Estrategias narrativas en la publicidad actual

Covilhà, 13 de abril de 2010
ESTRATEGIAS NARRATIVAS EN LA PUBLICIDAD ACTUAL
Una reflexión no ajustada a normas 1
Francisco Javier Gómez Tarín
Dpto. Ciencias de la Comunicación
Universitat Jaume I. Castellón
A modo de introducción.
El cine es, desde el punto de vista de la construcción de los discursos
audiovisuales, la guía inequívoca de recursos expresivos y narrativos sobre la que se
edifica toda propuesta creativa, pero no es menos cierto que la sociedad en que
vivimos ha sufrido recientes transformaciones cuya importancia es tan radical que
afecta a los esquemas perceptivos y a las estructuras narrativas. Efectivamente, en la
sociedad contemporánea del sigo pasado, la aparición de la cultura de masas y el
concepto novedoso de industrias culturales, fenómenos ambos bien estudiados por
los integrantes de la Escuela de Frankfurt, nos situaban ya de pleno ante esa realidad
cambiante.
La industria de la cultura se corresponde con la necesidad de expansión
de los valores propios del mercado capitalista. En este sentido, la primera
globalización que se produce a mediados del siglo XX con la televisión y los
medios masivos representa la extensión planetaria de ese espíritu.
Las características de esta cultura, siguiendo las propuestas de la Escuela
de Francfort, son:
1. la fragmentación: la dispersión, el desorden, la imposibilidad de
encontrar coherencia en los mensajes de la cultura de masas aleja al
individuo de la posibilidad de disponer de un sentido crítico;
2. la uniformidad de los mensajes: el esquematismo, la superficialidad, la
necesidad de crear un mismo tipo psicológico de consumidor está en la
base de la uniformidad generalizada de los mensajes;
3. selección de valores rentables: acordes con la ideología necesaria;
4. la moral de éxito como fundamento de la cultura dominante: de aquí se
explica la presencia de la violencia;
5. homogeneidad: repetición del mismo modelo de éxito para los
mensajes. Uniformización del espectador.
La cultura de masas representa, en esencia, el triunfo de la
comercialización sobre todos los aspectos de la vida cultural: el arte, la poesía
y cualquier tipo de manifestación expresiva. Significa la búsqueda máxima del
1
El presente texto ha sido realizado con la ayuda del Proyecto de Investigación Nuevas Tendencias e
hibridaciones de los discursos audiovisuales contemporáneos, financiado por la convocatoria del Plan Nacional de
I+D+i del Ministerio de Ciencia e Innovación, para el periodo 2008-2011, con código CSO2008-00606/SOCI, bajo
la dirección del Dr. Javier Marzal Felici y en el seno del Grupo de Investigación ITACA-UJI.
beneficio, aprovechando al máximo las posibilidades de la producción en serie.
Y alcanza a consolidar un completo sistema persuasivo cuya finalidad última
es el consumo masivo. Detrás de todo ello, hay una gigantesca operación de
búsqueda de conformidad por parte de los ciudadanos (Pérez Tornero, 2000:
24-25)
Estos elementos –fragmentación, uniformidad, rentabilidad, moral de éxito y
homogeneidad– impregnan nuestro decurso histórico y nos colocan ante la imperiosa
necesidad de desvelar el proceso de ideologización de los discursos, sobre todo
cuando nos encontramos ante el ejercicio de tareas docentes. Es esta una
responsabilidad moral y social, toda vez que el alumno llega a las aulas con un
bagaje cultural dominado por esa cultura del mínimo común denominador que el
contexto mediático en que se mueve ha determinado.
Los media, su crecimiento continuo y su perenne ocupación del espaciotiempo social, han venido a configurar un nuevo clima cognoscitivo y de
aprendizaje y, sobre todo, un nuevo territorio que la escuela no puede ya
acotar -y que, a veces, parece limitarse a denunciar-. Las generaciones
jóvenes se han educado e instruido en ese presente extendido -que
denominamos moda y actualidad- de los medios de comunicación. Han
aprendido sus valores a través de ellos, y se han forjado niveles de aspiración
y modelos de identificación que tienen que ver, sobre todo, con los que les
ofrecen el mundo del cine, la televisión y el periodismo. La probabilidad de que
estos valores y pautas de comportamiento coincidan con los de la escuela
empieza a ser remota; incluso en algunas ocasiones se presentan evidentes
síntomas de una divergencia profunda (Pérez Tornero, 2000: 42)
Por
otro
lado,
la
racionalidad
instrumental
dominante
ha
llevado
paulatinamente a una divergencia entre el saber y el hacer, entre los conceptos
propios de la teoría y la razón práctica de carácter aplicativo. Así, muchos docentes
han abandonado de hecho los conceptos de base para pasar directamente a la
manufacturación; y esto, que, por supuesto, afecta a todos los campos del saber,
puesto que es una consecuencia de la dinámica social, resulta especialmente grave
cuando nos movemos en el confuso territorio de la publicidad, directamente vinculado
a la cultura de masas, las industrias culturales, la moda, etc. Como dice bien el
profesor Benavides (1997: 12):
Este hecho produce fuertes contradicciones entre las prácticas, los modos
de investigar y los sistemas conceptuales que están detrás; y que, casi nunca,
-por pudor o por ignorancia-, se revelan, se objetivan y se expresan
debidamente.
Estas contradicciones, que indico, se manifiestan de múltiples formas en el
terreno de la práctica científica, a saber:
a) El desconocimiento importante, por parte de los investigadores, de las
relaciones que existen entre la investigación de las prácticas
comunicativas y el saber qué está detrás y sustenta a los métodos y a
las prácticas.
b) El dudoso desarrollo de un concepto de racionalidad instrumental, que
parece asumir la neutralidad (¿?) de un conocimiento que se cimenta
sobre técnicas y no sobre métodos.
c) La vaciedad de los contenidos en muchas propuestas comunicativas,
que supeditan las técnicas y los métodos de investigación a los objetivos
marketinianos que siempre tienen una mínima capacidad explicativa
desde el punto de vista de la investigación sobre el conocimiento y la
cultura.
Inmersos, pues, en este marco, abordar las especificidades del discurso
publicitario desde el punto de vista de la Narrativa Audiovisual nos lleva a formular
diferencias cuantitativas y cualitativas, en relación con el discurso fílmico, que no
pueden ser obviadas. Si los recursos materiales son los mismos, no son similares los
procedimientos enunciativos (desvelamiento del ente enunciador frente a ocultación)
ni los mecanismos retóricos (aceleración, fragmentación, síntesis, compresión,
materialización, etc.) ni tampoco los medios de difusión (presencia omnímoda de la
televisión).
Publicidad y persuasión
A nadie se le escapa la importancia que en la cultura social de nuestros días
tiene el elemento publicitario: (nos) compramos y (nos) vendemos, en gran medida,
gracias a él. Al decir “compramos” y “vendemos” no estamos haciendo un ejercicio
retórico gratuito porque ambos términos son indicativos de un proceso inequívoco de
comercialización. En nuestra sociedad de la homogeneización el objetivo es consumir
y no cumplimentar unas prioridades reales. Si esto es así, la necesidad debe ser
creada por medio de la persuasión. Partiremos, pues, de estos dos conceptos claves
en toda producción publicitaria: comercialización y persuasión.
José Saborit (2000: 22), en su muy completo libro La imagen publicitaria en
televisión, se hace eco de dos definiciones del término “publicidad”:
Citando a Abraham Moles:
Sistema de comunicación por difusión, que hace uso de todos los canales
de mass media y que aplica un conjunto de técnicas de la psicología y la
sociología con miras a un objetivo utilitario (generalmente la venta),
contribuyendo con ello a la aceleración del circuito económico producciónconsumo
Y, citando a Russel Colley:
Comunicación en masa, pagada teniendo como último propósito transmitir
información, crear una actitud o inducir a una acción beneficiosa para el
anunciante (generalmente la venta de un producto o servicio)
Observamos cómo hay un objetivo específico (la venta de un producto) que se
pretende llegue a un máximo posible de la población (comunicación en masa) y que
repercuta en algún tipo de beneficio para la entidad anunciante que puede o no ser
de carácter económico. Lógicamente, el polo emisor aparece así como hacedor
supremo y abre el canal comunicativo para dirigir a su audiencia mensajes de
carácter fático y conativo; en otras palabras, la relación emisor – receptor, lejos de ser
igualitaria, deviene performativa: alguien indica a muchos que deben consumir algo.
