monteux o Szell). Otras páginas de Liszt (Vals Mefisto, 1936) y Rachmaninov (La isla de los muertos, Vocalise, 1945) cierran este magnífico álbum. En suma, muy interesante documento de un director first class con obras como Harold en Italia, el Till de Strauss o la Segunda de Sibelius que podemos colocar en la cima de cualquier discografía. El sonido ha sido reprocesado cuidadosamente y todo se puede oír con claridad y sin ningún problema. En el libreto documentados estudios en francés e inglés que informan sobre la biografía del director y de todas sus grabaciones con la Sinfónica de Boston. Muy recomendable para cualquier seguidor de grandes directores. Enrique Pérez Adrián JEAN-LOUIS RASSINFOSSE. Contrabajista. Obras de Collard-Neven, Legrand, Brahms, Lobo, Jobim, Scriabin y Rassinfosse. JEANPHILIPPE COLLARD-NEVEN, piano. FUGA LIBERA FUG605 (Diverdi). 2007. 61’. DDD. N PN E ste es un disco de jazz, vaya esto por delante, cuyo repertorio es esencialmente jazzístico y las melodías clásicas convocadas son tratadas como auténticos standards de jazz. Se trata de un jazz tranquilo (no somnífero), de calidad, entre el mejor y más íntimo Jarrett y las aventuras cross-over de gente como el gran Claude Bolling. Así pues, el toque de los dos intérpretes es preciso, claro, casi clásico y moderadamente romántico en los momentos de mayor expansión. Advertimos un saludable control, una gran preparación en la ejecución y un gran cuidado, sin que todo ello implique una falta de espontaneidad ya que suena realmente a jazz. Básicamente meditativo y lírico, en el programa hay también espacio para el impulso rítmico y siempre advertimos que estamos ante un par de músicos más que capaces, jazzistas por opción pero con amplitud de miras y en modo alguno ajenos a la precisión y al cuidado propios del intérprete “clásico”. Posiblemente esta sección de esta revista no sea el lugar más adecuado para comentar este compacto, o quizá sí, pues sin duda su audición será para muchos como una bocanada de aire fresco. Es de una belleza que desarma y, al cabo de un rato de iniciada su audición, después de olvidarnos de si es o no un disco de jazz, no podemos más que dejarnos llevar. Josep Pascual VARIOS THE CHRISTMAS COLLECTION. Música navideña inglesa. THE SIXTEEN. Director: HARRY CHRISTOPHERS. 3 CD CORO COR16054 (Harmonia Mundi). 2001, 2004, 2006. 196’. DDD. R PN R eúne este álbum tres discos previamente editados, todos con el denominador común de la Navidad como tema pero aun así muy diferentes en contenido. El más interesante es el que, bajo el título de Hodie: Una colección navideña inglesa, recoge un popurrí de composiciones que vieron la luz en el siglo XX. La más importante es A ceremony of carols, de Benjamin Britten, que aquí por cierto recibe una interpretación de auténtica referencia, que capta toda la inspiración y sabiduría vertida en estos breves doce números, pero donde la frescura que se imprime a This little Babe gana de inmediato corazón y mente. Walton, Leighton, Fricker, Rubbra, Tavener, Howells, Hayward, Warlock y Gardner enmarcan muy dignamente esta maravilla para completar un registro por sí solo muy recomendable. Un público menos amplio pero no menos complacido será el destinatario principal de Christus natus est, donde se encontrarán veinte páginas de música inglesa comprendida entre los siglos XV y XVII. El coro vuelve a funcionar con una compacidad en la ejecución, un equilibrio entre las cuerdas y una unidad de concepto que no hacen sino aumentar la admiración que por sí mismo despierta el atractivo de las materias vocales puestas en juego. A traditional Christmas carol collection debe sin duda de haber sido un best-seller en los países anglosajones, aunque otros públicos no dejarán de apreciar la oportunidad de disponer de clásicos como First Nowell o Noche de paz en versiones a cargo de un grupo tan por encima de las exigencias técnicas planteadas pero por ello mismo capaces de conseguir el raro fenómeno de que nunca importe oír una vez las sencillas melodías cien mil veces oídas. Alfredo Brotons Muñoz COMPOSITORES ESPAÑOLES DE LA GENERACIÓN DEL 51. Obras de De Pablo, Halffter, García Abril, Marco y Guinjoan. HORACIO LAVANDERA, piano. VERSO VRS 2057 (Diverdi). 2007. 56’. DDD. N PN Un estupendo pianista es el eje y columna vertebral de este compacto que reúne a cinco nombres fundamentales de la música contemporánea española, cuatro de ellos nacidos entre 1930 y 1933, y el quinto unos años después, en 1942. Horacio Lavandera (Buenos Aires, 1984), brillante y virtuoso, se muestra a la vez sensible, inteligente, hondamente comprensivo de cada obra, eminentemente musical. ¡Magnífico! Hay similitudes en las motivaciones de las tres primeras composiciones. Leggero-Pesante la compuso Luis de Pablo en 20012002 para ser destinada a obra obligada para el Concurso Internacional de Piano Ciudad de Jaén de 2003. Cadencia fue escrita por Cristóbal Halffter en 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 103 D D I SI CS O C O S S RECITALES-VARIOS 1983 para que sirviera de pieza obligada a los concursantes que superasen la primera prueba eliminatoria en el Concurso Internacional de Piano Paloma O’Shea de Santander en 1984. Lontananzas es una serie de seis breves composiciones que un joven Antón García Abril escribió en 1953 para la compañera de estudios con la que se casaría años más tarde. De Tomás Marco es Sonata de Vesperia, intencionado título que alude al carácter español de la obra. Y de Joan Guinjoan es Au revoir barocco, la más extensa de las partituras contenidas en el presente CD. Más exigentes técnicamente unas que otras, o más atractivas al oído del oyente medio, o más ásperas que las compañeras de programa, o más sorprendentes, o más híbridas entre la contemporaneidad y la tradición, o más claramente virtuosísticas que las restantes, o más avanzadas unas y más conservadora alguna de ellas, las cinco obras aquí presentadas — un amplio abanico de estéticas y estilos— tienen en Horacio Lavandera a un preciso, adecuado y expresivo intérprete. José Guerrero Martín DONAUESCHINGER MUSIKTAGE 2006. Obras de Moe, Haddad, Rihm y Estrada. CLARON MCFADDEN, soprano; JULIO ESTRADA, voz. CUARTETO ARDITTI. NEOS 10724 (Diverdi). 2006. 67’. DDD. N PN De la serie de discos que Neos ha venido editando de las Jornadas musicales de Donaueschingen correspondientes a 2006, este primer volumen es el más interesante. Se convocan en él algunas obras que se apartan de lo frecuentado. En las piezas de Moe y Estrada, los instrumentos del cuarteto de cuerdas son tratados como objetos sonoros. En el caso de Lenger, el noruego Ole-Henrik Moe recurre a una textura rugosa, desapareciendo toda huella reconocible de un cuarteto de cuerdas. Un aire igualmente subversivo late en la formidable Quotidianus, de Julio Estrada, cuyo atractivo reside más en lo que insinúa que en el efecto tímbrico, como era el caso de Moe. El imaginario sonoro de Estrada bebe en el rito ancestral, en una ilusoria llamada a seres fantasmales, que es lo que hacía Andreas Scholl SCHOLL ISABELINO CRYSTAL TEARS. John Dowland y sus contemporáneos. ANDREAS SCHOLL, CONTRATENOR. CONCERTO DI VIOLE. JULIAN BEHR, laúdes. HARMONIA MUNDI HMC 901993. 2007. 80’. DDD. N PN Un bonito programa en torno a la figura de John Dowland. Lute songs y consort songs (esto es, canciones para voz sola acompañadas por laúd y por conjunto de violas respectivamente) conforman el disco, que se completa con algunas piezas para consort de violas (como dos Fantasías de John Ward y una del casi desconocido Richard Mico) y otras para laúd, como la célebre pavana Semper Dowland, semper dolens, auténtica divisa del compositor británico, o su gallarda dedicada a Lady Rich. Andreas Scholl muestra la tan inquietante su experiencia dramática en torno a Pedro Páramo, la obra de Juan Rulfo. En la pieza Quotidianus consigue el autor mejicano sus propósitos al insertar, como elemento perturbador, la voz (aquí, la de él mismo), que juega con ese mismo espíritu chamánico tan peculiar de tantas otras obras de este compositor, tan poco atendido por la fonografía. La estética de Saed Haddad, el autor árabe nacido en 1972, es más convencional en una pieza como Joie voileé, donde la división en secciones y el amplio abanico de las posibilidades instrumentales remiten al Ligeti cuartetístico. Mucho más lograda, por la sorpresa del material, es la pieza de Wolfgang Rihm, Akt und Tag: el cuarteto, en sordina, asume el papel de acompañamiento de los meandros impuestos por la línea vocal (espléndida aportación de la soprano Claron McFadden, experta en este tipo de repertorios). La obra posee una rara carga dramática, muy cercana a las semi cantatas de Kurtág: misma tensión y concisión. El canto se limita a simples vocalizaciones en una primera parte que resulta muy efectiva en la escucha, y en la segunda y breve sección, con textos de William Blake, se abre a un estilo más expresivo, más energético. Francisco Ramos perfección de su técnica, la opulencia de sus medios, la belleza de su timbre, pero además en los últimos años ha ido superando la mecánica frialdad que lastraban muchos de sus primeros registros para convertirse en un contratenor especialmente efusivo y cálido, capaz de aprovechar cada ocasión que le dan los textos y la retórica musical para resultar cercano y comunicativo. La melancolía tan característica de la música isabelina queda así magníficamente atrapada en unas recreaciones muy matizadas, en general lentas, de suaves consonancias y gran elegancia en el fraseo. El acompañamiento es de notable altura. El Concerto di Viole suena con una sensualidad y un empaste que provoca en algunos momentos una sensación de morbidez de enorme atractivo. Impoluta la digitación del lau- LEJOS. ARA MALIKIAN, violín; FERNANDO EGOZCUE, guitarra; MIGUEL RODRIGÁÑEZ, contrabajo; MOISÉS SÁNCHEZ, piano; BORJA BARRUETA, percusión. WARNER WE 833 5144229502. 2007. 56’. DDD. N PN A la pregunta “¿dónde te gustaría vivir?”, contestaría: si fuera músico, en Nueva York, Chicago, Detroit en esa época de felicidad musical sin par en la que, el sábado sabadete, los proletarios, vestidos como pavos reales, se citaban para bailar agarrados en el Savoy, el Olympia o el Purple Dump acompañados por la orquesta de Duke Ellington himself. Los músicos de este CD son, menos mal, menos nostálgicos que yo, y parecen contestar a esa tonta pregunta —y a pesar del título del álbum— “nos gustaría vivir no muy lejos de casa” demostrando con su respuesta y su música una mezcla inédita, aunque muy madrileña, de humor y seriedad, de nonsense y buen sentido. Cercano, casi cotidiano, popular, jazzy, su universo es el de las calles, de la “verdadera vida” (Mil tristezas, Situaciones), está cerca del mío —acaso del suyo, hipotético oyente— y es a la dista Julian Behr, de líneas claras y detalladas. El álbum se completa con un DVD que incluye un making of en francés (con subtítulos en alemán e inglés) y un clip con la interpretación de Venus’ birds whose mournfull tunes de John Bennet, canción de un regusto cercano a lo popular, y en la que se puede escuchar (y ver) silbar al contratenor alemán. Muy recomendable. Pablo J. Vayón vez inaprensible cuando los músicos sueñan con orillas transatlánticas (Tango en silencio, Brasil sacrificado); poetas de pluma cincelada y fluida, el compositor y sus cómplices tienen una personalidad rugosa y frágil, trastornada y conmovedora… ¿dónde situar esa música tierna y extravagante y cómo clasificarla? Perdón: ¿Por qué clasificarla? Al oír, una vez más, a Ara Malikian, virtuoso habitado por la alegría de vivir, pienso que debe de ser formidable tomar un café con él & cía. para escuchar más historias. Pierre Élie Mamou LIBRO DE VIRGINAL DE SUSANNE VAN SOLDT. GUY PENSON, virginal; PATRICK DENECKER, flautas de pico. RICERCAR RIC 264 (Diverdi). 2007. 57’. DDD. N PN D ecir de un disco que tiene un valor fundamentalmente documental suele tomarse, y con razón, como una observación negativa. En este caso no cabe tal interpretación, pues nos hallamos ante una colección de piezas para virginal de dificultad técnica en todo caso media, pero muy hermosas y que vale 103 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 104 D D I SI CS O C O S S VARIOS la pena conocer por lo que tiene de representativa de una manera de entender y hacer la música que durante mucho tiempo fue la habitual de las clases medias en Europa. El manuscrito, que se halla en el Museo Británico, lleva 1599 como fecha y la firma de Susanne van Soldt, de quien se sabe que entonces tenía trece años y era hija de un comerciante flamenco huido a Londres cuando los españoles sitiaron la ciudad de Amberes. Las treinta y una pistas del disco nos presentan un muestrario muy acabado de la música más popular para la época en reducciones para teclado a las que podía tener acceso fácil cualquier aficionado medio. Otro de los grandes atractivos del registro son los instrumentos empleados, un par de virginales holandeses en copias contemporáneas. Del modelo llamado “Madre con hijo”, en el que en el interior del virginal normal se encuentra escondido otro que puede sacarse como por parto y superponerse física y sonoramente a la “madre”, sólo quedan tres originales. El de tipo Muselar, donde lo que se puede extraer es un segundo teclado, en esta ocasión a la izquierda del mayor, no es tan raro. El sonido que Guy Penson extrae de ambos instrumentos es indistinguible, y las ejecuciones carecen de tacha y están servidas por tomas muy precisas. Las breves contribuciones del flautista Patrick Denecker sirven para evitar la posible monotonía. Alfredo Brotons Muñoz MARE, LUNA E D’INTORNI. IL DUO DELLA SIBILLA. CLAVES 50-2618 (Gaudisc). 2006. 61’. DDD. N PN Un paseo por los años dorados de la c a n c i ó n napolitana, los de la primera mitad del siglo XX, con músicas de Mario Costa, Raffaele Viviani, Evemero Nardella o Giuseppe Bonavolontà sobre poemas en dialecto de Salvatore De Giacomo, Edoardo Nicolardi o Michele Galdieri. Canciones que se mueven entre la inspiración popular y lo lírico, no en vano muchas 104 fueron difundidas por los más grandes tenores de ópera, de Caruso y Gigli a Pavarotti. Las canciones se completan con un par de tarantelas instrumentales y la célebre Danza de Rossini. Il Duo della Sibilla lo forman Luciano Catapano (voz y guitarra) y Gino Evangelista (mandolina), que ofrecen esta música desde una perspectiva de lo popular, que en España relacionaríamos con los cantautores del amor y de lo cotidiano. La voz de tenorino de Catapano y el timbre peculiar de la mandolina fijan la asociación en determinadas formas de la canción urbana italiana que nos retrotraen a los años 60 del siglo pasado, lo que hacen de este disco un ejemplar que bordea el tipo de música que se reseña habitualmente en esta revista. El CD está grabado en un concierto ofrecido durante el Festival de Música Antigua La Folia de Rougemont (Suiza) en junio de 2006. de 14 minutos, implica posibles riesgos de indigestión… Esos bocados de Berio son una delicia, una lección de inteligencia que permite explorar algunas vías salvadoras: la necesidad de la música (!), el duro combate contra las modas, el elogio de la pereza, la importancia de escrutar los márgenes… Y de márgenes en márgenes, los dos violinistas zarpan de Berio para arribar a Biber: quieren demostrar — dicen— que Berio no es más moderno que Biber o que Biber lo es tanto como Berio y revelan en ambos compositores, con una cierta distancia debido a la época, ese mismo gusto por la rareza, esa fascinación por la originalidad (por ejemplo, el uso de la scordatura para Biber)… Los músicos defienden su tesis con un entusiasmo comunicativo y, acaso exceptuando los duettini, puede que tengan razón. Pablo J. Vayón Pierre Élie Mamou MÚSICA PARA VIOLINES. Obras de Berio y Biber. IRVINE ARDITTI, violín. LYRIRATE. OEHMS OC 611 (Galileo MC). 20062008. 67’. SACD. N PM L os Duetti per due violini de Berio —Béla (Bartók), Maurice (Fleuret), A l f r e d (Schnittke), Piero (Farulli)…— duran de 47 segundos a un minuto, alcanzan a veces el minuto y medio. Constituyen una suerte de recopilación de crónicas, género ingrato, pues la yuxtaposición o el desfile en un solo menú de lo que parece hecho para ser consumido en la inmediatez de una tapa puede revelar tics de escritura, hacer sentir la fragilidad de las ideas, puede crear una sensación de frustración. Pero el viejo querido zorro revela, se diría con júbilo, su maestría en esa forma breve brevísima (que encontramos también en su obra para piano) y sobrevuela todos los hipotéticos obstáculos, escapa felizmente a toda realidad periodística (ninguna referencia oportunista a catástrofes, masacres, guerras…) e incluso podría decirse que, frente a los duettini, un plato de resistencia como la Sequenza VIII, para violín solo, NOËL BAROQUE EN PAYS D’OC. Obras de Cordat y Saboly. LA CAMERA DELLE LACRIME. Director: BRUNO BONHOURE. ALPHA 117 (Diverdi). 2007. 65’. DDD. N PN O tra notable singularidad de Alpha, nada menos que un conjunto de lo que aquí llamamos villancicos navideños compuestos por Natalis Cordat y Nicolas Saboly, dos vicarios que vivieron en el siglo XVII. Del primero de ellos, párroco rural, se conserva un manuscrito en ClermontFerrand, conteniendo 65 noëls, de los que 14 tienen texto en lengua occitana. El segundo, maestro de capilla en San Pedro de Aviñón, llegó a publicar los suyos en pequeños fascículos y los aquí incluidos están cantados en esta lengua. La influencia del air de cour en ambos es de lógica evidencia, aunque los que tienen texto en occitano poseen un aire más popular y más interés para el oyente. Como curiosidad cultural el disco tiene su punto de interés, pues no toda Francia era Versalles, y alguna obra como Aquò’s pro durmit, mai- nada (Basta de dormir, compañeros) es de agradable escucha, incrementada por la extraña sensación que produce la audición de la lengua de oc, parece catalán pero no lo es, parece francés y tampoco lo es, aunque el interés musical para el oyente no provenzal, ni siquiera francés, es escaso, ya que buena parte de lo compuesto tanto por Cordat como por Saboly está basado en canciones o aires ajenos, sin ningún mérito especial, a los que han modificado el texto. José Luis Fernández PUCCINI GOLD. DIVERSOS INTÉRPRETES. 2 CD DECCA 475 9379 DX 2 (Universal). 2007. 116’. DDD/ADD. R PE U na suerte de antología en homenaje al músico luqués contienen estos compactos, con treinta cortes, todos con voces, salvo dos orquestales: Crisantemi y el interludio de Manon Lescaut. El mero inventario de personas y óperas llenaría una columna. Para evitarlo, y tratándose de artistas seleccionados por su alta calidad, baste señalar que abarca tres generaciones de intérpretes, desde los más añejos como Renata Tebaldi y Carlo Bergonzi, hasta las glamorosas parejas de hoy, tales Angela Gheorghiu-Roberto Alagna y Anna Netrebko-Rolando Villazón, pasando por los tiempos de Mirella Freni y Montserrat Caballé, y sin faltar el trío de los estadios Carreras-PavarottiDomingo. Aparte de los límites impuestos por el espacio y el escrutinio, hay que tener en cuenta que se trata de la escudería Decca, al menos de quienes han grabado en este sello, aunque sin la etiqueta de la exclusividad. Como siempre en estos casos, hay exclusiones o inclusiones que se pueden discutir. Andrea Bocelli tiene, en buena medida, una calidad mediática más que operística, en tanto que Joan Sutherland, Christa Ludwig y Kiri Te Kanawa no son especialmente indicadas para el mundo pucciniano. Pero, en todos los capítulos, la excelencia profesional está 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 105 D D I SI CS O C O S S VARIOS garantizada y el panorama interpretativo de Puccini en el último medio siglo, bastante bien espigado con tantos ejemplos. Blas Matamoro TRADITIONS AND TRANSFORMATIONS. Sound of Silk Road Chicago. Obras de Bloch, Sharav, Harrison y Prokofiev.YO-YO MA, violonchelo y viela morin khurr; WU MAN, pi’pa. SINFÓNICA DE CHICAGO. SILK ROAD ENSEMBLE. Directores: MIGUEL HARTH-BEDOYA Y ALAN GILBERT. CSO CSOR 901 801 (Harmonia Mundi). 2008. 79’. DDD. N PN L os cedésmezclas pueden agrupar compositores (de estilos afines o contrastados) o proponer materiales más o menos inconexos dejando al oyente la posibilidad o las ganas de imaginar una fábula, y es esa opción que la CSO ilustra hoy, combinando repertorio conocido (Schelomo, Suite escita) con obras nuevas o raramente frecuentadas, inventando una historia magnífica dentro de la mejor tradición del cine popular y ambicioso, proponiendo a la vez una real, si no profunda modernidad. El viaje —Road Movie, Ruta de la seda y todo eso— se desarrolla siguiendo brújulas algo alocadas; sus inmensos protagonistas (y solistas) acompañados por sublimes séquitos (la CSO, la SRO) cuentan una historia grave y gaya que juega con el tiempo y el espacio, los orígenes y unas geografías liberadas de meridianos y paralelos: adivinamos, imaginamos ese río Herlen en la obra epónima basada en el canto largo mongol (Yo-Yo Ma con la viela morin khurr hecha con crines de caballo, para evocar mejor el relinchar del animal de Gobi) acompasado por metales y percusiones de la orquesta occidental; percibimos, saboreamos ese mundo, esa estética “flor de cerezos y ciruelos” en el concierto para laúd pi’pa, un híbrido fantasmagórico que nos lleva desde Nápoles hasta los crepúsculos de Java o Sumatra, visualizamos acaso islas, lagos, desiertos fríos, campos de carbón, nieves, viento, sedas… La armonía bella y masacrada, ensuciada y enriquecida por el polvo del camino, lo envuelve todo con una elocuente evidencia. Pierre Élie Mamou The King’s Singers GRAN PINTURA VOCAL SIGLO DE ORO. THE KING’S SINGERS. SIGNUM SIGCD119 (LR Music). 2007. 65’. DDD. N PN Creado hace cuarenta años, el grupo vocal inglés The King’s Singers se renueva con los años conservando sus principios estéticos y sus señas de identidad. Formado por dos contratenores, un tenor, dos barítonos y un bajo, el conjunto posee un color, resultante de la sabia mezcla de los colores individuales, que es marca de la casa, como también lo es su específico sentido del ritmo vocal. Esta última edición discográfica, cuyo título The Golden Age va seguido del castellano Siglo de Oro, está dedicada a compositores españoles del siglo XVI (Morales, Victoria, Vivanco y, sobre todo, Alonso Lobo), así como a portugueses del XVII (Juan IV, el culto primer rey de la dinastía Bragança que liberó a Portugal del reinado de Felipe IV y Dio- go Dias Melgás) más una obra del español residente en México Juan Gutiérrez de Padilla, esta última su versión del célebre motete Versa est in luctum. Es la suya una de las cuatro aquí recogidas, juntamente con las de Victoria, Vivanco y, cómo no, la de Alonso Lobo compuesta casi con total seguridad para el funeral de Felipe II. De Alonso Lobo se incluyen también unas extensas Lamentaciones de Sábado Santo y el Libera me que cierra el disco. En algunas obras se añade a las voces un bajón que, muy discretamente, da un particular realce a su solemne contenido. Los actuales integrantes del grupo The King’s Singers ofrecen nuevamente una grabación de extraordinaria calidad, en la que está ausente la típica frialdad de otros ensembles vocales ingleses. Las voces no pueden estar mejor timbradas ni el profundo sentido de las obras mejor reflejado, la transparencia es total tanto al unísono como en complementaria oposición de voces agudas y graves. Quizás la portada ideal de la carátula hubiera sido la reproducción de alguno de los cuadros de Valdés Leal, como reflejo de un mismo mundo en dos manifestaciones artísticas diferentes, aunque no tan distintas, pues no hay que olvidar aquello de ut pictura musica, lema verdaderamente cierto para un conjunto vocal de color tan específicamente adecuado a las obras musicales registradas. Soberbio disco. José Luis Fernández Roberto Gini LA REINA BASTARDA VIOLA BASTARDA. ROBERTO GINI, viola bastarda; MARA GALASSI, arpa; GIOVANNI TOGNI, clave y órgano. IL CONCERTO DELLE VIOLE. 2 CD OLIVE MUSIC OM 010 (Diverdi). 2005. 118’. DDD. N PN U n par de soberanos discos dedicados a la reina de las violas da gamba, llamada bastarda por no ser ni viola tenor ni basso de viola, pero como hubiera dicho Don Mendo, es la una y son las dos. Utilizada para realizar disminuciones, fantasías e improvisaciones sobre madrigales u otras composiciones vocales, su capacidad para cubrir todos los registros (SATB) de la obra original se consideraba muy superior a la de otros instrumentos como el clave, gracias a sus seis cuerdas y la utilización de variadas afinaciones. Su reinado se extendió entre los finales del XVI y principios del XVII y con ella comenzó Claudio Monteverdi su oficio de músico, siendo su instrumento en la corte de los Gonzaga. El registro de Olive Music comprende una amplia gama de composiciones específicas para viola bastarda de Orazio Bassani, el más notable virtuoso de la época y conocido como Horatio dalla Viola, así como de Giovanni Bassano, Vincenzo Bonizzi, Francesco Rognoni, Aurelio Virgiliano y otros. Incluye también reducciones para otros instrumentos, clave, órgano o arpa, basadas en el mismo principio, de Antonio de Cabezón, de su hijo Hernando, de Andrea Gabrieli y de Frescobaldi. Por otra parte, de varios conocidos madrigales como Dulce memoria o Anchor che col partire se ofrecen distintas reducciones para viola bastarda o para clave debidas a diferentes compositores. Una visión muy completa del panorama de la época y del papel ejercido durante ella por la que fue llamada reina de los instrumentos. El excelente violagambista italiano Roberto Gini, autor también de unas completísi- mas notas sobre su instrumento y los compositores de los que ha tomado las obras escogidas asume las interpretaciones específicas utilizando dos diferentes violas bastardas, copias modernas de originales del célebre Gasparo de Saló. Las interpretaciones de obras para otros instrumentos corren a cargo de la arpista Mara Galassi y de Giovanni Togni al clave o al órgano. En conclusión, una sobresaliente edición discográfica. Y nada de aburrida arqueología, las obras son una delicia y gratísima su sonoridad. José Luis Fernández 105 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 106 D V I SD C O S D CRÍTICAS de la A a la Z D V D BELLINI-DONIZETTI Sergiu Celibidache EL GURÚ DE LA MÚSICA FRANCESA DEBUSSY: Preludio a la siesta de un fauno. Iberia. RAVEL: Alborada del gracioso. Rapsodia española. Bolero. ORQUESTA FILARMÓNICA DE MÚNICH. Director: SERGIU CELIBIDACHE. Director de vídeo: JÁNOS DARVAS. EUROARTS 3077968 (Ferysa). 1994. 101’. N PN Este extraordinario documento nos trae un concierto de los últimos años de Celibidache, celebrado en la sala de la Philharmonie de Colonia los días 13 y 14 de mayo de 1994 durante una gira de la Filarmónica de Múnich, creo recordar que ya pasado por algún programa de TV de pago. “No existe otra música donde la maestría técnica de un director de orquesta, su capacidad para calibrar los valores sonoros más sutiles y el arte de la transición permanente, sean tan decisivas como las del impresionismo francés, movimiento en el que Debussy y Ravel son sus dos mejores representantes musicales”, dice acertadamente Christoph Schlüren, discípulo del maestro, en el libreto de este DVD. Además, elegancia, precisión, colorido, máxima intensidad orquestal y alquitarado refinamiento, matices tratados casi con microscopio y tempi BELLINI: Norma. DIMITRA THEODOSSIOU (Norma), DANIELA BARCELLONA (Adalgisa), CARLO VENTRE (Pollione), SIMON ORFILA (Oroveso). CORO LÍRICO MARCHIGIANO “VINCENZO BELLINI”. FONDAZIONE ORCHESTRA REGIONALE DELLE MARCHE. Director musical: PAOLO ARRIVABENI. Director de escena: MASSIMO GASPARON. Director de vídeo: TIZIANO MANZINI. 2 DVD DYNAMIC 33561 (Diverdi). 2007. 165’. N PN Las óperas al 106 aire libre acostumbran a estar respaldadas por un bello marco, como es el caso que nos ocupa del Sferisterio de Macerata, que está realizando unas temporadas con óperas de repertorio, que se alternan con obras más contemporáneas que se dan en otros marcos, pero un escenario de estas amplios que permiten una absoluta claridad y transparencia del discurso sonoro, son las características que podrán apreciar en este soberbio concierto. Los que tuvimos la fortuna de ver al maestro en la década de los setenta y ochenta con dos orquestas españolas (RTVE y ONE) tocando esta música en el Teatro Real de Madrid (aquellos inolvidables Mar y Bolero con la Nacional que permanecerán en nuestro recuerdo para toda la vida), tenemos en este DVD una especie de magdalena proustiana que nos hace revivir sensaciones (impresiones en este caso) sólo vividas con los testimonios de la batuta de este músico sin par. Nunca nada parecido en otras recreaciones por bellas que éstas pudiesen llegar a ser (recordemos a estupendos directores de estas músicas que, sin embargo, no han podido o sabido profundizar en ellas tanto como el rumano: Giulini, de Sabata, Cantelli, Monteux, Maazel o el último Boulez), nunca nada tan elaborado, tan llevado al extremo de los límites de la convención interpretativa; de ahí que Celibidache dijese en su momento que “no conozco a ningún director francés que sea capaz de dirigir música francesa”, una de sus tantas características crea unas servidumbres, generalmente por su longitud. Massimo Gasparon plante el espacio dramático de Norma mediante el uso de rampas por donde se mueve el coro, en medio de las cuales hay unas columnas como centro de los ritos, que permite el desarrollo de la acción sin grandes novedades, aunque con una iluminación mejorable, un vestuario vistoso y bello, aunque no siempre adecuado. La dirección musical está a cargo de Paolo Arrivabeni que demuestra conocer la partitura, faltándole a su versión una mayor gama de contrastes, sobre todo en los momentos más melódicos. Dimitra Theodossiou, que da vida a la sacerdotisa ha conseguido una mayor identificación en el rol, demostrando seguridad en la zona alta y resolver con calidad los momentos más belcantistas, aunque quizá le falte producir más impacto, mientras que Daniela Barcellona es la gran cantante de siempre, con boutades no carentes de cierta verdad. Y también esto otro, y es que oyendo esta Rapsodia española, esta Iberia o este Bolero, es más evidente que nunca esa otra frase lapidaria del rumano: “los franceses han sido capaces de crear una música más española que los propios españoles”. En suma, un concierto para la historia, interpretaciones fascinantes memorablemente filmadas y grabadas, otro testimonio impagable de este mago de la orquesta, un regalo musical con un exhaustivo despliegue de medios técnicos y expresivos que hará las delicias de cualquier espectador. No se pierdan esta maravilla. Enrique Pérez Adrián un fraseo muy cuidado y expresivo, en un rol que quizá la limita en algún momento del registro agudo. Completa el reparto Carlo Ventre, tenor de buenos medios y estilo extrovertido y Simon Orfila que cumple como Oroveso. Albert Vilardell DONIZETTI: Don Pasquale. CLAUDIO DESDERI (Pasquale), MARIO CASSI (Malatesta), FRANCISCO GATELL (Ernesto), LAURA GIORDANO (Norina), GABRIELE SPINA (Notario). CORO DEL TEATRO MUNICIPAL DE PIACENZA. ORQUESTA GIOVANILE LUIGI CHERUBINI. Director musical: RICCARDO MUTI. Director de escena: ANDREA DE ROSA. Director de vídeo: GABRIELE CAZZOLA. ARTHAUS 101.303 (Ferysa). 