En busca del gaucho perdido

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA
Año XXX, Nº60. Lima-Hanover, 2do. Semestre de 2004, pp. 311-332
EN BUSCA DEL GAUCHO PERDIDO•
Rosalba Campra
Università di Roma “La Sapienza”
1. Gauderio: algo más que un nombre
En 1771, Alonso Carrió de la Vandera, español aposentado en
América –sobre todo en Lima– desde hace más de treinta años, obtiene el nombramiento de segundo comisionado para el arreglo de
correos y ajuste de postas entre Montevideo, Buenos Aires y Lima.
En la orilla montevideana se encuentra con los Gauderios, y los
describe así:
Estos son unos mozos nacidos en Montevideo y en los vecinos pagos. Mala camisa y peor vestido procuran encubrir con uno o dos ponchos, de
que hacen cama con los sudaderos del caballo, sirviéndoles de almohada
la silla. Se hacen de una guitarrita, que aprenden a tocar muy mal y a
cantar desentonadamente varias coplas, que estropean, y muchas que
sacan de su cabeza, que regularmente ruedan sobre amores. Se pasean a
su arbitrio por toda la campaña [...] y pasan las semanas enteras tendidos sobre un cuero, cantando y tocando. Si pierden el caballo o se lo roban, les dan otro o lo toman de la campaña. [...] Se convienen un día para comer la picana de una vaca o novillo: le lazan, derriban y bien trincado de pies y manos le sacan, cuasi vivo, toda la rabadilla con su cuero,
y haciéndole unas picaduras por el lado de la carne, la asan mal, y medio cruda se la comen ...1.
La figura es nítida por demás: lo que define a los gauderios es
la prescindencia de las reglas de la vida civil (ociosidad, vestimenta descuidada, nomadismo, desprecio por la propiedad ajena, maneras salvajes). El único elemento presumiblemente positivo, el
canto, se ve rebajado sin ambages: estos mozos desentonan, sus
temas de improvisación son monótonos, sus instrumentos musicaUna primera versión de este trabajo fue presentada en la sección dedicada a
“Argentina, siglo XX: problemático y febril” de los Cursos Internacionales Iberoamericanos, Jarandilla de la Vera, julio 1999.
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les son de mala calidad (es evidente aquí el uso del diminutivo
“guitarrita” no con la función neutra de indicación del tamaño, sino como marca de una apreciación despectiva).
La relación etimológica entre “gauderio” y “gaucho” no es cier2
ta , pero sí es cierto que estas designaciones, a partir del siglo
XVIII, coexisten y se contaminan, hasta que se impone, en el XIX,
la de “gaucho”, aunque lastrada con la misma carga negativa: un
holgazán gozador situado al margen de la sociedad3.
¿Cómo puede ser que este vagabundo desentonado se transforme en una imagen mítica que, desde los textos escolares a las versiones actuales de la historieta (aun las más irreverentes), aparezca propuesto como ejemplo de generosidad, valor, amor a la tierra,
libertad individual, y sobre todo, encarnación de la poesía?
Uno de los reconocidos poderes de la literatura (y no por reconocido menos sorprendente) es el de crear figuras que asumen la
función de referencia ejemplar para la realidad. Así ha sucedido
con el gaucho: al pronunciar esta palabra, la imagen que se presenta no es la de un ser histórico, sino la de un personaje de ficción, y particularmente el protagonista del poema de Hernández,
Martín Fierro. Pero la paradoja va más allá: en ese gaucho que sólo subsiste a través de la literatura (dado que la realidad se encargó eficazmente de borrarlo) una nación ha reconocido (o pretendido, o ansiado reconocer) la encarnación de valores en los que toma
forma su identidad.
Los críticos han subrayado la asombrosa capacidad identificatoria de la literatura gauchesca, es decir ese conjunto de textos que
tienen como protagonista al gaucho, y que para expresarse se sirven en medida variable de sus peculiaridades lingüísticas, a pesar
de que hayan sido escritos por autores no gauchos. Esta irradiación se funda, a mi parecer, en el efecto acumulativo de la lectura
de las obras del género. Sabemos (yo misma lo he repetido en varias ocasiones) que no hay lectura aislada, no hay texto que hable
sólo por sí mismo: leemos dentro de sistemas. Toda lectura es una
superposición, según ejes que a veces nacen de la casualidad, y a
veces han sido determinados por las autoridades culturales que
explícita o implícitamente aceptamos. Por la escuela, la universidad, la crítica; en fin, por otros libros. Y a menudo nuestra lectura
va a contrapelo del orden cronológico en que los textos han sido
publicados.
En el caso del sistema formado por la gauchesca, no es infrecuente leer Don Segundo Sombra, que es de 1926, antes de los
Diálogos patrióticos de Bartolomé Hidalgo, escritos entre 1820 y
1822, o bien regresar al Martín Fierro, escrito por José Hernández
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en la segunda mitad del XIX, después de haber leído el relato de
Borges Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874), publicado
unos setenta años después. Lecturas y relecturas contribuyen a
formar una especie de constelación en que cada texto se ilumina (o
se distorsiona) con los reflejos (o las sombras) del otro. Eso es lo
que ha permitido, en el caso del gaucho, un proceso retrospectivo
de desrealización.
Las reflexiones que siguen respetan (aproximadamente) el orden cronológico de publicación de los textos, pero son menos respetuosas, quizá, del canon definido por las historias de la literatura,
que señalan la codificación del género en los poemas de Hidalgo
(Diálogo patriótico interesante, Nuevo diálogo patriótico, Relación
que hace el gaucho Ramón Contreras a Jacinto Chano de todo lo
que vio en las fiestas mayas de Buenos Aires en 1822 –1820-1822);
consagran al Martín Fierro de José Hernández (Ida, 1872; Vuelta,
1879) como texto ejemplar; y establecen el cierre virtual del ciclo
con el Santos Vega de Rafael Obligado (1885).