Sin embargo, esta concepción de la publicidad, ligada abiertamente al
consumo, es relativamente reciente, ya que, en un principio, la idea de publicidad está
más ligada al proceso comunicativo (información y, como consecuencia, venta del
producto) que al económico. Las primeras referencias publicitarias están totalmente
ligadas al nacimiento del comercio; un comercio no solo de materias sino de cuerpos
y personas tratados también como materia (prostitución en la antigua Grecia). Los
historiadores no se ponen de acuerdo para datar el nacimiento de la publicidad;
algunos consideran que hay muchas manifestaciones publicitarias en las pirámides
de Egipto y dicen que las propias pirámides son lo que hoy conocemos como
publicidad exterior. Otros consideran que la publicidad es tan antigua como el mundo
pero que es en Roma donde se desarrolla una publicidad escrita y oral que merece
ese nombre. La tercera postura es la de los que sitúan el nacimiento de la publicidad
en la Revolución Francesa, sobre todo por el gran desarrollo que tiene en esos
momentos el cartel. No entraremos aquí a desarrollar el nivel historiográfico, ya que
superaría los objetivos que nos hemos marcado.
Con el paso del tiempo, no solamente se produce un cambio conceptual del
propio significado de la publicidad sino que hay circunstancias que reorientan nuestro
pasado inmediato hacia un presente dominado plenamente por los objetivos
comerciales, por el beneficio como meta exclusiva, a través de una serie de etapas en
que la publicidad ha ido modificándose y modificando los imaginarios sociales.
Sin embargo, los tiempos en que se consideraba que la publicidad actuaba sin
límites sobre las conciencias de los receptores (teoría de la aguja hipodérmica) han
pasado a la historia y sabemos hoy perfectamente que las audiencias no están
absolutamente desvalidas. Por ello, se hace imprescindible para el emisor la puesta
en marcha de una serie de mecanismos retóricos que consigan el deseado efecto de
persuasión: se trata de convencer para vender (no entramos aquí –pero hemos de
señalarlo– en la capacidad persuasiva del bombardeo sistemático por reiteración que
obtiene similares resultados sin un convencimiento real).
¿Vender, qué? El objetivo final es la obtención de beneficios, pero los hay de
muy diversos tipos:
1)
económicos, que proceden directamente de la venta de los productos en
el mercado;
2)
institucionales, que fomentan o resaltan la imagen de un organismo
público, una corporación, una entidad sin ánimo de lucro;
3)
sociales, que procuran la concienciación de los ciudadanos sobre
aspectos que afectan a sus vidas cotidianas, como las campañas de
tráfico o contra las drogas;
4)
ideológicos, que procuran obtener una rentabilidad intangible.
En cualquier caso, la efectividad va a depender del nivel de persuasión que se
consiga ejercer y “se puede afirmar que la persuasión es un proceso comunicativo
que persigue como finalidad expresa la modificación de la conducta de los
destinatarios” (Hernández Martínez, 1999: 83)
No es baladí la definición previa, puesto que modificar la conducta de los
individuos no quiere decir en modo alguno que el proceso implique beneficio para
ellos. Es por esto por lo que no dudamos en afirmar que toda publicidad, sean cuales
sean sus objetivos, tiene un componente ideológico que es intrínseco al propio
mecanismo retórico que utiliza, al margen del vehículo comunicacional que use.
La publicidad actúa a diversos niveles, tratando de conseguir diferentes
tipos de respuesta:
a) Una respuesta cognitiva, que alude al conocimiento, y que se refiere al
conjunto de las informaciones y creencias que los receptores poseen
acerca de los productos y servicios objetos de publicidad [...]
b) Una respuesta afectiva, esencialmente evaluativa, y que se refiere al
mundo de los sentimientos, de las preferencias, de las intenciones, de
los juicios favorables o desfavorables frente a las marcas o productos
[...]
c) Una respuesta comportamental, referida a la conducta tanto de compra,
como de consumo, y a las circunstancias y condiciones en que ambas
se llevan a cabo (Hernández Martínez, 1999: 120)
La actual evolución de la retórica publicitaria, en lo que se refiere sobre todo al
espot televisivo, hacia mecanismos de seducción frente a los de persuasión (que
conlleva de forma implícita) favorece las pautas enunciativas institucionales: “Si se
habla de enunciación seductora, es preciso añadir enseguida que se trata de una
enunciación que no responde, en lo esencial, a una función informativa (transmitir
información), ni retórica (argumentar-convencer), sino fática, que acentúa hasta el
paroxismo el contacto comunicativo entre el ‘Yo’ y el ‘Tú’, no como figuras
diferenciales, sino, bien por el contrario, como figuras propiamente fusionales”
(González Requena y Ortiz, 1999: 23)
No se trata de informar ni de convencer sino de abrir y mantener el canal
comunicativo abierto. Obviamente, los beneficios son transversales: sociales,
ideológicos, institucionales, pero también económicos, si de lo que se trata es de la
comercialización de un producto. En este proceso se rompe un equilibrio básico de la
representación audiovisual: el espectador –individualizado– ya no está situado
respecto al mecanismo reproductor (la pantalla del televisor, en su caso) en un fuera
de campo heterogéneo sino que, por el contrario, se ha producido un “corrimiento” de
las estructuras espaciales de tal forma que ahora ese espectador forma parte del
conjunto; el texto audiovisual no interpela (relación YO-TU) sino que señala ¿comparte?- como si la estancia en que se produce la fruición estuviera situada justo
frente al ente emisor, físicamente; del fuera de campo heterogéneo se ha pasado,
casi milagrosamente, a un fuera de campo homogéneo (NOSOTROS, TU y YO).
Ahora bien, esto no quiere decir, en ningún caso, que se haya demolido el
muro de la persuasión y la manipulación de nuestro imaginario colectivo haya
quedado liberada a un supuesto libre albedrío que resulta cada vez más utópico. Muy
al contrario, este procedimiento ha conseguido espectacularizar las parcelas
cotidianas de nuestras vidas e inscribir en un mundo virtual cualquier atisbo de
realidad: “En cuanto ornamento indispensable de los objetos producidos en nuestros
días, en cuanto exponente general de la racionalidad del sistema, y en cuanto sector
económico puntero que elabora una multitud cada vez más creciente de imágenesobjetos, el espectáculo es la principal producción de la sociedad actual” (Debord,
1999: 42) Tal reza la Tesis 15 de la formulación de Guy Debord sobre la Sociedad del
Espectáculo en que nos hallamos inmersos.
Hemos visto, pues, los elementos de comercialización, persuasión y seducción
que acompañan a la práctica publicitaria. En todos los casos, el objetivo es
inequívocamente la obtención de un beneficio (la publicidad se paga, evidentemente,
para conseguir resultados que cubran y superen con creces ese coste) y el eje emisor
–receptor debe ser redefinido como emisor Æ receptor (al margen de las reflexiones
de otro calibre a que pudiera llevarnos la teoría sobre la seducción que, en cualquier
caso, no obsta para que la direccionalidad se mantenga, al menos desde la
perspectiva ideológica).
Retengamos in mente este esquema comunicativo y algunos conceptos que
enumeramos ahora como recordatorio:
1) la relación emisor – receptor deviene preformativa;
2) mecanismos retóricos;
3) fuera de campo homogéneo (NOSOTROS, TU y YO);
4) espectacularización.
¿Qué fórmula emplear?, se pregunta el anunciante; ¿cuál es la retórica más
eficaz a utilizar en el texto publicitario para llegar al espectador y conseguir de él esa
“modificación de conducta”? ¿Bastaría mostrar el producto y confiar en la credulidad
del espectador sobre el carácter analógico de la imagen y el efecto de verdad del
medio?
Ya que no podemos olvidar que estamos ante un material previamente
“registrado” sobre un soporte fotográfico (estamos hablando del espot publicitario,
pero nos serviría igual para el cine), el término ficción está íntimamente unido al
propio significante (Metz, 1975: 31), que es, de por sí, ficcional en tanto en cuanto no
se trata de una representación “en vivo”, como en el caso del teatro, sino de un
celuloide “enlatado” (o un soporte videográfico o digital) que no contiene sino la
filmación de una representación; nunca, pues, puede confundirse con la realidad o
con algo que pueda pretenderse verdadero.
La propuesta de Goimard (1980: 117-118) sobre clasificación de los textos,
aplica al hecho audiovisual los planteamientos de Mijail Bajtin sobre la dialogía y los
cruza con los conceptos de denotación y connotación. Podemos condensarla en el
siguiente esquema, adaptado a nuestras intenciones:
Audiovisuales Dialógicos Monológicos
Denotativos Informativos Performativos
Connotativos Narrativos
Poéticos
Según este criterio, el elemento enunciativo es clave para la identificación que
se opera, de tal forma que la concreción de lo que se entiende por materiales
narrativos deja de lado el término “documental”, claramente tendencioso, y separa
todo un grupo de materiales de carácter experimental, científico y/o propagandístico,
llegando a desvelar el carácter unidireccional de una cierta producción de voluntad
social. El término “ficción” queda fuera de este desglose, toda vez que, por sus
especiales características, abarca un segmento mucho más amplio que el
estrictamente narrativo.
Por su propia naturaleza, toda producción audiovisual es ficcional puesto que
no contiene sino material celuloide que, mediante procesos químicos, es capaz de
lanzar hacia la pantalla un haz de luces y sombras que (re)presentan “en principio” 2 1)
un espacio y un tiempo ausentes, 2) que ciertamente tuvieron lugar ante el objetivo de
la cámara y han quedado fijados a través del mecanismo de impregnación fotográfica.