2006. 124’. N PN E s sabida la predilección de Muti por esta partitura donizettiana plasmada en precedentes ejemplos audio y vídeo. No es 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 107 D V D BELLINI-DONIZETTI Miguel Roa NOVEDOSA PROPUESTA BRETÓN: Evidente la popularidad de la partitura de Tomás Bretón La verbena de la Paloma, y no parece vaya a alterarse por ahora, a pesar de que se ha sobrepasado el centenario de su estreno. Desde entonces ha sido una obra atrayente, bien podríamos decir imprescindible, para cualquier temporada de zarzuela. Se ha representado centenares de veces en ciudades españolas, de América latina y, aunque menos, en ciudades europeas, sin faltarle el éxito. Ha sido objeto de ediciones discográficas, transmisiones radiofónicas y televisivas. Su hondo calado en la tradición musical popular ha llevado, incluso, a ser tatareados algunos de sus pasajes más destacados por gentes que jamás han frecuentado los espectáculos de zarzuela. En estas últimas fechas ha hecho acto de presentación en el mercado el DVD que presentamos, fruto de una producción de la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid, editado por el sello Decca. Se trata de una libre adaptación y dirección escénica llevada a cabo por Marina Bollaín, del vistoso sainete lírico con libreto original de Ricardo de la Vega y música del maestro Bretón, cuya grabación se efectuó en directo durante las representaciones que tuvieron lugar en el Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial en los días 30 y 31 de julio de 2006 y posteriormente, si no me falla la memoria, representada en el Teatro Albéniz madrileño. El montaje ya había sido estrenado en el HebbelTheater de Berlín en 2002, trasladando la acción a nuestros días, idea que ronda con frecuencia en los directores escénicos en su monomanía de tener que actualizarlo todo para que el público de hoy entienda el espectáculo. Sin duda, La verbena de la Paloma es una de las zarzuelas más tentadoras en ese aspecto: su temática, universalidad de lo cotidiano, con su ambiente de vida real y popular, con su espontaneidad y ligereza, su economía de medios y de tiempo. Marina Bollaín respeta en su integridad la partitura de Bretón escrita para los dos primeros cuadros a la que añadirá una melancólica canción gallega sobre el amor perdido. En el último cuadro —como sabemos carece de música escrita expresamente, salvo el recurso de utilizar las seguidillas— introduce una filmación de las fiestas de la Paloma del año 2001 que recrea el ambiente actual verbenero para desembocar en la escena final del baile con una rumba y otras músicas de hoy, en ese aspecto muy en consonancia con el espíritu sainetero de la época. Algunos personajes del sainete original son transformados: Don Hilarión es un joven don Juan de segunda clase, Julián un butanero, tía Antonia, se convierte en tío, el cantable del sereno y guardias lo retoman el tabernero y dos amigos. El único elemento escénico es una construcción compartimentada en mitad del escenario que representa una casa de vecindad en la que se mueven personajes y coro que tiende a confundir la propuesta. La producción alberga algún que otro fallo de coherencia; lo escuchado en los cantables no tiene conexión con lo que se ve (Julián sentado ante la televisión y la señá Rita indicándole “ya estás frente a la casa y ahora qué vas a hacer”). El elenco vocal funciona por lo general eficazmente, sobre todo José Antonio López y David Rubiera. Muy bien Nuria Castejón como bailaora. de extrañar que tarde o temprano la dirigiera en el festival de Rávena del que procede esta edición. El maestro napolitano, al frente de una orquesta reunida por él hace unos pocos años, parece más inclinado a reflejar el contenido sentimental, con cierto aire de amarga pero tierna melancolía que emerge de una obra que dirige con mano férrea, experta y minuciosa, nadie puede dudarlo. La visión de la batuta se traslada a la dirección escénica en una lectura de los acontecimientos sobria pero en general eficiente que parte del socorrido concepto de integrar el tea- tro dentro del teatro. Tal como refleja muy gráficamente el personaje central al quitarse el maquillaje al finalizar la obra. También el cuarteto vocal acusa este planteamiento ponderado y riguroso, un equipo que físicamente (sin duda, un efecto cuidadosamente buscado) responde a las exigencias de cada personaje respectivo. Giordano da muy bien el perfil de una Norina juvenil, carnosa y atractiva, con un canto de siempre correcta realización, siempre atenta escénicamente a la dirección impuesta por el regista. El argentino Gatell canta muy bien Ernesto y ofrece una imagen raramente tan justa del muchacho, siendo el que mejor concuerda con el planteo teatral. Cassi, barítono muy lírico de medios a veces demasiado livia- nos, se luce más como actor que como cantante. Desderi, en un papel algo grave para su voz, logra por momentos ocultar su deterioro vocal gracias a la experiencia y al rodaje como un actor que asimismo ha hecho carrera como director escénico. Noche de verano en La verbena de la Paloma. JOSÉ ANTONIO LÓPEZ (Julián), AMPARO NAVARRO (Susana), MARÍA JOSÉ SUÁREZ (Casta), DAVID RUBIERA (Don Hilarión), EMILIO SÁNCHEZ (Don Sebastián), MARINA PARDO (Señá Rita), FEDERICO GALLAR (tío Antonio), NURIA CASTEJÓN (bailaora de flamenco), CRISTINA LUAR (Severiana). MANUEL COVES (pianista). ORQUESTA GRAFFITI. CORO Y ORQUESTA DE LA COMUNIDAD DE MADRID. Director musical: MIGUEL ROA. Adaptación y dirección escénica: MARINA BOLLAÍN. Director de vídeo: DANIEL SCHLEEF. DECCA 074 3262 (Universal). 2006. 87’. N PN Fernando Fraga DONIZETTI: Don Pasquale. PATRIZIA CIOFI (Norina), SIMONE ALAIMO (Don Pasquale), MARZIO GIOSSI (Malatesta), NORMAN SHANKLE (Ernesto). CORO DEL GRAN TEATRO DE GINEBRA. ORQUESTA DE LA SUISSE ROMANDE. Director musical: EVELINO PIDÒ. Director de escena: DANIEL SLATER. BEL AIR BAC033 (Harmonia Mundi). 127’ N PN En la parte hablada hay aspectos poco trabajados y de poca calidad expresiva. Orquesta y director acompañan con el conveniente estilo. El espectáculo, siendo novedoso, está muy alejada de la gracia, aroma, ambiente y precisión con la que se pintan los tipos y situaciones de la obra original. En todo caso pensamos que La verbena de la Paloma permite una gran variedad de enfoques por lo que anteriormente dijimos, y que, como otras obras maestras del teatro lírico, es susceptible de las más varias y sorprendentes producciones escénicas. En el caso de este DVD no negaremos que contiene aciertos, pero también estoy de acuerdo con el comentario a la representación (ver SCHERZO nº 212, octubre de 2006) y al verso juanramoniano aludido: “No la toques ya más que así es la Verbena”. Manuel García Franco B ien ingeniosa y bien distinta de las otras lecturas que ya se encuentran en DVD (de la clásica de la RAI milanesa a la más reciente de Muti y De Rosa), Slater traslada la acción al periodo de entreguerras de la pasada centuria. Un excelente decorado con la originalidad de situar el acto I en un escenario exterior y un finísimo vestuario (ambos de Francis O’Connor) permiten al regista alterar el carácter original de la ópera convirtiéndola en una comedia sofisticada que, dados los resultados, no parece que quede tan absurda tal audaz concepción. Su mejor golpe de 107 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 108 D V I SD C O S D DONIZETTI-WAGNER teatro es el cambio operado por Norina en la decoración de la casa de Don Pasquale, lógicamente recibido por el público con un espontáneo aplauso. Los cantantes está bien marcados y mejor aún dirigidos, por todos los recovecos del enorme escenario dividido en dos niveles, ayudados también por el paralelo detalle con que se manejan coro y figurantes. Dominan el equipo Ciofi y Alaimo. Éste, con su voz de tan peculiar colorido y su experiencia, erige un Don Pasquale importante y convincente, bien adaptado a tan nuevo tratamiento de un personaje bien alejado sin duda de otros anteriormente interpretados. Aquélla ofrece un alarde de musicalidad, medios e intenciones, bella y elegante. Una Norina, sin duda, ingeniosa e inolvidable. Giossi, barítono lírico de colorido más atenorado según asciende en la escala, aporta una conveniente presencia y un canto correcto que un actor entregado acaba por redondear. Sosito el Ernesto de Shankle (sustituía al colombiano Juan José Lopera), un poco verde pero con bonita voz y un canto fluido, sólo con algunas complicaciones en esporádicas notas agudas. Pidò dirige como el buen maestro que es y como gran conocedor de este repertorio. Fernando Fraga MASSENET: Don Quichotte. LAURA POLVERELLI (Dulcinée), GIACOMO PRESTIA (Don Quichotte), ALESSANDRO CORBELLI (Sancho). CORO, ORQUESTA Y CUERPO DE BAILE DEL TEATRO GIUSEPPE VERDI DE TRIESTE. Director musical: DWIGHT BENNETT. Director de escena: FEDERICO TIEZZI. BONGIOVANNI AB 20007. (Diverdi). 2006. 114’. N PN 108 E s Don Quichotte una obra que ha gozado de relativa difusión, siempre vinculada a cantantes actores, como Feodor Chaliapin que la estrenó, que han recreado el personaje del caballero de la triste figura, que no sigue el texto creado por Cervantes, sino que está basado en la obra de Jacques Le Lorrain, adaptado por Henri Cain, con un enfoque bastante distinto del héroe castellano. La obra de Massenet, que se resiente de una cierta inconsistencia del libreto, tiene momentos muy interesantes como unas arias de Dulcinea o Don Quichotte o la escena final, aunque a veces cae en el tópico españolismo, pero no acaba de conseguirse una partitura redonda. A mejorar la acción no ayuda una dirección escénica genérica, que sitúa la acción en un marco algo indefinido, un vestuario incoherente y un movimiento escénico lánguido. La dirección musical, siendo correcta, no acaba de realzar la elegancia y perfume de la música de Massenet, en una versión lineal. Entre los intérpretes destaca Giacomo Prestia, bajo de canto expresivo, aunque a veces la identificación queda algo superficial, en especial la escena de la muerte, mientras que Alessandro Corbelli hace un Sancho coherente, primitivo, pero con la experiencia que da el hambre. Completa el reparto la musical Laura Polverelli con un canto alegre y desenfadado, pero también de cierta fuerza interna. Mozart, y que no sólo dificulta la complicada acción, sino que la oscurece más, creando contradicciones y situaciones a veces algo absurdas, a lo que se suma una dirección de cantantes lineal y poco evolucionada. La dirección musical de Ottavio Dantone consigue un buen nivel de los elementos estables, con una versión coherente y correcta, aunque a veces le falte una cierta fluidez. El nivel de los cantantes es interesante, destacando Désirée Rancatore, que supera las dificultades del rol de Fauno, con un cuidado virtuosismo, acompañado de Marianna Pizzolato con su bella voz y estilo musical y Cinzia Forte, delicada y sutil como Silvia, quedando más discreta Elisabeth NorbergSchultz, a la que le falta ductilidad y una mayor transparencia. Albert Vilardell ROSSINI: Albert Vilardell MOZART: Ascanio il Alba ELISABETH NORBERG-SCHULTZ (Venere), MARIANNA PIZZOLATO (Ascanio), CINZIA FORTE (Silvia), DÉSIRÉE RANCATORE (Fauno), BERNHARD BERCHTOLD (Aceste). CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO COMUNALE DI BOLONIA. Director musical: OTTAVIO DANTONE. Director de escena: MICHAL ZNANIECKI. Director de vídeo: CLAUDIO PITZALIS. BONGIOVANNI AB 20006 (Diverdi). 2005. 128’. N PN C ompuesta por Mozart a los quince años de edad, Ascanio in Alba era su segunda ópera y se estrenó con motivo de la boda del archiduque Fernando de Austria y Maria Beatriz d’Este. En ella aparecen momentos de la genialidad del compositor, pero como es lógico es una obra a la que falta la madurez que en pocos años adquiriría su autor. Durante muchos años sólo existía una grabación, pero recientemente se ha aumentado su discografía y también ha aparecido una versión en DVD, procedente de la celebración del aniversario en Salzburgo, El libreto de Giuseppe Parini es flojo y desarrolla la acción de forma pesada y ello no mejora con la dirección escénica de Michal Znaniecki que traslada la acción a una época, que podía ser la coetánea de La cambiale di matrimonio. DESIRÉE RANCATORE (Fanny), PAOLO BORDOGNA (Tobia Mill), SAIMIR PIRGU (Edoardo), FABIO MARIA CAPITANUCCI (Slook), ENRICO MARIA MARABELLI (Norton), MARIA GORTSEVSKAIA (Clarina). ORQUESTA HAYDN DE BOLZANO Y TRENTO. Director musical: UMBERTO BENEDETTI MICHELANGELI. Director de escena: LUIGI SQUARZINA. Director de vídeo: TIZIANO MANCINI. NAXOS 2.110228 (Ferysa). 84’. 2006. N PM Ofrecida en el Festival de Pésaro junto a El deber del primer mandamiento mozartiano, la producción del veterano Squarzina es un prodigio de asimilación y traducción del espíritu rossiniano, un montaje sin fisuras donde los personajes van y vienen por la escena, en medio de unos decorados oportunísimos de Giovanni Agostinucci (autor asimismo del equivalente vestuario) conforme a su significado y a las características propias (unas sentimentales, otras más decididamente cómicas) de cada uno. Rancatore hace alarde de su musicalidad, rico registro agudo y cualidades de actriz en una Fanny encantadora, más centrada en el papel que su enamorado Pirgu, de colorida voz, de presencia muy agradable pero canto un tanto desigual. Los dos bufos, Bordogna y Capitanucci, se encuentran a gusto en cada respectivo papel, ofreciendo los requisitos vocales, la caracterización y el canto nece- sario para sacar adelante con suficiente provecho cada respectivo encargo. Aunque para ser más justos, de los dos es Bordogna el que se lleva la palma, en especial porque su voz es de mayor calidad que la de su colega. Marabelli ayuda a redondear el equipo, además de Gorsevskaia cuyos medios probablemente la destinen en el futuro a empeños de mayor relevancia. Benedetti Michelangeli, sobrino del mítico pianista, ayuda con perspicacia no exenta de brío y de ritmo a completar el éxito del espectáculo. Fernando Fraga TIPPETT: King Priam. RODNEY MACANN (King Priam), SARAH WALKER (Andromache), HOWARD HASKIN (Paris), ANNE MASON (Helen), JANET PRICE (Hecuba), NEIL JENKINS (Achiles), OMAR EBRAHIM (Hector). CORO Y ORQUESTA DE LA OPERA DE KENT. Director musical: ROGER NORRINGTON. Director de escena: NICHOLAS HYTNER. Director de vídeo: ROBIN LOUGH. ARTHAUS 102 087 (Ferysa). 1985. 138’. N PN Con libreto del propio compositor, King Priam plantea, como tantas veces en Tippett, un drama en el que se mezcla la base mitológica con la vida cotidiana, el destino con el derecho a la libertad, lo ineluctable con el deseo. Aquí se recoge una película para la televisión sobre la producción que, en 1984, presentó la Kent Opera de esta pieza menos inmediata que A summer marriage, menos abstrusa que The Knot Garden en la que opera también un cierto distanciamiento a la hora de elaborar los personajes, a lo que colabora la intemporalidad del planteamiento escénico —y la excelente dirección de actores—, que hace que la acción parezca aplicable a una especie de naturalización del mito. Los intérpretes son todos de primera clase, con la grata sorpresa de Rodney Macann, la seguridad de Sarah Walker y un par de nombres que hicieron carrera irregular como Janet Price y Anne Mason. Roger Norrington se muestra muy eficaz en un repertorio con el que sería difícil asociarle. Una formidable ocasión para acercarse a un gran creador y a una de sus obras mayores. Claire Vaquero Williams 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 109 D V D DONIZETTI-WAGNER VERDI: Luisa Miller. DARINA TAKOVA (Luisa), GIUSEPPE SABBATINI (Rodolfo), ALEXANDER VINOGRADOV (El Conde), DAMIANO SALERNO (Miller), URSULA FERRI (Federica), ARUTJUN KOTSCHINIAN (Wurm). CORO Y ORQUESTA DE LA FENICE. Director musical: MAURIZIO BENINI. Director de escena: ARNAUD BERNARD. Escenografía: ALESSANDRO CAMERA. Director de vídeo: TIZIANO MANCINI. 2 DVD NAXOS 2.110225-26 (Ferysa). 2006. 157’. N PM Por una vez, el deslizamiento de épocas — hacia la Belle époque italiana y verdiana— resulta eficaz. Una ambientación con elementos someros, excelente plástica, astuta iluminación y buen uso de un telón interno que hace variar los espacios y permite cambiar la escena detrás de él, se unen a una marcación de actores y un desplazamiento de masas con acertada teatralidad. La captación en vídeo, hecha durante una representación veneciana, alterna planos de conjunto, enfoques de personajes aislados y primerísimas tomas de objetos que nos llevan al montaje picado del buen cine. El reparto, sin deslumbrar, es homogéneo y solvente. Takova luce un instrumento cálido y agradable, sorteando las agilidades que preceden a la dramática historia de la perseguida heroína. Sabbatini, aunque un punto exigido en el aliento de ciertos pasajes, es siempre el cantante sensible y resuelto, a la vez que el intérprete intencionado y elegante. Recoge la única ovación de la noche, en su gran escena con aria spianata y cabaletta de empuje. Rica en sonoridad la mezzo y convincentes los dos bajos (Conde y Wurm, éste de aspecto siniestro y repelente, opuesto a la implacable nobleza del otro). Miller no tiene la voz verdiana por antonomasia pero canta con probidad y dentro de las exigencias del sufrido padre. Benini dirige con tensión, limpieza y adecuada dinámica. Blas Matamoro www.scherzo.es Antonio Pappano ALARDE DE INTELIGENCIA MOZART: Las bodas de Fígaro. ERWIN SCHROTT (Fígaro), MIAH PERSSON (Susanna), DOROTHEA ROESCHMANN (Condesa), GERALD FINLEY (Conde), RINAT SHAHAM (Cherubino), JONATHAN VEIRA (Don Bartolo), GRACIELA ARAYA (Marcellina), PHILIP LANGRIDGE (Don Basilio). CORO Y ORQUESTA DEL COVENT GARDEN. Director musical: ANTONIO PAPPANO. Director de escena: DAVID MCVICAR. Director de vídeo: JONATHAN HASWELL. OPUS ARTE OA 0990 D (Ferysa). 2006. 207’. N PN McVicar sitúa la acción en la Francia de Luis Felipe (primera mitad del XIX), lo cual le permite establecer las relaciones amo y criado con mayor agresividad, en un castillo de amplias habitaciones que ilumina con una luz crepuscular (Paule Constable). En estos hermosos espacios (de Tanya McCallin, quien asimismo firma el vestuario) mueve con tal imaginación y con tan certera precisión a cantantes y comparsería que da la sensación de que la ópera mozartiana se ve por primera vez en su exacta y más auténtica exposición. Un auténtico alarde de inteligencia teatral, extrayendo de cada situación a menudo insólitos efectos y en una narración que jamás pierde el pulso ni cae en tiempos muertos. Un montaje que se corresponde perfectamente con la dirección viva, sutil y enérgica de Pappano, quien acompaña al clave los recitativos que detalla con un ritmo, una claridad y una intensidad WAGNER: Lohengrin. MANFRED SCHENK (Rey Enrique), PAUL FREY (Lohengrin), CHERYL STUDER (Elsa), EKKERHARD WLASCHIHA (Telramund), GABRIELE SCHNAUT (Ortrud), EIKE WILM SCHULTE (Heraldo). CORO Y ORQUESTA DEL FESTIVAL DE BAYREUTH. Director musical: PETER SCHNEIDER. Director de escena: WERNER HERZOG. Director de vídeo: BRIAN LARGE. 2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4404 (Universal). 1990. 214’. R PN P elícula filmada en la sala del Festspielhaus de Bayreuth, sin público, entre el 24 de junio y 1 de julio de 1990. La escena se debe al realizador cinematográfico Werner Herzog (una moda, la de llevar gente del cine al teatro excelentes, sin que necesite recurrir (como otros) a lentitudes letárgicas, cansinas, que rompan por completo la frenética acción de la obra. El equipo vocal es de primera calidad y cada cantante responde incluso físicamente a cada personaje asignado. Schrott hace un Fígaro joven y viril, lleno de energía y de matices, cuyo físico ideal para el papel le permite conseguir un contenido mayor. La Persson, como era de esperar, es una Susanna musicalísima, de enorme encanto y delicadeza, cantando toda su parte con comodidad y desenvoltura y logrando en Deh vieni no tardar un especial juego al utilizar con tanta gracia todas las erres del texto dapontiano. Finley, barítono lírico de sólidos medios, responde adecuadamente al marcaje directivo que lo ve como un Conde voluptuoso y rudo y, por momentos, brutal. No son las dos páginas solistas los momentos mejores de la Roeschmann, en las que sería deseable una mayor intimidad o concentración, superando cualquier posible reserva en el resto, gracias a su voz rica y con amplitud de registro, dando a la Condesa una pátina inolvidable entre melancólica resignación y orgullosa rebeldía. La mezzo israelí Rinat Shaham, dado su físico menudo, ofrece un creíble y magnífico aspecto para un Cherubino que canta con abundante provecho en concepto, estilo y espontaneidad. Un acierto de caracterización y de recursos el Basilio de de ópera, que ha contado con aportaciones de éxito variable en los últimos tiempos protagonizadas por Ken Russell, Robert Altman, William Friedkin, Anthony Minghella o Volker Schlöndorff). En el caso que nos ocupa (ya comentamos en SCHERZO en su día esta producción cuando se publicó en Laser Disc), la puesta en escena de este cineasta alemán, autor de películas tan notables como Fitzcarraldo, Aguirre, la cólera de Dios, Woyzeck, El enigma de Gaspar Hauser o Nosferatu, se Langridge quien canta muy bien desgranada su aria del acto III, lo mismo que Araya, considerable Marcelline, lo hace con la que le correspondió anteriormente, sacada adelante con bastante dignidad pese a no ser nada fácil para una mezzo. Veira resulta, igualmente, un seguro y bien dibujado Don Bartolo. Ana James no tiene problemas para ser la pícara y frescachona Barbarina que es preceptivo concebir, mientras Don Curzio y Antonio, pese a que sus partes son menos decisivas, destacan merced a la labor respectiva de Francis Egerton y Jeremy White. No sería exagerado considerar esta lectura, en lo musical y escénico, como la mejor aparecida en DVD recientemente. Los extras incluyen, como es habitual, algunas opiniones del equipo (lo más interesante, pese a su brevedad), la galería de los intérpretes y un resumen argumental. Fernando Fraga ciñe al pie de la letra al texto de Lohengrin en vez de buscar equivalentes modernos, utilizando técnicas modernas como el laser o las proyecciones para dar mayor realismo a la historia, que en sus manos sigue la ingenuidad del cuento de hadas desarrollado en un pueblo primitivo en el que las antiguas divinidades germanas glorificadas por Ortrud amenazan todavía al cristianismo militante. Ruinas pintorescas evocan cuadros de Caspar David Friedrich, el lecho nupcial del acto tercero está a plena luz del día, y al final, tras una tempestad de nieve, Elsa y Ortrud se tienden los brazos, quizá en señal de reconciliación o quizá también como comienzo de una nueva lucha alrededor del here- 109 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 110 D V I SD C O S D WAGNER-VARIOS dero de Brabante. Un montaje que seducirá a los espectadores por el universo visual de Herzog, un Lohengrin antiintelectual regido por la emoción y por la ingenuidad del cuento de hadas que incluso puede rozar lo kitsch en algún momento determinado. Musicalmente está regido por la batuta competente y profesional de Peter Schneider, que acompaña bien a los cantantes, concierta adecuadamente y aunque sus medios no son los de un Kempe, un Kubelik o un Keilberth, por citar a tres magníficos traductores de esta bella ópera, obtiene buenos resultados de la orquesta del Festival y de los magníficos coros. El reparto vocal bascula entre la buena intervención de Cheryl Studer, soprano adecuada para Elsa, de buenos medios canoros y óptima en el aspecto expresivo, tierna e inocente, y el fanatismo criminal de Gabriele Schnaut, una Ortrud de voz segura y potente que hiperactúa en un sólo registro con su cara de absoluta mala de la historia, como esos boyardos que sacaba Eisenstein en sus películas. Paul Frey puede dar el tipo del Caballero del cisne, aunque bien mirado, parece que varios liftings le han arreglado el rostro rejuveneciéndolo artificialmente. Su voz, directa y sin matices, queda lejos de los Sónya, Windgassen o Heppner, e incluso diría que de la de Plácido Domingo, todos más acertados en cualquier aspecto a considerar. Wlachsiha es un acertado Telramund, y Schenk y Schulte cumplen regularmente con sus cometidos de Rey y Heraldo. Resumiendo, un bello Lohengrin escénico, bien recreado musicalmente y con un reparto vocal desequilibrado por la discutible intervención de Paul Frey, que aunque más acertado que Peter Hoffmann en su versión filmada en el Met (DG, también comentada desde aquí), no cumple igual ni tampoco iguala las notables intervenciones de Elsa, Ortrud y Telramund. No obstante, aun con sus limitaciones, un bello espectáculo que satisfará con creces a todos los públicos. Enrique Pérez Adrián 110 WAGNER: Los maestros cantores de Nuremberg. ROBERT HOLL (Hans Sachs), MATTHIAS HÖLLE (Veit Pogner), ANDREAS SCHMIDT (Beckmesser), PETER SEIFFERT (Walther), ENDRIK WOTTRICH (David), EMILY MAGEE (Eva), BRIGITTA SVENDÉN (Magdalena). CORO Y ORQUESTA DEL FESTIVAL DE BAYREUTH. Director musical: DANIEL BARENBOIM. Director de escena: WOLFGANG WAGNER. Director de vídeo: HORANT H. HOHLFELD. 2 DVD EUROARTS 2072358 (Ferysa). 1999. 274’. N PN Otra película más de Meistersinger, esta vez tomada en Bayreuth en junio de 1999 (la información de este DVD dice que es una representación en vivo, pero al estar rodada entre el 21 y el 30 de junio, cuando el Festival todavía no ha comenzado, además del hecho de haber empleado tantos días en su filmación, nos hace suponer que es una grabación en la sala del Festival sin público, como si fuese un registro de estudio). La escena es sobria y estilizada sin dejar por ello de ser tradicional, en nuestra opinión de menor atractivo que alguna otra del propio Wolfgang Wagner también filmada en película y comentada asimismo desde estas páginas (la dirigida por Horst Stein y comercializada por DG). El movimiento de actores es aceptable, aunque en algún caso concreto como el final del acto 2º no haya la suficiente credibilidad: en la pelea se mueven tres o cuatro y el resto está de relleno. La segunda escena del tercer acto con una pantalla gigante simulando una frondosa pradera detrás del coro y los principales personajes, es más efectiva. La dirección musical es competente y profesional: los cantantes están bien acompañados y la concertación es irreprochable, pero no hay un verdadero lenguaje personal, la autoridad y contundencia habituales en los modos de Barenboim vuelven a relucir aquí, con un tercer acto traducido discretamente y con bastante desinterés (escúchese el maravilloso preludio, dirigido sin mucho pálpito, o el célebre Quinteto, que con todos los respetos, parece una lección de solfeo). En cuanto al reparto vocal estamos ante un notable equipo en el que brilla la noble voz de Holl para Sachs (un magnífico bajo que ya nos había dejado impresionantes testimonios en algunos oratorios de Bach), la buena actuación de Schmidt en Beckmesser, y las excelentes intervenciones de Seiffert, Magee y el un tanto cascadete Hölle como Pogner. El resto, competente y profesional, sale airoso de todas sus intervenciones. Por tanto y resumiendo, aceptable película de Meistersinger que no vamos a recomendar a los hooligans de Barenboim acostumbra- dos a estas batallas, ellos mismos picarán el anzuelo. Para el resto digamos que de las cuatro o cinco versiones filmadas en vivo de esta ópera que hoy se pueden adquirir, la de James Levine tomada en vivo en el Met (DG), sin ser perfecta se sigue llevando la palma y es la preferible. En suma, si esto es lo que hoy nos puede ofrecer el Festival de Bayreuth a los aficionados, no es de extrañar que varios de los patrocinadores, entre ellos el Gobierno de Baviera y el Federal, hayan llamado la atención de Wolfgang Wagner por el cada vez más abultado déficit. Malos tiempos para el teatro de la colina verde. Enrique Pérez Adrián VARIOS MONTSERRAT CABALLÉ. Soprano. Páginas de Ezio, Atlanta, Joshua, Ercole sul termodonte, Olimpiade, Bajazet, Griselda, Demofoonte, Las hijas del Zebedeo, El barbero de Sevilla y canciones de Vivaldi y Granados y Bellini. MIGUEL ZANETTI, piano. CORO Y ORQUESTA DE RTVE. Director: ENRIQUE GARCÍA ASENSIO. CLASSIC D’OR 101105 (Gaudisc). 1971, 1979. 140’. N PN A buen ritmo, Classic d’Or está publicando grabaciones procedentes de TVE que tenían como protagonistas a cantantes españoles. En esta ocasión vuelve Montserrat Caballé en dos conciertos separados por ocho años, dados ambos en el Teatro Real, de Madrid. El primero, de 1979, tiene carácter benéfico y la cantante muestra su exquisita musicalidad en páginas en tres partituras de Haendel, con versiones contratadas, donde la belleza de su timbre y su canto elegante y sutil expresan con delicadeza los textos. Vienen luego cinco páginas de Vivaldi, donde surge ese canto vocalmente hermoso, con un estilo cuidado. En Demofoonte, de Cherubini podemos oír la densidad de la entrada, para luego darle una intensidad más contenida, hasta llegar a la fuerza final. En un recital de estas características no podía faltar la música española, representada por tres páginas de Granados, con un alto poder descriptivo y expresión nostálgica, acabando con dos páginas de zarzuela llenas de carácter. El segundo, de 1971, incluye solamente el primer acto de Norma, en concierto, donde Montserrat Caballé muestra su dominio del personaje, con un planteamiento de puro belcantismo, donde destacan tanto el canto flotante de extraordinaria belleza, como la fuerza de sus frases dramáticas. En el resto del reparto encontramos a Margreta Elkins, musical Adalgisa, pero con medios algo limitados para el rol, Robleto Merolla, de buena voz, pero canto poco refinado y James Morris, que muestra su gran señorío vocal, destacando más por el fraseo que por la gravedad, dirigiendo Enrique García Asensio, con profesionalidad, a las masas estables de RTVE. Albert Vilardell 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 111 NEGRO MARFIL NOTAS DISPERSAS ALREDEDOR DEL POST-EXOTISMO D’AMORE. Obras de Hume, Marais, Ariosti, Moser, Huber y Knox. GARTH KNOX, viola d’amore; AGNÈS VESTERMAN, violonchelo. ECM New Series ECM 1925 (Nuevos Medios). 