A estas obras canónicas creo que vale la pena agregar textos
menos clasificables como forma, más fluctuantes como registro pero, por distintas razones, igualmente significativos (aunque por
obvios motivos de espacio no pueda dedicar aquí a cada uno de
ellos la atención que requeriría): Facundo de Sarmiento (1845),
una obra a medio camino entre el ensayo, la historia y la ficción, y
que si bien no puede considerarse como perteneciente a la literatura gauchesca, dedica al gaucho capítulos insoslayables; poemas
como Fausto de Estanislao del Campo (1866), que por sus ribetes
cómicos ha sido generalmente marginado en los estudios sobre el
género; o bien como Santos Vega o Los Mellizos de la Flor de Ascasubi (1872), que acumula descripciones de costumbres campestres
e historias de delitos, malones y cautivas; ensayos como El payador de Leopoldo Lugones (1916); novelas como Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes (1926); relatos breves de fuerte densidad
intertextual como Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874) de
Borges (1949); hasta llegar a la intensa y recatada denuncia de El
payador perseguido de Atahualpa Yupanqui (1972) o la recreación
paródica de la historieta de Roberto Fontanarrosa Las aventuras
de Inodoro Pereyra ¡
El renegau! (desde 1973 a la fecha). Una lista
que no pretende trazar un recorrido histórico, ni establecer un corpus exhaustivo, ni definir excelencias. A lo sumo, un repertorio de
lecturas que han ido conformando mi personal constelación de la
literatura gauchesca, y que invito a compartir4.
2. Facundo: el sentido de un título
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El título original del libro que hoy todos conocemos simplemente como Facundo era, según la grafía que Sarmiento preconizaba
en la época, Civilización I Barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga. I Aspecto Físico, Costumbres y Abitos de la República Arjentina. Hoy Civilización y barbarie ha pasado a ser sólo un subtítulo,
pero en la voluntad del autor se trataba de indicar en esa antinomia un punto de partida para descifrar la realidad del país. Sin
embargo, ambiguamente, la conjunción que separa esos dos términos, al mismo tiempo propone (como enseñan las gramáticas) su
inescindibilidad. En ese título fulgura la fascinación que, a pesar
de todas las negaciones, la pretendida “barbarie” ejerce sobre
Sarmiento. Se trata, precisamente, de la fascinación de figuras
como la del gaucho que, no obstante aparezca como un elemento
perturbador en el programa de “civilización” (es decir, en la perspectiva de Sarmiento, de europeización), representa también un
paradigma de destrezas y virtudes.
La inmensidad del espacio argentino es para Sarmiento el origen de una serie de desviaciones de la vida social: el predominio de
la fuerza bruta, la desaparición del concepto de justicia, el abuso
de quienes se encuentran en una situación de poder. La única posibilidad de supervivencia para el habitante de ese espacio desmesurado es entonces “luchar individualmente con la naturaleza”, valiéndose como único recurso de su “maña personal”5.
Sin embargo, reconoce Sarmiento, la capacidad del gaucho va
más allá de la mera “maña” (una habilidad o facilidad relacionada
con la astucia, el engaño). Se trata más bien, en una situación de
necesidad, del desarrollo de destrezas admirables:
Es preciso ver a estos españoles, por el idioma únicamente y por las confusas nociones religiosas que conservan, para saber apreciar los caracteres indómitos y altivos que nacen de esta lucha del hombre aislado con
la naturaleza salvaje [...], es preciso ver estas caras cerradas de barbas,
estos semblantes graves y serios como los de los árabes asiáticos, para
juzgar del compasivo desdén que les inspira la vista del hombre sedentario de las ciudades, que puede haber leído muchos libros, pero que no
sabe aterrar un toro bravío y darle muerte, que no sabrá proveerse de
caballo a campo abierto, a pie y sin el auxilio de nadie, que nunca ha parado un tigre ... (39)
Destrezas admirables, sí. Pero inútiles. Frente al entusiasmo
que sin duda despierta la estampa de este ser humano libre y autosuficiente en un Sarmiento que habla de la pampa sólo por referencias librescas, gana la partida, de todos modos, la negación de
un mundo cuyos valores no son compatibles con la idea de “civilización”. Sarmiento encuentra entonces para hablar del gaucho un
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tono en el que nos parece advertir el eco de Carrió de la Vandera
criticando a los gauderios:
El gaucho no trabaja; el alimento y el vestido lo encuentra preparado en
su casa; uno y otro se lo proporcionan sus ganados, si es propietario; la
casa del patrón o pariente, si nada posee. Las atenciones que el ganado
exige, se reducen a correrías y partidas de placer. La hierra, que es como
la vendimia de los agricultores, es una fiesta cuya llegada se recibe con
transportes de júbilo; allí, es el punto de reunión de todos los hombres
de veinte leguas a la redonda, allí la ostentación de la increíble destreza
en el lazo. (41)
El juicio de Sarmiento es, sin embargo, más solapadamente inapelable que el de Carrió de la Vandera. Si en el Lazarillo de ciegos caminantes se condenaba al gauderio en cuanto holgazán, en el
Facundo, por el contrario, se indican las faenas campestres ejecutadas por el gaucho (arreo, hierra), pero la condena es la misma:
“El gaucho no trabaja”. Si esta sentencia precede una lista de tareas efectuadas con regularidad, lo que se está condenando no es el
ocio, sino la satisfacción al parecer vituperable que puede procurar
el propio trabajo.
Consideraciones análogas se pueden hacer sobre las figuras a
las que Sarmiento dedica el segundo capítulo de Facundo, presentadas como “especialidades notables” (50): el rastreador, el baqueano, y sobre todo, el cantor. El rastreador, capaz de identificar
en los campos la causa de cualquier huella, es “conspicuo”, “extraordinario” (50), “venerable” (52), dotado de “una dignidad reservada y misteriosa” (51): una “sublime criatura” (53) merecedora de la
“reputación fabulosa” de que goza (52). El baqueano, cuya habilidad peculiar consiste en encontrar su rumbo en cualquier parte, es
considerado por Sarmiento como “el topógrafo más completo” que
se pueda desear (53), pero además de eso es “modesto y reservado”,
“fiel a su deber” (54); en fin, un “personaje eminente” (53). El cantor, por su parte, es un resultado natural de la imponencia del paisaje (cfr. 45, 46, 48, 50). Para definirlo no bastan los superlativos:
Aquí tenéis la idealización de aquella vida de revueltas, de civilización,
de barbarie y de peligros. El gaucho cantor es el mismo vate, el trovador
de la Edad Media. (59)
Esto no quita, sin embargo, que como en el caso del trabajo, a la
enunciación de excelencias se superponga la retórica del menosprecio inaugurada por El Lazarillo de ciegos caminantes, en una
alternancia que no teme la contradicción:
Por lo demás, la poesía original del cantor es pesada, monótona, irregu-
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lar, cuando se abandona a la inspiración del momento. Más narrativa
que sentimental, llena de imágenes tomadas de la vida campestre, del
caballo y de las escenas del desierto, que la hacen metafórica y pomposa.