(Re)presentan, es decir, vuelven a hacer presente algo que una vez estuvo ahí: el
profílmico.
El mecanismo audiovisual actúa en virtud de un proceso múltiple de mediación:
Ficción
Realidad
Impresión de realidad
Narración / Mostración
Enunciación
Percepción
Representación
El diagrama anterior nos indica un recorrido complejo: la realidad sufre un
proceso de percepción que genera una representación sobre la que se aplica la
enunciación –por parte de un sujeto y a través de un aparato tecnológico y discursivopara construir un relato (narrativo y/o mostrativo) de ficción que, en ocasiones, se
reviste con los atributos de la supuesta realidad en origen (impresión de realidad).
2
Queda claro que estamos obviando, por pura fluidez expositiva, procedimientos de efectos especiales, realidad
virtual, superposiciones o trucajes ópticos, al tiempo que no hacemos mención alguna del sonido (mucho más
manipulado por norma)
Nosotros defendemos la intangibilidad de lo real que, sólo accesible a través
de un proceso de mediación, nos devuelve una primera representación a la que
llamamos realidad; de ahí que toda producción artística se constituya en
representación de otra representación previa e incluso a un triple nivel en el caso del
audiovisual. La mediación inscribe en la interpretación de lo real el factor ideológico;
la realidad, como resultante, es ya una construcción producto de un punto de vista.
El audiovisual, habida cuenta de sus especiales características, permite
incorporar nuevos elementos de reflexión puesto que sus mediaciones son de diversa
índole, a saber:
1)
Un mecanismo tecnológico (el aparato) capaz de la impregnación
fotográfica, el procesado y su posterior proyección. Intervienen en este
sistema las actuaciones sobre el material filmográfico a partir de la
incorporación del profílmico.
2)
Un mecanismo representacional (el profílmico) sobre el que se ejerce una
determinada manipulación de carácter gradual, mayor o menor, en función
del nivel ficcional y de la utilización de intérpretes; en cualquier caso, el
profílmico es la representación de una supuesta realidad (existente –caso
del “documental” – o expresión de un mundo posible –caso de la ficción,
que siempre es la representación de un mundo imaginario, por real que
pueda parecer, con su propia coherencia y sentido)
3)
Un mecanismo discursivo que incide en la significación y el sentido, dirigido
o no, a través de la connotación.
Hablamos de un triple nivel de representación que actúa en los supuestos en
que en el seno del profílmico ya se dé un segundo nivel, es decir, el mecanismo
tecnológico ya implica una mediación a través de la que se obtiene una
representación (la plasmación fotoquímica sobre una realidad mediada) y, sobre ella,
la interpretación de unos personajes (actantes) por parte de unos individuos (actores)
que están en el profílmico en función de y no como implicados en un espacio natural.
Y, lo que es más, ese profílmico –durante la proyección– se mantiene como la
expresión de algo que estuvo allí pero que no es sino la imagen de una ausencia (en
el caso de la ficción, la imagen de una ausencia que es a su vez la de una
representación de un mundo irreal).
Si la práctica publicitaria –y concretamente el espot televisivo–, haciendo uso o
no de la seducción,
1) construye –o al menos lo intenta– una relación entre el emisor y el receptor
de carácter performativo,
2) utiliza mecanismos retóricos en el seno del orden ficcional que se gestiona
a través de su aparato narrativo,
3) intenta delimitar un espacio-tiempo homogéneo que establece una relación
del tipo NOSOTROS: TÚ y YO, y
4) basa su impacto en la espectacularización,
desvela una aparente contradicción: su hibridez y, en consecuencia, su
anormatividad.
Efectivamente, una producción audiovisual de carácter performativo responde
al cruce denotación-monología; sin embargo, la denotación parecería más ligada a
productos de carácter informativo en tanto que los narrativos se decantan hacia la
connotación; ítem más, la utilización de mecanismos retóricos parece entroncar con lo
poético... ¿Hay pues un poco de todo en el espot publicitario y resulta así inviable una
adscripción de carácter genérico? En cierto modo, sí... el espot publicitario se
caracteriza por su concepción estructural a modo de amalgama: cualquier
recurso satisfactorio que oriente el discurso hacia la obtención del objetivo (no
olvidemos que es la consecución de una modificación de conducta en el espectador
abocada a la rentabilidad del producto anunciado) es asumido y concebido como
válido. La importancia de esta característica es fundamental porque permite al
discurso publicitario romper los moldes de la normativa narratológica y brindarnos
relatos que no sólo cuestionan los principios de la sutura orientada a la transparencia
enunciativa, sino que colocan en primer término al ente enunciador y lo desvelan
como tal. De hecho, en la publicidad no hay engaño (transparencia) posible: el
espectador sabe en todo momento que ve un espot y que éste implica la puesta en
imagen de un producto hacia el cual se orienta el consumo mediante la interpelación
directa y sin ambages.
Retórica publicitaria: las prácticas significantes
Vistas las transformaciones sociales, los conceptos básicos sobre los que
teorizamos y el reajuste espacio-temporal generado por la aparición de los medios de
comunicación de masas (esencialmente la televisión), y a sabiendas de que
El lenguaje publicitario, como lenguaje interesado que es, está regido por
las leyes de la eficacia, de la libertad y de la economía informativa. En
consecuencia:
a) La publicidad absorbe y hace suyos los más heterogéneos lenguajes y
medios expresivos en su afán por conquistar a los receptores con todo
tipo de armas.
b) La publicidad, movida por ese propósito, promueve toda clase de
innovaciones y llega incluso a transgredir las normas lingüísticas.
c) La publicidad se propone establecer con los receptores una
comunicación rápida a la vez que eficaz. (Ferraz, 1995: 31)
parece lógico recurrir al modelo semiótico generado por Georges Péninou (1976: 87)
a partir de las propuestas de Jakobson:
Contexto
Función Referencial
(Información y pedagogía sobre el objeto)
Remitente
Mensaje
Destinatario
Función Emotiva
Función Poética
Función Conativa
(Referencia al emisor)
(Conformación retórica
del manifiesto)
(Implicación activa del
destinatario)
Contacto
Función Fática
(Señalización de la información)
Código
Función Metalingüística
(Pertenencia publicitaria de la información)
Cada mensaje, entendido como práctica significante (manifiesto, en la
terminología de Péninou), actuará privilegiando uno o varios de los ejes, pero siempre
habrá una esencia para la función referencial, ya que el producto anunciado debe
quedar claramente establecido (cuando menos a través del siempre inevitable packshot).
En un manifiesto publicitario se identificarán los siguientes mensajes:
- mensajes que dependen del código formal de reconocimiento del género;
se trata de mensajes de identidad publicitaria de la información
- mensajes que dependen del plano de la denotación: son los diferentes
mensajes informativos inscritos en el texto y en la imagen;
- mensajes que dependen del plano de la connotación: son los diferentes
mensajes predicativos adicionales, inferibles del plano de la denotación y
que dan acceso al plano de la significación (Péninou, 1976: 61-62)
Así, los dos grandes tipos de discursos publicitarios obedecerían a:
(Péninou, 1976: 79)
Se produce de esta forma una importante diferencia con el valor connotativo
que siempre tiene la imagen audiovisual, ya que en el texto publicitario la denotación
es una adscripción relevante: el producto, la marca, no pueden quedar al margen. De
hecho, como señala José Saborit (2000: 105), encontramos al final de todo espot
publicitario el Pack-shot, es decir, el plano que “remitiendo a las formas propias del
bodegón, ofrece una composición protagonizada por el objeto anunciado, con la
marca del mismo sobreimpresa”.
Por su parte, Umberto Eco (1989) concede mayor relevancia a la función fática,
pues la publicidad reitera mensajes “ya dichos antes” que se trata de recordar,
manteniendo la función referencial en segundo lugar. Así, la función fática se
manifiesta como señalización de la información.
Dentro del mercado hay que saber qué discurso es adecuado y cuál no; cada
cultura traza el mapa de situaciones adecuadas para un discurso publicitario. Si la
función primordial es la fática, podemos considerar que esto es posible gracias al
carácter repetitivo de la publicidad; y esta iteración se da en diferentes niveles:
• Como una forma de consolidación de un saber, de un orden, que ya ha sido
instaurado por otros discursos.
• La repetición afecta a la difusión de ese saber, lo que se llama la
modalización discursiva. Omar Calabresse (1987) dice que a través de la
serialidad se produce un cierto grado de control social gracias al
reconocimiento de las ficciones, que comportan valores pedagógicos. En la
publicidad el esquematismo trabaja sobre otro soporte: lo que se considera
que son los puntos de atracción mínimos (siempre básicos), puntos de
anclaje para fijar nuestra mirada.
• La repetición es también una condición de consumo del discurso publicitario
que afectaría al mantenimiento y a la difusión del saber dominante mediante
la hegemonía de ese saber constante que llega a todos los medios de
comunicación de masas. No funciona normalmente respondiendo a un
determinado medio; repite desde distintos medios. Se produce un elemento
de retroalimentación, ya que todos los medios están interconectados en lo
que se refiere a la publicidad: no repiten el mismo spot pero sí el mismo
saber.