2008. 54’. DDD. N PN SCATTERED RHYMES. Obras de Machaut, Dufay, O’Regan y Bryars. THE ORLANDO CONSORT. CORO DE CÁMARA FILARMÓNICO DE ESTONIA. Director: PAUL HILLIER. HARMONIA MUNDI HMU 807469. 2008. 62’. SACD. N PN PARIS–ISTANBUL–SHAN GHAI. Obras (y variaciones sobre) de Merula, Kapsberger y Joël Grare. L’ENSEMBLE PARIS–ISTANBUL-SHANGHAI. L’ENSEMBLE LES TAMBOURS DE LUNE. ALPHA 523 (Diverdi). 20072008. 68’. DDD. N PN Voi ch’ascoltate in rime sparse… Petrarca: prólogo del Canzionere. … Es decir, en traducción casera: Vosotros que escucháis las rimas esparcidas [y sigo] de esos suspiros donde nutría yo mi corazón en mi primer juvenil error cuando era en parte otro hombre del que soy, del vario estilo en que lloro y razono entre las vanas esperanzas y el vano dolor… U na muchacha cae al agua. Unos pescadores encuentran su cuerpo y lo depositan en la abadía de York. Desolados, los monjes cantan un Ave regina y la muchacha vuelve a la vida tras una noche de coma. Conmovido por el milagro y acaso por la belleza de la muchacha, Dufay compone, sobre este tema, un motete para poder oírlo en el momento de morir. Pero (managgia la managgia, dice Dufay pensando en sus años florentinos) los cantantes no llegan sino al día siguiente: es demasiado tarde, el compositor no puede oír su obra. La historia no cuenta que después de su noche de coma, la muchacha se enamora de un pescador (o acaso de un novicio) y tiene hijos y tataranietos que celebran hoy el milagro: uno de ellos, Gavin Bryars mezcla el Ave regina celorum de Dufay con el salmo Super flumina (Sobre las aguas), basándose en las coincidencias entre frases de los diversos textos y las divergencias musicales de una misma frase; removiendo un limo original, buceando en existencias lejanas, Bryars somete el presente a los juegos de su fantasía y encuentra el ritmo justo de esa doble respiración. Para prolongar la Messe de Notre Dame, Tarik O’Regan recompone fragmentos de las ideas esparcidas de Machaut: acoplamiento de disonancias y consonancias, síncopas, asincronía rítmica, desfase armónico, observación y desmontaje al ralentí (imagen a imagen) del movimiento de una nota hasta el intervalo de quinta que crece hasta formar un cluster y vuelta a la quinta; las notas van y vienen con soltura entre las Scattered Rhymes (Rimas esparcidas) y la Misa, mientras tres poemas del Canzionere de Petrarca se reflejan en tres estrofas de un poema de amor inglés escrito en latín, que data del siglo XIV. Sobre esos paseos superpuestos, sobre esos vagabundeos de una fantasía a otra, acaso de un alma a otra, de un universo a otro, o sobre esta trama reposa la ficción post-exótica; Garth Knox toca la viola d’amore yendo y viniendo entre obras originales de Marin Marais, de Klaus Huber y recomposiciones propias (que son más vaivenes) sobre Malor me bat, la melodía recogida o inventada por Ockeghem; en las obras de Kapsberger y de Tarquinio Merula que recrean con viola er hu, tiorba, percusión y taconeo flamenco, los músicos (post-exóticos tendencia barock’n’roll) del conjunto Paris-Istanbul-Shanghai persiguen con obstinación lo que esconden las apariencias —las formas musicales— y describen, en las obras de Joël Grare, un allá paralelo que llaman China. … de imagen a imagen vagabundeando de un sueño a otro, maravillados, podíamos rehacer el viaje que, por amistad hacia nosotros, en la soledad o la violencia, habían realizado los hombres y las mujeres cuyas trazas deseábamos honrar. La música resucitaba esas trazas y nos daba la fuerza de perpetuarlas. Elli Kronauer: Escritos de la cárcel. Dos principales técnicas podrían definir el post-exotismo, esa mezcla de hermetismo y limpidez o transparencia —audible por todo oído— que cada autor dosifica según su receta personal: 1, la recomposición de una obra; y 2, el sándwich formado por una obra-modelo y sus reflejos compuestos siglos más tarde (por ejemplo, en Scattered Rhymes y D’Amore). Un primer texto, la obra original, crea un campo musical. Una segunda obra, llámese, ucronía fraccionaria, desviación sencilla, connivencia cíclica, progresión reticular… se apodera de un momento, de un pasaje de la narración musical precedente, lo hace prosperar sin por ello explicarlo o completarlo; es una segunda obra con su carácter independiente y sus propios objetivos musicales, su estilo, su reserva de imágenes. La recomposición puede reforzar la coherencia de la obra modelo, formando con ella un yo insoluble, misterioso: una red de armónicos o de armonías toma consistencia, las imágenes circulan mejor, vibran mejor en una nueva policromía, en una nueva policronía. La existencia de dos músicas asociadas, a tiempo y a campo traviesa, da al conjunto un suplemento de sentidos, mientras algo parece crearse del compositor al oyente (acaso de inconsciente a inconsciente), algo parece abrirse sobre el infinito: ese algo se convierte para el compositor en la destinación de un viaje, y para el oyente en una tierra de exilio (empleo exilio en el doble e indisociable sentido —desarraigo y descubrimiento— que le da la lengua hebrea). Pierre Élie Mamou 111 232-DISCOS.FILM:nueva maqueta Discos 23/6/08 08:28 Página 112 ÍNDICE ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS Albéniz: Poemas. Petrenko. Tritó. . . . . . . . . . 74 Anda, Géza. Pianista. Obras de Mozart, Brahms y otros. Audite. . . . . . . . . . . . . 71 Bach, J. S.: Cantatas, vol. 38. Suzuki. BIS. . . . . . . . . . . . . . 75 — Motetes. Podger. Raum Klang. 75 — Motetes. Holten. Glossa.. . . 75 — Suites francesas. Koroliov. Tacet. . . . . . . . . . . 74 — Suites para violonchelo. Minh. Verso.. . . . . . . . . . . . . 74 Bach, W. F.: Obras para tecla. Brown. Naxos. . . . . . . . . . . . 74 Balada: María Sabina. Encinar. Naxos. . . . . . . . . . . 76 Barber: Songs. Finley/Drake. Hyperion. . . . . 76 Bartók: Príncipe de madera. Alsop. Naxos. . . . . . . . . . . . . 76 Battistelli: Prova. Pfaff. Stradivarius. . . . . . . . . . 76 Beethoven: Bagatelas. Nicholson. Accent. . . . . . . . . 77 — Cuartetos 11-16. Smetana. Supraphon. . . . . . . 77 — Fidelio. Karajan. DG. . . . . . 78 — Sinfonía 3. Manze. H. Mundi. 77 — Sinfonía 9. Furtwängler. Orfeo. 78 — Sinfonías 5, 8. H. Mundi. . . 78 — Sonatas op. 2. Korstick. Oehms. . . . . . . . . . 77 Bellini: Norma. Barcellona, Ventre/Arrivabeni. Dynamic.106 Bizet: Carmen. Stevens, Guarrera/Kozma. Gala.. . . . . 72 Brahms: Quinteto con piano. Vogt e. a. Avi.. . . . . . . . . . . . 79 — Serenatas. Spering. CPO. . . 79 — Sinfonías 2, 3. Janowski. Pentatone.. . . . . . . 79 — Sonatas para viola. Causa/Pantillon. Claves. . . . . 79 Brahms-Schoenberg: Cuarteto 1. Märkl. Eufoda. . . . . . . . . . . . 79 Bretón: Verbena de la Paloma. López, Navarro/Roa. Decca.107 Britten: Variaciones. Quénelle. Fuga Libera. . . . . . 80 Bruckner: Sinfonía 3. Norrington. Hänssler. . . . . . . 80 Buxtehude: Obras para clave, vol. 1. Mortensen. Naxos. . . . . . . 80 — Sonatas. Estravagente. Arts. . 81 Caballé, Montserrat. Soprano. Obras de Vivaldi, Rossini y otros. Classic d’or. . . . . . . . 110 Cage: Obras para piano y voz. Simonacci. Brilliant. . . . . . . . 80 Christmas Collection. Christophers. Coro.. . . . . . . 102 Compositores españoles de la Generación del 51. Lavandera. Verso. . . . . . . . . 102 Couperin: Piezas de viola. Perkola. Avie. . . . . . . . . . . . . 81 Cras: Himno. Calmelet. Timpani. 81 Crystal Tears. Scholl. H. Mundi. 103 Debussy: Preludio de un fauno. Celibidache. Euroarts.. . . . . 106 — Obras orquestales. De Froment. Membran. . . . . 82 Donaueschinger 2006. 112 Arditti. Neos. . . . . . . . . . . . 103 Donizetti: Don Pasquale. Desderi, Cassi/Muti. Arthaus. . . . . . . 106 — Don Pasquale. Ciofi, Alaimo/Pidò. Bel Air. . . . . . . . . 107 — Don Pasquale. Corena, Lazzari/Rosa Parodi. Gala. . . 72 Dowland: Lachrimæ. Magraner. Licanus. . . . . . . . . 82 Dufay: Misa. Hilliard. Coro. . . 82 — Motetes. Cantica. Glossa. . . 82 Dun: Concierto para orquesta. Balashov. Onyx. . . . . . . . . . . 83 Elgar: Part-Songs. Robinson. Naxos. . . . . . . . . . 83 Elgar-Payne: Sinfonía 3. Otaka. Signum.. . . . . . . . . . . 83 Fischer: Suite 1. Homburg. MDG. . . . . . . . . . 83 Flórez, Juan Diego. Tenor. Bel canto spectacular. Decca.. . 101 Frescobaldi: Música para tecla. Folts. Naxos.. . . . . . . . . . . . . 83 Gandolfi: Garden of Cosmic Speculation. Spano. Telarc.. . 83 Gerhard: Sinfonía 4. Davis. Lyrita. . . . . . . . . . . . . 84 Giordano: Marcella. Benzi. Dynamic.. . . . . . . . . . 84 Giuliani: Rossiniane. Maccari. Brilliant. . . . . . . . . . 84 Grieg: Sonata para chelo. Jaffé/Frölich. CPO. . . . . . . . . . . 84 Grosskopf: Cuartetos. Arditti. Neos. . . . . . . . . . . . . 85 Haendel: Acis, Galatea y Polifemo. Vitale. Brilliant. . . . 85 — Esther. Cummings. Somm. . 85 — Joshua. Budday. K&K. . . . . . 86 — Música acuática. Savall. Alia Vox. . . . . . . . . . . 85 Harrison: Ariadne. Russell Davies. New World. . 86 Hartke: Greater Good. Worra, Abraham/Robertson. Naxos. . 70 Haydn, J. M.: Andrómeda y Perseo. Goebbel. Oehms. . . . 87 — Serenata. Schmalfuss. Orfeo.86 Huidobro-García. Pianistas. Obras de Piazzolla, Castillo y otros. Tañidos. . . . . . . . . . . 100 Humperdick: Hijos de rey. Anders, Fischer Dieskau/Kraus. Membran.. . . . . . . . . . . . . . . 73 Indy: Suites. Kerdoncuff. Timpani. . . . . . . 87 Janácek: De la casa de los muertos. Bär, Margita/Boulez. DG. 69 Kalitzke: Toteninseln. Kalitzke. Kairos. . . . . . . . . . . 87 Keulen, Isabelle van. Violinista. Obras de Grieg, Elgar y Sibelius. Challenge. . . . . . . . . . . . . . 101 Kiel: Cuartetos con piano. Triendl e. a. CPO.. . . . . . . . . 87 Korngold: Sinfonía. Halffter. Warner.. . . . . . . . . . 87 Kuijken, Barthold. Flautista. Obras de Telemann, Bach y otros. Accent. . . . . . . . . . . . 100 Kurtág: Concertante. Kocsis. BMC. . . . . . . . . . . . . 88 Kusevitzki, Serge. Director. Obras de Mozart, Beethoven y otros. United Archives.. . . . . . . . . 101 Lecocq: Figlia di Madama Angot. Pagliughi/Gallino. Gala. . . . . 72 Lejos. Malikian. Warner. . . . . 103 Libro de virginal de Susanne van Soldt. Penson. Ricercar. . . . 103 Liszt: Sinfonía Fausto. Horenstein. Membran. . . . . . 88 Mare, luna, intorni. Sibilla. Claves. . . . . . . . . . . 104 Marsh: Sinfonías. Bamert. Chandos. . . . . . . . . . 88 Mascagni: Amica. Benzi. Dynamic.. . . . . . . . . . 89 Massenet: Don Quijote. Polverelli, Prestia/Bennett. Bongiovanni. 108 — Manon. Dens, Legay/Monteux. Membran. . . 73 Medtner: Obras para piano. Eckardstein. MDG. . . . . . . . . 89 Mendelssohn: Hebe deine Augen. Bernius. Carus. . . . . . . . . . . . 89 — Lieder corales. Jung. Tacet. . 89 Messiaen: Cuarteto para el fin del tiempo. Wanderer. H. Mundi.89 Mozart: Ascanio in Alba. Pizzolato, Forte/Dantone. Bongiovanni. . . . . . . . . . . 108 — Bodas de Fígaro. Schrott, Persson/Pappano. Opus Arte. . . 109 — Bodas de Fígaro. Bruscantini, Caballe/Rescigno. Gala. . . . . 72 — Casaciones. Kuijken. Accent. . . . . . . . . 90 — Conciertos para piano 12, 24. Pollini. DG. . . . . . . . . . . . . . 90 — Sonatas para piano y violín. Nadim/Rabenschlag. Avi. . . . 89 Mozart-Simrock: Bodas de Fígaro. Marcolini. Avi. . . . . . . . . . . . 91 Música para violines. Arditti. Oehms. . . . . . . . . . . 104 Nielsen: Sinfonía 4. Varios. . . . 66 Nin-Culmell: Tonadas. Piquero. Verso. . . . . . . . . . . . 91 Noël baroque. Bonhoure. Alpha. . . . . . . . . 104 Nono: Diario polaco 2. Fabbriciani. Stradivarius.. . . . . . . . . . . 91 Pablo: Conciertos para piano. Damerini/Encinar. Autor. . . . 91 Piazzolla: Adiós Nonino. Astoria. Fuga Libera. . . . . . . . . . . . . . 92 Puccini: Bohème. Netrebko, Villazón/De Billy. DG. . . . . . 92 Puccini Gold. Antología. Varios. Decca. . . . . . . . . . . 104 Rachmaninov: Preludios. Nebolsin. Naxos. . . . . . . . . . 92 — Sinfonías 1, 2. Svetlanov. Melodiya. . . . . . . 92 Rassinfosse, Jean. Director. Obras de Mozart, Beethoven y otros. United Archives. . . . . 101 Reger: Quinteto con clarinete. Meyer/Carmina. Avi.. . . . . . . 93 Reich: Sextet. Reich Ensemble. CPO. . . . . . 93 Richter, Sviatoslav. Pianista. Obras de Schumann, Shostakovich y otros. Audite. . . . . . . . 71 Riley: Suites. Ottaviucci. Stradivarius. . . . . 93 Röntgen: Fausto de Goethe. Porcelijn. CPO.. . . . . . . . . . . 94 Rossini: Barbero de Sevilla. De los Ángeles, Becchi/Serafin. Membran.. . . . . . . . . . . . . . . 73 — Cambiale de matrimonio. Rancatore, Bordogna/Benedetti Michelangeli. Naxos. . . . . . 108 Roussel: Sinfonía 2. Denève. Naxos. . . . . . . . . . . 93 — Sinfonía 3. Eschenbach. Ondine. . . . . . . 93 Scarlatti: Sonatas. Sudbin. BIS. 94 Schubert: Lieder. Rubens/Eisenlohr. Naxos. . . . 96 — Música para piano a 4 manos. Ivaldi/Lee. Arion. . . . . . . . . . 95 — Octeto. Collins. Wigmore. . 95 — Sinfonías. Maag. Membran.. 95 — Sonata para arpeggione. Deletaille/Badura-Skoda. Fuga Libera. . . . . . . . . . . . . . 95 — Tríos. Wanderer. H. Mundi. 95 Schumann: Melancolía. Gerhaher/Huber. RCA. . . . . . 97 — Obras para piano 3. Le Sage. Alpha.. . . . . . . . . . . 96 — Sonata 1. Hewitt. Hyperion. 96 Shchedrin: Boyarina Morozova. Tevlin. Wergo. . . . . . . . . . . . 97 Shostakovich: Canciones. Oja/Vignoles. H. Mundi.. . . . 97 — Sinfonías 9, 12. Wigglesworth. BIS. . . . . . . . . 97 Siglo de oro. King’s Singers. Signum. . . . . . . . . . . . . . . . 105 Tartini: Sonatas. Casazza. Brilliant.. . . . . . . . . 98 Telemann: Cantatas. Ad-El. CPO. . . . . . . . . . . . . . 98 — Cuartetos de París. Ad Rhenum. Brilliant. . . . . . . 98 Tenney: Melody. Barton. Mode.98 Tippett: King Priam. Macann, Walker/Norrington. Arthaus.108 Tower: Made in America. Slatkin. Naxos. . . . . . . . . . . . 99 Traditions and Transformations. Harth-Bedoya. CSO. . . . . . . 105 Verdi: Aida. Roman, Sarri/Paoletti. Gala.. . . . . . . . 72 — Ballo in maschera. Pavarotti, Ricciarelli/Patanè. Decca.. . . 68 — Luisa Miller. Takova, Sabbatini/Benini. Naxos.. . . 109 — Simon Boccanegra. Milnes, Tomowa-Sintow/Levine. DG. 68 Villa-Lobos: Sinfonía 10. St. Clair. CPO. . . . . . . . . . . . 99 Viola bastarda. Gini. Olive.. . 105 Wagner: Anillo del nibelungo. Kempe. Walhall.. . . . . . . . . . 73 — Lohengrin. Schenk, Frey/Schneider. DG. . . . . . . 109 — Maestros cantores. Holl, Seiffert/Barenboim. Euroarts.110 — Walkyria. Mödl, Frantz/ Furtwängler. Membran. . . . . 73 Wallin: Act. Saraste. Ondine. . 99 Weill: Réquiem. Axelrod. Nimbus. . . . . . . . . . 99 Weir: Arrival of Rain. Brabbins. NMC. . . . . . . . . . 100 Zilcher: Canciones. Jarnot/Schmalcz. Oehms. . . . . 100 232-8y9:207-dosier 23/6/08 20:19 Página 113 D O S I E R FEDERICO CHUECA 113 232-8y9:207-dosier 23/6/08 20:19 Página 114 D O S I E R FEDERICO CHUECA EL “MITO CHUECA”: GENIO MUSICAL Y EXCELENCIA GESTORA EN EL GÉNERO CHICO La historia musical de una época dada no puede escribirse de espaldas a los públicos del momento. La moderna Musicología, que así lo ha entendido, no escatima esfuerzos para desentrañar los fenómenos de recepción pública. La historiografía tradicional del teatro lírico ya había dirigido su mirada, en anecdotarios y biografías, a los detalles circunstanciales de estrenos, autores e intérpretes. Hoy, sin embargo, el énfasis ha pasado de la anécdota en sí misma a su significación estética o histórica. L a figura de Federico Chueca resulta especialmente interesante de observar bajo este prisma habida, cuenta su personalidad y trascendencia pública, parejas a la popularidad y vigencia de su obra, mayoritariamente zarzuelística. Cien años después de su desaparición todavía mucha gente conoce sus zarzuelas y es capaz, incluso, de tararearlas (algo que pudimos comprobar en la reciente gala conmemorativa celebrada en la Plaza Mayor de Madrid). Esa celebridad superó, en vida del compositor, los límites locales y nacionales para dar el salto al mundo hispánico e incluso, en casos puntuales, al ámbito internacional. La Gran Vía es, sin posible discusión, el ejemplo de obra de teatro lírico con mayor proyección internacional de toda la historia músico-teatral española. Nuestro propósito en estas páginas es intentar destacar cómo tamaña dimensión pública no fue una mera casualidad y respondió, al margen de la indudable genialidad de su labor creativa, a la puesta en marcha de procedimientos promocionales, con plena vigencia hoy en día, que hicieron de Federico Chueca la primera estrella en el panorama del pop español. Unos retazos de su vida Federico Chueca Robles (1846-1908) nació y murió en Madrid, una ciudad a la que quedó indisolublemente ligado. Siendo niño inicia sus estudios musicales en el conservatorio y al terminar el bachillerato se decanta por seguir la carrera de Medicina, que no concluirá. Involucrado en todo tipo de iniciativas musicales desde entonces, consigue ver estrenada una tanda de valses que le lleva a Barbieri a su propia casa, ganándose así su aprecio. Abandonará la universidad para intentar dedicarse a la composición, teniendo que buscarse el sustento como pianista de cafés. El conocimiento de gentes del espectáculo le llevará a dirigir la orquesta del Teatro de Variedades y a iniciar la composición de diversas partituras teatrales. Queda esbozado así el perfil de un músico vocacional que se inicia en la creación musical sin haber completado una formación académica integral (lo que le obligará siempre a tener que suplir esa “carencia” con la ayuda de un colaborador que, como Joaquín Valverde, le orqueste sus creaciones) pero dotado sin embargo de una fuerte personalidad y con un proyecto artístico muy claro. La producción lírica de Chueca —pues también se dedicó a componer para el piano, su instrumento, y para banda de música— se extiende a lo largo de más de treinta años de carrera, trufados de constantes éxitos, que sus estudiosos han agrupado en varias etapas: 114 Durante los últimos años setenta y los primeros ochenta se configura su personalidad compositiva con jalones tan importantes como La canción de la Lola o Celos engendran desdichas (1880), obra con la que se consolida el sainete lírico, Luces y sombras (1882), revista política claro antecedente de La Gran Vía y ¡Hoy sale, hoy! (1884), única colaboración con Barbieri, su “padre espiritual”. Entre 1886 y 1889 alcanza la plenitud con tres obras que lo encumbran hasta límites insospechados: La Gran Vía (1886), Cádiz (1886) y El año pasado por agua (1889). Con estas zarzuelas define plenamente las que serán sus señas de identidad como compositor: una gran inventiva melódica, una elegancia irresistible y una gracia sin par, a las que une una atinada intervención en los cantables a despecho, en ocasiones, de sus libretistas. También son hijas de este período inspirado dos obras hermanas, De Madrid a Barcelona (1888) y De Madrid a París (1889), esta última felizmente recuperada con ocasión del presente centenario. La década de los noventa es la de mayor regularidad en su producción. Se suceden en ella numerosos estrenos memorables: El chaleco blanco (1890), La caza del oso o El tendero de comestibles (1891), Los descamisados (1893), Agua, azucarillos y aguardiente (1897), Los arrastraos (1899) o La alegría de la huerta (1900); sólo unas pocas han quedado en el repertorio, aunque todas merecen ser revisitadas. En los títulos enumerados Chueca repite la fórmula mágica de los años ochenta sin por ello generar hastío en el espectador dada la gran frescura de su música. Por último, los primeros años del siglo XX resultan epigonales cronológica y artísticamente con una producción algo irregular y escasa. Sin embargo, descuella en estas fechas la genial El bateo (1901) y la original (y tristemente olvidada) La corría de toros (1902). A su muerte deja esbozada una zarzuela, Las mocitas del barrio, que se estrenará póstumamente en 1913, en lo que será un nostálgico homenaje a un autor adorado pero que empieza a representar a un Madrid que ya es pasado. La construcción de un mito Por fortuna, disponemos de un enorme volumen de información anecdótica sobre el periplo vital de Federico Chueca, un hombre con una vida privada de impresionante dimensión pública. Toda su trayectoria personal, desde su nacimiento en la torre de los Lujanes de Madrid hasta su multitudinaria despedida mortuoria, está jalonada de momentos donde los rasgos de su carácter brillan con luz propia para captar la complicidad de sus públicos. En su momento estas historias, que fueron vividas directamente por parte de la población madrileña pululando de boca en boca, trascendieron al conjunto de la sociedad española a través de la prensa. Reconocemos, no obstante, que resulta difícil confirmar esto último dado el escaso rigor de quienes recogen tales 232-8y9:207-dosier 23/6/08 20:19 Página 115 D O S I E R FEDERICO CHUECA detalles a la hora de exponer el origen de las informaciones anecdóticas que reseñan. Tras su muerte no hubo semblanza dedicada a Chueca que no se deleitara en los mil y un chascarrillos de su deliciosa vida. Y por supuesto el aldabonazo final lo dieron sus biógrafos, Sagardía en la mitad del siglo pasado y Hernández Girbal al final del mismo —aunque con toda probabilidad su texto debió de esperar bastantes años hasta ser publicado. Incluso cuando dos musicólogos actuales, Ramón Sobrino (que por cierto está preparando una esperada monografía científica sobre el compositor) y Concepción Romero Sánchez, se han acercado a la figura de Chueca, la alusión a los pormenores de su vida ha resultado inevitable. Y es que a través de todo ese vasto conjunto de anécdotas personales se acierta a penetrar algo tan importante como la personalidad creativa y humana de nuestro músico. Pero yendo más allá, se podría realizar una lectura de esta información en clave de construcción artificial. A lo mejor lo narrado es mucho menos espontáneo o incluso es forzado o falso, pero está cuidadosamente urdido para trazar un perfil concreto. Quizá nos encontramos ante un ejemplo de figura de la música popular “diseñada” a la medida de un mercado que ofrece satisfacer las necesidades de un público. En cualquier caso, la enorme personalidad de la obra de Federico Chueca hace muy difícil no conceder cierta credibilidad a esas peripecias que con enorme elocuencia se narran mediante testimonios que los biógrafos obtienen sin excepción de fuentes “de primera mano”. Del análisis de ese nutrido anecdotario hemos extraído las siguientes conclusiones: Chueca es presentado como un individuo de arrolladora personalidad, de gran simpatía, con enorme sentido del humor, de agudo ingenio y con afición por el retruécano, la broma o el chiste (siempre bienintencionados). Su extroversión le hace llevarse bien con casi todos los agentes del mundo músico-teatral del momento. Integrado en los “saloncillos de autores” de los teatros (tertulias donde se gestaba el día a día del Madrid teatral) se gana el aprecio y la admiración de músicos y libretistas. Sin embargo, las anécdotas apuntan sobre todo a presentarnos a Chueca como alguien que encarna los valores del pueblo. Viene de él y no se separa del mismo jamás. Su constante vivir en la calle, con la gente, a la par que responde a un impulso vocacional es un inevitable viaje de retorno: si en la “ida” ha cogido del pueblo su música, en la “vuelta” le entrega su persona. La permanente afirmación de su filiación política liberal (y el tratamiento que en su obra reciben las “clases” más humildes) creemos que deben ser leídos también en este contexto. Otro conjunto importante de anécdotas se dirigen a marcar distancias entre la práctica habitual de la música culta y la labor compositiva de Chueca. Por ejemplo, Antonio Zozaya recreará una supuesta conversación entre Chueca y Mendelssohn; Pedrell o Carmena y Millán lo compararán por su parte con Richard Wagner. El rechazo de Camille Saint-Saëns a aceptar como regalo la partitura del terceto de cigarreras de De Madrid a París, aduciendo que la magia de esa música que adoraba se perdería al verla sobre el papel pautado, es asimismo significativo. El teatro por horas: la modernidad de la empresa teatral de la Restauración Si la carismática personalidad atribuida a Federico Chueca jugó un papel preponderante en la extraordinaria recepción 115 232-8y9FILM:207-dosier 24/6/08 15:11 Página 116 D O S I E R pública de su obra compositiva no menos importante va a resultar la fórmula teatral (por entonces novedosa y en creciente auge) en la que su música se inserta, esto es la de la “zarzuela chica”, integrada en el sistema de explotación económica que hoy conocemos como “teatro por horas”. Aunque se ha tendido a considerar que las causas de este innovador modelo empresarial respondían a la incapacidad económica del público para pagar la entrada de un espectáculo teatral “grande” (esto es, en tres o más actos), que con la subdivisión en sesiones de una hora conseguía abaratarse, también se han apuntado otros factores como la repercusión del cansancio de público y creadores hacia modelos dramáticos anteriores o la adecuación de la sociedad a un nuevo momento histórico en el que Leopoldo Fregoli, célebre transformista italiano, encarnando a los tres ratas de La Gran Vía. Tarjeta postal se empieza a gozar de mayores editada en Milán en 1903, casi veinte años después del estreno de la mítica revista de Chueca y Valverde libertades civiles. El “género chico”, esto es, el teatro en un acto producido entre 1868 y 1915, comenzará compositor, sobre el que nos atrevemos a aventurar que no siendo exclusivamente “de verso” para pasar a incorporar es ajena del todo la configuración del “mito Chueca” más música de una manera más o menos anecdótica precisaarriba analizada. Críticas y reportajes en la prensa, divulgamente en los años en que Federico Chueca inicia su carreción de su música en otros ámbitos interpretativos (como la ra compositiva. De hecho su figura está plenamente vincucalle o el café) o edición de los textos en libretos o en cualada a la configuración y fijación de los modelos de zardernillos con “argumento y cantables” son algunos de los zuela chica, principalmente en sus formas de “sainete lírimedios empleados. El mundo de la edición musical resultaco” (con La canción de la Lola, libro de Ricardo de la rá al respecto el fruto más tangible de dicha labor promoVega) y de “revista” (con la serie de obras de los actorescional. Si la publicación de reducciones para canto y piano autores Lastra, Ruesga y Prieto iniciada en 1882 por Luces (de números sueltos exitosos o de las zarzuelas “completas” y sombras). Sin temor a equivocarnos y aun a riesgo de más populares) es numerosa en términos generales en esta que parezca un retruécano, podemos decir que la causa época, la obra de Chueca se lleva la palma: de un catálogo del triunfo de Chueca no se debe a que cultivara el, duranque cuenta con más de cincuenta títulos teatrales, tenemos te largos años celebrado, género chico; ocurre más bien lo constancia de la edición parcial o total de una treintena de contrario: que este último resultó ser un género con garanellos (lo que supone ¡más de un 60%!). tía de éxito porque precisamente autores como Chueca lo abordaron con especial acierto. Modus operandi: la receta del éxito Una escala industrial: producción musical masiva y promoción mediática 116 El sistema de producción en el que Chueca trabaja requiere una incesante labor compositiva, ya que el ritmo de estrenos es frenético. El madrileño responderá al mismo con procedimientos creativos cuasi-industriales. Son conocidos los famosos “ahorrillos” de los que Chueca tirará en los momentos de mayor demanda (esto es, los números compuestos previamente por él mismo que sabrá adecuar con talento a las nuevas necesidades dramáticas que le vayan planteando sus libretistas). Otra constante del teatro por horas es el reciclaje de los títulos de poco éxito (de las obras íntegras o al menos de las partes musicales), ejemplar ejercicio de optimización de recursos. Es significativo cómo la prensa no siempre se va a hacer eco de dicho fenómeno: ¿será consecuencia de un silenciamiento voluntario de esa falta de originalidad para evitar deslucir el “reestreno” o se tratará de una muestra palpable de que la continua renovación de la cartelera impedía que todos los títulos pudieran dejar huella en los públicos, incluidos los revisteros teatrales? En el contexto de ese engrasado mecanismo gestor surge el potente soporte promocional de la obra de nuestro Pero al margen de todo ese aparato publicitario ¿extra?musical, lo que es innegable es que la música teatral de Chueca logró (y todavía logra) calar hondo en el público. En la mentada gala-homenaje de las pasadas fiestas de San Isidro, sin ir más lejos, casi todos los intérpretes —procedentes del mundo del pop o del flamenco— consiguieron compatibilizar su estilo personal con el espíritu de la escritura original; si parte del mérito se debe a su propio talento no es menos cierto que el grueso de la culpa debe recaer en nuestro compositor, que con su consabida sencillez escribió unas músicas capaces de soportar profundos cambios de registro sin perder su esencia. Partiendo de una escritura de textura sencilla (las más de las veces una melodía sobre acompañamiento ideada — literalmente— como tal, desde el propio piano), una armonía funcional sin grandes complejidades y un predominio absoluto de la línea cantable (íntimamente ligada al texto para permitir su perfecta inteligibilidad), esta música se presta sin ningún complejo a poder lucir por igual en muy diferentes ámbitos interpretativos: desde el teatro hasta el organillo callejero pasando por el café, la murga o la banda de música. Nos ayuda a entender este modo de proceder el conocimiento de la realidad cotidiana para la que Chueca escribirá Colección del autor FEDERICO CHUECA 232-8y9:207-dosier 23/6/08 20:19 Página 117 232-8y9:207-dosier 23/6/08 20:19 Página 118 D O S I E R FEDERICO CHUECA Cynthia Febdel, www.handfanpro.com desde sus mismísimos inicios en el Variedades: compañías de teatro hablado integradas por intérpretes con rudimentarios conocimientos musicales. Casi