Cuando refiere sus proezas o las de algún afamado malévolo, parécese al
improvisador napolitano, desarreglado, prosaico, elevándose a la altura
poética por momentos, para caer de nuevo al recitado insípido y casi sin
versificación [...]. Entre éstas [poesías populares] hay muchas composiciones de mérito, y que descubren inspiración y sentimento. (62)
Debo reconocer que, para poner en evidencia esta especie de
clímax que va del rastreador al cantor, me he salteado a sabiendas
una figura que está al acecho en cada una de éstas, y que Sarmiento coloca después del baqueano: el “gaucho malo”, “divorciado
con la sociedad, proscripto por las leyes” (58), en el que todo gaucho puede transformarse en cualquier momento. Y sin embargo, en
la descripción de sus fechorías campea a la vez el respeto de Sarmiento por la suma de saberes que el gaucho pone en acción en el
momento mismo de cometerlas, por la existencia de un código de
honor, por los valores de la amistad que los demás paisanos reconocen.
Creo que en esta suma de admiraciones y rechazos, que se contradicen apenas enunciadas, y al mismo tiempo ambiguamente sobreviven las unas dentro de las otras, está ya en germen la formulación mítica del gaucho como controvertida (y
controvertible) figura de identidad.
3. Fausto: amor, humor y protesta
La contraposición enunciada por Sarmiento entre la vida urbana como fundamento (y a la vez resultado) de la civilización y la
vida rural como engendradora de barbarie parecería orientar,
aunque disminuida en intensidad conflictiva, la trama del Fausto
de Estanislao del Campo. Un gaucho, Anastasio el Pollo (nombre
que en distintas composiciones ha asumido del Campo como
homenaje a Ascasubi, “Aniceto el Gallo”), cuenta a su amigo Laguna su paso por Buenos Aires, su entrada al teatro Colón, y las escenas sorprendentes a las que allí ha asistido: la aparición del diablo, su pacto con un viejito, enamorado inútilmente de una rubia
deslumbrante, al que transforma en un “donoso mocetón” (v. 416),
las desgracias consiguientes a estos amores: en fin, la representación del Faust de Gounod, que él toma por hechos de la vida real6.
Así resumido, el poema parecería destacar, en un registro paródico, la ingenuidad del gaucho, objeto de una burla más o menos
condescendiente. Y ésa ha sido, en efecto, la interpretación casi
unánime de la crítica7.
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Lo que sucede es que, a pesar de que Fausto precede en seis
años al Martín Fierro, su interpretación se hace siempre a partir
del poema de Hernández, señalado por el canon como núcleo fundante de la gauchesca, y por lo tanto como parangón insoslayable.
Una vez canonizado ese texto, los demás, que han contribuido a
configurar su posición, pierden consistencia: sólo se los lee en función del texto nuclear. Por eso el poema de Estanislao del Campo
ocupa un lugar marginal: porque el único tono que, partiendo de
Martín Fierro, se admite en el género, es el lamento o el desafío. Y
así es que elementos para mi modo de ver fundamentales en la estructura significativa del texto (en cuanto delinean para el gaucho
una figura que va más allá del arquetipo social) han sido considerados “digresiones”. Es cierto que las tan mentadas digresiones
ocupan buena parte del poema: los gauchos Anastasio el Pollo y
Laguna encuentran tiempo para detenerse a admirar la naturaleza, reflexionar sobre los símbolos que propone, evaluar el peso del
destino no sólo el de los gauchos. Doce estrofas se dedican al amanecer sobre el mar, con acentos de simplicidad estremecedora:
¿Sabe que es linda la mar?
¡
La viera de mañanita
Cuando agatas la puntita
Del sol comienza a asomar!
Usté ve venir a esa hora
Roncando la marejada,
Y ve en la espuma encrespada
Los colores de la aurora (vv. 433-440).
Una extensión un poco menor –siete estrofas– merece la puesta
de sol; la evocación de los efectos del amor desdichado se extiende
por quince; el lamento por la fugacidad del placer ocupa nueve estrofas ... ¿No hemos acaso leído en El Lazarillo de ciegos caminantes que las coplas de los gauderios “regularmente ruedan sobre
amores” (135)? ¿No nos aseguraba Sarmiento en Facundo que
“existe un fondo de poesía que nace de los accidentes naturales del
país”? (45) ¿Y no nos parece reconocer en la actitud de Anastasio el
Pollo la estampa del gaucho contemplativo dibujada por el mismo
Sarmiento (aunque allí se trate de la contemplación de la hierra):
“El gaucho llega [...] al paso lento y mesurado de su mejor parejero
[...]; y para gozar mejor del espectáculo, cruza la pierna sobre el
pescuezo del caballo” (41, énfasis del autor).
Lo que hace Estanislao del Campo, pues, es atreverse a poner
en escena lo que antes de él Carrió de la Vandera o Sarmiento, y
después Hernández, afirman como condición distintiva del gaucho,
pero sin detenerse a probarla: su condición de “cantor”. Si la esen-
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cia del gaucho es la poesía, ¿no representa acaso una vistosa incoherencia negar calidad gauchesca al Fausto precisamente porque
sus personajes se comportan concretamente como poetas? Desde
este punto de vista, las “digresiones” dejan de ser tales y cumplen
en cambio una función probatoria en la construcción de una figura
compleja.
Pero Fausto, además, exhibe un discurso dirigido por el humor
–y el humor, como sabemos, es sospechoso. La complejidad del texto reside también en la elección de un punto de vista distanciado
que, si bien parece proponer una representación despectiva del
gaucho como personaje ingenuo, en realidad sirve precisamente
para proponer una mirada inaugural, desprejuiciada, y por eso
mismo, crítica, sobre la sociedad que ese gaucho describe cándidamente. Lo que resulta ridiculizado no es, pues, el gaucho, sino la
realidad urbana que él observa: la gente amontonada como
hacienda en la entrada del teatro, la agresividad, la estafa8. De
manera semejante, lo que en Fausto anticipa y confirma las posiciones de denuncia sobre la suerte del gaucho presentes en Martín
Fierro, es relegado por los críticos a una función más o menos ornamental, reduciendo el texto a “un limpio ejercicio poético”9.
Es verdad que la protesta carece del papel estructurante que
tiene en el poema de Hernández: se trata sólo de un elemento entre otros, y no determina la vida del personaje. Pero precisamente
por presentarse como innecesaria para la acción, como alusión no
desarrollada, más aún, negada por el interlocutor (“¡
Vaya un lamentarse! ¡
ahijuna!/ Y eso es de vicio, aparcero”, vv. 131-132) confiere a la denuncia un relieve particular dentro de las valencias
ideológicas del texto:
Hace como una semana
Que he bajao a la ciudá
Pues tengo necesidá
De ver si cobro una lana;
Pero me andan con mañana,
Y no hay plata, y venga luego (vv. 111-116).
[...]