Hay, no obstante, discursos que nos sacuden de ese saber tradicional, e
imponen una especie de autocontrol del sistema, contradiciéndolo; acotan una
parcela de mercado y se institucionalizan. En cualquier caso serían discursos “ya
dichos”; ese esquema se respeta. Así ocurre con los feministas, ecológicos, etc…
Tanto si estudiamos el discurso publicitario en su función cognitiva como si lo
hacemos en su función fática se trata de abordar la publicidad no como enunciado
sino como enunciación; es decir, no qué dice, sino quién, cómo y sobre todo para qué
y para quién lo dice. La parte más importante del discurso publicitario es crear una
modalidad discursiva que haga aceptar el contrato propuesto por el anuncio y sobre
todo que haga eficaz la comunicación. Desde este punto de vista, la publicidad
estaría totalmente ligada a la retórica de la persuasión, y los mecanismos de quién lo
dice (ethos), cómo lo dice (pathos) y qué dice (logos) se corresponderían con los
procedimientos narrativos (autor, autor empírico, narradores de primer y segundo
orden; relato, y diégesis)
La finalidad es siempre incitar a un comportamiento (normalmente vender un
producto). En definitiva, se ponen en evidencia unas estrategias enunciativas que
podemos pensar en la línea de convencer (denotativo) o emocionar (connotativo), y
esas estrategias movilizan un conjunto de competencias lingüísticas, icónicas,
culturales, ideológicas, que responden a diferentes tipos de lector-espectador.
Actualmente prima emocionar sobre convencer; así, se trabaja en puntos
mínimos, clichés, que afectan al imaginario social aceptado. El poder del discurso
publicitario, su fascinación, tiene que ver, sobre todo, con la nueva puesta en escena
de lo que ya sabíamos. En los anuncios que más atraen hay un equilibrio entre
redundancia e información (cambia el cómo se dice). Este equilibrio lleva a Jean Luc
Godard a decir que los espots son los únicos films bien hechos y con efectividad,
aunque también se puede criticar el exceso de puesta en escena porque no se “ve” la
marca.
El discurso publicitario supone una ruptura continua del principio de
verosimilitud, entendido como un simulacro de verdad y por tanto, como una
categoría que nos permite evaluar los discursos narrativos de carácter figurativo. Con
el escaso tiempo de un espot no es posible convencer, no se puede argumentar, hay
que buscar el instante perfecto, que impregne al espectador: se trata de la historia de
los puntos culminantes; no vale el principio básico de impresión de realidad de la
narración.
La presentación de los acontecimientos, en el caso de la publicidad, suele ser
hiperbólica, pero sobre todo, lo que llama la atención, es la exhibición de un solo
instante, olvidando siempre el resto de la historia. Según Greimas y Courtés, la razón
por la cual al anunciador no le importa hacer creíble su discurso es porque el
concepto de verdad se encuentra cada vez más sustituido por el de eficacia.
Si tenemos en cuenta que no vale la argumentación sino el orden a partir de
instantes perfectos, esto significa un cambio en la consideración temporal. Un
desarrollo argumentativo tiene un recorrido tripartito (pasado, presente, futuro)
mientras que en publicidad solo existe el presente. Este sería uno de los mecanismos
más importantes: un instante, que motiva una adicción; se ve lo que se desea, y el
deseo ha sido provocado por la repetición.
Se puede hablar de una nueva temporalidad donde no existe la pausa, ni la
descripción, ni la catálisis (comentario reflexivo); lo único que vale es la acción y solo
un instante que vale por toda la historia. Este proceso de ordenación del discurso
publicitario supone una nueva temporalidad que no está regida por la lógica causal
(causa-efecto) sino por el relato poético. Está trabajada mediante la recurrencia
rítmica y también por la búsqueda del instante perfecto, del que no se puede
conseguir, perdido. Normalmente funciona en relación al poema más que la novela
(de ahí la importancia capital de la función poética). El ritmo jerarquiza todos los
elementos del texto. No se rige como el relato clásico con un elemento narrador, con
reflexiones, núcleos, etc…
En definitiva, estas estrategias hacen que el lector-espectador acepte lo que le
propone el discurso publicitario porque la retórica sabe cómo incitar, cómo persuadir y
por lo tanto no es difícil la relación del discurso publicitario con el ideológico (que se
oculta precisamente tras la evidenciación del ente enunciador como consecuencia de
la instauración de un espacio válido para el NOSOTROS, todo lo contrario que
acontece en el discurso fílmico). El lenguaje publicitario sería lo que se denomina un
“acto de habla” perlocutivo, en la terminología de Searle.
La publicidad no es solo un sistema de representación institucional sino que se
está convirtiendo en el sistema de modelización más potente de nuestra cultura.
Puede ser estudiada como una autodescripción cultural, es decir, una imagen de
cómo cada cultura genera su propio modelo de representación: una especie de
autorretrato.
Principio de visibilidad
La publicidad gestiona como primer y último elemento esencial de su discurso
el principio de visibilidad: del producto y/o de la marca. Se comprende, pues, que el
circuito con más fuerza económica no se publicite; dicho de otra forma, en publicidad
no existen los pobres, porque cada oferta se genera en función de una escala
superior del target previsto, contribuyendo así a la creación de una necesidad de
consumo que puede comportar una diferencia cualitativa para el consumidor.
La publicidad se paga. Lo que no se paga no es publicidad. Se trata, como
hemos dicho, de uno de los medios más importantes de socialización. Como
institución social se sitúa en los finales del siglo XIX, pero es a partir de los años
veinte del pasado siglo cuando irrumpe en el panorama social, asume la naturaleza
de un sistema industrial y de comunicación que produce valores y modelos de
comportamiento, y que contribuye de forma clara al nacimiento de una cultura de
masas para el nacimiento a su vez de una sociedad de consumo. La condición para la
publicidad de llegar a ser este medio tan importante era superar el ámbito local del
comercio y de la comunicación, y los instrumentos para conseguirlo fueron la prensa
diaria, los catálogos por correspondencia, el cine, los grandes almacenes y hasta las
exposiciones universales.
Esta explosión de la publicidad como un sistema industrial y de comunicación
está vinculada a la Modernidad. Uno de los principios básicos del pensamiento
moderno es el ideal de un sistema social transparente regulado por aquello que se
llama principio de visibilidad, lo que supone la progresiva necesidad de una imagen
pública para todos los sujetos que conforman la masa anónima de una metrópoli.
Imagen pública y diferencial, en un mundo en que el ciudadano es transparente para
el Estado.
Otro fenómeno ligado al nacimiento de la publicidad es la moda que, como
fenómeno de masas, se gesta en el mismo periodo; tiene que ver con el desarrollo
industrial del vestir. Moda y publicidad, en principio, tienen los mismos rasgos:
mutación continua, duración efímera, búsqueda de originalidad.
La publicidad y el sistema de la moda son entonces unos vehículos de
transporte masivo de imperativos consumistas, y eso antes de cualquier
evaluación de su eficacia comunicativa.
En todo caso, publicidad y moda aparecen como mundos
constitucionalmente relacionados, con el consumo como principal razón de ser,
y se encuentran en una relación de gregarismo mutuo: la una hace saber lo
que hay; la otra justifica la importancia de obtenerlo, pero ni la publicidad
funcionaría sin la lógica de la moda, ni ésta podría dictar la ley sin alguien que
se encargue de que esa ley funcione. (Pérez Tornero, Tropea, Sanagustín y
Costa, 1992: 50)
Se entiende así que la publicidad comercial apunte necesariamente hacia el
consumo e incluso, en esa perspectiva de desubicación jerárquica y de clase de su
lector-modelo, construya relatos que provoquen en el espectador una insatisfacción a
nivel secundario con su modo de vida habitual, ya que lo que el producto anunciado le
ofrece es, en esencia, la mejora de su condición presente (si compra, cambiará
positivamente su vida) (Berger, 2000: 156-157). Por lo tanto, el contrato de veridicción
de la narración publicitaria no es con un cumplimiento sino con un ensueño, con una
fascinación, se trata de la “correspondencia entre sus fantasías y las del espectadorcomprador” (Berger, 2000: 160-163).
En el otro extremo, ligada al consumo, pero aplicando a ultranza el principio de
visibilidad, tenemos la presencia de la marca, que, en algunos casos, se constituye en
sí misma como objetivo de divulgación publicitaria.
Una marca es genéricamente una señal que se hace, se añade, o se
inscribe de modo imborrable en la materialidad misma de un producto para
distinguirlo, hacerlo reconocer y recordar. En el mercado de libre concurrencia,
una marca (de identidad, de propiedad, de fábrica, de producto o de servicio)
es siempre un elemento semántico o semiótico que cristaliza en un signo visual
y fónico (una figura icónica y un sonido verbal). La marca es básicamente un
nombre que se lee y se verbaliza (una palabra original) y también un nombre
que se diseña para que, además de su condición verbal, posea una
característica visual (logotipo).