indefectiblemente sus cantables serán muy asequibles no sólo para los tenores cómicos o las tiples, sino para los y las coristas; líneas melódicas sin grandes saltos interválicos, roles con ámbitos vocales reducidos y centrados, el soporte de una textura instrumental que apoya al cantante, una regularidad métrica abrumadora, el empleo de ritmos danzables de muy fácil asimilación… Como es de suponer, estos recursos técnicos no sólo facilitarán la interpretación por parte de la cohorte de actores del género chico implicados sino que harán muy accesible esa música a los públicos no filarmónicos que los van Abanico promocional de El chaleco blanco, episodio cómico-lírico de Chueca. a seguir con pasión. Un rasgo extremadamente personal El empleo recurrente de números poli-seccionales de Chueca, que podríamos considerar como una especie donde las ideas musicales que se suceden suelen culmide firma artística, es su atinada intervención en la elaboranarse con la repetición del primer “tema” contribuye a ción de las letras de los cantables de sus zarzuelas. Ante una fácil memorización de éstos; la frecuente apertura de la mirada en algunos casos impotente de sus libretistas las obras con preludios de tipo popurrí o la reutilización Chueca no dudará en alterar los versos que éstos le prode materiales en los breves números de transición abunporcionan si con ello consigue que resulten más musicadan en ese objetivo. El uso, y a veces abuso, de recursos les y expresivos; en algunas ocasiones mantendrá los fonéticos, espectaculares, paródicos, etc. (parcialmente famosos “monstruos” originales (textos sin sentido que heredado de la tradición de la zarzuela bufa, cuyo espíritu servían para que el libretista pusiera letra a la música conplanea como alargada sombra sobre el género chico zarservando la acentuación que esta última exigía) escritos zuelístico) y la repetición de “fórmulas de la casa” de conpor el compositor con singular gracejo. trastado éxito (tercetos “ratescos”, valses a lo Caballero de Otro aspecto clave en la dimensión popular de su Gracia, etc.), se unen a un “suma y sigue” procedimental música es el empleo de unos rasgos idiomáticos pretendiinacabable. damente naturalistas (de corte localista madrileño) pero de facto artificiales. El tan traído y llevado madrileñismo de Chueca no es tal; se trata de una de las grandes apor“Y así termina el sainete…” taciones de nuestro músico (bajo la tutela de Barbieri), y junto a él del resto de compositores “chicos” de su geneEstudiar la figura y la obra de Federico Chueca a la luz ración. Chueca contribuye como uno de sus principales del contexto histórico y cultural en el que emergió nos hacedores a la creación de un nuevo lenguaje musical permite ver en él un ejemplo pionero de artista de masas. que será presentado con los ropajes en apariencia auténtiSe valió de procedimientos promocionales de enorme eficos del folclore urbano bajo la fórmula casi constante de cacia, como son la creación de una mitología personal una suite de danzas; sin embargo, su variopinta procedivulgada por la prensa o la difusión de su música a tradencia internacional y sus rasgos universales contradicen vés de una amplia red de agentes que incluía, entre otros, tozudamente dicha condición patria proclamando su artia editores e intérpretes. No se puede olvidar, además, el ficiosidad. Pero no importa que el chotis, la mazurca o el que quizá fuera arma de mayor alcance de nuestro entravals tengan de madrileño lo que la ensaladilla tiene de ñable protagonista: el sistema de producción del teatro ruso; los autores del género chico con Chueca a la cabeza por horas a cuyos orígenes históricos está vinculado. La supieron con su talento convencer a sus contemporáneos cualidad anti-operística del teatro musical de Chueca, tan de lo contrario. Esa invención de la tradición continúa sagazmente observada por Nietzsche tras asistir a unas rigiendo a día de hoy: basta con darse una vuelta por las representaciones de La Gran Vía en Turín, actuaba (y fiestas populares madrileñas para comprobar cómo lo cassigue actuando) como un poderoso revulsivo en todos tizo (ya sea musicalmente hablando o no) actúa todavía sus públicos, inevitablemente contaminados por la concomo potente signo de identidad. Asimismo hay que vención operística que empapa la cultura de Occidente constatar que los ritmos danzables hispanos no madriledesde hace cuatrocientos años. La sencilla belleza de su ños (sobre todo de procedencia andaluza) son también música pone el resto para ganarse nuestra voluntad y abordados por Chueca en algunas de sus obras líricas. nuestro aplauso. Podemos enumerar otra serie de recursos musicales de comprobada eficacia que hacen de la música de Chueca algo Ignacio Jassa Haro muy directo y espontáneo. Por ejemplo, con el empleo de citas musicales de obras célebres tanto ajenas (óperas, zarIlustraciones página 115: zuelas, piezas instrumentales…) como propias (sus títulos Edición francesa de la reducción para canto y piano de La Gran teatrales más célebres), conseguirá despertar la complicidad Vía (de Chueca y Valverde), prueba de la difusión internacional de de los auditorios. La independencia “aparente” entre trama esta obra. argumental y música hace a su vez asequible el acceso a ese De la A a la Z: al menos 32 zarzuelas de Chueca llegaron a la repertorio lírico a públicos de escasa cultura musical; matizaimprenta. Portadas de las ediciones para canto y piano de Los mos, no obstante, dicha falta de integración puesto que a traarrastráos y Las zapatillas. vés de la música muchos textos logran adquirir coherencia. Cesión de ilustraciones por cortesía de Unión Musical Ediciones, S.L. 118 PAG 119.indd 1 24/6/08 12:52:41 232-8y9:207-dosier 23/6/08 20:19 Página 120 D O S I E R FEDERICO CHUECA LA SUERTE DE UN ENCUENTRO Al igual que otros músicos de la época, Federico Chueca comenzó su actividad profesional como pianista en varios cafés. Veladas, tertulias, reuniones o meriendas de estos locales eran amenizadas por la música de un piano o un pequeño grupo de cámara que interpretaba las piezas de moda. Los apuros económicos le obligaron a trabajar como pianista en diversos locales. En un principio acude al Café Trijueque luego al Café Zaragoza, situado en la plaza de Antón Martín, en ese vértice que abarca desde la esquina de la calle León que ahora ocupa el Teatro Monumental (antes Cine), trabajó a cambio de “un amadeo diario, un café con tostada y los domingos, cena” y renovó totalmente el repertorio que hasta su llegada había amenizado a los clientes, pues junto a las composiciones de moda se caracterizó por improvisar al piano pequeñas obritas —polkas y mazurcas— que tuvieron mucho éxito. En este mismo local sería contratado para dirigir la orquesta y como maestro de coros del Teatro Variedades, donde nació el sainete cantado, instalado en la calle de la Magdalena en el entonces número 38, orquesta organizada por Vallés y Luján. En este teatro dirigiría la obra de Barbieri, su declarado padre espiritual, De Getafe al paraíso o La familia del tío Maroma (1883). Chueca también trabajaría en el Café del Vapor, en la plaza del Progreso (hoy Tirso de Molina), en el Variedades, frente al teatro del mismo nombre, acompañando a María Montes, la cantaora más flamenca que había en Madrid, en el Numancia, donde por tres conciertos diarios se ganaba cinco pesetas, y de vez en cuando dirigía alguna que otra orquesta de compañías de zarzuela. 120 Fotografía Ar. E. Casares A partir de 1870, el músico madrileño se fue abriendo camino en los círculos musicales y comenzaría a componer sus primeras obras para el teatro, cuando su amigo Felipe Ducazcal queriendo ser empresario de teatros y con el deseo de mejorar cuanto viera en los Campos Elíseos, tomó en arrendamiento los Jardines del Buen Retiro, lugar antiguamente llamado Huerta del Rey, cuando el famoso parque, escenario de fastuosas fiestas de Corte de antaño, llegaba hasta la iniciación del Paseo del Prado. El espacio donde hoy se alza el Palacio de Comunicaciones (ahora Ayuntamiento de Madrid), lo ocupaban frondosos jardines, llenos de paseos recatados y acogedoras glorietas. En la parte más espaciosa había un teatro y en la plaza central se alzaba un templete para la música. Allí pasaban los madrileños alegremente las tórridas noches del estío. Las puertas del teatro se abrieron para él, los éxitos se sucederían periódicamente y alcanzarían su máximo exponente en títulos como La Gran Vía, Cádiz y Agua azucarillos y aguardiente. El secreto, si es que lo hay, es que Federico Chueca fue un compositor que supo conectar con las circunstancias sociales del Madrid de su tiempo. Es para todos el músico madrileño por excelencia y nadie como él supo reflejar en música el casticismo de las clases populares y los distintos ambientes del Madrid decimonónico: “Era el Madrid de los músicos ambulantes y de los organillos, de las castañeras, de las cigarreras, de las verbenas de los barrios o de los patios, con olor a churros calientes y a limonadas. Era el Madrid del chotis, de la mazurca, del pasodoble, de las comidas en los merenderos, de las estufas que olían a azufre, pero congregaban a su derredor a la familia”. Baroja recordaría en sus Memorias: “Madrid no dejaba de ser en su limitación y en su pobreza, un pueblo alegre y fácil para todo el mundo […] Madrid, entonces, era un pueblo raro, distinto a los demás, uno de los pocos pueblos románticos de Europa, un pueblo donde un hombre, sólo por ser gracioso, podía vivir. Con una quinquilla bien hecha se conseguía un ejemplo para no ir nunca a la oficina […]. Entonces los alrededores de la Puerta del Sol estaban llenos de tabernas, de garitos, de rincones, lo que permitía que nuestra plaza central fuera una especie de Corte de los Milagros… En la misma Puerta del Sol se podían contar más de diez casas de juego, abiertas toda la noche…”. En Chueca se define perfectamente el oficio de un autor que persigue la realización de una música popular y de consumo para la burguesía y las clases populares de ese Madrid decimonónico, pero, a decir verdad, no sólo, pues junto a él gente talentosa (Ricardo de la Vega, López Silva, Arniches) “tomaron sobre sí la arriesgada tarea de inventar una realidad coherente y viva donde no habría otra cosa sino braceros, menestrales y gentes del bronce de una parte y tropilla ministerial y gubernativa de la otra. No tomaron gran cosa del pueblo salvo su eterno y justo descontento y filosófica resignación, que subieron a escena con la felicidad de reconocerse en ellos entre sus pares para restituirles una seña de identidad…”. (J. L. Téllez, El alma de Madrid). En el campo teatral se vive la crisis del teatro clásico o de verso y el auge del teatro por horas y del género chico que a partir de 1870 ejerce un verdadero monopolio que coincide con el desarrollo del teatro como actividad empre- 232-8y9:207-dosier 23/6/08 20:19 Página 121 D O S I E R FEDERICO CHUECA sarial. Chueca comenzaría a componer para este tipo de teatro. Su actividad se desarrollará a lo largo de los tres periodos del siglo XIX que llenan la historia de este género: la década de los setenta, la de los ochenta y noventa que es la de plenitud y la primera década del siglo XX, que será la decadencia. A pesar del ingenio y fácil inspiración de Chueca para crear melodías brillantes que rápidamente alcanzaban la admiración del público —no hay que olvidar que era un músico de forma natural— en la gran mayoría de sus obras necesitó de colaboradores que se encargaban sobre todo de la instrumentación y el desarrollo armónico de sus admirables melodías ya que carecía de formación académica suficiente y no dominaba técnicas y recursos. Su más fiel colaborador sería Joaquín Valverde Durán (1846–1910), con quien a lo largo de quince años estrenaría numerosas zarzuelas, una treintena aproximadamente, aparte de mantener una gran amistad basada en el máximo respeto. Por ello su figura tiene una importancia fundamental, bajo riesgo de traicionar la historia a la hora de hablar de Federico Chueca si tenemos en cuenta que fruto de esa estrecha colaboración salieron algunos de los mejores títulos de la historia del género chico y obtuvieron los mayores éxitos. Vidas estrechamente unidas Un día de 1872 dirigióse Chueca a una tabernucha, con piso de tierra y mesas y banquetas de tosco pino pintadas de almagre, a la que todo el mundo llamaba la del tío Lucas, por ser este su dueño y, a la par, el más hábil guisandero de cuantos figones y ventorrillos existían por entonces en Madrid. Estaba situada en el Madrid de la calle Sevilla, hacia la mitad del Callejón de Gitanos (hoy calle Arlabán), a la derecha, conforme se iba a la calle de Alcalá. Tenía justa fama por dos de sus platos: las judías estofadas y las chuletas a la parrilla. Ante estas delicias gastronómicas, de increíble baratura, quiso el destino que Chueca simpatizara con un muchacho serio, dos meses mayor, llamado Joaquín Valverde, nacido en Badajoz e hijo de un administrador de rentas. Desde niño perteneció a la banda del regimiento de Valencia como flautín y con esta experiencia pasó posteriormente a formar parte de la orquesta de varios teatros. A la muerte de su padre, en 1857, se trasladaría con su madre a Madrid con la ayuda de su hermana, la ya famosa actriz Balbina Valverde, que le colocaría en la orquesta del Teatro del Príncipe (hoy Español). En septiembre de 1863 ingresaría en el Real Conservatorio siguiendo flauta con Pedro Sarmiento, armonía con José Aranguren y composición con Emilio Arrieta. Consigue el primer premio de flauta del Conservatorio en 1867, así como el de composición en 1870, y en 1871 gana un certamen convocado por la Sociedad de Fomento de las Artes con su sinfonía Batilo. En ese mismo año iniciaría su trabajo en varios teatros de Madrid, entre ellos sería nombrado director de orquesta del Teatro Español y hasta 1889 pasaría por diversas salas: Comedia, Lara y Apolo, donde la orquesta interpretaba, según costumbre de la época, las sinfonías y los intermedios en los descansos. Día a día Chueca y Valverde irían estrechando su relación y este último pasaría a integrarse en las reuniones al pie de la tarima del piano del Café de Zaragoza al que asistían periodistas y escritores como Ricardo de la Vega. En 1874 compone la colección de Estudios melódicos para flauta que se convierte en el texto de la Escuela Nacional de Música. A partir de 1875 comienza la colaboración ¿En qué momento prendió en Federico Chueca y Joaquín Valverde la idea de trabajar juntos? En el orden musical nada tenían de semejante, pero tal vez esto es lo que les hizo completarse. El primero era la inspiración inagotable y el segundo la sabiduría mesurada. A uno le aburriría el seco tecnicismo, 1886. Los autores de La Gran Vía. De izquierda a derecha: Joaquín Valverde, Felipe Pérez y Gónzalez y Federico Chueca. (Fotografía del álbum familiar) al otro le serviría para su tratamiento instrumental. El quid de la colaboración estuvo en que cada uno aportó a ella lo que al otro le faltaba. Por eso durante quince años se entendieron tan bien, sin temor a los celos artísticos, tan frecuentes entre las gentes del teatro. Lo cierto es que Joaquín Valverde trataría las chispeantes melodías de Chueca debidamente en la orquesta sin que perdieran su lozanía original. Se estrenarían con la zarzuela El sobrino del difunto. Precisamente en ese año, de su matrimonio con Pilar San Juan nace en Madrid su hijo también llamado Joaquín, que será conocido como “Quinito” Valverde años más tarde, y que sería autor no sólo de zarzuelas, sino de cuplés y canciones ligeras, disfrutando de gran fama. Se sucederán una serie de obras hoy bastante olvidadas, escritas en el periodo de esta primera estructuración temporal a la que ya aludimos, la de los años setenta, pero que serviría para dar al tándem popularidad. En estos años Valverde escribiría una obra de carácter didáctico: Preludios ad libitum, para la enseñanza y el estudio de la flauta. En total en este corto periodo de cinco años darían a la escena alrededor de doce obras que se verían representadas en diversos teatros: Buen Retiro, Apolo, Comedia y Español. Los mayores éxitos de ambos vendrían en la década de 1880, años en los que entraron en un periodo de gran actividad, animados por el público, lo que Chueca dio en llamar “sus ahorrillos”. Es en esos años —estrenarían alrededor de veinte títulos—, en los que el género chico adquiriría su apogeo y plenitud salieron de sus plumas los más importantes títulos. Con R. R. (iniciales del célebre actor cómico Ramón Rossell), enigmático y lacónico título calificado de Juguete lírico, se mostrarían la noche del 27 de marzo de 1880. Seguirá dos meses después La camisa de la Lola, título que por considerarse poco apropiado se modificó por el de La canción de la Lola o Celos engendran desdichas, obra en la que Chueca fue, con don Joaquín Valverde, el autor del primer sainete con música en un acto, en prosa y verso, con letra de Ricardo de la Vega, estrenado en España. “Este sainete abría las puertas al “género chico” en su 121 232-8y9:207-dosier 23/6/08 20:19 Página 122 D O S I E R FEDERICO CHUECA aspecto lírico, el único en el que después triunfó plenamente y se hizo representativo del nacionalismo musical español”. (Matilde Muñoz, Historia de la zarzuela y el género chico). La obra fue muy bien acogida, hasta tal punto que durante tres años consecutivos se representó en el Teatro Alhambra y Variedades. Fue esta obra la que abrió plenamente las puertas del teatro a sus autores. Después de este primer éxito siguió en 1882 Luces y sombras, revista política. En este mismo año murió Pedro Sarmiento, quedando la cátedra de flauta del Conservatorio madrileño vacante. Valverde se presentó a las oposiciones, pero no sacó la plaza. Otro de los éxitos vendrá en 1884 con Vivitos y coleando, otra revista política que alcanzaría 145 representaciones seguidas; hay que decir que estos autores fueron los pioneros de este tipo de revista. El periodo de plenitud para el género chico comenzará a partir de 1886, año en el que Chueca estaba ya en pleno dominio del oficio de compositor lírico, año en el que aparecerían dos de los títulos más importantes y logrados de la colaboración entre ambos con éxitos resonantes. Nos referimos a la revista de actualidades La Gran Vía y al episodio nacional en dos actos Cádiz, en cuyo texto, elaborado por Javier de Burgos Larragoiti, influyen los relatos antiguos de Alcalá Galiano y Adolfo de Castro. Algunos han afirmado, con cierta ligereza, que la primera revista madrileña fue La Gran Vía, la verdad es que ya en 1878 se había estrenado El diablo cojuelo, de Barbieri, Mariano Pina y Ramos Carrión, que era una exposición sinóptica por la que desfilaban por la escena “desde el Hipódromo a la nueva iluminación del Prado; de la retreta en las fiestas reales a la exposición de París, de la guerra de Oriente hasta los estrafalarios anuncios en la prensa del doctor Garrido; todo aderezado con poquito de sátira tolerable y caricaturas sin demasiada acidez” (F. Hernández Girbal. 122 1902. Federico Chueca con su esposa doña Teresa, cuando estrenó El bateo. (Autofotografía del álbum familiar). 1890. Federico Chueca cuando compuso El chaleco blanco. (Fotografía del álbum familiar). Federico Chueca. El alma de Madrid). El éxito de estas zarzuelas puede considerarse paralelo. Si La Gran Vía se ha representado más veces en virtud de su brevedad, Cádiz dio más dinero a sus autores. La chispa de Chueca, el garbo con que los diferentes números de la obra se funden, los tipos magistralmente creados por Felipe Pérez y González hicieron de La Gran Vía el éxito mayor que hasta entonces había tenido el género lírico español. Ello hizo que en la famosa revista dirigida por Sinesio Delgado, Madrid Cómico nº 185 (4-IX-1886), dedicara unos versos José Estremera Cuenca, a sus autores bajo el título A Chueca y Valverde. Los éxitos continuaron. Llegaría el último año de colaboración, 1889, y lo harían con El año pasado por agua, revista general, y en cierto sentido sainete, en el Teatro Apolo; seguirían con la presentación en verano, en el Teatro Felipe, con De Madrid a París, para concluir en el mes de septiembre con la sátira en un acto La revista nueva o La tienda de comestibles, en el Teatro Alhambra, el mismo que un día les proyectara hacia la fama; el libreto de Sinesio Delgado se proponía ridiculizar el género con personajes absurdos, como un cesto de mimbre, un coro de garbanzos y un coro de pimientos… En enero de 1890 se produjo un hecho importante en la vida de Federico Chueca, ya que rompió su habitual colaboración con Valverde. Parece ser no fue de ellos la culpa, sino de amigos y aduladores y según se dice, no se sabe si con razón de las mujeres, doña María Teresa y doña Pilar, que veían en uno todas las perfecciones que al otro negaban. Por una parte se decía que “las notas que Chueca escribe son billetes de mil pesetas, de los que otro se aprovecha con escasísimo trabajo”, por otra parte se dice que Chueca se cansó de ser acusado de aprovecharse del duro trabajo que realizaba Valverde. Lo cierto es que esta fructífera y pimpante conjunción se vino al traste y acordaron separarse. Chueca resultó el más beneficiado ya que a partir de entonces cobró íntegros los derechos y figuró sólo en los carteles. Buscó quien o quienes le hicieran el trabajo de Valverde, a los cuales les daba una cantidad convenida y se mantenían en el anonimato. Joaquín Valverde, sin embargo, entraría en lento declive disminuyendo sustancialmente su producción y con pocos éxitos, continuó colaborando con otros autores hasta su muerte, acaecida el 17 de marzo de 232-8y9:207-dosier 23/6/08 20:19 Página 123 D O S I E R FEDERICO CHUECA 1910, dos años después del que fue su íntimo colaborador y algo más de un mes de la muerte de su hermana Balbina, la gran actriz de teatro. Sus restos reposan en el cementerio de San Lorenzo. *** La colaboración mantenida entre ambos a lo largo de quince años ha generado cierta oscuridad a la hora de concretar cuál fue la aportación real de cada uno, pero es difícil delimitarla por la falta de manuscritos o documentación originaria. Respecto a la colaboración de Valverde se puede observar que la orquesta se reduce generalmente al acompañamiento, en la mayor parte de los números de las obras que firmó al alimón con Chueca, no siendo habitualmente su orquestación nada complicada. Si observamos la partitura de La Gran Vía las partes instrumentales de la polka inicial y la jota de los ratas, tienen una intervención instrumental destacada, y son el lugar donde mejor podemos intuir que Joaquín Valverde dejó su impronta inventiva. Tenemos también la referencia de Marciano Zurita sobre la Mazurca de los marineritos (nº 5), cantada por el coro femenino, comienza con una introducción simple de la que pasa a una melodía más enriquecida, que finaliza con ritmo de mazurca. La instrumentación es más variada y rica que en el resto de los números lo que pudiera hacer deducir que este número es atribuible exclusivamente a Valverde. Sobre el famoso himno de la marcha de Cádiz, Enrique Chicote nos cuenta en su libro, La Loreto y este humilde servidor. Recuerdos de la vida de dos comediantes madrileños: “Este célebre himno lo escribió Chueca para un desfile militar que se hacía en el segundo cuadro de El soldado de San Marcial, aplaudido melodrama de don Valentín Gómez, estrenado en el Teatro Apolo por la compañía de la Tubáu y Ceferino Palencia, cuyo protagonista lo hizo con mucho éxito, el gran actor José Mata. El himno pasó inadvertido. Años después lo estrenó otra vez en la zarzuela Cádiz, en el mismo teatro, y entonces fue un éxito inmenso”. Pero sobre la autoría de esa marcha el periodista Vicente Vidal Corella en El Maestro Serrano y los felices tiempos de la zarzuela, nos habla de una entrevista sostenida con el maestro Valverde, en la cual declara: “El borrador se halla en poder mío, pero escrito por mí, no por el maestro Chueca, de quien tomé a oído su parte, corrigiéndola a mi modo. Luego combiné las voces, y, por último, instrumenté en la forma que se oye por el teatro y en las bandas militares”. Respecto a Federico Chueca los elementos más destacables de su estilo tampoco son fáciles de concretar, aunque sí podemos observar ciertas constantes: simetría de compases, armonización y textura de su obra generalmente poco consistente al tratarse de armonías sencillas que tienen como única base sostener las melodías sin enriquecimiento alguno. En Chueca el ritmo musical es fiel intérprete del ritmo de la frase hablada, su fuerza descansa sobre los cantables en su mayoría improvisados gracias a su fácil inspiración más que a un trabajo sistemático, de manera que a la frase o verso corresponde la música. Terminemos añadiendo que la opinión generalizada que de don Joaquín Valverde tenían sus contemporáneos era de ser un hombre sencillo y educado, de gran humildad en su trabajo y muy querido y admirado entre sus compañeros de profesión, y con la coletilla de ser un tanto supersticioso; para comprobar este rasgo remito al lector interesado a la lectura del capítulo que le dedica Enrique Chicote en su libro de recuerdos y anécdotas, Las señoritas de “panpringao” (págs. 189-93), cuyo subtítulo tiene su gracia: “Relato rosa, retrospectivo y folletinesco”. Manuel García Franco OBRAS EN COLABORACIÓN DE CHUECA Y VALVERDE El sobrino del difunto. S. Lastra, E. Prieto. 24-VIII-1875. Jardines del Buen Retiro. Tres ruinas artísticas. S. Lastra. 17-VII-1876. Jardines del Buen Retiro. Un maestro de obra prima. A. Ruesga. 9-VII-1877. Jardines del Buen Retiro. ¡A los toros! R. de la Vega. 1-VIII-1877. Jardines del Buen Retiro. Turcas y rusos. Segovia, E. Sierra. 18-VIII-1877. Jardines del Buen Retiro. Bonito país. [col. con Bretón]. A. Medel, L. Santana, J. Mª Liern. 25-VIII-1877. Jardines del Buen Retiro. Contar con la huéspeda o Locuras madrileñas. [col. con Bretón]. L. Pérez. 22-IX-1877. Teatro Novedades. Los barrios bajos. [col. con J. Rogel]. J. Nombela, J. del Castillo Soriano. 6-II-1878. Teatro Apolo. La función de mi pueblo. R. de la Vega. 26-III-1878. Teatro de la Comedia. Las ferias. M. Ossorio y Bernard, M. Barranco. 3-VII-1878. Jardines del Buen Retiro. La venta del pillo. J. Estremera. 24-XII-1878. Teatro Español. R. R. M. Barranco. 27-III-1880. Teatro Alhambra. La canción de la Lola. R. de la Vega. 25.-V-1880. Teatro Alhambra. Luces y sombras. A. Ruesga, S. Lastra. E. Prieto. 1-II-1882. Teatro Variedades. La plaza de Antón Martín. E. Sierra, E. Prieto. Granés. 24-V1882. Teatro Variedades. Fiesta Nacional. T. Luceño, J. de Burgos. 25-XI-1882. Teatro Variedades. De la noche a la mañana. S. Lastra, A. Ruesga. E. Prieto. 4-XII1883. Teatro Variedades. Vivitos y coleando. S. Lastra, A. Ruesga, E. Prieto. 15-III-1884. Teatro Variedades. La abuela. R. de la Vega. 21-IV-1884. Teatro Variedades. Agua y cuernos. M. Pina Domínguez, J. de Burgos. VII-1884. Teatro ?. Caramelo. J. de Burgos. 19-X-1884. Teatro Eslava. Medidas sanitarias. S. Lastra, A. Ruesga, E. Prieto. 12-XI-1884. Teatro Eslava. Domingo en el rastro. T. Luceño, J. de Burgos. 12-II-1885. Teatro Eslava. En la tierra como en el cielo. S. Lastra, A. Ruesga, E. Prieto. 14III-1885. Teatro Variedades. La Gran Vía. F. Pérez y González. 2-VII-1886. Teatro Felipe. Cádiz. J. de Burgos. 20-XI-1886. Teatro Apolo. De Madrid a Barcelona. E. Perillán y Buxó. 11-II-1888. Teatro Principal de Barcelona. Lección conyugal. Libretistas desconocidos. 18-VIII-1888. Teatro Felipe. El año pasado por agua. R. de la Vega. 1-III-1889. Teatro Apolo. De Madrid a París. J. Jackson Veyán, E. Sierra. 12-VII-1889. Teatro Felipe. La revista nueva o la tienda de comestibles. S. Delgado. 30-IX1889. Teatro Alhambra. En diversas catalogaciones consultadas aparecen otras tres obras en colaboración carentes de algunos datos: El bautizo de Pepín, en la que colaboró también Tomás Bretón con libreto desconocido. No tenemos datos del estreno. ¡A la exposición! Libro de M. Ramos Carrión. Carecemos de datos del estreno. El mundo nuevo. Libreto desconocido. Sabemos año del estreno: 1878. 123 232-8y9:207-dosier 23/6/08 20:19 Página 124 D O S I E R Carteles: UME FEDERICO CHUECA DISCOGRAFÍA DE FEDERICO CHUECA Agua, azucarillos y aguardiente (1897). F. Chueca y J. Valverde / M. Ramos Carrión. — A. Mª Iriarte, I. Rivadeneira, Y. Otero, S. Pérez Carpio. Coro Cantores de Madrid. Orquesta Sinfónica. Dir.: Benito Lauret. Columbia-BMG. Grab.: 1975. — T. Tourné, Mª R. Gabriel, R. Cesari, A. Higueras. Coro Cantores de Madrid. Orquesta de Conciertos de Madrid. Dir.: Pablo Sorozábal. Hispavox. Grab.: 1963. — T. Rosado, A. Mª Iriarte, Mª Ángeles Carchena, M. Ortega. Coro Cantores de Madrid. Orquesta de Cámara de Madrid. Dir.: Ataúlfo Argenta. Montilla. — Isabel Penagos, Inés Rivadeneira, Mª Teresa Aristu, Rafaela Aparicio. Orquesta y Coro Teatro Apolo. Dir.: Odón Alonso. Zafiro. — Salud Rodríguez, Amparo Romo, Pedro Vidal. Coro General. Orquesta. Dir.: Concordio Gelabert (?). Blue Moon. Alegría de la huerta, La (1900). F. Chueca / A. Paso y E. García Álvarez. — T. Rosado, C. Munguía, T. Berganza, A. Díaz Martos. Coro Cantores de Madrid. Gran Orquesta Sinfónica. Dir.: Ataúlfo Argenta. Columbia. Año pasado por agua, El (1889). F. Chueca y J. Valverde / R. de la Vega. — Mercedes Melo, Pablo Vidal. Blue Moon. — Ana Mª Iriarte, G. Monreal. Coro Cantores de Madrid. Orquesta Sinfónica. Dir.: Indalecio Cisneros. Columbia. Grab.: 1956. Bateo, El (1901). F. Chueca / A. Paso y A. Domínguez. — T. Berganza, G. Monreal, J. Portillo, J. de Andía. Coro Orfeón Donostiarra. Orquesta Sinfónica. Dir. Indalecio Cisneros. Alhambra-BMG. Grab.: 1958. — Mª Bayo, M. Lanza, E. Sánchez, J. J. Frontal. Coro de Cámara de Tenerife. Orquesta Sinfónica de Tenerife. Dir.: Víctor Pablo Pérez. Deutsche Grammophon (Universal). Grab.: 2005. Chaleco blanco, El (1890). F. Chueca / M. Ramos Carrión. — A. Mª Iriarte, G. Monreal, J. Portillo. Coro Cantores de Madrid. Orquesta Sinfónica. Dir.: Ataúlfo Argenta. Columbia-BMG. de Burgos. Alhambra-BMG. Grab.: 1969. — T. Tourné, R. Cesari, J. R. Henche. Coro Cantores de Madrid. Orquesta de Conciertos de Madrid. Dir.: Pablo Sorozábal. Hispavox-EMI. Grab.: 1963. — A. Mª Iriarte, T. Rosado, M. Ausensi, M. Tierra. Coro Cantores de Madrid. Orquesta de Cámara de Madrid. Dir.: Ataúlfo Argenta. Columbia. Grab.: 1953. — Mª Dolores Ripollés, I. Rivadeneira, M. Sierra. Coros Líricos de Madrid. Agrupación Sinfónica La Zarzuela. Dir.: Federico Moreno Torroba. Fonogram. — I. Rivadeneira, L. Rodrigo, S. Ramalle, P. Bloise. Coro Cantores de Madrid. Orquesta de Cámara de Madrid. Dir.: Enrique Estela. Zafiro. — P. Domingo, M. Martín, M. Moreno, Mª J. Montiel. Coro y Orquesta de la Comunidad de Madrid. Dir.: Miguel Roa. RTVEMúsica. Grab.: 2001. — Mª Bayo, M. Lanza, Mª Rodrigo, E. Sánchez. Coro de Cámara de Tenerife. Coro Infantil del Conservatorio de Música de Tenerife. Orquesta Sinfónica de Tenerife. Dir.: Víctor Pablo Pérez. Deutsche Grammophon (Universal). Grab.: 2005. DVD Agua, azucarillos y aguardiente (8223659) La Alegría de la huerta (8223659) La Gran Vía (8223663) (Versiones de José Luis Moreno. Edición de Universal Pictures International Limited). Anteriormente publicadas en formato VHS editadas por el Grupo Metrovideo Multimedia. Grabaciones en el Teatro Calderón de Madrid. El año pasado por agua (Colección Círculo Digital / RTVE. Grabación efectuada en el Teatro de la Zarzuela de Madrid en 1987). Agua, azucarillos y aguardiente. El bateo. (Producción Concerto XXI. Compañía Ópera Cómica de Madrid. Dir.: Francisco Matilla). Grabación en directo en el Teatro del Bosque de Móstoles (2005). CINE 124 Gran Vía, La (1886). F. Chueca y J. Valverde / F. Pérez y González. — N. Mistral, P. Mª Martínez, A. Blancas. Coro Cantores de Madrid. Orquesta Filarmónica de España. Dir.: Rafael Frühbeck Alegría de la huerta, La. (F. Chueca / A. Paso y E. García. Álvarez) Año de Producción: 1940. Director: Ramón Quadreny. 