- Con el cuento de la guerra
Andan matreros los cobres.
- Vamos a morir de pobres
Los paisanos de esta tierra (vv. 121-124).
Confirman la preocupación de Estanislao del Campo otros textos
relacionados con el género, como “Gobierno gaucho” (1870). En un
sueño dictado por la borrachera “Anastasio el Pollo” enuncia una
utopía de justicia para el gaucho:
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Vaya largando terreno,
sin mosquiar, el ricachón,
[...]
es injusto y albitrario
que tenga media campaña
sólo porque tuvo maña
para hacerse arrendatario
[...]
Y si es razón permitir
que el pueblero vaya y venga
justo es que el gaucho no tenga
que dar cuenta adónde va
sino que con libertá
vaya adonde le convenga10.
Denuncia, sí, pero dentro de un sueño, podría objetarse. Yo
creo, sin embargo, que al presentar a un gobierno que reconozca
los derechos del gaucho como una especie de disparate, Estanislao
del Campo está explorando otras formas con que hacer visibles las
exigencias de una parte relegada de la Argentina. La figura de
identidad adquiere entonces una luz autoirónica, que, al parecer,
sólo hoy estamos en condiciones de aceptar (como puede verse en
la entusiasta recepción obtenida por la historieta de Fontanarrosa), y a partir de la cual podríamos releer estos textos del pasado.
4. Fierro: el destino del canto
Primera década del siglo XX. Las exportaciones crecen, la Argentina se europeíza (por los gustos de las enriquecidas clases altas, pero también por la llegada de tres millones de extranjeros).
El escritor catalán Santiago Rusiñol visita el país y comenta:
No hemos visto ningún país de todos los que conocemos, en que los artistas y los poetas alejen más el espíritu de su tierra natal. Por cada escritor que vaya vestido con las tradiciones de la pampa, hay ciento que viven con Verlaine, con Baudelaire, con el señor Pelletan, con D’Annunzio,
con los decadentes, y sueñan desde su rancho con el Maxim’s...11.
Es en este ambiente donde Lugones pronuncia en 1913, en el
teatro Odeón de Buenos Aires, una serie de conferencias que llevarán al redescubrimiento por parte del público culto, ya que el público del campo no lo había olvidado nunca, de Martín Fierro.
Cuando leí El payador. Hijo de la pampa –significativo título con
que, tres años más tarde, se publicaron estas conferencias– me di
cuenta de que era a través de él, aunque uno no lo hubiera leído,
que se producía el acercamiento a Martín Fierro. Y es que en El
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payador se ha cristalizado una imagen del poema de Hernández
como gran poema épico comparable a los de la tradición europea, y
en consecuencia, de su protagonista como héroe épico: el gaucho
como un ser seguramente imperfecto, pero de todos modos superlativo. Imagen en la que un país puede encontrar atractivo espejarse, ya que se trata de una suma de virtudes imperecederas, enraizadas en el carácter mestizo. El gaucho es ejemplo de “orgullo, que
heredó con la sangre fidalga, y la independencia del indio antecesor”12, y ejemplo también de individualismo, serenidad, cortesía,
melancolía, lealtad, hospitalidad, “prodigalidad sin tasa de sus
bienes y de su sangre” (45), en fin, “un tipo de hombre libre” (44),
gracias a quien fue posible la existencia de la Argentina:
... todo cuanto es origen propiamente nacional viene de él. La guerra de
la independencia que nos emancipó; la guerra civil que nos constituyó;
la guerra con los indios que suprimió la barbarie en la totalidad del territorio; la fuente de nuestra literatura; las prendas y defectos fundamentales de nuestro carácter; las instituciones más peculiares, como el
caudillaje, fundamento de la federación, y la estancia que ha civilizado
el desierto: en todo esto destácase como tipo. Durante el momento más
solemne de nuestra historia, la salvación de la libertad fue una obra
gaucha. (71)
Pero todo esto no sería nada si el gaucho no estuviera dotado
además de una virtud invalorable: la de no existir. En distintas
ocasiones Lugones comenta la desaparición del gaucho, estigmatizando a los responsables, pero el tono de añoranza no disimula el
alivio:
Su desaparición es un bien para el país, porque contenía un elemento inferior en su parte de sangre indígena; pero su definición como tipo nacional acentuó en forma irrevocable, es decir, étnica y socialmente,
nuestra separación de España, constituyéndonos una personalidad propia (57).
Por otra parte, las virtudes que tan dadivosamente se le reconocen al gaucho sirven para que los responsables de su desaparición puedan ahorrarse los sentimientos de culpa. Basta concederle
un epitafio como éste donde la retórica de Lugones despliega todos
sus fuegos artificiales:
El gaucho aceptó su derrota con el reservado pesimismo de la altivez. Ya
no necesitaba de él la patria injusta, y entonces se fue el generoso. Herido al alma, ahogó varonilmente su gemido en canciones. Dijérase que lo
hemos visto desaparecer tras los collados familiares, al tranco de su caballo, despacito, porque no vayan a creer que es de miedo, con la última
tarde que iba parpadeando como el ala de la torcaz, bajo el chambergo
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lóbrego y el poncho pendiente de los hombros en decaídos pliegues de
bandera a media asta. Y sobre su sepultura que es todo el suelo argentino donde se combatió por la patria, la civilización, la libertad, podemos
comentar su destino, a manera de epitafio, con su propio elogio homérico
a la memoria de los bravos:
“Ha muerto bien. Era un hombre”. (73)
Sin duda, allí está prefigurada la estampa de Don Segundo Sombra. ¿Pero es ésa la estampa de Martín Fierro? Sobre tanta exaltación expresa sus provocadoras dudas Borges:
Para nosotros, el tema del Martín Fierro ya es lejano y, de alguna manera, exótico; para los hombres de milochocientos setenta y tantos, era el
caso vulgar de un desertor, que luego degenera en malevo13.
Pero será mejor preguntarle al poema. Un gaucho, Fierro, nos
cuenta su historia. Vive feliz en su rancho, pero la felicidad se acaba cuando lo enrolan a la fuerza para luchar en la frontera contra
los indios. En los tres años que pasa allí sufre tantas vejaciones
que decide desertar. Cuando regresa encuentra su rancho transformado en una tapera: sus hijos y su mujer, empujados por las
privaciones, se han ido quién sabe dónde. A partir de ese momento, este gaucho que “padre y marido ha sido/ empeñoso y diligente”
(vv. 111-112)14, decide “ser más malo que una fiera” (v. 1014), y
lleva inmediatamente a cabo su decisión, matando en duelo a un
negro, luego a otro gaucho, hasta que debe enfrentarse con una
partida que lo anda rastreando. La lucha es tan desigual, que uno
de los policías, Cruz, decide pasarse de su lado. Cuando quedan solos y triunfantes los dos, Cruz, gaucho que las circunstancias han
transformado en policía, cuenta su historia, que es como la de Fierro una historia de expoliación e injusticia. Conscientes de que un
cambio de situación para los gauchos es imposible, deciden abandonar el espacio donde los alcanza “la facultá del Gobierno” (v.