El término marca significa al mismo tiempo:
1) La idea de señal -en el sentido semiótico de signo y en el sentido
semiológico de significante-, es decir, de una determinada forma que es
portadora de información.
2) El resultado de la acción de marcar dicha señal -el marcaje, por
estampación, presión, contacto, impresión, incisión, moldeado, etc.sobre una superficie física (materia, objeto o producto) o un soporte
inmaterial: electrónico, holográfico, intermedial (Eisenbeis), etc.
3) La idea de impronta en la memoria (imagen connotada y subjetivada, o
imagen mental) (Costa, 1992: 44-45)
Para construir el edificio de la narratividad publicitaria, con ese condicionante
inequívoco que supone el principio de visibilidad, estos serán pues, siguiendo al
profesor Isidro Moreno (2003: 97) en la clasificación que lleva a cabo, los atributos
específicos:
•
Discurso aplicado y extraordinariamente elíptico Æ Rentabilidad inmediata
de sus elementos significantes a través de un discurso de instantes
privilegiados cuya temporalidad es puesta en entredicho por la celeridad.
•
Predominio de la seducción sobre la información Æ La constitución de una
necesidad allá donde no la hay obliga al discurso publicitario a abandonar
aparentemente el carácter persuasivo para generar una relación de coimplicación en cuya base se produce la seducción.
•
Finalidad persuasiva Æ No obstante, como bien sabemos, el objetivo último
es la rentabilidad (la compra del producto), en cuyo caso, la finalidad
persuasiva no es eliminada sino simplemente “ocultada”, al igual que
acontece en el discurso fílmico hegemónico con la enunciación.
•
Sometimiento a la audiencia Æ El target condiciona el enunciado para que
su efectividad sea máxima.
•
Subordinación consciente a las modas Æ El consumo de un producto está
condicionado por el sistema de la moda y, en consecuencia, la publicidad
se ve sometida a este requisito, pero también hay otro tipo de moda que
tiene que ver con el mismo lenguaje audiovisual y así observamos cómo
hay predominancia en algunos momentos de ciertos anuncios de animación
o de efectos especiales, o que cuentan pequeños relatos, o en la propia
representación se dan también aspectos condicionados por las modas
cinematográficas al uso (incluso mediante referencias intertextuales)
•
Duración breve Æ Aspecto evidente que tiene que ver con el propio
mecanismo de los soportes de fruición, sean cine, TV, Internet o cualquier
tipo de medio estático.
•
Permanencia efímera Æ Lógicamente, la fruición del anuncio es muy breve,
dado su elevado coste, y esto obliga a su reiteración en tiempos y espacios
diferentes. Con todo, el espectador no presta una atención fuerte y
solamente la insistencia consigue la meta persuasiva.
•
Medios humanos y materiales múltiples Æ El hecho de que la publicidad se
nutra de todo tipo de medios audiovisuales, gráficos, lingüísticos, etc., y que
sea emitida en diversos soportes, lleva consigo una producción compleja en
la que intervienen gran cantidad de especialistas.
•
Autoría compartida y subsumida a favor del anunciante Æ El concepto de
autoría es desplazado en el caso de la publicidad, ya que el autor empírico
tiene que compartir necesariamente su entidad con la empresa anunciante.
Como indican Rodríguez y Mora (2002:52), “La autoría (personal o coral)
del anuncio es una autoría delegada por el anunciante: es él y la marca o
marcas que lo identifican quien debe convertirse en autor visible, a quien
conviene que consideremos no sólo emisor sino también fuente del
mensaje”.
•
Estilemas de marca por encima de los autoriales Æ Consecuencia lógica
del apartado anterior, la autoría “técnica” del espot no podría en ningún
caso enfrentarse a los estilemas propios de la marca y de la intertextualidad
ya generada por esta en cuanto a referentes previos.
•
Constricciones múltiples Æ Más allá de los requerimientos de marca y
anunciante, la voluntad persuasiva y el objetivo de rentabilidad condicionan
otros muchos factores, con independencia de un tipo de discurso que debe
plegarse a lo “políticamente correcto” y a las normatividades legales de
cada momento.
Semiótica, tipologías y géneros
Bajo la aparente multiplicidad de puntos de vista, formas y voces, el discurso
publicitario presenta una constante: su reducción a un mensaje monológico y
semánticamente homogéneo. Batjin (2003) habla de dialogismo o polifonía para
explicar una estructura donde hay diversas voces que aspiran a protagonizar la
narración, frente a una voz monológica que se sitúa sobre las demás. La monología
es pues uno de los rasgos del texto y somete a sí todo el resto de los elementos. En
publicidad se manifiesta al final del discurso en la voz en off, u otro elemento, que
dice el nombre del artículo, homogeneizando el conjunto del producto; puede ser un
logotipo, mostración del objeto sin leyenda, etc. Esta presencia final, denominada
pack-shot, como antes hemos indicado, que adscribe el producto al discurso
publicitario, hace que desaparezca la multiplicidad de puntos de vista y aparezca una
dominante.
Tal reducción desde una aparente polifonía al monologismo responde a la
doble función que desarrolla el discurso publicitario en nuestra cultura, de un lado
como sistema de representación institucional y en segundo lugar como sistema
modelizador. La publicidad como discurso ideológico es una instancia de elaboración
y difusión de un saber esencialmente vinculado a las relaciones humanas en el marco
de la vida cotidiana.
Si hablamos de práctica nos referiremos al receptor como a público
(consumidor). Sus efectos son económicos antes que nada. Dentro de la práctica
publicitaria los mensajes se producen sobre el consumidor midiendo y controlando su
grado de concordancia con el perfil que ha diseñado el target (detalle del perfil
adjudicado al consumidor/a prototipo al que se intenta llegar). En el discurso
publicitario el receptor es un/a lector/a, una figura construida siguiendo una
determinada estrategia enunciativa. Podemos ver cómo un texto solicita o construye
este lector/a.
Cuatro grandes posibilidades se abren cuando estudiamos los discursos
publicitarios. Según Jean-Marie Floch (1993: 211):
Cabe decir que se instaura una oposición entre el valor inherente al
producto (que será manifestado o utilizado por la publicidad). A partir del
momento en que se proyecte sobre el cuadrado semiótico la categoría función
representativa vs función constructiva, que se ha reconocido como la
articulación del universo de las ideologías y la publicidad, obtendremos cuatro
posiciones posibles, interdefinidas según las relaciones de contrariedad, de
contradicción o de complementariedad. E igualmente cuatro ideologías que
dispondremos y denominaremos del modo siguiente):
D. OGILVY
PUBLICIDAD REFERENCIAL
J. SÉGUÉLA
PUBLICIDAD MITICA
función representativa del lenguaje
función constructiva del lenguaje
función constructiva denegada
función representativa denegada
PUBLICIDAD SUSTANCIAL
J. FELDMAN
PUBLICIDAD OBLICUA
PH. MICHEL
Este cuadro, en el que aparecen a los extremos los teóricos que han
desarrollado las aplicaciones de los diversos tipos publicitarios vinculados a
planteamientos de carácter ideológico, parte de la base de que a cada posición
ideológica le corresponde una estrategia enunciativa y desarrolla, en consecuencia,
las diversas posiciones posibles:
Publicidad referencial
El hacer-parecer-verdad de la publicidad referencial se basa en discursos a)
narrativos, b) figurativos (y no abstractos), c) descriptivos (y no normativos), es
decir, lo que en el lenguaje de Ogilvy significa: 1) articulaciones antes/después,
2) informaciones concretas o atractivos anecdóticos y 3) sin adjetivos o sin
eslóganes (Floch, 1993: 213)
Publicidad oblicua
La publicidad oblicua es la negación de la publicidad referencial. Aplasta su
ideología positivista. El sentido se tiene que construir; no es algo preexistente.
La publicidad de la paradoja, que literalmente va contra la opinión común, se
basa en algo que está fuera de lugar y no en lo no-inmediato (Floch, 1993:
214)
Publicidad mítica
La publicidad mítica se beneficia del respaldo de la publicidad oblicua, al
menos de su alianza objetiva. La ironía o la malicia de la publicidad oblicua
significan -a costa del buen sentido y de la seriedad de la publicidad
referencial- que el sentido no está ya ahí, "en la realidad", que hay que
construirlo; el sueño o la imaginación de la publicidad mítica -lo que los
alemanes denominarían phantasie- está presente para afirmar que el sentido
está en el fantasma (¿individual?) o en lo imaginario (¿colectivo?), proyectado
sobe el mundo para dotarlo de forma y convertirlo en algo significante (Floch,
1993: 219-220)
Publicidad Sustancial
La publicidad sustancial tiene por ideólogo a J. Feldman. Esta publicidad se
define mediante la negación de la publicidad mítica, así como de su ideología.