69’. B/N. Carteles: UME 232-8y9:207-dosier 23/6/08 20:19 Página 125 232-8y9:207-dosier 23/6/08 20:19 Página 126 D O S I E R FEDERICO CHUECA FEDERICO CHUECA Y EL CASTICISMO MADRILEÑO Federico Chueca es el músico que representa sin duda, dentro de la historia de nuestro teatro lírico, el gracejo y la idiosincrasia del pueblo madrileño protagonista de nuestra zarzuela más genuina, el Género Chico. Nacido en el corazón de Madrid, en la casa de los Lujanes de la plaza de la villa en 1846, toda su vida, hasta su muerte en 1908, transcurre en Madrid. Su música, de inspiración y motivos populares, acompañada de las letras de los mejores sainetistas y dramaturgos del momento, nos ha llegado viva hasta la actualidad, enraizada en el acervo popular que rememora el madrileñismo de finales del siglo XIX, una época llena de conflictos y crisis, pero también plenamente castiza. 126 Biblioteca Nacional de Madrid S i entendemos el casticismo como término que designa lo característico, lo que se hace significativo dentro de un ámbito popular en un momento histórico determinado, asociado a lo costumbrista (aunque no todo lo costumbrista sea castizo), y por tanto a lo pintoresco y localista, tenemos la clave para la justa definición y el cabal entendimiento del significado de la obra de Federico Chueca. La carrera musical de Chueca coincide con el triunfo de la breve pieza teatral, que desde los albores de la revolución de 1868 viene imponiéndose en los cafés teatros de Madrid. Es en ellos donde, gracias a la iniciativa de tres afamados cómicos, Vallés, Luján y Riquelme, surge la iniciativa del “teatro por horas”, que llevará a su auge la pieza dramática breve con o sin música, por un módico precio que incluía la consumición. El sistema de los teatros por horas, tras la revolución del 68, se fue extendiendo a muchos teatros madrileños y el éxito de varias de sus piezas contagió a la mayoría de los compositores y libretistas del momento que se fueron pasando del campo de la zarzuela grande a las breves piezas de una hora de duración ofrecidas al público en diversas sesiones consecutivas. Una vez más hay que recordar que la zarzuela “chica” o Género Chico se calificó así para indicar la brevedad de su extensión en un solo acto, distinguiéndose de la zarzuela “grande”, compuesta de varios actos y cuya representación era de varias horas de duración. Chueca supo aprovechar esta coyuntura de la historia de nuestro teatro musical, ya que, siguiendo su vocación y sus extraordinarias facultades musicales, abandonó sus estudios de medicina por los de música en el Conservatorio, aunque no los culminó. Es por ello, que, salvo escasas excepciones, siempre colaboró con otro compositor que completaba su inspiración con la tarea de orquestar sus originales melodías. El genial Barbieri fue su primer colaborador, al que sucedieron otros sobresalientes compositores a lo largo de su carrera, como Bretón, pero sin duda fue Joaquín Valverde el músico asociado con quien cosechó sus mejores éxitos. Su música triunfó en las distintas modalidades del Género Chico: en la revista de actualidades: Fiesta Nacional (1882), De la noche a la mañana (1883), Vivitos y coleando (1884), Cádiz, La Gran Vía (1886), El año pasado por agua y De Madrid a París (1889); en el sainete o pasillo: ¡Hoy sale, hoy! (1884) El chaleco blanco (1890), Agua, azucarillos y aguardiente (1897), El bateo (1901); en el juguete cómico: La tienda de comestibles (1891), Las zapatillas (1895); y en la zarzuelita regional: La alegría de la huerta (1900), por mencionar las piezas más conocidas entre la totalidad de su producción de un centenar de obras en un acto. C. Plá. La mujer madrileña. Litografía, detalle. Madrid, 1897 Sucesos de actualidad La revista del Género Chico, junto a la sátira política, incluía otros sucesos de la actualidad. En los años ochenta, la revista lírica de actualidades, con un cierto despliegue de espectáculo, destaca como el género más cultivado y tiene sus primeros éxitos acompañadas de música del maestro Chueca: Fiesta Nacional (T. Luceño- J. de Burgos/Chueca y Valverde,) calificada por sus autores de “Acontecimiento Futuro, Humorístico, Cómico-lírico, Taurómaco”, (1882), pero las que lograron el triunfo de este tipo de piezas fueron obra de tres conocidos autores Lastra, Ruesga y Prieto asimismo con músicas de Chueca: Luces y sombras (estrenada en el teatro Variedades en 1882) y De la noche mañana (Variedades, 1883), subtitulada por sus autores “sueño cómico-lírico”. Pero, sin duda, la fórmula de más éxito en esta modalidad del Género Chico fue la de pasar revista, de ahí su nombre, a un período de tiempo determinado, por lo general un año, en lo relativo a los teatros, cafés, sucesos políticos, modas, inventos etc., o bien a algún acontecimiento importante de la vida social y política del momento. Así sucedió con La Gran Vía, a propósito del proyecto urbano madrileño, de Felipe Pérez y González con música de Federico Chueca y Joaquín Valverde, 232-8y9:207-dosier 23/6/08 20:19 Página 127 D O S I E R FEDERICO CHUECA Biblioteca Nacional de Madrid estrenada en el teatro Felipe en 1886 que consagrará el modelo del género. El éxito de esta pieza fue clamoroso y traspuso las fronteras de nuestro país convirtiendo a Chueca en un músico popular unido para siempre a la idiosincrasia del pueblo madrileño, pues a la chispeante letra se unió su alegre e inspiradísima música cuyos cantables han perdurado hasta la actualidad desde el célebre vals del Caballero de Gracia o la famosa jota de los tres Ratas. La fusión entre la realidad de la calle y la ficción teatral dio la medida de la popularidad de Chueca, pues habiéndole robado al músico la cartera en el tranvía y divulgándose esto en la prensa, le fue devuelta con los sesenta duros que contenía acompañados de una carta dedicada “al guripa de más amplia pupila que tiene Madriz” firmada por “El Rata primero, el Rata segundo, y el Rata tercero, La Pelos, La Chata, y la de Lavapiés”1. Los personajes de la revista pertenecen a todas las clases sociales y no sólo son personajes tipo, como en el sainete/pasillo, sino que también abundan personajes reales concretos, como políticos del momento o actores muy populares, y lo que es más original, personajes alegóricos como “la patria”, “la verdad”, “la felicidad”, o simbólicos de inventos modernos, como la electricidad, los trenes, o personificaciones de teatros, cafés, periódicos, verbenas, etc.; en fin, de todo aquello a lo que se quería “pasar revista” tratando de abarcar una mayor parcela de la realidad política y social. De hecho, dentro del Teatro por horas la revista fue el subgénero en el que más cabida tuvo la sátira política. Así, la explícita “enseñanza moral” que aparecía en la despedida al público del sainete, en la revista es sustituida por una crítica política o mero deseo de haber divertido al público. La Gran Vía se convirtió en la obra emblemática de Madrid, ya que se iniciaba con la reunión de todas las calles, plazas y callejones de la capital para comentar el suceso: el próximo parto de Dña. Municipalidad: Porque es el caso que, según dicen, Doña Municipalidad va a dar a luz una Gran Vía, que de fijo no ha tenido igual… A La Gran Vía seguirán otras como A vista de pájaro de Celso Lucio (Teatro Esclava, 1888), Panorama Nacional, también de Celso Lucio (Teatro Alhambra, 1889) y El año pasado por agua de Ricardo de la Vega con música de Chueca (Teatro Apolo, 1889), que hacía alusión al lluvioso año 1888, y revisaba asimismo los acontecimientos teatrales y políticos. El célebre “dúo de los paraguas” interpretado por Leocadia Alba y Julio Ruiz, haciendo de sí mismo como aficionado en demasía al alcohol, inmortalizó la pieza. El casticismo del Género Chico nos aproxima a lo popular en personajes y ambiente, usos, lengua y costumbres, a lo localista, a lo folclórico español, entronca con las costumbres genuinas del pueblo en esta época concreta — último tercio del siglo XIX— con su cotidianidad, hábitat, bailes, fiestas, vestidos típicos y hablas, jergas o dialectos. Este costumbrismo hacía ver las diferencias entre las distintas regiones españolas: en el caso del sainete de Andalucía frente a Madrid, con la zarzuela regional se destacaba el hecho diferencial entre todas las regiones españolas, enlazando evidentemente con el folclore propio de cada una de ellas. Desde este punto de vista, al Género Chico finisecular se le atribuyó desde siempre un carácter nacional, un nacionalismo que se oponía a lo extranjerizante, en un momento en que la civilización moderna y el progreso parecían aniquilar lo peculiar, lo diferente, en definitiva lo considerado como más auténticamente propio y genuino. No en vano Torrente Ballester comentaba respecto al carácter ético de la moraleja final en el caso del sainete: “Las falanges del casticismo oponen el sainete, a la invasión extranjerizante. El sainete es nacional y es moral; 1866. Los autores de La Gran Vía junto con los actores Pedro Ruiz de Arana y Julianito Romea, celebrando el éxito de ésta en Sevilla. (Archivo de D. Fernando Delgado Cebrián. Madrid). proporciona una sana diversión, y además exalta las indestructibles virtudes populares”2. Pero a pesar de esta diversidad de obras en la tipología del Género Chico que lleva a Chueca a crear músicas acordes a la acción y el lugar donde se desarrolla la trama, como Cádiz en la obra del mismo nombre, o Murcia, en la zarzuela La alegría de la huerta, será Madrid, más concretamente el ambiente urbano madrileño, la ciudad a la que ligará su nombre, y con la que se identificará al son de sus acordes. Las melodías de las zarzuelas de Chueca nos acercan al Madrid finisecular en el transcurrir de su cotidianidad, ya que el Género Chico nos ofrece una excepcional fuente de documentación de las costumbres de la sociedad madrileña de fines del XIX en todos sus sectores sociales, pero especialmente en los del pueblo llano y su modo de vivir. El madrileñismo del Género Chico tiene su sentido, dado que en la capital fue donde surgió la modalidad empresarial del teatro por horas o por secciones, según la expresión de la época, extendiéndose posteriormente al resto de España. Más de la mitad de las obras ubican su acción en Madrid, y es Madrid el punto geográfico referencial presente en este teatro: un Madrid ensalzado, y que pese a todas sus miserias aparece complacido consigo mismo. En palabras de Fernando Vela: “El Madrid de aquellas fechas tenía una vida pobre y angosta, pero plena en el sentido de henchida de su propio estilo. El madrileño no se aburría… le bastaba Madrid y su vida. Se sentía completamente a gusto en su angostura. El contorno no le oprimía porque era su propia piel. Había miserias, desdichas, desgracias, catástrofes, pero muchas veces no hay relación entre las estadísticas de hechos penosos y el sentimiento vital. En el balance, aquella época de Madrid resultaba en definitiva feliz. Como ha dicho Ortega, en esos tiempos “Madrid estaba absorto en sí mismo, vivía su propio jugo: se nutría de su propia existencia, gozaba de sí mismo, y hay que decirlo, se relamía a sí mismo”. Entonces se originó la frase “De Madrid al cielo”, porque superior a la vida madrileña no se concebía más que la beatitud celestial, y aún en el cielo se quería “una ventanita para seguir viendo a Madrid…” 3. Este Madrid gozoso pese a sus miserias, es el Madrid que nos transmiten las dos piezas de Chueca que siguen vivas en nuestro repertorio Agua, azucarillos y aguardiente y La Gran 127 232-8y9:207-dosier 23/6/08 20:19 Página 128 D O S I E R FEDERICO CHUECA Vía, que junto con La verbena de la Paloma (Ricardo de la Vega, música de Tomás Bretón, 1897) y La Revoltosa (Carlos Fernández Shaw y José López Silva, música de Chapí, 1894), constituyen las joyas por excelencia de nuestro teatro lírico menor, además de ser las obras del Género Chico que por antonomasia ostentan el madrileñismo de la época que venimos comentando. Vida madrileña La trama de estas pequeñas piezas funciona como pretexto para la exhibición de unos lugares y unos tipos que nos retratan la vida madrileña de ese fin de siglo: es el Madrid de los músicos ambulantes, de los serenos, de los guardias o guindillas, de los barquilleros, aguadores, cigarreras, castañeras, lavanderas, amas de cría, las casas de corredor, de los merenderos de la Bombilla, de los churros y de la limonada. El Madrid de los bailes: del chotis, de la mazurca, del pasodoble, de la polca, de las “menegildas” que reniegan de las señoras, de los paseos de éstas con sus hijas casaderas por el Prado, de los chulos y chulas con su jerga peculiar que inmortalizará Arniches; el Madrid del organillo que hace que se repitan las melodías de las zarzuelas de boca en boca, el Madrid de los pregones. El Madrid de los teatros veraniegos y del teatro Apolo, la “catedral del Género Chico” donde según a qué hora y a qué localidades van desde las criadas y soldados a la función de los domingos por la tarde en el “paraíso”, o la aristocracia y burguesía en los palcos o butacas de la “cuarta de Apolo”, esto es la función que comenzaba a las once de la noche, y de la que se salía de madrugada hacia el Café Fornos para comentar la obra con la última copa. Era Fornos, situado en la calle de Alcalá esquina a la de Peligros y tantas veces citado en las obras del teatro por horas lugar de encuentro de escritores, actores, tiples, políticos, toreros, pintores, y de todos los personajes curiosos del último tercio del siglo antepasado. Después de medianoche acudían al madrileño café los que esperaban la entrada a la cuarta de Apolo. Asimismo a la salida de esta última sección, los habituales trasnochadores del mundo del teatro se refugiaban en Fornos, donde todavía podían cenar algún plano ligero. Pero no sólo parte del público de Apolo eran los que a su salida frecuentaban Fornos, sino que los cómicos, libretistas y maestros compositores muchas veces trasladaban la tertulia del famoso “saloncillo de Apolo” (situado en el fondo, y en el ángulo izquierdo del escenario) por la de Fornos, donde se celebraron no pocos éxitos de este teatro breve decimonónico llamado Género 128 Chico y se comentaron no pocas de sus obras. Precisamente en el Teatro Apolo se estrenó Agua, azucarillos y aguardiente, la noche de San Juan, el 23 de junio de 1897. Fue un clamoroso éxito, y esta vez sin la colaboración musical de Joaquín Valverde, ya que fue Chueca el único compositor de la obra. Al éxito coadyuvó la magistral interpretación de la compañía del Apolo: Isabelita Brú, Pilar Vidal, Joaquina Pino, Clotilde Perales, Emilio Mesejo, y Vicente Carrión según nos cuenta el testimonio directo de Deleito y Piñuela. Víctor Ruiz Albéniz nos relata detalladamente la crónica del estreno: “Los temas del coro de las niñas, los de las amas de cría… produjeron una verdadera explosión de alborozo en el auditorio, que aumentó sus muestras de complacencia con el pasodoble soberbio de los barquilleros… aunque esto no fue nada comparándolo con el escándalo apoteósico que promovió el célebre dúo de tiples contrapuntados por sus chulapos….”, el público esperó a Chueca a la salida del teatro y lo llevó a hombros hasta su domicilio particular, a no corta distancia del teatro, en los altos de la c‘Alcalá”4. El pasacalle de los barquilleros nos presenta a este gremio como oriundo del barrio de Embajadores, al igual que las famosas cigarreras, mozos y mozas de rumbo de Madrid, herederos de las majas y majos de Lavapiés o del Rastro, que es donde comienza la calle donde estaba la fábrica de tabacos: Vivimos en la Ronda De Embajadores, al “lao” de la Ribera de Curtidores. Pasamos nuestra vida con los chiquillos, que son los que consumen nuestros barquillos. Cruzamos el Prao, la plaza Colón voceando: ¿quien los quiere tiernecitos tostaítos de canela y de limón? Las niñeras y los soldaos por nosotros están “pirraos” Y dan cuartos a los chiquillos pa que se los jueguen a los barquillos. […] 232-8y9:207-dosier 23/6/08 20:19 Página 129 D O S I E R FEDERICO CHUECA Cuando viene un señorito Y nos dice: vamos a jugar, en menos que canta un gallo la trampa está prepará como están los clavos flojos y la máquina “desnivelá”, por más que se vuelva mico, “que ni pa Dios” que nos pué ganar. Los personajes femeninos Pepa, dueña de un puesto de agua, en el paseo de Recoletos donde se desarrolla la peripecia de los amores de Serafín y Asia, y Manuela, aguadora ambulante, ambas ataviadas con sus mandiles blancos y manguitos igualmente blancos en los brazos, atados con cintas a las muñecas, son fiel trasunto de este oficio tan frecuente por el que se servía al ciudadano un vaso de agua de cualquiera de las fuentes del Madrid antiguo, endulzada con el azucarillo y un chorrito de aguardiente. La disputa de las chulas hasta tirarse del moño no tiene desperdicio. El cuarteto del aguaducho entre los novios, la madre y la aguadora, es uno de los valses más típicos y brillantes de Chueca, de los que adquirieron mayor popularidad. El sainete Agua, azucarillos y aguardiente abunda en datos de la vida madrileña: horario de los teatros, paseo nocturno de los jóvenes por Recoletos ellas acompañadas de sus madres; alusiones políticas y a las revistas del momento: Madrid Cómico, Blanco y Negro, El tío Jindama; canciones infantiles: “Tanto vestido blanco, tanta farola…”, “¿Quien dirá que la carbonerita…”, etc., en suma nos presenta un crisol de la vida de aquel momento. Todo Madrid cantó sus piezas, como el coro de los barquilleros y la disputa de las aguadoras, durante meses y años. Las casas de corredor y el patio de vecindad de las viviendas más pobres del insalubre Madrid finisecular aparecen en muchos de los escenarios, fiel trasunto de la realidad, donde se mueven los personajes populares al compás de las melodías de Chueca. En La canción de la Lola: “El teatro representa un patio semejante al de La casa de Tócame Roque. Corredor a una altura conveniente. Puertas arriba y abajo, que dan a las habitaciones de los vecinos. Fuentes en el centro. Portón que da a la calle…”. El chaleco blanco nos muestra tres escenarios cotidianos en la vida madrileña: “comedor modestísimo” en el primer cuadro, “portería” en el segundo y “Orillas del Manzanares, a la derecha la casa lavadero, a la izquierda merendero con rótulo que dice: “Merendero del Tío Pepe, callos y caracoles”… En último término los baños a los que se llega por un puente que anuncia el siguiente letrero: “paso a los baños de sol”. En este sainete sale a relucir uno de los oficios de la clase trabajadora femenina de la época, las lavanderas, que acudían a orillas del Manzanares a lavar la ropa de los “señoritos” como reza el coro de lavanderas en uno de los graciosos cantables: Qué cursilería Cuánto paripé 129 232-8y9:207-dosier 23/6/08 20:19 Página 130 D O S I E R FEDERICO CHUECA Van a la calle de Peligros Los que oprimen al país Y a la del Sordo va el Gobierno Que no quiere oír. A la plazuela del Progreso Mucha gente ya se va Y el pueblo honrado va a la calle de la Libertad. Qué ponerse moños Sin tener por qué. Estos son los calzones de un señorito Ay que frío habrá pasado Este invierno el pobrecito. Tiene ventiladores Por delante y por detrás. Marecita de mi alma Cómo está la sociedad. Chueca no sólo supo aprovechar el éxito del Género Chico, sin duda más fácil para su espontánea inspiración musical que la zarzuela grande, sino que, consciente de la importancia del libreto en las breves piezas musicales del género chico, siempre escogió a los mejores libretistas en el transcurso de su trayectoria, discutiendo con ellos, y a veces imponiendo su gracejo y originales ocurrencias en los cantables. Su música, alegre y pegadiza, inspiró las piezas de los más destacados sainetistas: Ricardo de la Vega (La canción de la Lola, 1880, El año pasado por agua, 1889), Javier de Burgos y Tomás Luceño (Fiesta Nacional, 1882, ¡Hoy sale, hoy!, 1884), Carlos Arniches y José López Silva (Los descamisados, 1893, El coche correo, 1896, El estudiante, 1907), Jackson Veyán (Los arrastraos, 1899, El capote de paseo, 1901, La borracha, 1904), Miguel Ramos Carrión (El chaleco blanco, 1890, Agua azucarillos y aguardiente, 1897). No hay que olvidar la importancia de la letra en el Género Chico, cuyos éxitos se debían siempre a la feliz conjunción de música y cantables. Algo consustancial a la zarzuela fue la participación del público que salía del teatro sabiéndose la letra de todas las piezas. Más aún, era frecuente en el público de finales del XIX acudir a los teatros para oír cantables y músicas que conocía a través de los organillos, pianos, y por los amigos y conocidos que ya habían presenciado la zarzuela, puesto que había una memoria no sólo musical, sino asimismo lingüística y que requería por parte del espectador una agilidad verbal, una receptividad y disponibilidad creativa y memorística del lenguaje, algo que hemos olvidado en la actualidad. Esto sucederá con los fragmentos de las zarzuelas más famosas y que luego constituirán el primer repertorio de canciones o cuplés, cuando a partir de la segunda década del siglo XX, el Género Chico vaya desapareciendo y transformándose en las “Variedades”. Muchos de los cantables de estas zarzuelas de éxito se perpetuarán a través del número fuerte de las variedades, la canción o el cuplé. Así sucederá con los cantables de la primera zarzuela chica con música de Chueca y Valverde: La canción de la Lola, estrenada en 1880, con libreto de Ricardo de la Vega: Con el capotín, tin, tin, Esta noche va a llover… O esta otra cuya fama todavía perdura: No me mires, no me mates Déjame vivir en paz Que en estando yo a tu lado Seré firme en el amar. Y también en el querer ¡qué fatigas pasa un hombre Cuando quiere a una mujer! 130 De La Gran Vía el tango de “La Menegilda”, o los cuplés políticos, elementos importantes en los primeros tiempos del género chico, y en los que se ejercía cierta “oposición”, por ejemplo en el Coro de calles y plazas: En fin, gracias a la música de Chueca y al Género Chico nos ha llegado el testimonio de las costumbres madrileñas que antaño se prodigaban con la música callejera de los organilleros como los que reclamaban sus reivindicaciones en El Bateo, (1901) de A. Paso y A. Domínguez, en la que un coro de organilleros canta: que nos declaramos en huelga por necesidad. Nuestros amos nos explotan y nos tiranizan tan sin compasión que por eso el gremio pedimos más retribución. De Chueca siguen vigentes las palabras de su contemporáneo José Francos Rodríguez, que con motivo de su necrológica, de la que ahora hace justamente un siglo, escribía en 1908: “Federico Chueca era el músico de la calle, del barrio popular, de la gente moza y dicharachera. A los acordes marciales de sus pasodobles desfilaron mil veces nuestras bravas tropas y con las cadencias lánguidas de sus “chotis” se contonearon durante varios lustros las más típicas parejas de la majeza madrileña. Componía música Chueca para la muchedumbre, pensando en embriagarla de entusiasmo o en estremecerla con alegrías voluptuosas. No era el artista refinado, sabio… no pretendía llegar a las cimas de la grandeza, sino producir regocijo, y lograba con creces su propósito, pues apenas estrenaba una obra suya, en los talleres, en las plazas públicas, en las calles y en los centros de reunión repetíanse con insistencia amable los motivos jacarandosos de las canciones del maestro, siempre fáciles, siempre simpáticas, siempre bullangueras, perpetuos testigos de las horas de expansión…”5. Mª Pilar Espín Templado BIBLIOGRAFÍA Espín Templado, Mª Pilar: El teatro por Horas en Madrid (18701910). Madrid, Instituto de Estudios Madrileños. Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, 1995. — “M. Ramos Carrión (1845-1915) y el Género Chico” en Ramos Carrión y la Zarzuela, ed. L. García Lorenzo, Zamora, Instituto de Estudios Zamoranos, Diputación de Zamora, 1993, pp. 107-147. Moral Ruiz, Carmen del: El Género Chico ___________________________________________________ Deleito y Piñuela, José: Origen y apogeo del Género Chico. Madrid, Revista de Occidente, 1949, pp. 82-83. 2 Torrente Ballester, Gonzalo: Introducción al Teatro Español Contemporáneo. Madrid, Guadarrama, 1957, pp. 25-32. 3 Vela, Fernando: “El Género Chico”, en Revista de Occidente, Madrid, septiembre de 1965, pp. 364-369. 4 Ruiz Albéniz, Víctor (Chispero): Teatro Apolo. Historial, anecdotario y estampas madrileñas de su tiempo (1873-1929). Prólogo de J. Benavente y epílogo de A. Paso. Madrid, Prensa Castellana, 1953, pp. 270-272. 5 Francos Rodríguez, José: El teatro en España. Madrid, 1909, p. 88. 