2190) e irse a vivir entre los indios.
¿Un malevo, como sugiere Borges? ¿Un melancólico poeta, como
quiere Lugones? Creo que la simple enunciación de la trama muestra que el gaucho representado por Hernández es, sí, un cantor
(está improvisando ante nosotros la narración de su vida) y ha actuado, sí, fuera de la ley (ha matado a un número respetable de
semejantes) pero su canto no es de resignación ni su marginalidad
una culpa personal.
Lecturas tan distintas se apoyan, creo, en un particular desfasaje entre la palabra que narra y los hechos narrados. La figura de
Martín Fierro es contradictoria para nosotros porque lo es para él
mismo. Martín Fierro, como personaje, es sólo sujeto de una re-
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memoración: también él es, para sí mismo, una figura del pasado,
una figura mítica. La fuerza del poema de Hernández está en su
carácter de autobiografía, en la ficción de una voz presente ante el
lector, de quien se requiere una actitud de escucha:
Aquí me pongo a cantar
Al compás de la vihuela
Que el hombre que lo desvela
Una pena estrordinaria,
Como la ave solitaria
Con el cantar se consuela (vv. 16).
Martín Fierro enumera él también, como sus críticos, los adjetivos que lo definen, pero sin necesidad ni posibilidad de probarlos:
la prueba está en el pasado, en su memoria, en sus versos. Dice,
por ejemplo, “Mi gloria es vivir tan libre/ Como el pájaro del cielo”
(vv. 91-92). Pero cuando lo estamos escuchando, la única libertad
que le ha quedado es la de errar en un espacio ajeno ... Porque
Martín Fierro no es un desertor, sino, como ha bien visto Martínez
Estrada, un desterrado: un desterrado en su propio país. En realidad, una sola cosa posee Martín Fierro: su palabra (de allí la orgullosa insistencia en el hecho de ser “cantor”)15. Una palabra que le
sirve para reconstruir su vida como una “vida ejemplar”.
Pero recordemos un hecho estructural que en el Martín Fierro
resulta fundante: al llegar a la decisión de irse a vivir entre los indios, otra voz, externa pero con el mismo tono de la de Martín Fierro, se hace cargo de la narración:
En este punto el cantor
Buscó un porrón pa consuelo,
Echó un trago como un cielo
Dando fin a su argumento,
Y de un golpe al estrumento
Lo hizo astillas contra el suelo (vv. 2269-2274).
Martín Fierro, entonces, no es él mismo, ni su voz es la suya sino, según esta perspectiva, el “otro” del sujeto que lo enuncia: en
los perturbadores versos finales de la Ida Martín Fierro se revela
como un vacío que puede ser determinado desde afuera. Para algunas tendencias críticas, esto lo transforma en víctima no sólo de
la privación del espacio, la familia, el caballo, la libertad, sino
también, más solapadamente, de la usurpación de la palabra16.
En realidad, la estructura y la significación del Martín Fierro,
sus sustituciones y fracturas, se originan en una doble vertiente:
las convenciones del género y las condiciones de la narración auto-
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biográfica. En lo que respecta a las convenciones, si se sitúa el texto en el sistema de la gauchesca, la presencia de una voz que enmarca la voz de Martín Fierro resulta previsible, en cuanto inscripta en una tradición también presente en Estanislao del Campo
y ya codificada por Hidalgo: la existencia de un narrador que nos
revela que no estamos asistiendo a un encuentro entre dos gauchos, sino a una representación de la que el narrador mismo es
responsable.
Pero lo que sobre todo se debería tomar en cuenta al debatir el
uso de la voz (de las diferentes voces) en el Martín Fierro es que,
de todos modos, no hay autobiografía –tanto ficcional como documental– que no sea la historia de otro: ese otro perteneciente a un
pasado que el relato consigna a una dimensión mitológica. También quien se enuncia a sí mismo lo hace bajo el signo de la otredad: la que el yo crea y a la vez disimula al intentar representarse.
La palabra del yo no puede ser sino una selección, suma de exhibiciones y silencios.
Si se consideran las ambigüedades insoslayables de toda escritura en primera persona, el enmarque de la palabra de Martín
Fierro en la palabra de otro narrador (que identificamos como un
portavoz de Hernández) se señala como un juego particular dentro
de las sustituciones ínsitas en la forma misma de la autobiografía.
La voz del narrador de Martín Fierro, aun siendo distinta de la de
su personaje, expresa, como en la autobiografía documental, una
tensión irreductible entre mismidad y distancia. Allí se genera la
búsqueda de visibilidad, y el ser contradictorio, y la densidad de
persona del personaje.
Al narrador pues, se debería atribuir la selección de los recuerdos por parte del personaje. Lo que Martín Fierro elige narrar de
su pasado (lo que el narrador le hace elegir) no parece tener más
objetivo que recuperar una época perdida que, a través de una evocación paradisíaca, se materializa bajo el signo de la abundancia y
la gratuidad. Las fatigosas actividades diarias de los gauchos (la
doma, el arreo, la hierra) aparecen en el teatro de la memoria como una especie de fiesta:
Y ansí sin sentir pasaban
Entretenidos el día (vv. 191-192).
Aquello no era trabajo
Más bien era una junción (vv. 223-224).
Carrió de la Vandera y Sarmiento habían condenado la holgazanería del gaucho como un efecto de la facilidad de la vida en la
324
ROSALBA CAMPRA
pampa; Lugones había visto en ella la herencia inevitable del mestizaje entre indio y español (“A esta índole contradictoria, en la
cual predominaba, no obstante, el romanticismo, sus dos antecesores habían legado sendos defectos: el ocio y el pesimismo”, El payador, 45). Por primera vez, con el poema de Hernández, lo que se
representa a través de la vida del gaucho es en cambio un sistema
de valores en el que el trabajo no es visto como condena bíblica, sino como ámbito donde ejercer las propias destrezas, ver reconocida
la propia individualidad, desarrollar el sentido de comunidad, y
por todo esto, como ocasión de placer. Es decir, una imagen de la
vida como plenitud, a pesar de sus estrecheces concretas. Pero los
arbitrios de la autoridad expulsan al gaucho de su paraíso, dejándolo desamparado en un espacio hostil. A las pláticas alrededor del
fogón, “Con el juego bien prendido/ Y mil cosas que contar” (vv.