Según J. Feldman, será culpable de servirse del producto en cuanto simple
pretexto. La publicidad sustancial también rechaza lo "irrisorio", término
despectivo que designa la distancia, la ironía y la malicia cultivadas por la
publicidad oblicua (Floch, 1993: 222)
No obstante, este tipo de clasificación apunta más hacia la actividad del ente
enunciador y su relación con el discurso que a la propia materialidad de los textos,
cuya tipología esencial es para Péninou la dualidad denotativa-connotativa y que
Isidro Moreno (2003: 36) matiza añadiendo la posibilidad de un relato enunciativo o
simbólico, con lo que obtendríamos la mostración directa de las características del
producto (denotativa – referencial), indirecta (connotativa – oblicua), o bien a través
de un ejercicio retórico o simbólico (hasta cierto punto, vinculable a las posibilidades
mítica y sustancial).
Si bien las esencias del discurso publicitario pueden estudiarse desde tales
perspectivas, tenemos el convencimiento de que en el momento actual la absoluta
hibridación de las prácticas significantes hace poco menos que imposible establecer
categorías diferenciadas y, en muchos casos, nos encontraremos con gradualidades
e imbricaciones. Sin embargo, desde la perspectiva de la narratividad, se dan una
serie de arquetipos que nos llevan a dar por buena una tipología de géneros. Así, los
modelos clásicos de construcción publicitaria se han convertido en géneros de la
publicidad. Esos modelos se estructuran siguiendo siempre un sistema de
dominantes más o menos establecido a partir del cual se puede trabajar ampliando o
haciendo variaciones pero siempre dentro de ese marco.
Los principales modelos son los siguientes (Moreno, 2003: 107-115):
• Problema-solución Æ La primera tarea es mostrar la existencia de un
problema y los anuncios se aplican a las posibles soluciones. Las
estrategias son dos:
• Mostrar el problema sin solucionar, dejando ver claramente los
efectos negativos por no utilizar un determinado producto.
• Presentar el producto como el factor que permite solucionar el
problema (Caramelos contra las tos, por ejemplo)
• Demostración Æ Se trata de enseñar al consumidor de forma clara y
explícita las ventajas del producto, las características, funcionamiento… Es
una prueba visual y por tanto el proceso de demostración debe ser claro y
fácil para el receptor (Compresas donde vemos la absorción, Dodotis,
bayetas, etc.)
• Comparación Æ Puede ser dos formas:
• Entre marcas. Se compara una marca con la generalidad del mercado
(Balay, ¿qué lavadora le ofrece más garantía?). La Ley General de
Publicidad considera que la comparación es válida siempre que se
apoye en características esenciales y demostrables entre los
productos comparados. En este caso, la mayoría de los publicistas
están en contra de la comparación entre marcas; la Asociación de
Autocontrol de Publicidad piensa que eso no es bueno para la
publicidad, le quita credibilidad. La ley lo permite, pero las normas
recomiendan que no se haga. El caso de Pepsi en E.E.U.U. es un
paradigma (en los anuncios de Joe Pytca); en Europa, aunque no se
ve, también se sabe qué marca es referenciada.
• Situaciones comparativas: Antes y después, con y sin, o entre
categorías de productos diferentes (Cola de coches y el tren).
• Analogía Æ Se refrenda el producto a partir de una analogía de carácter
positivo con objetos, personas o acontecimientos que refuerzan su valor.
• Símbolo visual Æ La marca o logotipo adquiere la posición protagonista o
bien el propio texto audiovisual se construye mediante simbologías que
refuerzan tal iconografía.
• Presentador/a Æ Se conoce como la cabeza parlante (busto parlante) y no
tiene muy buena imagen entre los publicistas. Es un presentador que
enumera las virtudes del producto (modo de venta: “de viajante”) Ese
presentador ha de ser desconocido.
• Testimonial Æ Cabezas parlantes (bustos parlantes) pero como usuarios del
producto. Podemos encontrar variantes:
• El experto Æ Un entendido en la materia para incrementar la
confianza en el producto. Son, en general, muy aburridos (Mujer que
regenta restaurante)
• El famoso Æ Persona conocida del gran público que se recomienda
que por su profesión pueda apoyar el producto dándole credibilidad.
Credibilidad personal = Credibilidad producto. Genera un proceso de
identificación (Presentadora de Informe Semanal anunciando; o el
caso de Carmen Sevilla, que procede por empatía, aunque se tiene el
peligro de rechazo)
• Persona corriente Æ Se intenta que el consumidor se identifique con
el personaje. El problema es conseguir una actuación adecuada para
que funcione el mecanismo de identificación.
• Personajes insólitos Æ No hay identificación pero se amplía la gama
de posibles usuarios.
• Trozos de vida Æ Consiste en reproducir situaciones de la vida cotidiana en
que se usa el producto. Se pueden introducir diálogos en los que aparece el
nombre y se puede visualizar el producto. Se recomienda que las
situaciones sean espontáneas, queridas y alegres.
• Trozos de cine y otros mimetismos Æ En este caso se trata de crear una
parte de una película, un trailer. El trozo que se exhibe (la parte por el todo)
sería acción, suspense, miedo, y se recomienda que el producto aparezca
de forma natural. (Marlboro) Hay trozos de TV también (El locutor que entra
en la casa a preguntar)
• Música Æ Predominio de la banda sonora, que en ocasiones constituye un
marcado éxito por su repercusión social. La reiteración, fuera del contexto
del propio anuncio, reivindica el producto anunciado. En este caso, hay
similitud con el uso de jingles en radio.
• Dibujos animados y humor Æ En este caso se recomienda que el producto
sea para un público infantil. Actualmente hay una serie de variaciones
provocadas por la aparición de unos dibujos más modernos y hasta la
incorporación de las imágenes de Realidad Virtual, no destinadas a público
infantil. Esta utilización se destina a público relativamente joven y los casos
más interesantes son muy agresivos.
• Superespectáculo Æ Grandioso, lo nunca visto. Un factor de notoriedad y
prestigio. Puede contribuir a situar una marca como líder o a mantenerla.
Esta tipología que propone Isidro Moreno está a su vez basada en las
reflexiones de Luis Bassat, para quien no estaríamos hablando realmente de géneros
-ninguno de ellos lo es- sino de modelos de construcción. Por otra parte, cabría
plantear la existencia de determinados “estilos publicitarios”:
• Informativo-Educativo Æ Mostración formal, carácter pedagógico, utilización
y usos.
• Emoción Æ Se sugieren situaciones o comportamientos afectivos con los
que el público consumidor se identifica (Deseo de una posición social,
ofrecer una imagen agradable, ser buena madre, revivir el pasado…) El
producto no es que tenga en sí mismo tal valor, sino que se crea a partir de
la propia marca (Coca Cola trabaja con momentos optimistas; El Almendro
“vuelve a casa”; Nescafé, con momentos agradables).
• Regresivo Æ Nos lleva a momentos felices y nostálgicos del pasado (Heno
de Pravia)
• Música Æ Se recomienda para productos que ofrecen beneficios
emocionales (colonias, por ejemplo). Uno de los caminos más completos,
participativos, y eficaces. La música transmite en poco tiempo emociones
que habría que trabajar mucho en otros estilos. Sirve para crear estados de
ánimo. Permite segmentar un público determinado sin que el resto quede
excluido automáticamente (Más del 70% de los espots publicitarios trabajan
con música original, pero también con versiones, etc. Actualmente se da el
fenómeno de venta posterior de música de publicidad).
• Símbolo visual Æ O la ansiedad visual. Responde a la estética de vídeo clip.
Imágenes muy rápidas creadas a ritmo de música y que según los
publicistas generan una ansiedad para seguirlas con la vista (pulsión
escópica clara, deseo de mirar). Ralentizar la imagen también puede crear
ansiedad visual.
• Humor Æ Crea en el receptor una actitud relajada y receptiva. Es un arma
de doble filo, puede producir rechazo.
• Fantasía Æ Situaciones totalmente irreales que sirven para llamar la
atención.
• Miedo o escándalo Æ Sensaciones con las que no suele trabajar el
publicista. Suelen ser campañas institucionales (Dirección de Tráfico, por
ejemplo)
• Suspense diferido Æ Se trata de un procedimiento que funciona en dos
tiempos: Mensaje intrigante que provoca curiosidad y después aparece un
mensaje - respuesta solución.
• Serialización Æ Cuando se mantienen los mismos personajes o situaciones
de forma que cada anuncio se contempla como un capítulo de una misma
historia (El hombre de Swcheppes)
• Referencia racional Æ Se trata de espots o anuncios relacionados con
aspectos económicos de utilidad (sobre todo el precio)
• Erotismo Æ La carga de erotismo con la que se puede construir un anuncio
tiene un alto poder de convocatoria y atracción (campañas de perfumes)
Como puede comprobarse, esta serie de estrategias representacionales encaja
perfectamente en una concepción retórica de la creación audiovisual que desemboca
en el uso de recursos esencialmente metafóricos puesto que “la metáfora, si su
comprensibilidad no fracasa, transmite instantáneamente el valor exaltado (frescor,
naturalidad, suavidad, estanding). Polariza además la lectura del manifiesto sobre
este valor, pues hace abstracción de todos los demás atributos del objeto con
excepción del que ella figura, subrayando así electivamente la distinción” (Péninou,
1976: 188).