1 232-8y9:207-dosier 23/6/08 20:19 Página 131 232-8y9:207-dosier 23/6/08 20:19 Página 132 D O S I E R FEDERICO CHUECA FLORES QUE COBRAN VIDA O LO TUYO ES PURO TEATRO La obra no zarzuelística de Federico Chueca “Todos se acomodaban en una sillería verde y salmón, que no era cualquier cosa. Sus respaldos, decorados al óleo, con ramos de flores, los había pintado doña Teresa, la esposa de Chueca. Las cortinas […] estaban confeccionadas con carteles de toros litografiados en seda fina. El piano, del que habían brotado melodías de tantas obras inmortales, lo cubría un rico mantón de Manila”1. de Francisco A. Barbieri, que muy complacido por su ingenio y simpatía se ofreció a orquestarle los Lamentos de un preso y a estrenarlos con la Sociedad de Conciertos bajo el significativo título de Cupido y Esculapio en los conciertos populares de los Campos Elíseos en el verano de 18673. Chueca comenzaba con buena estrella una carrera a priori no proyectada hacia la escena. Son los años en que los Bufos-Arderius acaparan toda la atención de la cartelera cómica madrileña con éxitos sensacionales como El joven Telémaco o Un sarao y una soirée. Un mozalbete como En este colorido espacio descrito por Hernández Girbal en su inefable biografía sobre Chueca, discurrían las veladas musicales en el hogar de Don Federico. El maestro se sienta al piano, abre la tapa y preludia. Todo en Chueca “es” piano y todo en Chueca es susceptible de convertirse en número músico-teatral. En el presente artículo intentaremos ordenar y comentar las piezas que el popular compositor madrileño no concibiera para la escena a pesar de que varias de ellas, a la larga, terminasen musicando populares cantables o tuvieran su origen en algunos de ellos. Se trata de más de una treintena de creaciones que desvela facetas hasta ahora poco consideradas en nuestro músico: la del excelente compositor de música de salón para baile, la del hábil zurcidor de fantasías sobre motivos de sus propias zarzuelas y la del joven y exaltado republicano compositor de himnos patrióticos. Veloz-Club (1879) El vals de la cárcel 132 El periplo vital de Federico Chueca, es sabido, se cimienta en una sucesión de jugosísimas anécdotas. Una de las más difundidas es la que da origen a su primer título editado y de considerable éxito: Lamentos de un preso2. Esta tanda de cinco valses según el modelo vienés de Joseph Lanner o los Strauss, con introducción, coda e inhabitual intermedio, se dice que fue compuesta por un Chueca de 19 años —estudiante por entonces de medicina— durante sus cinco días de arresto en El Saladero tras haber participado en la recordada Noche de San Daniel del 10 de abril de 1865. Para entonces, Chueca era ya un pianista con varios años de estudios musicales a sus espaldas junto a maestros como Juan Castellano, José Miró o Antonio Aguado. En cafés como el Trijueque o el Zaragoza se le había escuchado improvisar creaciones propias e interpretar los aires de moda del Madrid de los años 60. No es sorprendente que después de su detención y de la pérdida de sus padres en 1866 Chueca decidiera reinscribirse en el Conservatorio, abandonar la medicina y tomarse muy en serio su carrera musical. Ni corto ni perezoso se decidió a solicitar el apoyo Federico, es lógico, no podía plantearse la composición de zarzuela porque, entre otras cuestiones —como la de no contar con un libro a musicar— no sabía orquestar sus propios números. No tenía, sin embargo, tiempo que perder: animado por el éxito editorial de los Lamentos de un preso con la casa Campo y Castro (y que por supuesto dedicó a Barbieri), Chueca se decide a continuar esa línea compositiva de música de baile para el salón medio-burgués por entonces en plena efervescencia4. De este modo, aún en 1867, publicará una breve y espiritual redova para piano titulada La Milagrosa en la senda del salón intimista de Adalid o Masarnau. En los primeros meses de 1868 Chueca es pianista en el Café Zaragoza aunque para subsistir deba prestar su arte ocasionalmente a otros pianos de cafés cantantes como el del Vapor o el del Variedades, frente al teatro del mismo nombre5. Son “años de galeras” que se veían recompensados con unas diez pesetas de jornal y el derecho a media tostada en cada café como era la costumbre6. Sin embargo, su apellido todavía no sonaba demasiado a esa clase media deseosa de consumir un repertorio pianístico de entreteni- 232-8y9:207-dosier 23/6/08 20:19 Página 133 D O S I E R FEDERICO CHUECA miento que por entonces saturaba el comercio de la edición musical7. Para Chueca el paso del relativo anonimato a la rotunda popularidad todavía se haría esperar, por lo menos, diez años. “¡Los tronos caigan!” Al grito de “¡Viva España con honra!” Topete, Prim y Serrano entre otros, logran, con la Gloriosa de 1868, procurar la puntilla final al folletinesco reinado de Isabel II. Chueca, que desde su etapa universitaria ya demostrara una meridiana afinidad por las ideas liberales, no podía dejar pasar la ocasión y se lanza de lleno a la composición de himnos patrióticos que en aquellos meses disfrutan del beneplácito del gran público. Publicaciones como Abajo los Borbones de Arrieta, ¡¡A los héroes de la libertad!! de E. Campano o El Libertador de Manuel Gutiérrez —por citar algunos ejemplos— se venderán junto a las tres piezas de este género que Chueca componga y edite. La primera de ellas, un melódico Himno Nacional con letra de Carlos G. Urreta y resonancias bélicas al grito de “¡Viva Prim, el insigne caudillo!”, se encabeza con la admonición No hay plazo que no se cumpla. Sin embargo, el tan citado Himno a Prim, recordado como origen de la marcha de Cádiz, no ha sido localizado como tal en ningún archivo y nada tiene que ver con este Himno Nacional. El propio Chueca8 relató la anécdota de la composición, instrumentación y estreno en apenas un día del memorable Himno a Prim-marcha de Cádiz, que se reutilizaría después como música incidental en la obra de teatro de Emmery El soldado de San Marcial para el Teatro Apolo de Madrid el 19-XI18859. El estreno en 1886 de la zarzuela Cádiz y la exaltación de su marcha como himno nacional de facto es otra historia, pero viene a ilustrar esa vaguedad de fronteras entre el salón, la escena y el regreso de una misma pieza a la calle en la obra de Chueca. Con una Marcha Nacional Española, “A las Cortes constituyentes de 1869”, nuestro músico saludaba con respeto y en grandioso estilo meyerbeeriano la llegada del Sexenio Liberal, mientras que en 1873 optó por escribir un himno (letra y música) dedicado al mismísimo Castelar y para gloria de la I República. Una exaltada Cibeles con gorro frigio en la portada de la partitura se supone que entonaría frases como: “Los tronos caigan / no más tiranos / y para siempre quitemos a España / tan vil ambición”, en esta ocasión con un ojo en el Nabucco verdiano. De estas tres piezas patrióticas, según se indica en sus portadas, se realizaron arreglos para banda militar e incluso ediciones “de lujo” para piano10. La década de los 70 resultará para Chueca, por otro lado, mucho más productiva en cuanto a repertorio bailable se refiere. En estos años, y según se acerque a la treintena de edad, el músico irá definiendo, poco a poco, un estilo cada vez más personal y aún hoy plenamente reconocible. Mientras que en la habanera aún temprana Por fin se le voy a dar (por cierto, sobre la historia de un “pollo que está siguiendo de médico la carrera”) todavía nos recuerde a piezas hispanistas de este género de Oudrid, Chueca ya va “sonando a Chueca” en la delicada polca Tute de caballos, la “paragüera” mazurca Felices D. José o sus magníficos valses Los marinos —dedicado a Juan Bautista Topete—, ¡¡Dos mil duros!!, Zamacois o Veni, vidi, vici. Precisamente es en la composición de tandas de valses en el género en que más brille la inspirada musa de Chueca por el sutil equilibrio entre el ritmo y la melodía en la sucesión de los temas y a pesar de que no acostumbre a desarrollar en exceso las introducciones o las codas. Sus tandas son, ante todo, bailables, no sinfónicas, pensadas desde y para el piano. En el sentido opuesto llama la atención en su repertorio la “joya de la corona” de sus valses: el Veloz- En la tierra como en el cielo (1885) Club, dedicado a la muy distinguida sociedad velocipedista del mismo nombre que tenía su sede en la calle Alcalá 15, donde hoy en día se alza con orgullo el Casino de Madrid. Veloz-Club es una obra interesante porque con ella Chueca se acerca al formato de gran vals sin renunciar a su personalísimo estilo mientras evoca la elegancia del tiempo que se fue de Lamentos de un preso. Una tanda que por su buena factura llamó la atención al propio Tomás Bretón, que la orquestó y estrenó con la Unión Artístico-Musical en el verano de 1879 durante los conciertos vespertinos en el Buen Retiro11. Veloz-Club, además, es una obra interesante porque en su primer y encantador motivo del vals nº 2 ya expone la melodía del que luego será trío del vals de la Seguridad de La Gran Vía en 1886 (“Si hoy se me escapa / un pillastre ladrón…”). Hablando de temas musicales zarzuelísticos y sus antecedentes saloniers no podemos dejar de comentar la jugosísima polca de actualidad única en su clase para levantar un dolor de cabeza, La Cri-Cri, firmada por Cachue y Verdeval (léase, Chueca y Valverde) en 1876. Esta gamberrada musical no es ni más ni menos que una polca para piano en la que ¡diez años antes! ya se utiliza, como tema principal, el motivo marcial con el que se presentarán los marineritos de La Gran Vía. La gracia está en que, además, el pianista debe ejecutar la onomatopeya “cri-cri” durante la pieza en contratiempos indicados en la partitura con su propia línea rítmica. Extravagancias de un músico que, no lo olvidemos, para 1878 era director de una exótica orquesta de ocarinas con el nombre de “Sociedad La O” para la que Valverde realizaba los arreglos pertinentes12. De la noche a la mañana Al filo de los 80 la trayectoria profesional de Chueca estaba a punto de dar un giro de 180º definitivo. Junto a Val- 133 232-8y9:207-dosier 23/6/08 20:19 Página 134 D O S I E R FEDERICO CHUECA valor musical intrínseco indudable. Con los estrenos en 1886 de La Gran Vía y de Cádiz, Chueca se convierte en el compositor español de moda. Su ruptura de relaciones con Valverde en 1890 no le inhibirá para proseguir una carrera escénica en la que cada nuevo estreno parecerá superar al anterior en resonancia. No obstante, en ese año de 1890 Chueca volverá a acercarse a la creación no escénica con la composición del pasacalle flamenco dedicado al torero Rafael Guerra, Guerrita, que contaría con su propio arreglo para banda editado por la casa Zozaya e incluso con otro de 1895 para mandolina de la editorial Pablo Martín posteriormente difundido en la popular colección La Mandolina de la Casa Dotesio. La paradoja del asunto radica en que el Guerrita para piano o banda de 1890 no tiene nada que ver con el de mandolina, bandurria o laúd cinco años posterior. En 1894 Don Federico compondría la contagiosa polca La patinadora13, homenaje a las “bellísimas patinadoras” que concurrían el skate-ring del popular Parque Roma del barrio de Madrid Moderno —hoy Manuel Becerra. La portada y contraportada de esta partitura editada por Zozaya nos recuerda que había sido ejecutada con gran éxito por el sexteto que actuaba en dicho local y que tanto de La patinadora, como de Guerrita y de las demás obras musicales del maestro existían arreglos para sexteto, banda, orquesta, etc., a disposición de los clientes. Chueca era, por fin, parte fundamental de un paisaje sonoro saturado por los organillos, los pianos, las murgas, las orquestas de ciegos, los sextetos y, ¡cómo no!, las bandas de música. Guerrita (1890) 134 verde, nuestro músico comenzaba por entonces a tantear con éxito sus posibilidades en el competitivo terreno de la composición de zarzuelas. La decadencia del género bufo —con el que flirtearían por Los barrios bajos de la mano de José Rogel en 1878— así como los cambios sociales y políticos que favorecen la eclosión y éxito del denominado teatro por horas, animan a Chueca y Valverde desde 1877 a musicar piezas de género chico y algunas en dos actos con un primer triunfo arrollador en 1880 con La canción de la Lola. La caprichosa suerte quiso que toda España en poco tiempo cantase eso de “La camisa de la Lola un chulo se la llevó” y que Chueca se centrase poco a poco en la creación zarzuelística. De este sainete lírico Chueca confeccionaría un “mosaico” para piano en julio de 1880 para una edición especial para las srtas. suscritoras [sic.] de “La Moda Elegante”, la popular revista “femenina” nacida en 1841 y que enviaría a las casas de sus abonadas dicha partitura, de facilidad insultante, para que así pudieran deleitar a los pollitos bien que concurrieran a sus salones con eso de “Con el capotín, tin, tin, tin…” o “No me mires, no me mates”. Los años 80 son los de las revistas de actualidades para el Variedades, el mítico teatro de la calle Magdalena donde Chueca es director musical desde 1883. Los éxitos se sucederán con títulos como De la noche a la mañana (1883), Medidas sanitarias (1884), y En la tierra como en el cielo (1885). Para entonces Chueca conoce perfectamente los recursos comerciales que imperan en la edición musical y decide, dentro de las ediciones para piano de estas partituras, incluir una tanda de valses sobre motivos de la primera, un pasodoble sobre los de la segunda, y un vals instrumental en el desarrollo dramático de la tercera. El interés de estas piezas radica en proporcionar disfrute al que las ejecuta mientras evoca las melodías que tanto le gustaron en el teatro. Si, como en el caso de De la noche a la mañana, se trata de una tanda de valses lúcidamente confeccionada, el resultado es el de una obra orgánica de Chueca más allá de Chueca Nuestro viaje por el Chueca alternativo a las zarzuelas se acerca a su fin. En 1898 la casa Zozaya —apenas unos meses antes de su desaparición en mayo de 189014— propone a Federico un sugerente proyecto: publicar tres pasacalles o pasodobles dedicados a toreros de moda. El autor de El chaleco blanco asume la propuesta y decide, cual Rossini a la madrileña, que en lugar de componer tres nuevas piezas reutilizaría tres números populares de sus zarzuelas de éxito seguro y de los que no se indicaría su procedencia. De esta manera, y con portada taurina, desfiló por las estanterías de los almacenistas de música de toda España un Ricardo Torres, Bombita, arreglo del vibrante pasodoble, nº 4, de El año pasado por agua, y en cuya portada vuelven a aparecer como era justo y de esperar los nombres de unos Chueca y Valverde reencontrados. Junto a él el propio Antonio Reverte, con la música del nº 7 de Caramelo —un emocionante coro en tiempo de pasacalle—, e incluso Nicanor Villa, Villita, metamorfosis taurina de un auténtico pasodoble militar, de esos que sólo Chueca sabía escribir, procedente del nº 5 de su genial sainete Las zapatillas. El maestro se despediría de su siglo XIX con una tanda de valses editada en 1900 por el Bazar X. Todavía algunas personas recordarán este establecimiento, que se encontraba desde 1884 en la calle Espoz y Mina y en el que se podían comprar juguetes, perfumes, quincalla, abanicos, paraguas, etc. Un casa madrileña que gozó de indudable popularidad y que encargó a Federico una partitura con la que procurarse buena publicidad. Lo más llamativo de los valses Bazar X —por otra parte, un derroche de ingenio melódico y de refinamiento formal— es que entre ellos aparece la música del propio Caballero de Gracia con eso de “Qué necio es / este señor”. Un juguete algo “viejito” que, como su creador, era todavía querido y recordado por el gran público. El adiós definitivo de Chueca a “su Madrid” tuvo lugar el 29 de abril de 1908, pocas semanas antes de su falleci- 232-8y9:207-dosier 23/6/08 20:20 Página 135 D O S I E R FEDERICO CHUECA Catálogo de obras no escénicas de Federico Chueca ordenadas cronológicamente17 Año de edición Título 1867 Lamentos de un preso ´´ La Milagrosa 1869 Himno Nacional ´´ Por fin se le voy a dar Habanera para canto y piano J. Olmedo ´´ Gran marcha nacional española Marcha para piano o banda [Firma de la calcografía Moscardó] 187? Tute de caballos Polca para piano José Campo y Castro 187? Los vendedores ambulantes de Madrid Tanda de valses para piano 1872 Los marinos Tanda de valses para piano 1873 Himno Nacional Republicano ´´ Salmerón 1875 ¡¡Dos mil duros!! ´´ Felices D. José 1876 Zamacois ´´ La Cri-Cri [col. Valverde] 1877 Género Editor y/o almacenista Tanda de valses para piano José Campo y Castro Redova para piano Martín Salazar Himno de Carlos G. Urreta Dedicatario A don Francisco Asenjo Barbieri Al Sr. D. Manuel Núñez, capitán general del Regimiento de Burgos No hay plazo que no se cumpla… A. Romero y Martín Salazar A Don Juan Prim A las Cortes Constituyentes de 1869 Dotesio, sucesor de RomeAl excmo. Sr. D. Juan B. Topete ro Himno para canto y piano o banAguirre Hermanos da Al ciudadano Emilio Castelar Pasodoble A mi querido maestro Don Nicolás Tanda de valses para piano José Campo y Castro Mazurca de capricho para piano José Campo y Castro Tanda de valses para piano José Campo y Castro Polca para piano José Campo y Castro Veni, vidi, vici Tanda de valses para piano José Campo y Castro 1879 Veloz Club Tanda de valses para piano Pablo Martín A la distinguida sociedad del Veloz Club 1880 Zozaya Edición especial para las Srtas. suscritoras [sic.] de “La Moda Elegante” 1885 La canción de la Lola [col. Valverde] De la noche a la mañana [col. Valverde] Medidas sanitarias [col. Valverde] En la tierra como en el cielo [col. Valverde] 1890 Guerrita 1894 1884 ´´ Mosaico para piano sobre motivos del sainete lírico Tanda de valses sobre motivos del sueño cómico-lírico Pasodoble sobre motivos de la humorada cómico-lírica Tanda de valses sobre motivos de la alegoría cómico-lírica A la empresa del Teatro Variedades de Madrid Polca de actualidad única en su clase para levantar un dolor de cabeza para piano y Cri-Cri A mi querido amigo el distinguido violinista Sr. D Federico González Pablo Martín Pablo Martín Pablo Martín Pasacalle flamenco Zozaya La patinadora Polca para piano Zozaya 1898 Bombita [col. Valverde] Pasacalle torero Zozaya 1898 Reverte Pasacalle torero Zozaya 1898 Villita Pasacalle torero Zozaya 1900 Bazar X Tanda de valses para piano E. Ortiz-Bazar X 1908 El Dos de Mayo Pasodoble militar Fuentes y Asensio ¿? Belisa ¿? Doble-derecha ¿? Diversiones infantiles Polca ¿? Niní Polca ¿? La tarántula Polca ¿? Mosaico Pasodoble ¿? El zapador Pasodoble ¿? Preciosa ¿? Fuegos artificiales A la señorita Dª Teresa Marín A las bellísimas patinadoras que concurren al Parque Rusia Al Ejército Español Tanda de valses para piano Polca militar El Recreo Musical Gavota Mazurka 135 232-8y9:207-dosier 23/6/08 20:20 Página 136 D O S I E R FEDERICO CHUECA Con agradecimiento a la Unión Musical Ediciones, S.L. la cual nos ha cedido las ilustraciones aparecidas en este artículo. Hernández Girbal, F.: Federico Chueca, el alma de Madrid. Madrid, Ed. Lira, 1992, p. 404. 2 De hecho se trata de una de las poquísimas piezas comentadas en estas líneas que cuenta con grabación comercial, a cargo de la pianista Ana Vega Toscano en el disco compacto El piano en el salón romántico español, vol. 2 (1999) de la colección El patrimonio musical hispano editada por la SEM. 3 En dichos conciertos, además, sonarían piezas de baile de otros compositores que normalmente asociamos, en primera instancia, con el mundo de la escena: Vals y Galop infernal de Oudrid, Los Campos Elíseos, tanda de valses de Barbieri, o Gottschalk¸ galop de Inzenga. Casares Rodicio, Emilio: Francisco Asenjo Barbieri. Vol. 1 El hombre y el creador. Madrid: ICCMU, 1994, p. 292. 4 Alonso, Celsa: “Los salones: un espacio musical para la España del XIX”, en Anuario Musical. Madrid: CSIC, nº 48, 1993, p. 25 y ss. 5 Vega, José Blas: Los cafés cantantes de Madrid (1846-1936). Madrid: Ed. G. Blázquez, 2006, p. 92. 6 Romero, Concepción: voz “Federico Chueca”, en Diccionario de la música española e hispanoamericana. Madrid: SGAE, 1999. 7 Gosálvez Lara propone la mareante cifra de 7000 títulos editados sólo por la casa A. Romero entre 1856 y 1877. La cifra se multiplica si tenemos en cuenta que en los años 60 y 70 del XIX en Madrid existía más de una docena de comercios emisores de música. Gosálvez Lara, José Carlos: La edición musical española hasta 1936. Madrid: AEDOM, 1995, p. 68. 8 Hernández Girbal, F.: Federico Chueca…, p. 101. 9 La adaptación del texto corrió a cargo de Valentín González y Félix González Llana y lo cierto es que Chispero, cronista de Apolo, no comenta nada sobre la música de dicha obra o si en ella sonó la futura marcha de Cádiz. Ruiz Albéniz, Víctor (“Chispero”): Teatro Apolo. Madrid: Prensa Castellana, 1953, p. 148. Es Hernández Girbal de nuevo quien aporta el dato de dicha reutilización. Hernández Girbal, F.: Federico Chueca…, p. 209. 10 Todavía en ese año de 1873, según reseña Hernández Girbal en su apéndice gráfico, Chueca escribiría un pasodoble militar dedicado a Nicolás Salmerón, su querido maestro de tiempos universitarios y por entonces Presidente del poder Ejecutivo de la I República española. 11 En dicho verano el compositor salmantino también orquestaría y estrenaría el vals de Chueca, hoy ilocalizable, Los vendedores ambulantes de Madrid. Sánchez, Víctor: Tomás Bretón. Madrid: ICCMU, 2002, p. 86. 12 Romero, Concepción: voz “Federico Chueca”…, p. 680. 13 Un detalle curioso es que la introducción de La patinadora fuera reutilizada, tres años después, en 1897, como introducción de la polca del sombrero, nº 5A, de la magnífica revista Fotografías animadas —a su vez una refundición con números nuevos de El arca de Noé de 1890. 14 Gosálvez Lara, Carlos José: La edición musical…, p. 195. 15 En numerosas fuentes biográficas aparece bajo el título de Al pueblo del Dos de Mayo aunque lo cierto es que en la 1ª edición de la partitura de la Ed. Fuentes y Asensio no consta como tal. Existe otra versión del pasodoble bajo el título La fiesta escolar, con texto para fiesta de final de curso escolar de Pérez Zúñiga y arreglo musical de Gregorio Mateos también en la misma editorial. 16 Hernández Girbal, F.: Federico Chueca…, p. 449. 17 Para la redacción del listado se han consultado los archivos de la BNE, de la UME en el ICCMU, de la Biblioteca Municipal de Música de Madrid, de la Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporáneos de la Fundación Juan March y de la BNC. En la datación de partituras se han tenido en cuenta los números de plancha y los registros en el Boletín de la Propiedad Intelectual. Los títulos sin fecha al final del catálogo no se han localizado en ningún archivo y han sido tomados de referencias indirectas: la citada biografía de Hernández Girbal, el New Grove Dictionary of Music and Musicians y el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana 1 El Dos de Mayo (1908) miento y con motivo del estreno en el Círculo de Bellas Artes del emocionante pasodoble El Dos de Mayo15, como respuesta al encargo efectuado por el Ayuntamiento para los festejos del centenario del 2 de mayo de 1808. El éxito, a la larga perdurable, de la pieza llevó a que se programara como cierre del homenaje que la Sociedad Artística La Bagatela rindiera al músico el 3 de julio de 1908 en el Teatro de la Zarzuela, apenas 13 días después de su muerte. La dirección musical del acto corrió a cargo de Tomás Bretón que en esas mismas fechas estrenaba su Himno a la Independencia. Como obertura de dicho concierto —es un detalle interesante— se interpretó la primeriza tanda de valses Lamentos de un preso16. El estudio de las obras no concebidas para la escena de Federico Chueca es un apasionante camino de investigación abierto por el que aún queda mucho por recorrer. La revisión cuidadosa de todo su corpus lírico resultaría imprescindible para trazar ese complejo mapa de interrelaciones y auto-préstamos a los que con tanta frecuencia recurriría el popular compositor. Y es que Chueca es un artista que trasciende la escena desde ese piano adornado con un florido mantón de Manila y para quien incluso un pasodoble torero puede ser cosa de “puro teatro”. Cien años después de su muerte debemos plantearnos la absoluta vigencia de tantas de sus obras en el olvido —testigos sonoros y vivos de una época—, para su estudio crítico e imprescindible interpretación. Ha llegado el momento de ampliar el retrato de un músico que aportó a la cultura música española mucho más que siete buenas zarzuelas. Existe un irresistible Chueca más allá de Chueca, ¿quién no desea conocerle…? Enrique Mejías García 136 232-Pliego 10:207-Pliego final 23/6/08 20:11 Página 129 232-Pliego 10:207-Pliego final 23/6/08 20:11 Página 138 ENCUENTROS ANGELIKA KIRCHSCHLAGER: “TRATO SIEMPRE DE BUSCAR NUEVOS CAMINOS” 138 Fotos: Lukasbeck A ngelika Kirchschlager (Salzburgo, 1966), simpática, sonriente y muy abierta, vestida con pantalones vaqueros y chaqueta de cuero, es todo lo contrario a una diva tradicional. Sin embargo, la mezzosoprano austriaca ha conseguido imponerse con firmeza dentro de los circuitos musicales internacionales como una de las artistas más sólidas y profesionales de las últimas décadas. Esta conversación tuvo lugar al día siguiente de su última actuación en Madrid, dentro del XIV Ciclo de Lied organizado por la Fundación CajaMadrid en el Teatro de la Zarzuela, donde volvió a cautivar a la audiencia con su irresistible encanto. 232-Pliego 10:207-Pliego final 23/6/08 20:11 Página 139 ENCUENTROS ANGELIKA KIRCHSCHLAGER El hecho de haber nacido en Salzburgo supongo que será un factor decisivo a la hora de que alguien decida dedicarse a la música. Oh, sí, por supuesto. En Salzburgo la música es algo natural, está por todas partes, en las calles, en las iglesias… Y asistir a los conciertos es muy normal, ya desde pequeño. Como también la oportunidad de escuchar a los mejores intérpretes del mundo, siendo estudiante. Además, resulta fascinante saber que has jugado de niña o te has paseado por las mismas plazas, por los mismos lugares por los que estuvo Mozart, que realmente no han cambiado tanto desde entonces. Subirías a las mismas colinas, a las mismas montañas que él, y siempre escuchando el mismo dialecto. Esto es algo que te ayuda a la hora de interpretar su música. Es algo que no se puede explicar, pero que está dentro de ti. Sin embargo, creo que llegó al canto un poco por casualidad. Yo creo enormemente en el destino, soy muy fatalista. En eso creo que soy muy austriaca [sonríe con ironía]. Al principio quería ser pianista, pero mis nervios no me lo permitían. Siempre tenía que tocar de memoria, y se me olvidaban las notas. Pero quería a toda costa hacer algo que estuviera relacionado con la música: periodismo, crítica musical, musicoterapia, o trabajar en la Radio Austriaca. Pero, por casualidad y sin tener ningún tipo de educación vocal, hice una audición a los 18 años para la Academia de Música de Viena. Canté un lied de Schumann, y aunque tuve varios votos en mi contra, al final debieron de encontrar en mí algunas cualidades y me admitieron, casi por accidente. Allí estudié con Gerhard Kahry, que fue quien me convirtió en cantante, y con el famoso barítono Walter Berry, mi verdadero mentor y a quien se lo debo todo como artista. Su inesperada muerte en octubre del año 2000 fue para mí un gran “shock”. De pronto me sentí muy perdida y sola, frente a una gran responsabilidad. Afortunadamente, tuve la inmensa fortuna de grabar con él para la ORF un disco de música popular vienesa, de la denominada “Schrammelmusik”. Fotos: Lukasbeck Su repertorio abarca básicamente desde Haendel y Mozart hasta Richard Strauss. Sin embargo, fue su retrato de la protagonista en la adaptación operística realizada por Nicholas Maw de Sophie’s Choice (La decisión de Sophie), estrenada en el Covent Garden de Londres en 2002, lo que la lanzó al estrellato internacional. Efectivamente, mi carrera puede dividirse entre un “antes de Sophie” y un “después de Sophie”. Creo que este papel cambió totalmente la percepción que la gente tenía de mí. Después de interpretar tantos papeles travestidos, por fin se dieron cuenta de que yo era una mujer. Además, esta obra supuso un reto enorme para mí, tanto a nivel musical como dramático. Y me hizo buscar una gran cantidad de colores expresivos que me han ayudado después a la hora de volver a interpretar mis personajes de siempre. Tengo que decir que, antes de abordar la obra, no había visto la película, ni conocía la interpretación de Meryl Streep, aunque todas las críticas comentaron que mi versión había sido también muy conmovedora. La historia de esa mujer que es víctima del holocausto y tiene que decidir entre cuál de sus dos hijos entregará a la barbarie nazi es realmente terrible. A veces me parecía que el papel me llevaba al borde de mis propios límites, pero con la ayuda de Simon Rattle me sentía absolutamente segura. Creo que también ha interpretado otra ópera contemporánea muy distinta, escrita expresamente para usted: Peter Pan de Wilfried Hiller. Al principio tenía muchas dudas acerca del proyecto. Yo pensaba: ¿cómo voy a interpretar a Peter Pan, que es un personaje de un relato infantil? Pero estoy muy interesada en atraer a los niños a la ópera, y la verdad es que lo pasamos realmente bien. Y el público se divirtió muchísimo. Mi marido, el barítono Hans Peter Kammerer, interpretaba al Capitán Garfio. No tenemos muchas ocasiones de trabajar juntos. Nos conocimos cuando éramos estudiantes en la Academia de Viena, aunque no decidimos casarnos hasta que coincidimos en una producción de La flauta mágica, en la que él hacía de Papageno y yo de la segunda dama de la Reina de la Noche. Desde sus comienzos parece que estaba predestinada a asumir personajes de hombre. En efecto. Ya en mi debut en Graz, en 1993, canté uno de los papeles más exigentes para mezzosoprano, que después se ha convertido para mí como en una segunda piel: Octavian en El caballero de la rosa de Richard Strauss. Esta producción me abrió las puertas de la Staatsoper de Viena, donde me presenté al año siguiente. Luego vendrían Cherubino, Idamante y el Sesto mozartianos, y el Compositor en Ariadne auf Naxos. Los papeles femeninos que interpreto son, principalmente, Rosina en El barbero de Sevilla, Dorabella en Così fan tutte y Valencienne en La viuda alegre, personajes todos ellos alegres y ligeros, que reconozco que no me supone ninguna dificultad interpretar. Pero los roles masculinos que he citado sí que tienen una mayor complejidad. ¿Se siente diferente cuando interpreta a un hombre o a una mujer? Principalmente no. Como le he dicho, para mí no es diferente encarnar a un hombre o a una mujer. Lo importante es que ese personaje tenga una profundidad, y yo trato de dársela. Los papeles masculinos constituyen un desafío añadido para una cantante femenina, lo cual los hace particularmente interesantes. Además, casi todos ellos son musicalmente maravillosos: Cherubino, Octavian, que es como la continuación del anterior, o el Sesto en Giulio Cesare de Haendel, que hice en una fantástica producción en el Festival de Glyndebourne debida a David McVicar, que obtuvo varios premios. Tengo que confesar que mi físico también me ayuda bastante a la hora de abordar estos personajes. Otro de los papeles por los que ha sido últimamente elogiada es la Mélisande de Debussy, que ha incorporado en el Festival de Salzburgo y nuevamente en la Royal Opera londinense a las órdenes de Simon Rattle. Yo no veo a Mélisande como la tradicional heroína etérea, inmaterial, que viene de un mundo misterioso y legendario. Gracias al director de escena, Stanislas Nordey, he encontrado a una mujer de carne y hueso, emancipada y enfrentada al mundo sombrío y opresivo que le rodea. Lo que más me gustaba de esta producción es que las cosas estaban un poco dadas la vuelta. Aquí, Mélisande no era una mujer frágil, que no puede defenderse a sí misma. Stanislas Nordey la vio como una persona muy fuerte, que, sin embargo, no tiene la oportunidad de mostrar esa entereza y vivir según sus principios, y por lo tanto no tiene el control sobre su propio destino. Yo conecto por completo con esta visión, que además me parece de una absoluta coherencia. En este momento de mi carrera, haber interpretado este papel me ha permitido reflexionar sobre toda mi trayectoria. Y, sobre todo, haberlo hecho en esta producción, en la que me he sentido absolutamente libre. Otra de sus grandes pasiones, como hemos podido comprobar, es su dedicación al lied. Su repertorio se extiende en este campo desde Schubert hasta Korngold, sin olvidar a Dvorák o Liszt. Le gusta especialmente formar dúos con colegas como la soprano Barbara Bonney (como ya demostró en su anterior visita al Teatro de la Zarzuela) o los barítonos Thomas Quasthoff o Simon Keenlyside. Lo que más me atrae del mundo del lied es la combinación de poesía y música. Mi profesor, Walter Berry, me enseñó ante todo la importancia que había que dar a la palabra cantada. Me encanta, realmente, pensar en lo que hace el compositor con una palabra concreta, deleitarme en el lenguaje, en 139 232-Pliego 10:207-Pliego final 23/6/08 20:11 Página 140 ENCUENTROS ANGELIKA KIRCHSCHLAGER La ópera de tres centavos de Kurt Weill en una gira con Karl Heinz Gruber. por qué alarga una sílaba determinada para recrearse en ella. En los lieder alemanes, es fascinante pensar que la palabra es el primer estímulo para el compositor. Esto podemos comprobarlo muy bien en Schubert, que a veces ponía música a textos que no son de autores de primera clase pero que a él le servían para escribir unos pentagramas maravillosos. Es también muy interesante comprobar un mismo poema al que han puesto música hasta seis compositores distintos, y las diferencias son enormes. Eso te dice mucho acerca del compositor y de su actitud con respecto al poema. Mucha ópera, ¿no es cierto? Uno de sus más bellos recitales discográficos está dedicado a canciones de cuna que van desde Mozart hasta Rodgers & Hammerstein, pasando por Sondheim, Canteloube e incluso Falla. Trato siempre de buscar nuevos caminos, y de hacer las cosas lo más fascinantes posibles. Me encantaría grabar a mis adorados Schubert y Brahms, pero ya sabemos lo complicado que está en este momento el mercado fonográfico. Así que, cuando me propusieron un disco de canciones de cuna, enseguida me puse en contacto con músicos como Yuri Bashmet, Roger Vignoles, Helmut Deutsch o John Williams. El disco obtuvo una acogida insospechada en Alemania y Austria, y para mí ha constituido también una de mis más ricas experiencias. Usted está particularmente vinculada a la Staatsoper de Viena. Recuerdo que, en primer año de estudios en la Academia, le envié una postal a mi abuela en la que le decía: “Desde mi futuro lugar de trabajo”. Pero era simplemente una broma. Ni siquiera en sueños había pensado en que algún día llegaría a cantar en ese teatro, y mucho menos que lo haría de forma ininterrumpida desde 1994. Allí he vivido momentos inolvidables, como el terceto final de El caballero de la rosa en la gala conmemorativa de los 50 años de la reapertura después de la guerra. Christian Thielemann consiguió crear un instante verdaderamente mágico. Pero también hay otros teatros fantásticos en Europa, como el Covent Garden, la Ópera de París o La Scala de Milán. ¿Cuáles son sus próximos proyectos? 