195-196) se sustituye la imposibilidad de comunicación. Los indios
sólo son capaces de gruñidos y bramidos animalescos, los gringos
hablan una lengua incomprensible, y las figuras de la autoridad, a
pesar de que se sirvan de la misma lengua que el gaucho, son tan
incomprensibles como los extranjeros.
Me parece entonces que otra de las razones de esa potencialidad de identificación del Martín Fierro de la que hablaba al principio de estas reflexiones reside precisamente en el uso de la modalidad lingüística gauchesca que, al ser percibida como natural y sin
mediaciones, crea en su lector la certidumbre (o tal vez la ilusión)
de compartir un mundo. Al “escuchar” la voz de Martín Fierro y
comprenderla nos estamos poniendo de su lado, estamos aceptando
la razón de su protesta y la añoranza de su arcadia.
Y es así que su voz no ha dejado nunca de oírse. Los gauchos
contemporáneos de Hernández se lo hacían leer en las pulperías,
como resulta en los pedidos de ejemplares del Martín Fierro junto
con los fósforos, la cerveza y las latas de sardinas17. Una prueba de
la necesidad que se experimentaba –por lo menos en las provincias– de seguir escuchando la palabra de Martín Fierro la da El
payador de Lugones:
Había en la entonces remota comarca de Sumampa [...] un mozo llamado Serapio Suárez que se ganaba la vida recitando el Martín Fierro en
los ranchos y en las aldeas. Vivía feliz y no tenía otro oficio; lo cual demuestra que la poesía era uno... (80)
También puede considerarse una prueba de esta supervivencia
el hecho de que Horacio Guarany le ponga música al poema18. Pero
tal vez no hagan falta más demostraciones que las que nos propor-
EN BUSCA DEL GAUCHO PERDIDO
325
ciona nuestra propia memoria, donde los versos de Martín Fierro
forman un repertorio con el que comentar la vida.
5. El payador: un perseguido
En el mismo año de aparición de la primera parte de Martín
Fierro, Hilario Ascasubi publica en París su Santos Vega, el poema
que había ido escribiendo durante más de veinte años de su vida
azarosa. Un título engañoso si se quiere, pues al no ser enunciado
completamente, como sucede por lo general, parecería atribuir al
payador el papel protagónico. El título completo, Santos Vega o
Los Mellizos de La Flor, señala una escisión que responde a la distancia marcada en el texto entre el payador legendario, Santos Vega, que desempeña solamente la función de narrador y el protagonista de las aventuras narradas que es, éste sí, “un 'malevo' capaz
de cometer todos los crímenes”19.
El autor explicita en las palabras al lector que preceden los
más de 13.000 versos de su obra, tanto sus intenciones como los
temas que desarrollará: destacar las virtudes del gaucho “más o
menos como fue antes de perder mucho de su faz primitiva por el
contacto con las ciudades” (30), contar las aventuras de un malhechor, ensalzar la figura del payador Santos Vega, “especie de
'mito' de los paisanos” (ibid.), bosquejar la vida en las estancias,
describir las costumbres del campo ...
La extensión desmesurada, la minuciosidad dictada por la nostalgia, lo farragoso de la historia no han contribuido sin duda a dar
a este Santos Vega un papel en la construcción de esa figura de
identidad en que se estaba transformando el gaucho. Pero tal vez
el problema reside sobre todo en que el poema de Ascasubi crea
una contradicción en el sistema. Por una parte, responde a la
ecuación gaucho = malevo; por otra, niega implícitamente al payador el carácter de poeta espontáneo que la tradición le reconoce y
que Martín Fierro propone como imagen paradigmática:
Yo no soy cantor letrao
Mas si me pongo a cantar
No tengo cuándo acabar
Y me envejezco cantando;
Las coplas me van rotando
Como agua de manantial (vv. 4954).
El poema de Ascasubi, en la presentación del payador Santos Vega, asegura por el contrario su condición culta:
El más viejo se llamaba
326
ROSALBA CAMPRA
Santos Vega el payador
gaucho el más concertador,
que en ese tiempo privaba
de escrebido y de letor (vv. 4650).
No pretendo aquí dirimir estos problemas, sino simplemente
señalar la necesidad de prestar oídos a estas voces disonantes, de
modo de trazar un relevamiento que tenga en cuenta la heterogeneidad de la propuesta en vez de relegarla al campo de lo imperfecto: más allá del problema de las digresiones, de las incoherencias o la superposición de acciones secundarias indicadas por la
crítica, la imperfección del Santos Vega de Ascasubi estribaría en
no concordar con una imagen simplificada y exaltante. Que es, en
cambio, la imagen nítidamente propuesta por el
Santos Vega de Obligado:
Cuando la tarde se inclina
Sollozando al occidente
Corre una sombra doliente
Sobre la pampa argentina.
Y cuando el sol ilumina
Con luz brillante y serena
Del ancho campo la escena,
La melancólica sombra
Huye besando su alfombra
Con el afán de la pena (vv. 1-10)20.
La soledad de la pampa, el gaucho como sombra melancólica,
doliente ... Es fácil ver que El payador de Lugones, si bien dedicado a Martín Fierro, reproduce en realidad la figura definida por el
poema de Obligado; una figura perteneciente al pasado, reducida a
un estatuto fantasmal:
Cuando, en las siestas de estío,
Las brillazones remedan
Vastos oleajes que ruedan
Sobre fantástico río,
Mudo, abismado y sombrío,
Baja un jinete la falda
Tinta de bella esmeralda,
Llega a las márgenes solas ...
¡
Y hunde su potro en las olas,
Con la guitarra a la espalda! (vv. 51-60).
La mudez: este parece ser el
Fierro, en los versos finales de
Santos Vega, en la payada con
que transformará la Argentina,
destino final del payador. Martín
la Ida, hace astillas su guitarra;
el diablo, imagen del inmigrante
resulta vencido y se diluye junto
EN BUSCA DEL GAUCHO PERDIDO
327
con su guitarra dentro de un espejismo. El carácter de “sombra”,
insistentemente atribuido al gaucho por Obligado, migrará entonces al título de la novela de Güiraldes, Don Segundo Sombra, como
implícito símbolo de la condición final del gaucho.