Detengámonos, finalmente, en dos conceptos de importancia capital para
distinguir fehacientemente la publicidad del discurso fílmico: la presencia explícita del
referente y la manifestación enunciativa que permite a todo espectador comprender
que lo que tiene ante sus ojos es publicidad, es decir, la publicidad dice de sí misma
lo que es. Si el referente inmediato es el producto, claramente expuesto ante el
espectador a través del pack-shot, no debiéramos olvidar que trasciende ese nivel
para remitir a la vida cotidiana en tanto que “modelo de vida” o “imaginario”, hasta el
punto de que “el uso de la publicidad determina la reformulación de muchas de las
creencias y hábitos de conducta que los individuos manejan en su vida diaria”
(Benavides, 1997: 248). Por otro lado,
La publicidad -al menos la publicidad clásica- es comunicación
comercial que no esconde sus propósitos, que marca habitualmente sus
emisiones con signos que la adscriben inequívocamente al género al que
pertenece, por lo que nadie puede llamarse a engaño. En ello radica lo que
permite segregarla del dominio -mítico- de la "información" (que no buscaría un
interés de parte, sino se movería por un compromiso con la verdad de los
hechos) y del dominio -no menos mítico- de la "ficción" volcada al delectare, y
por lo tanto no tan comprometida con la pura venalidad comercial, sino con el
alimento del espíritu. La publicidad tendría la inestimable ventaja para los otros
dos dominios de situarse en ese terreno intermedio, lo que permite
anatemizarla desde ambos lados: no es verdad (como la información), pero
tampoco es mentira (como las ficciones audiovisuales o impresas). Persiste la
verdad del producto en el horizonte, la mentira de la belleza persuasiva
(Rodríguez y Mora, 2002: 27)
Retórica espacio-tiempo
El discurso audiovisual hegemónico utiliza un modelo formal-estructural que se
asienta en unos pilares muy concretos: transparencia enunciativa, relaciones de
causa-efecto, clausura narrativa, construcción de un espacio habitable para el
espectador. En tanto que la transparencia asegura los mecanismos de identificación,
el “viaje inmóvil” es consecuencia de la “mirada divina” –omnisciente– que se genera
a partir de la existencia de un espacio diseñado a su medida. El modo de
representación dominante no es otra cosa que “una construcción basada en la
linearización de los significantes y en el carácter clausurado de la diégesis, en la
producción de la imagen como espacio habitable y de la totalidad diegética como
entorno, en la presencia, la centralidad y la ‘tridimensionalidad’ de la persona, y, por
fin, en la voz sincrónica como ‘alma’, como garantía de todas estas cosas juntas”
(Burch, 1985: 226). Para que tal espacio pueda ser construido, la elipsis y el fuera de
campo son dos elementos esenciales:
Desde el momento en que se desarrolla el proceso de narrativización, la
elipsis es un elemento indisociable del discurso fílmico y ya sabemos que la
simple concatenación de planos tiende a ese nivel. Del mismo modo, la propia
toma unipuntual, como punto de vista que limita un espacio del profílmico,
manifiesta la existencia de un fuera de campo (Gómez Tarín, 2003: 641)
Si el fuera de campo queda vinculado al campo mediante nexos habilitados por
el lenguaje audiovisual, cuyos códigos hegemónicos han sido ya asumidos por el
espectador, el “espacio habitable” tiene lugar. Estos vínculos son miradas,
desplazamientos, planos de situación, etc. Del mismo modo, la elipsis es un
mecanismo discursivo de supresión de elementos accesorios que entronca con los
modelos narratológicos más divulgados. Así pues, ambos elementos le son básicos al
discurso institucional para mantener la transparencia enunciativa. Por el contrario, un
uso opuesto a los cánones, los convierte en mecanismos profundamente
desestabilizadores.
Ni que decir tiene que el espot publicitario no pretende un discurso
desestabilizador: sus objetivos son integradores. Pero, si repasamos los elementos
más evidentes que definen el modelo hegemónico, observamos –una vez más– que
ni la transparencia, ni la linealidad, ni las relaciones causa-efecto, ni la clausura, se
cumplen. Sin estos parámetros, ¿puede darse la identificación? (pensemos que la
penetración ideológica y performativa de los discursos se da en gran medida porque
se cumplen los mecanismos de identificación). Sí, siempre y cuando la construcción
del espacio habitable provoque una perversión drástica: la incorporación del “lugar del
espectador” al entorno discursivo; es decir, la conversión del fuera de campo
heterogéneo en un fuera de campo homogéneo. De esta forma, la relación
NOSOTROS: TÚ y YO, se cumpliría.
Dice acertadamente José Saborit (2000: 31): “la publicidad televisiva, inmersa
tanto en el medio electrónico como en las estructuras económicas que la generan,
modifica los hábitos perceptivos de la recepción audiovisual, altera los mensajes y
contagia a los demás medios audiovisuales; desde su privilegiado espacio televisivo,
prolonga sus modos al resto de la programación y modifica especialmente el lenguaje
cinematográfico”. Y dice bien; pero hay otra modificación fundamental que se ha
venido produciendo desde mucho tiempo atrás, que es previa a la actual situación de
influencia publicitaria: la disposición del televisor en el seno del hogar como “centro”,
a lo que hay que sumar la cada vez mayor tendencia a mantenerlo en emisión,
incluso cuando no se le presta atención (aparentemente). Si las estructuras
espaciales sufren esta modificación esencial, un fenómeno determinante queda
habilitado: la posibilidad de integrar el espacio cotidiano al virtual.
Para muchas familias la compra del televisor se convierte en un ritual que
puede incluso llegar a ser previo a la adquisición del resto de mobiliario.
Evidentemente, la disposición de todos los elementos del lugar en que se encuentre
ese “objeto de atención” se hará en clara frontalidad al mismo, habrá que “ver” desde
cualquier punto. De esta forma, el aparato se integra en el entorno como si se tratara
de un miembro más del hogar. Ahora bien, un instrumento material, por sí mismo, no
aporta vínculos; lo que sí lo hace es el flujo de imágenes que se prodiga desde su
cono luminoso y, sobre todo, la generación de una serie de miradas dirigidas hacia él,
confluyentes en él. Primera piedra, pues, para la posibilidad de un espacio
homogéneo: hasta donde hemos visto, la disposición es implicativa, sólo basta
encender y penetrar en el flujo electromagnético que asegura el cruce entre realidad y
virtualidad.
En el otro lado, la emisora, la programación, el continuum de publicidad que
engarza un programa tras otro. Abierta la puerta de acceso al seno del hogar, los
personajes catódicos hablan abiertamente al espacio receptor; a veces interpelan,
cuando la voluntad es performativa, pero siempre co-implican, convirtiendo ambos
espacios en uno solo. El televisor es una extensión del estudio, el estudio es una
extensión del hogar; ya no hay líneas divisorias.
Espacio homogéneo que deshace las aparentes rupturas de la norma
discursiva; ya no hay quiebra de los principios de transparencia e identificación,
simplemente han cambiado, ahora no hay ya necesidad alguna de suturas porque
tampoco la hay de identificaciones: el espectador está ahí mismo, es el protagonista;
no necesita una mirada divina, omnisciente, sino que aporta una mirada humana,
mucho más frágil en última instancia, perturbable, persuadible e incluso manipulable.
Tal fuera de campo homogéneo no es sino el contracampo.
Esta doble atracción (perceptiva, y semántico-narrativa) resulta sin duda
transcendente en dos niveles:
a) En primer lugar, para los publicitarios, que consiguen fijar la mirada del
espectador en la pantalla y aumentar –al menos en teoría–, la efectividad
de los anuncios.
b) En segundo, crea hábitos perceptivos debido a una especie de necesidad
o adicción a cierta densidad de imágenes; como si el espectador, adicto al
consumo acelerado de imágenes, necesitara una determinada dosis para
sentirse colmado. La delectación pausada ante un determinado encuadre
es sustituida por la cantidad de encuadres; el detalle y la profundidad por la
rápida superficialidad (Saborit, 2000: 33)
Ahora bien, la concepción clásica del discurso concede al ente enunciador
(autor) la posesión plena del sentido (de ahí que nos preguntemos con frecuencia
“¿qué ha querido decir?” o si entendemos o no el “mensaje”). A nuestro modo de ver
es esta una visión limitada y poco eficaz de la relación dual establecida; si quebramos
la direccionalidad, obtenemos un cruce dialéctico que otorga al ente supuestamente
pasivo del lector una gran parte de la capacidad interpretativa del objeto y otra no
menor del propio discurso. Es decir, el discurso es el fruto de la interacción. Los
aspectos narrativos, no sujetos a una férrea lectura de la temporalidad, se producen a
partir de:
•
Las relaciones entre los elementos gráficos e iconográficos en el seno de la
imagen: disposición, ritmo, tensión, textualidad, verbalización, etc.