140 Después de Dorabella en Così fan tutte con Riccardo Muti y Octavian en El caballero de la rosa en la Staatsoper de Viena, cantaré allí mi primera Clairon en Capriccio de Richard Strauss, junto a la Condesa Madeleine de Renée Fleming y al Conde de Bo Skovhus. También voy a interpretar en concierto La violación de Lucrecia de Britten en Colonia y Viena. En el verano ofreceré conciertos y recitales en Estambul, Verbier, Londres y en la Schubertiada de Schwarzenberg. Luego tendré el Ariodante de Haendel en Viena con Christophe Rousset y más funciones de Capriccio en la Staatsoper, y después de unos conciertos de opereta con Simon Keenlyside en Londres y París, una nueva producción de Haensel und Gretel de Humperdinck en el Covent Garden dirigida por Colin Davis, con Diana Damrau y Anja Silja en el papel de la Bruja. Ya en el 2009, estrenaré mi primera Carmen en la Deutsche Oper de Berlín con Yves Abel, participaré en la recuperación de Arianna in Creta de Haendel con Christopher Hogwood en el Barbican Centre y haré la Jenny de Creo que he alcanzado un estadio en el que realmente me apetece cantar lo que quiero. Ya no quiero plantear más batallas. He probado muchas cosas, y sé muy bien lo que puedo hacer y lo que no. Y quiero dedicar más tiempo a mi familia, particularmente a mi hijo Felix. Él es lo primero en mi vida. Y la ópera te exige una enorme energía, así que quiero centrarme en los recitales y conciertos. En teoría, puedes tomar un avión a las seis de la mañana y estar en el ensayo a las diez, pero eso supone que te has tenido que levantar a las tres y has perdido todo tu sueño. Yo lo he hecho, pero ya no tengo ganas de repetirlo. En eso soy muy estricta. Y el día del cumpleaños de mi hijo no voy a ninguna parte. Quiero ser la primera en desearle feliz cumpleaños, cuando se despierta a las siete, porque sé que eso es importante para él. Por carácter, soy muy casera. Me encanta ir al supermercado y decidir qué voy a cocinar. Solemos invitar a cenar a algunos amigos y simplemente charlar alrededor de una botella de buen vino tinto. Y me encanta limpiar la casa. ¡Soy muy buena tirando cosas! Disfruto muchísimo simplemente paseando por Viena, tomando un café o admirando los edificios, que son tan bonitos. Rafael Banús Irusta DISCOGRAFÍA BACH: La Pasión según San Mateo. SEIJI OZAWA. Philips. BERLIOZ: Ocho escenas de Fausto. YUTAKA SADO. Erato. HAENDEL: Giulio Cesare (Sesto). WILLIAM CHRISTIE. Opus Arte (DVD). — Arias de Ariodante, Giulio Cesare y Arianna. LAURENCE CUMMINGS. Sony. LEHÁR: La viuda alegre (Valencienne). ERICH KUNZEL. Opus Arte (DVD). MENDELSSOHN: El sueño de una noche de verano. CLAUDIO ABBADO. Sony. MOZART: Le nozze di Figaro (Cherubino). RENÉ JACOBS. Harmonia Mundi. — Don Giovanni (Zerlina). RICCARDO MUTI. TDK (DVD). SCHUMANN: Amor y vida de mujer, Lieder de Mignon. HELMUT DEUTSCH, piano. La Dogana (libro+CD). STRAUSS: El caballero de la rosa (Octavian). SEMION BICHKOV. TDK (DVD). STRAUSS: Escenas de Ariadna en Naxos y El caballero de la rosa. ANTONIO PAPPANO. Archiv. AMORES Y VIDAS DE MUJER. DÚOS CON FELICITY LOTT. GRAHAM JOHNSON, piano. Sony. ARIAS DE J. S. BACH. ANDREA MARCON. Sony. CANCIONES DE NAVIDAD. ALFRED ESCHWÉ, ANDREA MARCON. Sony. CUANDO CAE LA NOCHE. CANCIONES DE CUNA. HELMUT DEUTSCH, ROGER VIGNOLES, piano; YURI BASHMET, viola; DAVE DANIELS, violonchelo; JOHN WILLIAMS, guitarra. LONDON METROPOLITAN ENSEMBLE. Sony. LIEDER DE KORNGOLD, ALMA Y GUSTAV MAHLER. HELMUT DEUTSCH, piano. Sony. PRIMER ENCUENTRO. DÚOS CON BARBARA BONNEY. HELMUT DEUTSCH, piano. Sony. LOS SECRETOS DE DVORÁK. JAN VOGLER; violonchelo; HELMUT DEUTSCH, piano. Sony. LA TUMBA DE ANACREONTE. LIEDER DE HUGO WOLF. HELMUT DEUTSCH, piano. La Dogano (libro+CD). TUYO ES TODO MI CORAZÓN. DÚOS DE OPERETA CON SIMON KEENLYSIDE. Sony. 232-Pliego 10:207-Pliego final 23/6/08 20:11 Página 141 232-Pliego 10:207-Pliego final 23/6/08 20:11 Página 142 EDU GC UA Í AC I Ó N EL IMPULSO ABREU El proyecto venezolano de las orquestas infantiles y juveniles despierta en España la esperanzas de un renacimiento de la música para la comunidad. P 142 ara los que no conocen aún la impresionante realidad del Sistema, nombre con el que se conoce el proyecto de orquestas infantiles y juveniles de Venezuela, algunos datos bastarán: el Sistema, oficialmente conocido como FESNOJIV (Fundación del Estado para el Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela) nació hace algo más de treinta años, en 1975, año de la muerte de Franco, con la formación de una pequeña orquesta juvenil, en una época en la que Venezuela tenía dos orquestas profesionales mayoritariamente formadas por músicos de origen europeo. Desde entonces han pasado por el Sistema cerca de dos millones de alumnos, la mayoría de ellos de orígenes humildes; este curso son aproximadamente 270000 y forman unas 250 orquestas repartidas por los veinticuatro estados venezolanos a través de 160 “núcleos” (la población de Venezuela no llega a 30 millones), en una actividad que a ojos españoles podría definirse como frenética: el plan habitual de un alumno del Sistema es terminar el colegio y acudir a su núcleo, en el que participa en actividades orquestales, de grupo y clases de instrumento durante cuatro horas diarias. Con esas dimensiones, y con un presupuesto de más de veinte millones de euros anuales y la promesa del presidente venezolano Hugo Chávez de impulsarlo aún más, es evidente que el Sistema es mucho más que una red de escuelas de música: es un logro social loable e inaudito. El Sistema ya lleva tiempo dando la vuelta al mundo y en España dejó de ser absoluta novedad a partir del premio concedido a Abreu por la pionera Fundación Don Juan de Bor- bón y otras distinciones que han seguido, siendo las más recientes el ingreso de Abreu en el Claustro Universitario de las Artes de la Universidad de Alcalá y, pocos días después, el Premio Príncipe de Asturias de las Artes. Hay que decir que para SCHERZO, y en particular para su sección de educación, esto ha sido como descubrir el arca de la alianza y el santo grial juntos, pero también hay que apresurarse a decir que no se trata solamente de un triunfo de la música clásica. La música clásica, la formación orquestal, ha sido, sin duda, la fuerza que ha movido este proyecto, pero el combustible para generar esa fuerza es de una naturaleza más abstracta, más basal. No es fácil definirlo, porque se puede llamar dignidad, pasión, confianza en el potencial de las personas, en la imaginación, en el esfuerzo colectivo, y muchas otras cosas, pero la música clásica, en cualquier caso, explica una parte importante del proyecto, no el proyecto en su conjunto. El Sistema es por lo tanto un triunfo del tesón de una persona, José Antonio Abreu, que no satisfecho con lo logrado, ve hoy la posibilidad de un efecto multiplicador internacional y se entrega a una actividad extenuante, acompañado en sus viajes por su Directora de Producción, Mariangelina Celis. Es, por otra parte, el triunfo de una sociedad, la venezolana, y en particular de sectores desfavorecidos de Venezuela, que pueden mostrar orgullosos el resultado de un proyecto social que han convertido en seña de identidad. El espaldarazo internacional que ha supuesto el entusiasmo de algunos grandes de la música como Simon Rattle o Claudio Abbado es, qué duda cabe, una parte importante de la celebración, pero no viene mal aquí recordar un gag de Les Luthier. Los indígenas americanos, al avistar las carabelas de Cristóbal Colón, rompen a cantar una alegre canción: “¡Nos descubrieron, por fin nos descubrieron!”. El Sistema estaba ya allí hace diez y veinte y treinta años, mientras que otros sistemas, los sistemas sociales y educativos de la Europa del bienestar, llevamos todo este tiempo pensando muy sesudamente en fórmulas para la cohesión social, la innovación educativa, la igualdad social o la excelencia artística. Los vientos que trae el Sistema a España son vientos esperanzadores. Transportan, desde las calles y carreras de Barquisimeto, los mejores aromas. Son esos vientos que todo navegante desea encontrar cuando sale al mar, que tensan las velas con fuerza y hacen que el barco vuele en silencio sobre las aguas. Pero ojo, hacen falta los mejores timoneles y cargar la bodega para un largo viaje. Disponemos, desde hace prácticamente días, y como por obra de la providencia, de un nuevo ministerio que aúna educación y políticas sociales. Disponemos también de una madurez institucional casi impensable hace quince años: una red de servicios sociales creciente, programas de inclusión social, una red de escuelas de música, una nueva perspectiva desde la educación superior, orquestas de gran calidad y un largo etcétera en el que es cada vez más fácil incluir proyectos de corte social. Ojalá el “impulso Abreu” encuentre por estas aguas la sabiduría suficiente para entenderlo en toda su dimensión, no reducirlo a un mero soplo de aire, y hacer de esta goleta de la música un orgullo compartido por todos. Pedro Sarmiento [email protected] 232-Pliego 10:207-Pliego final 23/6/08 20:11 Página 143 232-Pliego 10:207-Pliego final 23/6/08 20:11 Página 144 JAZZ Sergio Cabanillas ABE “EL GRANDE” L 144 a creación nace de un ahondamiento en uno mismo. El artista no puede ser gregario y debe cultivar su rareza. Son palabras del escritor Suso de Toro, aunque bien pudiera apropiárselas su paisano Abe Rábade, un músico hecho a sí mismo que ha vivido en primera persona todas las enseñanzas del jazz americano para descubrir un lugar propio en tierras gallegas. Después, el joven pianista también tiene sus rarezas, como la de sentarse delante de una batería cada vez que puede, repartir democráticamente su autori- dad entre los miembros de su trío o ejercer de ciudadano del mundo sin renunciar a su querida Galicia. Aunque todavía queda mucho camino por recorrer, hoy podemos hablar de la gran madurez y altura creativas que ha experimentado el jazz español; las generaciones posteriores a los Iñaki Salvador, Jorge Pardo, y Chano Domínguez, por citar algunos de los herederos intermedios de los Tete Montoliú, Pedro Iturralde y Vlady Bas, han demostrado un crecimiento cualitativo realmente espectacular, definido, en buena medida, por ese equilibrio de fuerzas entre la formación aca- démica y la capacidad de riesgo y ambición. Abe Rábade (Santiago de Compostela, 1977) figura por pleno derecho en la cima de esta nueva camada de músicos que han hecho del jazz español un hermoso altavoz de mil lenguajes y caligrafías. Tras cursar estudios en el prestigioso Berklee College Music de Boston (1995-1999), donde obtuvo una licenciatura doble cum laude, Rábade regresó a nuestro país para contarnos cómo se tocaba un blues o cómo un teclado podía arder entre las llamas de la improvisación. Montó su primera revolución en el XXIV Festival Europar Jazzaldia de Getxo (2000), donde propios y extraños, público y miembros del jurado, no hacían más que preguntarse: “¿Y quién este chico, de dónde sale, de dónde viene?”. Al final, Abe Rábade se hizo con el segundo puesto y una impagable y saludable impresión que luego quedaría registrada en sus dos primeros álbumes, Babel de sons y Simetrías, una avalancha de conciertos y participaciones en los festivales más relevantes del país, y la consecución del premio Pianista Revelación de la II Bienal SGAE de Jazz “Tete Montoliú” (2001). El chico venía de graduarse con las máximas calificaciones del prestigioso Berklee College of Music de Boston. En estos años, Rábade se ha convertido en una de las grandes personalidades musicales de nuestro jazz, alejando cualquier tipo de duda sobre su talento y confirmando todas aquellas sospechas sobre sus excelencias creativas. Junto a los miembros del que fuera su primer trío, el contrabajista Paco Charlín y el baterista Ramón Ángel Rey, formó una pequeña familia bien avenida, en la que la gloria se repartía democráticamente, aunque la sustancia gris procediera siempre desde el teclado. Así surgió la idea de Ghu! Project, en el que a aquel trío titular se le sumaron invitados de peso como el trompetista norteamericano Chris Kase y el saxofonista valenciano Jesús Santandreu, y una nueva promesa del jazz gallego, el guitarrista vigués Michel González. Su primera entrega llevó el título revelador de Volumen 1, y supuso un cambio de ciclo. Así, Abe Rábade sintió la necesidad de renovar su sección rítmica, fichando a dos jóvenes talentos del jazz portugués, el contrabajista Nelson Cascais y el baterista Bruno Pedroso. Con ellos firmó su siguiente producción para trío, Playing on Light (Karonte, 2006), que sentó las bases de un nuevo universo creativo que ahora vive, junto al Ghu! Project, su último capítulo discográfico: Open door (Karonte, 2008). 232-Pliego 10:207-Pliego final 23/6/08 20:11 Página 145 JAZZ ABE RÁBADE La marca de la aventura obedece al particular grito de guerra de Abe Rábade y, como sucediera en el primer volumen, sus raíces toman tierra en la combinación de su trío junto a una ilustre nómina de invitados. Entre ellos, repiten experiencia Chris Kase y Jesús Santandreu, mientras que se incorporan las colaboraciones impagables del alto saxofonista Perico Sambeat y el trombonista estadounidense Alan Ferber. “El título del disco es toda una declaración de intenciones”, comenta el pianista a SCHERZO. “Al margen de que sea también título de uno de los temas, el lema alude a una actitud vital, la de asumir que la música, como la vida, tiene que tener siempre las puertas abiertas, a lo bueno y a lo malo. Me siendo jazzista 100%, siento un fervor religioso por el jazz, pero las etiquetas me agobian un poco. Soy un músico con una mirada muy abierta, y tan pronto le meto mano a las Cantigas de Alfonso X El Sabio como a las Variaciones Goldberg de Bach, que últimamente me tienen hechizado, son una catedral en sí mismas”. La estética general del disco evoca patrones de la escuela jazzística norteamericana, aunque aprendidos y aprehendidos bajo el prisma personal del trío y no pocas filtraciones de sangre folclórica. La audacia armónica de Abe se ve incrementada generosamente con las aportaciones melódicas de Kase, Santandreu, Sambeat y Ferber, mientras Nelson Cascais y Bruno Pedroso sujetan todo el andamiaje musical con sólidos cimientos rítmicos. El entendimiento entre todos se produce bajo el estigma de la improvisación más urgente, mientras que el intercambio medido de monólogos, diálogos colectivos y conversaciones cruzadas, conceden a la reunión la fortaleza jazzística necesaria para hacer de su grito de guerra, Ghu!, su mejor tarjeta de presentación. El nuevo trabajo de Abe Rábade vuelve a sorprender por la extraña madurez de sus arreglos y sus composiciones. “No siento que esté llegando a ningún sitio, al contrario, me siento en el inicio de un camino. De lo que sí tengo certeza es de poder contar mis propias ideas, de plasmarlas en papel y expresarlas. He aprendido mucho en estos años, pero sigo estudiando y trabajando como el primer día”. Las palabras del pianista no son gratuitas, ya que su capacidad creativa hoy descubre proyectos paralelos como Rosalía 21, un espectáculo multimedia inspirado en la obra de la poeta gallega Rosalía de Castro que fue estrenado en la pasada Feria del Libro de La Habana, con la participación del cantautor cubano Pablo Milanés. Igualmente, en su cabeza ya rondan otros retos, como el de hacer un disco de jazz con big band, aunque ahora, al margen de la gira promocional de Open Door, la mayor de las excitaciones las encuentre en la que será primera tarea como productor discográfico, estrenándose con el próximo trabajo de su escolta y amigo Santandreu. Y por si fuera poco, despidiendo la conversación, el chaval se confiesa en voz baja: “Que sepas que ya tengo los temas del nuevo disco de trío, todavía en boceto, pero muy desarrollados en la cabeza. Pero eso, déjame que te lo cuente otro día…”. Pues otro día será. Pablo Sanz EL JAZZ EN VERANO HABLA EUSKERA A Lloyd y los del guitarrista Jean Marie Ecay y el pianista l igual que buena parte de otras disciplinas culturaAgustí Fernández. Todos dan la medida de la respectiva les, la llegada del verano supone una época doravalía instrumental de cada uno y del verdadero compromida para el jazz y sus protagonistas. De norte a sur, so con el cambio permanente que este género propone de este a oeste, nuestra geografía se puebla de desde su nacimiento. Pero es que, además, estos recitales numerosos festivales entregados al hallazgo de la música precederán oportunamente a los que, en libre y el gozo cadencioso del swing, formato doble, tiene previsto ofertar la desde San Javier a Vigo, de Canarias a sección oficial: Wayne Shorter, Herbie Valencia. Sin embargo, una vez más se Hancock, Javier Limón y su grupo, Chureproduce el tópico: quienes dominan cho y Bebo Valdés, Maria Schneider, Caseste tiempo vacacional siguen siendo los sandra Wilson y Sonny Rollins, entre los certámenes vascos. Y es que desde hace más importantes. más de tres décadas, en el caso de Getxo El eclecticismo del Jazzaldia de Donosy Vitoria-Gasteiz, y cuatro, en el donostia-San Sebastián (www.jazzaldia.com), tiarra Jazzaldia, los festivales constituyen por su parte, es responsable de que al carhoy uno de los capitales más preciados tel asome, por ejemplo, el trío de Keith con los que, durante el mes de julio, Jarrett, pero también los últimos grupos cuenta Euskadi, ya que, como se sabe, su de Johnny Winter y John Hiatt. Y el listaproyección es refrendada por una masiva do de celebridades no se detiene en ellos; afluencia de visitantes. igualmente convocados están Steve ColeReseñado el cartel del Getxo Jazz en man, David Murray, Don Byron, Jean Luc el pasado número de SCHERZO, dedicado Ponty, Stefano Bollani, Ahma Jamal, una a unos de sus grandes protagonistas, reconstitución de la Return to Forever de Archie Shepp, ahora se anuncian las proDIANA KRALL Chick Corea, y otra de la mítica banda brigramaciones de las otras dos citas vascas tánica Soft Machine. Y como ya viene restantes. La oferta del Festival de Vitoriasiendo habitual, todo un muestrario de artistas contratados Gasteiz (www.jazzvitoria.com) sigue teniendo un atractivo por su gran capacidad de convocatoria (Paolo Conte, Liza incuestionable. Esta temporada extiende su desarrollo hasta Minelly, Diana Krall, Bobby McFerrin, Dianne Reeves, el 19 de julio y, desde su arranque el domingo 13, será posiMaceo Parker…) y gran oratoria electrónica, resuelta para ble presenciar, a través de diferentes secciones, conciertos atender la clientela más joven. La cita se desarrollará entre de dixieland y de especulación electrónica, algo de latiniel 22 y el 27 de julio. dad y desde luego mucho jazz de “cinco estrellas”. El apartado Jazz del Siglo XXI, por ejemplo, es modélico. Sobresalen en él los conciertos del saxofonista Charles Pablo Sanz 145 232-Pliego 10:207-Pliego final 23/6/08 20:11 Página 146 LIBROS El biógrafo a la busca de la objetividad EL PREPUCIO DE GOULD E 146 scrito por un doctor en Musicología (Universidad de Berkeley), contratado (cito) por una gran editorial antes de haber escrito una sola palabra y a pesar de su carencia de credenciales (sigo citando al modesto autor) como escritor de libros para el gran mercado, ayudado por mil y una fundaciones (exagero), el libro ha sido traducido a seis idiomas y ha recibido los premios Toronto Book Award y ASCAP-Deems Taylor a la mejor biografía musical. Magnífico pues: se premia al becado (y algo más: Bazzana dirige la revista Glenn Gould, de la Fundación Glenn Gould), se recupera la inversión y el círculo está cerrado. Quizá conviene recordar que Bazzana es el autor de un primer libro sobre Glenn Gould, The Performer in The Work (Oxford) donde se centra en el estilo pianístico y las ideas estéticas de Gould; en su segundo libro, el que toca comentar, el autor quiere y (según la mayoría de las críticas) consigue poner a plena luz todo lo que quedaba en la sombra: la relación con su maestro, la vida familial, la vida amorosa… Todo, incluso los más mínimos rumores (siempre según la mayoría de los críticos) han sido verificados, confirmados, desmentidos… No puedo sino sumarme a las alabanzas. El autor es efectivamente un investigador asombroso: nada queda en la sombra, ni el trasero de Gould (varios párrafos) ni su prepucio (el de Gould: p. 40): en el argot de la prensa y del cine porno-soft (Bazzana habla de ello), la expresión “going pink” (yendo hacia el rosa) indica la profundidad de la investigación (o de la cámara). Bazzana es el más “pink” de los biógrafos: no acepta que Gould mantuviera en total secreto su sexualidad… se debía seguramente “a algún vicio secreto… casi con toda seguridad la homosexualidad” (p. 361). Contagiado por el celo del autor, me permito indagar y revelar que si el libro está dedicado a su fiel compañera, Bazzana no escapa a la heterofobia reinante entre muchos biógrafos de músicos, que consideran que las mujeres son un peligro para los artistas, salvo, felizmente, las de la página 19 : “…estas mujeres eran inofensivas…”. Algunas, sin embargo, como esa señora que vivió cuatro años con Gould y, según una de las amistades de la mujer (p. 370) se trataba de una “relación fue apasionada y muy física”; a pesar de ello, el autor piensa que “los indicios de su vida sexual verdadera [sic] son ciertamente ambiguos” pues algunos gays lo tomaban por “uno de los suyos” (p. 367) y para Bazzana, el estilo pianístico de Gould “reforzaba tales suposiciones” (pero precisa enseguida: “al menos al juzgar por las críticas”) pues “le faltaba potencia” (p. 362), pero, por otra parte ni siquiera sus amigos gays aseguran que “exista una sola prueba que indique que fuese homosexual en privado [sic] o que hubiera tenido, o deseado tener, experiencias homosexuales…”. O sea: he aquí rumores contradictorios; no los confirmo ni los desmienKEVIN BAZZANA: Vida y arte de Glenn to. Eso sí es objetividad. Gould. Traducción de Eugenia Vázquez Bazzana quiere ser tamNacarino y Miguel Martínez-Lage. bién objetivo cuando pone Madrid, Turner, 2007. 568 págs. en su sitio algunas facetas de Gould: Gould compositor: ser pianista, incluso un gran piaPaidós; La tombée du jour, Blessure et nista, no convierte a nadie automáticamémoire); y Bazzana lo consigue, mente en compositor, así como tamcomo lo prueba esta frase meridiana poco ser camarero lo hace a uno chef (con un toque de misterio que han resde cocina (p. 148) o …”escritura petado los traductores): “Resulta en ampulosa y enmarañada característica especial menos convincente la segundel estilo de Gould” (p. 149). da mitad, compuesta por maquinacioEscritor: la nota al programa era un nes del motivo principal que se sucetexto denso y ampuloso (Bazzana no den página tras página al parecer de aprecia la ampulosidad, p. 126), a manera interminable” (p. 152). [Muy veces, lo que escribe es sencillamente bien traducido, el libro necesitaría, sin incomprensible… embargo, un ligero reajuste de los térGould director: Gould no sabía minos musicales: dirigir, la verdad es que no sabía (p. p. 82: (a propósito del maestro de 499). Gould:) era célebre la belleza de sus Gould comunicador: esta vez tonalidades (en el caso de un pianista, [Gould] escribió el guión [de la pelícupodría ser: la belleza de su sonido, de la Un arte de la fuga]… hasta la última los colores de su sonido). coma… a resultas de todo ello, las p. 197: [Gould] ejecutó la Segunda conversaciones son rígidas (p 472). de Beethoven (el Segundo Concierto). En cuanto al Gould pianista: p. 469: con objeto de minimizar las “Obviamente [Gould] fue un gran piadiferencias tonales entre un piano y nista, estuvo sin duda entre los mejor otro (en este caso: las diferencias de dotados [sic] de una manera natural afinación entre un piano y otro) etc.]. [sic] en su época; eso siempre será Los capítulos dedicados al cuerpo garantía de que tenga no pocos seguicon su desgaste, intercalando las listas dores [y re-sic]” (p. 21). de las medicinas, diagnósticos y análiEl autor quiere también tener un sis varios, alcanzan su objetivo; conestilo objetivo y alejarse de la “prosa mueven gracias a y por encima de la alambicada y grandilocuente” (p. 15) objetividad. de Michel Schneider (autor de algunos libros de culto como: Glenn Gould piano solo, Versal; Músicas nocturnas, Pierre Élie Mamou 232-Pliego 10:207-Pliego final 23/6/08 20:11 Página 147 232-Pliego 10:207-Pliego final 23/6/08 20:11 Página 148 GUÍA LA GUÍA DE SCHERZO NACIONAL ARANJUEZ SIGLOS DE ORO WWW.FUNDACIONCAJAMADRID.ES 21-VII: Orquesta Barroca de la Universidad de Salamanca. Kenneth Weiss. García, Vergara, Espada. Esteve, Laserna (Patio de Caballos del Palacio Real). BARCELONA 3,8-VII: Coro y Sinfónica del Gran Teatro del Liceo. Antoni Ros Marbà. Ibarra, Rodríguez Cusí, Dowd, Ramon. Pedrell, Gerhard. (Teatro del Liceo). 15: Trío LOM. Haydn, Korngold, Mendelssohn. (Auditori). [www.auditori.com]). 18: Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña [www.obc.es]. Orfeó PONS Català. Cor Vivaldi. Lojendio. Doménech. Eiji Oue. Orff, Carmina Burana. (Auditori). 27: Joven Orquesta Nacional de Cataluña. JONDE, Josep Pons. Orfeó Día 12 de julio de 2008 Concierto extraordinario Festival de la Guitarra de Córdoba 08 Gran Teatro 21:30 h. Concierto Homenaje a Julian Bream I Los negros brujos se divierten L. Brouwer Iberia, suite para guitarra y orquesta I. Albéniz / L. Brouwer LUISA MILLER (Verdi). Benini. Deflo. Stoyanova, La Scola, Frontali, Prestia. 1,4,5,7-VII. DON GIOVANNI (Mozart). Haider. Bieito. Keenlyside, Ketelsen, Blancas, I Concierto para violín y orquesta J. Brahms Elena Anguelova, violín II Sinfonía nº 2 R. Schumann Orquesta de Córdoba Director: Manuel Hernández Silva Día 19 de julio de 2008 Ciclo de conciertos en la provincia Posadas (Córdoba) I Las bodas de Fígaro, obertura W. A. Mozart Concierto para oboe y orquesta W. A. Mozart Pau Rodríguez Hidalgo, oboe II Sinfonía nº 2 R. Schumann Shin Ichi Fukuda, guitarra 148 II LVII F ESTIVAL I NTERNACIONAL MÚSICA Y DANZA WWW.GRANADAFESTIVAL.ORG DE MINKOWSKI GRAN TEATRO DEL LICEO WWW.LICEUBARCELONA.COM www.orquestadecordoba.org Telf. 957 491 767 Día 4 de julio - 2008 Concerto da requiem, para guitarra y orquesta L. Brouwer Concierto extraordinario “In memoriam Takemitsu II” Festival de la Guitarra de Córdoba 08 Shin Ichi Fukuda, guitarra Gran Teatro 21:30 h. Orquesta de Córdoba I Director: Leo Brouwer Como llora el viento M. Sotelo Día 18 de julio de 2008 Juan Manuel Cañizares, Ciclo de conciertos en la provincia guitarra flamenca Pozoblanco (Córdoba) Juan Manuel Cañizares, guitarra flamenca Grupo Flamenco GRANADA Català. Lider Camera. Schoenberg, Gurrelieder. ORQUESTA DE CÓRDOBA II Suite Iberia, Albéniz por Cañizares I. Albéniz MADRID 1,2,3-VII: María del Mar Vargas, violín; Miquel Villalba, piano. Sarasate, Paganini, Brahms. 1,3: Les Musiciens du Louvre. Marc Minkowski. Hallenberg, Stutzmann, CÓRDOBA Orquesta de Córdoba Director: Mauricio Sotelo Lascarro. 22,25,27,30-VII. Orquesta de Córdoba Director: Manuel Hernández Silva Spicer. Haendel, Trionfo del Tempo e del Disinganno. / Haydn, Gluck, Rameau. 2: Staatsballett Berlin. Chaikovski, Bella durmiente. — Elisabeth Leonskaia, piano. Beethoven. 4,5,6: Staatskapelle Berlin. Daniel Barenboim. Bruckner, Séptima, Octava, Novena. 5: Coro de Cámara del Palau de la Música Catalana. Orquesta Ciudad de Granada. Pablo Heras-Casado. Messiaen, Bruckner. 6: Coro de Cámara del Palau de la Música Catalana. Jordi Casas. Isaac, Bach, Falla. LA GRANJA DE SAN ILDEFONSO SIGLOS DE ORO 11-VII: Aline Zylberajch, clave. Scarlatti, Albero, Soler, Ferrer. PERALADA FESTIVAL CASTELL DE PERALADA WWW.FESTIVALPERALADA.COM 18-VII: Orquesta Nacional de Francia. Kurt Masur. Beethoven. 20: Fernando Arias, violonchelo. Bach. LA BOHÈME (Puccini). Oue. Sagi. OBC. Machado, Franco, Ageletti, Moreno. 25,27-VII. 27: Judith Jáuregui, piano. Chopin. 2-VIII: Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Michele Mariotti. Juan Diego Flórez, tenor. Bellini, Donizetti. 3: Gala Pérez Iñesta, violín; Claudia Pérez Iñesta, piano. Mozart. 4: Cuarteto Quiroga. Mozart, Bartók, Beethoven. 5: Orquesta de Cadaqués. Neville Marriner. Ivo Pogorelich, piano. Rachmaninov, Dvorák. 9: Dresdner Philharmonie. Rafael Frühbeck. Weber, Strauss, Brahms. 10: Cuarteto Esplà. Beethoven. TEATRO DE LA ZARZUELA Jovellanos, 4. Metro Banco de España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet: http://teatrodelazarzuela.mcu.es. Director: Luis Olmos. Venta localidades: A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros Nacionales y cajeros o teléfono de ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario de Taquillas: de 12 a 18 horas. Días de representación, de 12 horas, hasta comienzo de la misma. Venta anticipada de 12 a 17 horas, exclusivamente. El Bateo de Federico Chueca y De Madrid a París de Federico Chueca y Joaquín Valverde. Hasta el 20 de julio de 2008, a las 20:00 horas (excepto lunes y martes). Miércoles (día del espectador) y domingos, a las 18:00 horas. Dirección Musical: Miguel Roa / Luis Remartínez. Dirección de Escena: Andrés Lima. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Coro del Teatro de La Zarzuela. TEATRO REAL Información: 91/ 516 06 60. Venta Telefónica: 902 24 48 48. Venta en Internet: teatro-real.com. Visitas guiadas: 91/ 516 06 96. IDOMENEO de Wolfgang Amadeus Mozart. Julio: 17, 18, 19, 20, 21, 23, 24, 25, 26, 27; 20.00 horas. Director musical: Jesús López Cobos. Director de escena: Luc Bondy. Director del coro: Peter Burian. Solistas: Kurt Streit (Jul. 17, 19, 21, 24, 26) / Kobie van Rensburg (Jul. 18, 20, 23, 25, 27), Bernarda Fink (Jul. 17, 19, 21, 24, 26) / Joyce DiDonato (Jul. 18, 20, 23, 25, 27), Cinzia Forte (Jul. 17, 19, 21, 24, 26) / María Bayo (Jul. 18, 20, 23, 25, 27), Emma Bell (Jul. 17, 19, 21, 24, 26) / Iano Tamar (Jul. 18, 20, 23, 25, 27), Charles Workman (Jul. 17, 18, 20, 21, 23, 24, 26, 27) / Francisco Corujo (Jul. 19, 25), Eduardo Santamaría. Coro y Orquesta Titular del Teatro Real. Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid. SOLISTAS DE LA ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID. Julio: 12; 20.00 horas. Obras de Vicente Martín y Soler y Wolfgang Amadeus Mozart. Sala Gayarre del Teatro Real. 15: Luis y Víctor del Valle, pianos. Mozart, Bizet, Poulenc, Gershwin. 16: Martha Mathéu, soprano; Hussan 232-Pliego 10:207-Pliego final 23/6/08 20:11 Página 149 GGUUÍ A ÍA SAN LORENZO DE EL ESCORIAL III FESTIVAL LÍRICO WWW.AUDITORIOESCORIAL.ORG J. JANSEN 2,3-VII: Orquesta del Siglo XVIII. Frans Brüggen. Beethoven, Sinfonías. 4: Manuel Guillén, violín. Santos, Balada, Del Puerto. 5: Hespèrion XXI. Jordi Savall. De Oriente a Occidente. MADAMA BUTTERFLY (Puccini). Parry. Minghella. Lawrence, Jones, Jonutytè, Stumbras, 10,12-VII. 11: Orquesta Nacional de la Ópera de Lituania. Robertas Servenikas. Dvorák, Chaikovski. 18: Marta Almajano, soprano; José Miguel Moreno, guitarra. 1808 en la memoria. 19: Compañía de Danza Aída Gómez. Permíteme bailarte. 24: Katia y Marielle Labèque, pianos. Falla, Amargós, Turina. 25: Orquesta de Cámara Mahler. Daniel Harding. Janine Jansen, violín. TEATRO DE LA MAESTRANZA Días 1, 3 y 4 de julio 2008 LA TABERNERA DEL PUERTO de Pablo Sorozábal Dirección musical, Miguel Roa Dirección de escena, Luis Olmos Principales intérpretes, Carmen González, José Bros, Juan Jesús Rodríguez Real Orquesta Sinfónica de Sevilla Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza Producción del Teatro de La Zarzuela Zarzuela Patrocina Cajasur TENERIFE ORQUESTA SINFÓNICA DE TENERIFE www.ost.es Información: 922239801 Venta telefónica de entradas: 902 317 327 Auditorio de Tenerife (Santa Cruz) MALIKIAN Rafael Frühbeck. Final del Concurso de piano Paloma O’Shea. / Weber, Strauss, Brahms. 9: Ara Malikian, violín. Bach, Partitas. SAN SEBASTIÁN QUINCENA MUSICAL DONOSTIARRA WWW.QUINCENAMUSICAL.COM CARMEN (Bizet). González. Joël. Herrera, Giordano, Garmendia, Ódena. 16,18,20-VIII. 25: Sinfónica de Galicia. Víctor Pablo Pérez. Ainhoa Arteta, soprano. Ginastera, Piazzolla, Villa-Lobos. 26: Joven Orquesta Gustav Mahler. Colin Davis. Nikolai Znaider, violín. Sibelius, Berlioz. 28,29: Orquesta Nacional de España. Orfeón Donostiarra. Josep Pons. Brahms, Réquiem alemán. / Messiaen, Mahler. 30,31: Filarmónica Checa. Manfred Honeck. Dvorák, Mahler. / Strauss. SANTANDER FESTIVAL INTERNACIONAL WWW.FESTIVALSANTANDER.COM 6,7-VIII: Filarmónica de Dresde. TORROELLA DE MONTGRÍ FESTIVAL DE MÚSICAS WWW.FESTIVALDETORROELLA.COM 4-VII: J. L. Castillo / Compañía de Marionetas Per Poc. Mendelssohn: Sueño de una noche de verano. Bartók, Chaikovski, Mozart. EL RETABLO DE MAESE PEDRO (Falla). Alonso. Policarpo. Fresán, Cabero, Suárez. 26-VII. 28: Ainhoa Arteta, soprano; Ismael Jordi, tenor; Rubén Fernández Aguirre, piano. Turina, Granados, Chapí. 29: Trío Arbós. José Luis Estellés, clarinete. Takemitsu, Torres, Messiaen. 2-VIII: Teresa Berganza, mezzo; Cecilia Lavilla, soprano. Orquesta de Cámara Carlos III. Juan Manuel Alonso. Bach, Pergolesi. rentino. Zubin Mehta. Wagner, Beethoven. 9,10: La Venexiana. Claudio Cavina. Monteverdi. 16: Sinfónica de la Radio Finlandesa. Sakari Oramo. Sibelius, Chaikovski, Janáccek. 17: Les Arts Florissants. William Christie. Anne Sophie von Otter, mezzo. Arias de ópera barroca francesa. 19: Joaquín Achúcarro, piano. Debussy, Granados, Albéniz. 20,21: Filarmónica de San Petersburgo. Yuri Temirkanov. 22: Manuel Escalante, piano. Beethoven, Brahms. 23: Ananda Sukarlan, piano. Beethoven, Schubert, Liszt. SAMSON ET DALILA (Saint-Saëns). Inbal. Znaniecki. Cura, Gertseva, Rucker, Luperi. 27,29-VIII. 28: Coro y Orquesta del Teatro Comunale de Bolonia. Eliahu Inbal. Verdi, Bruckner. 30: Cuarteto de Leipzig. Beethoven, C. Halffter. 31: Sinfónica del Mayo Musical Flo- 18-VII: Acadèmia 1750. Alfredo Bernardini. Isabel Rey, soprano. Rameau, Jommelli, Mozart. 19: Katia y Marielle Labèque, pianos. Debussy, Schubert, Ravel. 1-VIII: Dolce & Tempesta. Stefano Demicheli. Terradellas, Jommelli. 2: La Caravaggia. Merula, Falconieri, Marini. 8: Coro y Orquesta de Cámara de Praga. Ondrej Kukal. Beethoven, Misa solemne. 10: Concerto Köln. Gluck, Toderini, Kraus. 14: Grupo Enigma. Juan José Olives. Ohana, Humet. 16,18: Sinfónica Nacional de Ucrania. Thomas Sanderling. Chaikovski. / Brahms, Chaikovski. 20: Renaud Capuçon, violín; Gautier Capuçon, chelo; Nicholas Angelich, piano. Brahms. 26: Joaquín Achúcarro, piano. Chopin, Debussy ZARAGOZA AUDITORIO WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM 3-VII: Orquesta del Teatro Bolshoi. Yuri Temirkanov. Denis Matsuev, piano. Chiakovski. 11: Los Mvsicos de sv Alteza. Luis Antonio González. Marta Almajano, soprano. Haydn, García Fajer. 19: Orquesta Nacional de Francia. Kurt Masur. Beethoven. 25: JONDE. Joven Orquesta Nacional de Cataluña. Josep Pons. Schoenberg, Gurrelieder. 8-VIII: Orquesta Diván OrienteOccidente. Daniel Barenboim. Haydn, Schoenberg, Brahms. 16: Grupo Enigma. Coro Amici Musicæ. Ohana, Falla. 23: Sinfónica Toscanini. Lorin Maazel. Programa por determinar. 29: Filarmónica Checa. Manfred Honeck. Dvorák. INTERNACIONAL AIX-EN-PROVENCE LX FESTIVAL D’AIX WWW.FESTIVAL-AIX.COM SIEGFRIED (Wagner). Rattle. Braunschweig. Filarmónica de Berlín. Heppner, Ulrich, White, Duesing. 1,4,7-VII. PASSION (Dusapin). Ollu. Frigeni. Ensemble Modern. Hannigan, Nigl. 2,4,6,8-VII. COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Rousset. Kiarostami. Camerata Salzbourg. Saloviy, Yuletic, Shimell, Bjarnason. 4,6,8,11,13,15,17,19-VII. L’INFEDELTÀ DELUSA (Haydn). Rhorer, Brunel. Cercle Harmonie. Debono, Kringelborn, Elliott. 5,7,9,11,13,15-VII. ZAIDE (Mozart). Langrée. Sellars. Camerata Salzbourg. Lekhina, Panikkar, Walker, Thomas. 5,7,10,12,14,18-VII. BELSHAZZAR (Haendel). Jacobs. Nel. Akademie Alte Musik Berlin. Tarver, Joshua, Mehta, Davies. 17,19,21,23-VII. BAYREUTH BAYREUTHER FESTSPIELE WWW.BAYREUTHER-FESTSPIELE.DE PARSIFAL (Wagner). Gatti. Herheim. Roth, Randes, Youn, Ventris. 25-VII. 3,6,16,28-VIII. TRISTAN UND ISOLDE (Wagner). Schneider. Marthaler. Smith, Holl, Theorin, Rasilainen, Lukas. 26-VII. 5,14,18,26-VIII. DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG (Wagner). Weigle. K. Wagner. Hawlata, Korn, Reid, Zaun. 27-VII. 4,7,15,19,27-VIII. DAS RHEINGOLD (Wagner). Thielemann. Dorst. Dohmen, Lukas, Bieber, Bezuyen. 28-VII. 8,20-VIII. DIE WALKÜRE (Wagner). Thielemann. Dorst. Dohmen, Wottrich, Youn, Dugger. 29-VII. 9,21-VIII. SIEGFRIED (Wagner). Thielemann. Dorst. Dohmen, Gould, Siegel, Shore. 31-VII. 11,23-VIII. GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner). Thielemann. Dorst. Gould, Lukas, THIELEMANN SEVILLA I. REY Park, piano. Serra, Mompou, Lamote de Grignon. Dugger, Shore. 2,13,25-VIII. BERLÍN FILARMÓNICA DE BERLÍN WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE 29-VIII: Simon Rattle. Brahms, Shostakovich. DEUTSCHE OPER WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE PORGY AND BESS (Gershwin). Waters. Gobbato. Sixaba, Burnett, Nikosi, Robertson. 4/6,8/13,15/20,22/27,29/31-VII. 1-VIII. STAATSOPER WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG FIDELIO (Beethoven). Barenboim. Braunschweig. Brachmann, Struck- 149 232-Pliego 10:207-Pliego final 23/6/08 20:11 Página 150 GGUUÍ A ÍA FLÓREZ RIGOLETTO (Verdi). Luisi. Lehnhoff. Flórez, Lucic, Damrau, Kang. 3,9VII. IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini). Frizza. Asagaroff. Osborn, Papoulkas, Capitanucci, Rydl. 4-VII. 28,30-VIII. PENTHESILEA (Schoeck). Albrecht. Krämer. Vermillion, Butaeva, Atanasov, Nieminen. 5-VII. LA GRANDE MAGIA (Trojahn). Darlington. Lang. Petersen, Trost, Brohm, Hupach. 6-VII. DER ROSENKAVALIER (Strauss). Luisa. Laufenberg. Schwanewilms, Rydl, Vondung, Ketelsen. 10-VII. CLEOFIDE (Hasse). De Marchi. Grüber. Barainsky, Köhler, Rasmussen, Cordier. 29-VIII. DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Zimmer. Freyer. Büsching, Homrich, Kaapola, Teuscher. 31-VIII. LONDRES PROMENADE CONCERTS WWW.BBC.CO.UK/PROMS/2008 18-VII: Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlávek. Messiaen, Beethoven, Carter, Scriabin. 19: Coro y Orquesta de Conciertos de la BBC. Vernon Handley. Nigel Kennedy, violín. Bax, Finzi, Elgar. 20: London Sinfonietta. Martyn Brabbins. Vaughan Williams, Granger, Berio. 21: Filarmónica de Radio Francia. Myung-Whun Chung. Messiaen, Saint-Saëns. 22: Sinfónica de la Radio de Stuttgart. Roger Norrington. Jean-Guihen Queyras, chelo. Rossini, Haydn, Elgar. 23: Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlávek. Lars Vogt, piano. Mendelssohn, Brahms. 24: Filarmónica de la BBC. Yan-Pascal Tortelier. Bax, Rachmaninov, Vaughan Williams. 25: Orquesta de la BBC Nacional de Gales. Thierry Fischer. Debussy, FRANCFORT OPER FRANKFURT WWW.OPER-FRANKFURT.DE FIDELIO (Beethoven). Carignani. Paulhofer. Mayer, Kränzle, König. 2VII. DON GIOVANNI (Mozart). Pérez. Mussbach. Szabó, Frank, Behle, Kim. 3-VII. UN BALLO IN MASCHERA (Verdi). Jones. Guth. Zelenskaia, Antonenko, Daniel, Baumgartner. 30-VIII. TOSCA (Puccini). Zhang. Kirchner. Havemann, Raspagliosi, Sidhom, Ventre. 31-VIII. GLYNDEBOURNE OPERA FESTIVAL WWW.GLYNDEBOURNE.COM 150 ALBERT HERRING (Britten). Korsten. Hall. Clayton, Geyer, Gorton, Opie. 2,7,12,15,19-VII. L’INCORONAZIONE DI POPPEA (Britten). Haïm. Carsen. Dumaux, De Niese, Coote, Mumford. 4-VII. EVGENI ONEGIN (Chaikovski). Jurowski. Vick. McLaughlin, Kovaevska, Jenis, Giordano. 5,8,11-VII. CARMEN (Bizet). Denève. McVicar. Cross, Jovanovich, Royal, Bailey. 6,10,13,17,22,25,27,30-VII. 2,6,9,12,15,18,21,28,31-VIII. HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck). Ono. Pelly. Holloway, Kucerova, Kuttler, Preston. 20,23,26,29VII. 1,3,5,8,11,14,17,20,23,26,29VIII. LOVE AND OTHER DEMONS (Eötvös). Jurowski. Purcarete. Mon- Holst, Musorgski. 26: Coro y Sinfónica de la Ciudad de Birmingham. Thomas Adès. Tomlinson, Lortie. Adès, Prokofiev, Borodin. 27: Coro y Filarmónica de la BBC. Ben Foster. Gold, Copland, Holst. 28: Sinfónica de la BBC. David Robertson. Beethoven, Carter. 29: Orquesta Hallé. Mark Elder. Janine Jansen, violín. Butterworth, Bruch, Strauss. 31: Ópera del Festival de Glyndebourne. Emmanuelle Haïm. Mihai, Preston, Mumford, Visse. Monteverdi, Coronación de Popea (semiescenificada). 1-VIII: Real Filarmónica de Liverpool. Vasili Petrenko. Paul Lewis, piano. Hesketh, Beethoven, Rachmaninov. 2: Sinfónica de la BBC. Ludovic Morlot. Stockhausen. 3: Sinfónica Escocesa de la BBC. Donald Runnicles. Cargill, Botha. Beethoven, Mahler. 4: Sinfónica Escocesa de la BBC. Stefan Slyom. Tasmin Little, violín. Bach, Smyth, Rachmaninov. 5: Filarmónica de Holanda. Yakov Kreizberg. Julia Fischer, violín. Wagenaar, Dvorák, Brahms. 6: Sinfónica de la BBC. George Benjamin. Benjamin, Ravel. 7: Orquesta del Ulster. Kenneth Montgomery. Smetana, Dvorák. 8: Real Filarmónica. Leonard Slatkin. Olga Kern, piano. Vaughan Williams. 9: Orquesta de Conciertos de la BBC. Charles Hazlewood. Gershwin, Yarde, Bernstein. 10: Sinfónica de la BBC. Edgard 19: Sinfónica Escocesa de la BBC. Ilan Volkov. Harvey, Varèse. 20: Sinfónica de Londres. Valeri Gergiev. Chaikovski, Bella durmiente (versión de concierto). 21: Sinfónica de la BBC. BBC Singers. Jirí Belohlávek. Margita, Roocroft, Plowright. Dvorák, Janácek. 22: Orquesta Gürzenich de Colonia. Markus Stenz. Stockhausen, Schubert, Beethoven. 23: Joven Orquesta Nacional de Gran Bretaña. Antonio Pappano. Boris Berezovski, piano. Varèse, Rachmaninov, Copland. 24: English Baroque Soloists. Coro Monteverdi. John Eliot Gardiner. Padmore, Harvey, Fuge. Bach, Pasión según san Juan. 25: Real Filarmónica. Daniele Gatti. Prokofiev, Chaikovski. 26: Sinfónica de la BBC. Andrew Davis. Tallis, Vaughan Williams. 27: Orquesta Philharmonia. Peter Eötvös. Akiko Suwanai, violín. Debussy, Vaughan Williams, Eötvös. 28,29: Filarmónica de Nueva York. Lorin Maazel. Jean-Yves Thibaudet. Stucky, Gershwin, Stravinski. / Ravel, Bartók, Chaikovski. 30: Filarmónica de Oslo. Jukka-Pekka Saraste. Nikolai Luganski, piano. Lindberg, Rachmaninov, Sibelius. 31: Coro y Sinfónica de la BBC. Jirí Belohlávek. Urmana, Borodina, Calleja. Verdi, Requiem. ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG ARIADNE AUF NAXOS (Strauss). Elder. Sinclair. Allen, Keith, Voigt, Robinson. 1-VII. LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Mackerras. McVicar. D’Arcangelo, Kurzak, Koch, Mattei. 2,5,8,10,12,16,19-VII. DON CARLO (Verdi). Pappano. Hytner. Villazón, Poplavskaia, Keenlyside, Furlanetto. 3-VII. THE RAKE’S PROGRESS (Stravinski). Adès. Lepage. Matthews, Castronovo, Relyea, Wilkinson. 7,9,11,14,18-VII. LA BOHÈME (Puccini). Badea. Copley. Aronica, Gallardo-Dômas, Vassallo, Williams. 13,15,17,19-VII. LUCERNA LUCERNA FESTIVAL WWW.LUCERNEFESTIVAL.CH 13,15,16-VIII: Orquesta del Festival de Lucerna. Claudio Abbado. Debussy, Ravel, Berlioz. 14: Orquesta de Cámara Mahler. Heinz Holliger. Stravinski, Bartók, Zimmermann. 17: Ensemble InterContemporain. George Benjamin. Birtwistle, Benjamin, Messiaen. 19: Les Arts Florissants. William Christie. Rameau, Charpentier, Lambert. 21: Maurizio Pollini, piano; Alain Damiens, clarinete. Boulez, Berg, Stockhausen. 22,23: Orquesta del Festival de Lucerna. Claudio Abbado. Hélène Grimaud, piano. Chaikovski, Rachmaninov, Stravinski. POLLINI SEMPEROPER WWW.SEMPEROPER.DE Gardner. Sibelius, Berkeley, Elgar. 11: Filarmónica de la BBC. BBC Singers. Gianandrea Noseda. Frittoli, Dvorsky, Ataneli, Henschel. Rachmaninov, Puccini. 12: Filarmónica de la BBC. Vasili Sinaiski. Elgar, Vaughan Williams, Rimski-Korsakov. 13: Orquesta de Gotemburgo. Gustavo Dudamel. Ravel, Hillborg, Berlioz. 14: Orquesta Diván Oriente-Occidente. Daniel Barenboim. Haydn, Schoenberg, Brahms. 15: Coro y Sinfónica de la BBC. Pierre Boulez. Janácek. 16: Coro y Orquesta Age of Elightenment. Charles Mackerras. Groves, Joshua, Mehta, Davies. Haendel, Belshazzar. 17: City of London Sinfonia. BBC Singers. Richard Hickox. Bezaly, Power, Evans, Rose. Mozart, Vaughan Williams, Osborne. 18: Jordi Savall, viola da gamba; Rolf Lislevand, tiorba. Ortiz, Marais, Sanz. J. SAVALL DRESDE talvo, Brubaker, Gunn, Almgren. 10,13,16,19,22,24,27,30-VIII. T. FISCHER mann, Botha, Meier. 30-VIII. 24: Maurizio Pollini, piano; Barbara Hanningan, soprano; Alain Damiens, clarinete. Chopin, Nono. — Orquesta de Cámara Mahler. Daniel Harding. Bartók, Ravel, Dvorák. 25,26: Filarmónica de San Petersburgo. Yuri Temirkanov. Shostakovich, Stravinski. / Chaikovski, Musorgski, Rachmaninov. 27: Les Musiciens du Louvre. Marc Minkowski. Gluck, Rameau. 28: Joven Orquesta Gustav Mahler. Colin Davis. Nikolai Znaider, violín. Sibelius. 29: Orquesta de París. Christoph Eschenbach. Christine Schäfer, soprano. Mahler. 30,31: Orquesta de Cleveland. Franz Welser-Möst. Pierre-Laurent Aimard, piano. Schubert, Benjamin, Dvorák. / Berg, Mahler. 31: Sinfónica Simón Bolívar. Gustavo Dudamel. Ravel, Strauss, Musorgski. MILÁN TEATRO ALLA SCALA WWW.TEATROALLASCALA.ORG LA BOHÈME (Puccini). Dudamel. Zeffirelli. Valenti, Cavalletti, Remigio, Capitanucci. 7,9,11,12,14,15,17, 19,21,22,23-VII. MÚNICH FILARMÓNICA DE MÚNICH WWW.MPHIL.DE 232-Pliego 10:207-Pliego final 23/6/08 20:11 Página 151 GGUUÍ A ÍA 6-VII: Christian Thielemann. Chaikovski. 16,17,18: Coro Filarmónico. Lothar Zagrosek. Mozart, Janácek. OPÉRA BASTILLE WWW.OPERA-DE-PARIS.FR DON CARLO (Verdi). Morris, Secco, Naef, Bridges. 1,4,6,11-VII. LOUISE (Charpentier). Davin. Engel. Isokoski, Henschel, Dotti, Lee. 2,5,8,10,12-VII. IDOMENEO (Mozart). Nagano. Rose. Ainsley, Breslik, Banse, Dasch. 1,6VII. PÉSARO LA TRAVIATA (Verdi). Zanetti. Krämer. Harteros, Grözinger, Jungwirth, Vargas. 2-VII. DOKTOR FAUST (Busoni). Netopil. Brieger. Koch, Humes, Daszak, Very. 3,7-VII. TRISTAN UND ISOLDE (Wagner). Nagano. Konwitschny. Treleaven, Rootering, Meier, Volle. 4-VII. NORMA (Bellini). Reck. Rose. Todorovich, Scandiuzzi, Garanca, Gruberova. 5,11-VII. LUISA MILLER (Verdi). Zanetti. Gurth. Colombara, Vargas, Maximova, Martínez. 6,10-VII. EVGENI ONEGIN (Chaikovski). Nagano. Warlikowski. Vermillion, Guriakova, Maximova, Zilio. 9,13-VII. ARIADNE AUF NAXOS (Strauss). Nagano. Carsen. Gantner, Sindram, Fritz, Damrau. 13-VII. NABUCCO (Verdi). Carignani. Kokkos. Gavanelli, Antonenko, Prestia, Guleghina. 14,17-VII. TAMERLANO (Haendel). Bolton. Audi. Daniels, Ainsley, Fox, Beaumont. 15,18-VII. DIE BASSARIDEN (Henze). Albrecht. Loy. Schukoff, Volle, Polgár, Goldberg. 19-VII. DER ROSENKAVALIER (Strauss). Schneider. Schenk. Denoke, Tomlinson, Schulte, Nold. 20-VII. ARABELLA (Strauss). Soltesz. Homoki. Kuhn, Wyn-Rogers, Harteros, Petersen, Brendel. 23-VII. WERTHER (Massenet). Marin. Rose. Beczala, Maltman, Stephinger, Conners. 24,27-VII. ELEKTRA (Strauss). Baltsa, Schnaut, Westbroek, Goldberg. 25-VII. DAS GEHEHE (Rihm) / SALOME (Strauss). Nagano. Friedkin. Schmid, Vermillion, Denoke, Held. 26,29-VII. COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Bolton. Dorn. Gritton, Rice, Müller-Brachmann, Breslik. 30-VII. DIE MEISTERSINGERN VON NÜRNBERG (Wagner). Schneider. Langhoff. Brendel, Youn, Robertson, Rieger. 31-VII. PARÍS 1,3,5,7,9,12-VII: Orquesta Nacional de Francia. Kurt Masur. Beethoven, Sinfonías (Teatro de los Campos Elíseos [www.theatrechampselysees.fr]). 8: Orquesta de Praga. Michele Mariotti. Rolando Villazón, Juan Diego Flórez, tenores. Arias y dúos de ópera. (T. C. E.). ROSSINI OPERA FESTIVAL WWW.ROSSINIOPERAFESTIVAL.IT ERMIONE (Rossini). R. Abbado. D. Abbado. Ganassi, Pizzolato, Kunde, Siragusa. 10,13,16,19,21-VIII. L’EQUIVOCO STRAVAGANTE (Rossini). Benedetti Michelangeli. Calcagnini. Prudenskaia, De Simone, Vinco, Korchak. 11,14,17,22-VIII. MAOMETTO II (Rossini). Kuhn. Hampe. Meli, Rebeka, Barcellona, Halevy. 12,15,18,20,23-VIII. SALZBURGO SALZBURGER FESTSPIELE WWW.SALZBURGERFESTSPIELE.AT 27,29-VII: Filarmónica de Viena. Pierre Boulez. Daniel Barenboim, piano. Ravel, Bartók, Stravinski. DON GIOVANNI (Mozart). De Billy. Guth. Maltman, Dasch, Röschmann, Schrott. 27,31-VII. 3,8,11,16,19,25,29-VIII. OTELLO (Verdi). Muti. Langridge. Antonenko, Di Castri, Álvarez, Costello. 1,5,10,17,21,24,27-VIII. 4,7: Filarmónica de Viena. Jonathan Nott. Bach, Mahler, Ives. ROMÉO ET JULIETTE (Gounod). Nézet-Séguin. Sher. Villazón, Petrenko, Gatell, Murray. 2,6,9,12,15,18,19,22,25-VIII. A KÉKSZAKÁLLÚ HERCEG VÄRA (Bartók). Eötvös. Simons. Struckmann, De Young, Ryan. 6,14,18,23VIII. DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Muti. Audi. Selig, Schade, Grundheber, Werba. 13,20,22,26,28-VIII. 15,16,18: Filarmónica de Viena. Riccardo Muti. Brahms. RUSALKA (Dvorák). Welser-Möst. Morabito. Beczala, Magee, Nylund, Held. 17,20,23,26,28-VIII. 19: Orquesta de Cleveland. Franz Welser-Möst. Mitsuko Uchida, piano. M. UCHIDA NAGANO OPERN FESTSPIELE WWW.STAATSOPER.DE Dvorák, Bartók, Berg. 23,24: Filarmónica de Viena. Mariss Jansons. Webern, Berlioz, Brahms. 24,25: Orquesta de Cleveland. Franz Welser-Möst. Kim Kashkashian, viola. Schubert, Bartók, Strauss. / Mesiaen, Mahler. 29,30: Filarmónica de Viena. EsaPekka Salonen. Mahler. 31: Filarmónica de Berlín. Simon Rattle. Wagner, Messiaen c/ Cartagena 10, 1ºc - 28028 MADRID Tel. 91.356 76 22 - Fax 91.726 18 64 E-mail: [email protected] - www.scherzo.es BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Rellene y envíe este cupón por correo, fax o correo electrónico. O llámenos por teléfono de 10 a 15h. También está disponible en nuestra página Web. Nombre…………………………………....… ……………………………………..…..…..… Domicilio………………….…………...…… ……………………..………………………… ………………………..……............……… CP………Población………………………… Provincia…………………………..…...…… Teléfono……………………………...……… Fax…………………………………....……… E-mail……………………….………...……… Deseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revista SCHERZO por períodos renovables de un año natural (11 números) comenzando a partir del mes de ………………… nº …… El importe lo abonaré de la siguiente forma: Transferencia bancaria a la c/c 2038 1146 95 6000504183 de Caja de Madrid, a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.L. Cheque a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.L. Giro postal. VISA. Nº: ………………………….………………… Caducidad … /… /… Firma ……..……..………… Con cargo a cuenta corriente ………… ………… …… ………………………………… (No utilice este boletín para la renovación, será avisado oportunamente) Tratamiento automatizado de datos personales.- Los datos recabados formán parte de los ficheros de la empresa, y son necesarios para la formalización de las suscripciones, su facturación y seguimiento posterior. Los datos se tratarán y protegerán según la LO. 15 /1999 de 13 de diciembre de Datos de Carácter Personal y el titular de los mismos podrá ejercer los derechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición ante las oficinas de la Sociedad sita en Madrid, calle Cartagena nº 10 1º C, 28028 Madrid. El importe de la suscripción será: España: 65 € Europa: 100 €. por avión. Estados Unidos y Canadá: 115 €. America Central y del Sur: 120 €. El precio de los números atrasados es de 6,50 €. 151 232-Pliego 10:207-Pliego final 23/6/08 20:11 Página 152 CONTRAPUNTO UN PROBLEMA LLAMADO HITLER E 152 n febrero de 1945, mientras los rusos cercaban Berlín, Adolf Hitler obligó a su segundo arquitecto favorito, Hermann Giesler, a construir un modelo a escala de Linz, la ciudad donde se crió, e instalarlo en su búnker. Una de sus fotografías postreras le muestra sentado junto a una mesa baja, estudiando el puente Nibelungen, que había levantado por encima del Danubio como un preludio a edificaciones más grandiosas. En su testamento Hitler legó a Linz su colección particular de arte, pues en su fantasía la ciudad estaba destinada a ser la capital cultural de Europa. El año que viene se cumplirá ese sueño. Debido a una argucia caprichosa de Bruselas o a un triple by-pass irónico después de un almuerzo bien regado, Linz fue elegida para suceder a Liverpool como el centro artístico de Europa en 2009. Es una decisión que va mucho más allá que la sátira o la razón, pues si existen motivos culturales para celebrar a Linz —y los hay—, algún asalariado de la Unión Europea debía haberse dado cuenta de que el año 2009 es el 70 aniversario de la guerra de Hitler y el 120 de su nacimiento. Ningún año con el número nueve es bueno para hablar del genio de Linz a pesar del mucho tiempo que ha pasado. En la misma Linz no hay forma de escaparse de la palabra que empieza con H. El puente Nibelungen todavía se extiende sobre el río y es imposible no ver el balcón del ayuntamiento donde el Führer, en marzo de 1938, lanzó a las masas su primera soflama nada más entrar en Austria. Aún llaman Hitlerbauten a las casas de pacotilla que construyó para los obreros industriales durante el boom económico nazi. Aunque nació en Braunau, una aldea cercana, Linz es la ciudad de Hitler al igual que Salzburgo es la de Mozart y Stratford la de Shakespeare. Desde que se la ha nombrado Capital Cultural, he tenido curiosidad en ver cómo iba a comportarse Linz frente a este reto, tanto más porque la cultura, para Hitler, era contigua a la política y la raza. Para que Linz sea capaz de escaparse de ese estigma, tendría que deconstruir y redefinir el sentido de la cultura en una sociedad heterogénea —pero ¿cómo podría hacerlo? La semana pasada me enteré. El primer acontecimiento de Linz 2009 será una exposición titulada Linz: la Capital Cultural del Führer que mostrará los planos y el arte que proyectó colgar en el museo más grande de Europa. El espectáculo Hitler, que se inaugura en septiembre y durará ocho meses, subrayará la sofocante mediocridad del arte del Tercer Reich, un proceso aumentado por una colección comparativa de esculturas de cuatro austríacos de la década de los 1930: Barlack, Kasper, Thorak y Wotruba. “La única manera de tratar a Hitler es ser totalmente honesto”, ha dicho el director artístico de Linz 2009, Martin Heller, y sus palabras sonaban como si se hubiera hecho esa misma pregunta muchas veces antes. Heller, un suizo posmoderno, se fijó nada más llegar en que no había ningún transporte publico entre Linz y el cercano campo de concentración de Mauthausen. “Vamos a incluir el campo en el programa cultural y poner un servicio regular de transporte entre los dos lugares”, prometió. “El alcalde me apoya. No hay nada de lo que no podamos hablar”. Una red abandonada de túneles debajo de la ciudad, escondites y sótanos para almacenamiento usados durante la guerra, aparecerá en el centro del programa como una metáfora de la memoria silenciada. Sin embargo, poner al descubierto el pasado no es suficiente. Heller, que dirigió el museo de diseño y la Expo de Suiza de 2002, trae a Linz 2009 el léxico de la ironía posmoderna y el lenguaje del pop art. Su lema publicitario es un huevo frito junto a una coma puesta al revés. No pidamos que tenga sentido porque no lo tiene. Heller propone fragmentar la percepción de la cultura hasta que pierda cualquier dimensión política. “En un momento pensé: No vamos ni siquiera a llamarla la Ciudad de la Cultura”, me comentaba. “Simple- mente vamos a decir que queremos ser interesantes. No somos ni Salzburgo ni Viena. Linz va a ser diferente. Tiene que serlo”. Una prueba clave de esa postura iconoclasta será Anton Bruckner, el monumental compositor que nació en la cercana aldea de Ansfelden y está enterrado en la cripta del monasterio de San Florian, que Hitler quiso convertir en el “Bayreuth de Bruckner”. Tras su amor por Wagner estaba su adoración por Bruckner, cuya música sonaba por la radio en todas las solemnidades nazis. Salzburgo, durante el año Mozart 2006, escenificó sus óperas completas. Linz, en lugar de interpretar las once sinfonías y las varias misas, ha encargado una sinopsis sintética —todo Bruckner en una hora—, o los “grandes éxitos de Bruckner”. El objetivo es tanto un tributo lacónico como un comentario irónico. Al reducir la música de Bruckner a una hora, adquirirá una inmediatez contemporánea o causará la sonrisa del público. Todo es cuestión de contexto. En lugar de imitar la muestra de Liverpool que expuso hasta la saciedad a Klimt, Linz está haciendo incursiones en los museos austriacos para montar una exposición ad hoc que posiblemente coloque un piadoso grabado en madera junto a un desnudo de Paul Klee como continuidad de la cultura que ignora las épocas pasajeras de la fe y la ideología. Heller sabe que esto no va a rehabilitar a Linz. Transformada por Hitler desde una pequeña ciudad agraria en un centro de la industria pesada, Linz sigue siendo una ciudad primordialmente obrera que es cada vez más multicultural, y con una importante minoría islámica. En lugar de imponer una noción monolítica de la cultura, Heller y sus conservadores han pedido contribuciones del público. Y han recibido más de mil setecientas ideas, muchas de las cuales se han incorporado al programa —visitas para ver órganos, nuevos trayectos de autobuses, arte en los tejados. Hay nuevos edificios públicos que es obligatorio ver como el nuevo centro para Ars Electronica —el líder mundial en tecno-arte— y un teatro de la ópera diseñado por el arquitecto londinense Terry Pawson. El objetivo fundamental de Linz 2009 es huir de los corsés de la cultura oficial y abrir espacio a nuevas posibilidades creativas. El lanzamiento la semana pasada del programa provocó un ligero desconcierto local, pero yo lo encontré estimulante —una reapreciación positiva de la identidad cultural después de las recientes poses banales de Liverpool, Luxemburgo, Cork y Lille. La etiqueta Ciudad de la Cultura se ha convertido a menudo en un pretexto para una presuntuosidad provinciana, una celebración de los clichés. Linz, por necesidad, ha optado por un acercamiento festivo e incluyente, muy distinto a las expectaciones formales que a menudo convierten los festivales culturales en espectáculos egoístas cuajados de grandes nombres. Linz ha hecho una reflexión minuciosa y dolorosa de lo que es, esa clase de reflexión que todas las ciudades deben hacer antes de atreverse a montar un festival de la cultura. Pekín y Londres tienen la rara oportunidad de diseminar una conciencia cultural como anfitriones de los Juegos Olímpicos este año y en 2012. No puedo hablar por China, pero en Gran Bretaña hasta ahora lo que hemos visto en cuanto a proyectos culturales es una manada de ideólogos del New Labour asegurándose de que las artes dieran el mensaje políticamente acertado —esa clase de propaganda promovida por el estado que Linz conoce de sobra. Lo que Londres necesita en 2012 —y lo que ahora tiene la oportunidad de recibir del nuevo alcalde— es una expresión de creatividad que pase por alto las exigencias políticas e indague en el alma de la ciudad. No es demasiado para que el alcalde Boris Johnson retire 2012 de las manos de los padrinos. La lección de Linz es que el arte puede cambiar la imagen de una ciudad. Para bien y para todos. Norman Lebrecht Musicalia 8 23/6/08 18:56 Página 4 MUSICALIA SCHERZO Novedad: POR QUÉ BEETHOVEN TIRÓ EL ESTOFADO Y muchas más historias acerca de las vidas de grandes compositores Steven Isserlis Un apasionante recorrido por la vida y la obra de seis compositores geniales, Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms y Stravinsky, por los cuales el gran violonchelista siente una especial admiración. Con un tono humorístico y en apariencia despreocupado, Isserlis nos introduce en el mundo mágico y fascinante de seis autores que, cada uno en su época, dieron un giro a la historia de la música clásica y la hicieron llegar a millones de personas. Títulos anteriormente publicados en esta colección: GUSTAV MAHLER José Luis Pérez de Arteaga BACH. LA CANTATA DEL CAFÉ. La seducción de lo prohibido. Domingo del Campo Acompañándola de una extensísima discografía, Pérez de Arteaga ha escrito una rigurosa y erudita biografía. Domingo del Campo, experto en el mundo bachiano, nos transmite en este libro una imagen rica y plural de la obra de Bach. EL VELO DEL ORDEN Conversaciones con Martin Meyer. EL FUROR DEL PRETE ROSSO La música instrumental de Antonio Vivaldi. Alfred Brendel Pablo Queipo de Llano Un libro revelador para los que les interese entrar en los aspectos técnicos y emocionales de la interpretación musical. Un estudio de la obra instrumental de Vivaldi, la parcela más revolucionaria y emblemática de su producción. J. S. BACH Una estructura del dolor. CANCIONES DE VIAJE CON QUINTAS BOHEMIAS Noticias biográficas. Josep Soler Hans Werner Henze Una reflexión sobre el sentido último de la obra del genial compositor alemán. Un acercamiento musical, existencial y metafísico. Un apasionado y fascinante recorrido en el tiempo, con episodios de su vida y claves de gran parte de su producción artística. CONTRA.FILM.indd 1 24/6/08 18:23:07