Habrá que esperar a El payador perseguido para que vuelva a
oírse la voz de un hombre que en nuestro siglo vive y narra, a su
manera y según la mudanza de los tiempos, una suerte análoga a
la del gaucho Martín Fierro. Pero aquí la narración autobiográfica
no es artificio de autor culto que asume y reinventa la palabra del
payador - como sucede en los casos anteriores - sino que busca
transmitir, con la forma y la sustancia de la primera persona, las
experiencias vividas por su autor, Atahualpa Yupanqui. Este es el
nombre que Héctor Roberto Chavero eligió para dar voz a los paisanos de su tierra, en una elaboración etimológica que es también
una mitología: Ata: venir; Hu: de lejos; Alpa: tierra; Yupanqui: para contar, decir, has de narrar21.
En la historia de este payador, Yupanqui reelabora el dato autobiográfico (su origen mestizo; los trabajos de la más variada índole, hachero, tipógrafo, peón de panadería, corrector de pruebas,
arriero; las persecuciones políticas de que fue objeto) obteniendo la
misma densidad representativa que Noé Jitrik adjudica a Martín
Fierro: "esa voz entona infatigablemente la relación de la desdichada suerte de un pueblo, de una raza, de un hombre"22, Y como
en el Martín Fierro, la elección del registro de la oralidad obliga al
lector a la posición del oyente, compartiendo el espacio, el tiempo,
e idealmente, las vicisitudes del cantor:
Con permiso via a dentrar
aunque no soy convidao
pero en mi pago, un asao
no es de naides y es de todos (vv. 1-4)23.
Redescubre Yupanqui la modalidad sentenciosa de la lengua, y
a través del esquema estrófico que el Martín Fierro nos ha acostumbrado a identificar como forma natural de la improvisación del
gaucho (la estrofa de seis versos octosílabos) construye una figura
a la vez sabia y rebelde:
Aunque mucho he padecido
No me engrilla la prudencia.
Es una falsa experiencia
vivir temblándole a todo.
Cada cual tiene su modo;
la rebelión es mi cencia (vv. 66-71).
328
ROSALBA CAMPRA
El personaje que se dibuja es el de alguien orgulloso de su individualidad, pero a la vez atento a la responsabilidad colectiva:
Si alguien me dice señor,
agradezco el homenaje;
mas, soy gaucho entre el gauchaje
y soy nada entre los sabios.
Y son pa’mí los agravios
que le hacen al paisanaje (vv. 90-95).
El motivo del trabajo constituye una constante dentro del sistema
de la gauchesca, pero su representación en El payador perseguido
ha cambiado de signo: por primera vez se pone de manifiesto la
conciencia respecto a la explotación. Si Martín Fierro, en un eco de
la actitud paternalista de Hernández, aceptaba su condición subalterna como algo natural, este payador en alguna medida responde
al itinerario ideológico de Yupanqui, que en política fue yrigoyenista, después comunista y finalmente se afirmó en posiciones de izquierda aunque sin reconocerse en ningún partido:
El trabajo es cosa buena,
es lo mejor de la vida;
pero la vida es perdida
trabajando en campo ajeno.
Uno trabaja de trueno
y es para otros la llovida (vv. 102-107).
Otra constante de la gauchesca, el canto, se desarrolla según la
doble línea que ha tendido Martín Fierro. Por una parte, el canto
representa un modo de mitigar la desventura:
La vida, la más oscura,
la que tiene más quebrantos,
hallará siempre en el canto
consuelo pa' su tristura (vv. 586-589).
Pero si el canto de este payador perseguido tiene carácter de consuelo es precisamente porque sirve para denunciar la persecución.
Desde este punto de vista, la voz de El payador perseguido, en tanto que expresa una necesidad colectiva de justicia, es infinitamente renovable:
Cantor que cante a los pobres
ni muerto se ha de callar.
Pues ande vaya a parar
el canto de ese cristiano,
no ha de faltar el paisano
que lo haga resucitar (vv. 444-449).
EN BUSCA DEL GAUCHO PERDIDO
329
Me doy cuenta de que, para destacar una continuidad que tiene
su punto de partida en Martín Fierro, quizá he desmerecido la originalidad de la voz de Atahualpa Yupanqui. Sin embargo, como
anota certeramente Dorra, aquí “la repetición es a la vez confirmación y desvío”, 24 y el rastreo que en el texto emprende la memoria
abre caminos nuevos. La dialéctica entre pobreza y jactancia, entre
tragedia y triunfalismo que ya ha señalado Dorra, la amorosa y dolorida evocación de la naturaleza, la alta densidad metafórica de
El payador perseguido se inscriben en una visión del mundo voluntariamente limitada a la experiencia posible para el personaje, y
en la limitación misma encuentran la fuerza de su acento. El cierre del poema “¡
Tal vez alguno se acuerde/ que aquí cantó un argentino!” al entregar su palabra a la memoria de todos, enuncia
esa esperanza de una voz incesante.
6. Gaucho: algo más que un espejo
Y con esto hemos llegado al final del recorrido. O mejor dicho,
de mi recorrido. Porque precisamente de eso se trata: de la memoria. De la selección que la memoria opera sobre el material que
ofrecen estos textos. Pero en mi caso se trata de una memoria profesional, que trata de ir más allá de la suma de reminiscencias y
olvidos que han ido construyendo a partir del gaucho de la literatura una imagen de identidad nacional. Me temo que nadie, hoy, a
menos que las circunstancias lo obliguen, se enfrentaría con los
13.000 versos del Santos Vega de Ascasubi...
“La memoria escoge por razones que no conocemos y que sin
embargo son las razones de nuestra identidad”, afirma Dorra
(126). También se podría decir que, del mismo modo que lo que
más fácilmente recordamos son las palabras de una canción, otra
de las razones por las que la memoria escoge un texto es porque
escucha su voz, o por lo menos la presume. Por eso Martín Fierro
se ha instalado en un lugar inconmovible: porque aunque nunca lo
hayamos oído, nuestra memoria concede a ese personaje ficcional
un estatuto de persona como lo concede al payador de Atahualpa,
sin detenerse en su carácter de documento. Y por eso, la musicalización del Martín Fierro que propone Horacio Guarany es casi
pleonástica. El canto de Martín Fierro está ya todo entero en la voz
que Hernández ha sabido inventarle, o reconocerle.
Estos textos, pues, no sólo han propuesto actitudes ejemplares,
sino también un modo ejemplar de denuncia, gracias a la elección
de un registro que es el de la voz presente. Sin embargo, también
330
ROSALBA CAMPRA
han propuesto una idealización desrealizante, generada por las
sombras melancólicas que imperan en los versos de Obligado o en
las evocaciones de Lugones.