•
Las relaciones anunciante (marca, logotipo) – lector, en tanto que este es
conocedor de las estrategias y los contenidos del ente enunciador.
•
Las relaciones anunciante (canal, emisora) – lector, como en el caso
anterior pero, además, por el establecimiento de interrelaciones y
secuencialidades (con lo que el lector se dota de una perspectiva temporal
ausente en el nivel del anuncio estático unitario).
•
Las relaciones contextuales, utilizadas por el enunciador -pero también por
el enunciatario- y que provocan diferentes interpretaciones según la clase o
realidad social, etc.
•
Las relaciones culturales, que corresponden al bagaje enciclopédico del
enunciatario y a su idiosincrasia.
•
Las relaciones intertextuales, también fruto de un saber –consciente o no–
del enunciatario sobre los referentes de las imágenes y los textos. En la
perspectiva del enunciador, este es un factor no menos esencial.
No nos engañemos, la posición discursiva del anunciante tiende siempre a un
objetivo de venta del producto, de obtención de una rentabilidad, que no otorga
margen “creativo”, en el seno del discurso, al enunciatario. Pero esto es una “voluntad
en origen” y no un resultado. Como podemos comprobar, el “discurso-interpretado”
[digámoslo con claridad: el “discurso-discurso”, el auténtico discurso], construido por
el enunciatario, y en el que el enunciador sólo queda como huella, se establece a
partir de relaciones sobre las que el enunciador tiene poco o nulo control (si
observamos las relaciones, veremos que su dominio sólo es pleno en la primera de
ellas mientras que en el resto está cada vez más sometido a elementos que no puede
controlar).
Reestructurados los procesos discursivos, no podemos hablar del espot
publicitario basándonos en los cánones habitualmente utilizados para la narrativa
audiovisual. Es más, tendremos que tener en cuenta la profunda influencia que su
lenguaje acelerado ha contagiado a otros sistemas de representación. De ahí que
aboguemos por hablar de generación de nuevos cánones antes que de rupturas de
un supuesto modelo institucional y, en cualquier caso, estaríamos más cerca de los
esquemas del cine de los orígenes caracterizados por el montaje de atracciones,
aspecto que hemos tratado en otros textos (Gómez Tarín, 2003: 1186-1188),
referenciando también otro tipo de comentarios (Company y Marzal, 1999: 54).
Desde esta perspectiva, la misión de la elipsis, en la construcción de breves
ficciones argumentales, es generalmente la de acelerar al máximo la narración
utilizando todas sus posibilidades e incluso llegando a abusar del mal llamado falso
raccord (supresión discontinua de tiempos sin modificación del encuadre). Con este
criterio, los cortes netos en los que el salto temporal es muchas veces desconocido,
se constituyen en norma. La brevedad es una cláusula imprescindible en la
publicidad, ya que el tiempo se convierte en dinero, de ahí que los espots tiendan a
reducir al máximo los mecanismos narrativos. Aparecen así, además de los cortes
netos y los falsos raccords, las aceleraciones (puntuadas de forma absurda por
sonidos ad hoc, que Michel Chion ha bautizado muy acertadamente como
Mickeymousing o efecto mickey-mouse), la supresión de fotogramas, el exceso de
efectos especiales y de transición, los collages, los sumarios (secuencias por
episodios), los desplazamientos entre el sonido y la imagen, etc.
Si atendemos a las funciones que desarrolla la elipsis en los espots
publicitarios, encontramos toda la gama de posibilidades: función retórica con salto
temporal o espacio-temporal, función narrativa, función deconstructiva (en algunos
anuncios donde se pone de manifiesto la propia materialidad del mecanismo
publicitario), pero, sobre todo, función discursiva de carácter connotativo (se ha
evacuado la voluntad de transparencia enunciativa) que se dirige abiertamente a la
fruición espectatorial, donde siempre hay lugar para el plus de sentido, y que
frecuentemente propicia transgresiones, sean limitadas (respetando la integridad
diegética) o plenas, y aquí nos encontramos con tres de los procedimientos que más
juego pueden dar y que se ligan directamente a la relación espacio-tiempo, es decir,
se simultanean con la utilización del fuera de campo (lo que llamamos elipsis nocional
o por abstracción) 3 :
•
Diversas temporalidades compartidas en un mismo espacio.
•
Ruptura temporal con permanencia del espacio escénico.
•
Ruptura temporal con desintegración del espacio escénico.
Por lo que respecta al fuera de campo, del que hemos hablado al mencionar su
evolución hacia la homogeneidad, el proceso de integración engloba el espacio
vivencial y contextual y, puesto que las relaciones entre lo virtual y lo real son de
implicación, debemos distinguir:
•
El espacio de la representación.
•
El espacio del espectador.
•
El espacio del ente emisor.
Espectador y ente emisor se relacionan teóricamente entre sí como fueras de
campo heterogéneos el uno para el otro, pero ya hemos visto la tendencia
integradora, cada vez mayor, hacia la constitución de un único espacio de carácter
homogéneo cuando interviene la representación menos ficcional (programas
informativos, concursos, magazines, etc.) o la publicidad. Por lo que respecta a la
representación ficcional (películas, series, etc.), le son aplicables las pautas
habituales del fuera de campo.
El espot publicitario combina estilización y abstracción hasta extremos cada
vez mayores; sin embargo, hay un “en campo” ineludible: el objeto anunciado. La
presencia del objeto, revestido de los medios retóricos más insospechados, es la
plasmación del deseo ante una mirada procedente de un entorno homogéneo que lo
hace suyo; es esa homogeneidad, el saberse ahí mismo como parte del NOSOTROS,
la que permite el cruce perceptivo entre objeto y sujeto, la que convierte la
3
Gómez Tarín, Francisco Javier, Lo ausente como discurso: elipsis y fuera de campo en el texto cinematográfico,
(Tesis doctoral, en CD-ROM), Valencia, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Valencia, 2003.
interpelación a cámara en un diálogo. La interpelación (TÚ) ya no es tal porque se ha
provocado una connivencia, un supuesto diálogo entre iguales falso y perturbador,
mucho más perverso y persuasivo porque suprime la alteridad y propicia la
seducción.
La otra gran herramienta retórica es la espectacularización, en cuyo caso la
mirada se pasea omnipotente, pero humana. En el fondo, subyace, una vez más, el
deseo. Nuestra mirada es el contracampo de la imagen del espot publicitario, cierra la
cuarta pared y constituye un ente virtual que tiende a suprimir la experiencia de lo
cotidiano, en tanto que real, por otra híbrida, anclada en la virtualidad, que inicia
nuestro recorrido, quizás ya imparable, hacia el cyborg.
Cada vez más historias…
Resumiendo cuanto antecede, parece evidente que los caminos que sigue la
publicidad dinámica (fundamentalmente en lo referido a espots televisivos) van en la
búsqueda de la seducción como vía de penetración persuasiva (no podemos olvidar
que este mecanismo final es propio de todo tipo de discursos, pero sobre todo del
publicitario); ahora bien, no teniendo la posibilidad de utilizar los mecanismos de
identificación espectatorial, toda vez que la transparencia enunciativa no se produce
(estamos en un espacio vinculado con el fuera de campo homogéneo), el
procedimiento es radicalmente diferente: se trata de saturar y exceder, mostrando
abiertamente
el
dispositivo
y
generando
mimetismo
por
la
vía
de
la
espectacularización. Por ello, no pueden extrañar algunas de las características que
se imponen con mayor fuerza cada día:
•
Exhibición del aparato tecnológico, mediante utilización de animación
infográfica, técnicas de 3D, posiciones imposibles de cámara, morfing, etc.
•
Fragmentación y condensación máxima espacio-temporal cuyo instrumento
es, sobre todo, la elipsis, ya que se trata de reducir las historias al mínimo
tiempo posible.
•
Montaje acelerado, fruto de la fragmentación, que utiliza con asiduidad
técnicas que fluctúan entre la sucesión por colisión y el raccord directo, con
una continuidad escasamente lineal.
•
Música ensambladora de los fragmentos, que actúa con la doble pretensión
de sutura y reminiscencia para el espectador.
•
Historia desgajada del producto, que aparece al final en muchas ocasiones
para identificarse, no siendo detectable su presencia a lo largo del relato.
•
Metadiscursividad a todos los niveles, incluso con parodia de películas
conocidas, de otros anuncios o con inclusiones de mise en abîme.
•
Esteticismo que busca la plasmación de una imagen pregnante que sea
vinculada al producto por el espectador.
•
Pack-shot, indispensable en todos los casos, pero no necesariamente
vinculado al nivel diegético del anuncio.
En cualquier caso, la seducción se produce a través de la pregnancia: la
maravilla ante lo espectacular (aspecto tecnológico), o la historia ejemplificadora no
vinculada (aspecto sociológico). En ambos casos, construcción y consolidación de
imaginarios enraizados en las principales características de la sociedad actual, que
retroalimentan.
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