Y de todo esto resulta una contaminación obligada. El Martín
Fierro de la imagen de identidad es a la vez, aunque cada figura
niegue a la otra, el Santos Vega de Obligado ulteriormente mitificado por Lugones. Es un efecto de lo que yo llamaría la porosidad
de las lecturas. En la perspectiva que estamos analizando aquí, no
importa el conocimiento efectivo y directo de un texto. Basta esa
especie de sedimentación que se produce por la palabra de otros,
por la orientación de los programas escolares, por el contagio de
las canciones folclóricas, las historietas, el cine.
Por eso los especialistas pueden seguir desmontando el mito, y
no pasa nada: la memoria común sigue sus propios caminos. El
único que, en esta perspectiva, ha obtenido un efecto, es Alberto
Fontanarrosa con Las aventuras de Inodoro Pereyra ¡
El renegau!
Porque como Martín Fierro, como el payador de Atahualpa, este
personaje de historieta que es además una declarada conciencia
crítica nos obliga a escuchar su voz, y nos permite incluir su palabra en nuestra modelización del mundo25.
La primera aventura de Inodoro, “Cuando se dice adiós”, coloca
a este nuevo gaucho en la situación codificada cien años antes por
Martín Fierro: el choque de un gaucho fugitivo con la partida de
soldados, la ayuda de uno de éstos, impresionado por el valor de
ese gaucho que lucha solo contra todos, la invitación a huir juntos
a las tolderías.
Pero ya la aventura ha pasado por un filtro. A pesar de todas
sus reservas hacia el personaje del gaucho, Borges no sólo ha reflexionado constantemente sobre el tema a través de sus ensayos,
sino que a su manera ha reescrito, en Biografía de Tadeo Isidoro
Cruz, la misma escena. La reescribe, sin embargo, proponiendo al
lector otra clase de acercamiento mítico. La historia que aquí se
cuenta es la de Tadeo Isidoro Cruz. Con una salvedad:
Mi propósito no es repetir su historia. De los días y noches que la componen, sólo me interesa una noche [...] (Lo esperaba, secreta en el porvenir, una lúcida noche fundamental: la noche en que vio por fin su propia
cara, la noche en que por fin escuchó su nombre. Bien entendida, esa noche agota su historia; mejor dicho, un instante de esa noche, porque los
actos son nuestro símbolo). Cualquier destino, por largo y complicado
que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el
hombre sabe para siempre quién es. [...] A Tadeo Isidoro Cruz, que no
sabía leer, ese conocimiento no le fue revelado en un libro, se vio a sí
mismo en un entrevero y un hombre26.
EN BUSCA DEL GAUCHO PERDIDO
331
No lo sabemos, pero empezamos a intuirlo, y la lectura de la línea final nos da la certeza. Ese Tadeo Isidoro Cruz de quien Borges nos propone la minuciosa biografía es el Cruz sin nombre de
pila del Martín Fierro, y el instante resplandeciente y terrible de
su encuentro consigo mismo consiste en el encuentro con el delincuente en quien Cruz verá espejada su suerte:
Comprendió su íntimo destino de lobo, no de perro gregario; comprendió
que el otro era él. Amanecía en la desaforada llanura; Cruz arrojó por
tierra el quepis, gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a
un valiente y se puso a pelear contra los soldados, junto al desertor Martín Fierro. (57)
Cuántos espejos en el mundo de la gauchesca. Cruz (o mejor dicho el Tadeo Isidoro Cruz de Borges) reconoce su identidad en Fierro. ¿En dónde encontrará su identidad Inodoro Pereyra? Su nombre refleja paródicamente el del protagonista del relato de Borges,
pero la historia que se refleja (o parece reflejarse) es en cambio la
de Martín Fierro, y también ésta aparece sutilmente distorsionada. En el texto de Fontanarrosa es Cruz (o más bien dicho un soldado sin nombre) quien propone “¿Qué le parece si juimos a las
tolderías?”27. La desolada respuesta de Inodoro crea una divergencia total respecto al modelo:
¿Sabe lo que pasa? Que esto ya me parece que lo leí en otra
parte y yo quiero ser original. (19)
¿Donde ha leído su vida Inodoro Pereyra? En el Martín Fierro
de Hernández? ¿En el relato de Borges? Cualquiera sea la respuesta, el resultado de esa conciencia es elegir un camino todavía no
transitado. La escena final de “Cuando se dice adiós” muestra dos
figuras, dos minúsculas siluetas que sobre sus caballos se alejan
en direcciones opuestas por la línea que dibuja el horizonte. Van
hacia el espacio indefinido más allá de los bordes de la página, que
es hacia donde van los personajes de toda lectura. Es decir, ese espacio donde la memoria, con su trabajo a la vez vagabundo y terco
los elige como punto de partida para otras aventuras: entre ellas,
la de la identidad.
NOTAS
1. Alonso Carrió de la Vandera (Concolorcorvo). El lazarillo de ciegos caminantes (Lima 1775 o 1776, con lugar y fecha de impresión Gijón 1773), edición,
prólogo y notas de Emilio Carilla. Barcelona: Labor, 1973, pp. 134-135.
332
ROSALBA CAMPRA
2. Algunos, como F.O. Assunçao, P. Groussac, R. Rojas, R.A. Laguarda, etc.,
propenden por esta derivación, mientras E. Carilla, entre otros, la rechaza.
Sobre la cuestión véase la nota 19 de E. Carilla en A. Carrió de la Vandera.
El Lazarillo... cit., p. 134.
3. Sobre los usos y connotaciones de la palabra “gaucho”, véase J.B. Rivera. La
primitiva literatura gauchesca. Buenos Aires: Jorge Alvarez, 1968, pp. 2427; Josefina Ludmer. El género gauchesco. Un tratado sobre la patria. Buenos Aires: Sudamericana, 1988, pp. 27-31.
4. He afrontado más detalladamente algunos de los temas que siguen en “Mitificación y distancia en la poesía gauchesca”, en América. Cahiers du
CRICCAL, 11 (Le gaucho dans la littérature argentine), Université de la
Sorbonne Nouvelle Paris III, 1992; “Gauchos, inmigrantes, compadritos: argentinos” (Seminario en los Cursos Internacionales de Verano de la Universidad de Extremadura, julio 1998), en Revolución y Cultura, IV, 6, noviembre diciembre 1998; “Martín Fierro. Entre otros”, en José Hernández, Martín Fierro, coordinación de Elida Lois y Angel Núñez, Colección Archivos
(ALLCA XX), 2001.
5. Domingo Faustino Sarmiento. Facund., Buenos Aires: Jackson, 1947, p. 28.
Todas las citas se corresponden con esta edición.
6. Estanislao del Campo. Fausto. Buenos Aires: Eudeba, 1963. Todas las citas
se corresponden con esta edición. En éste como en los demás casos, indico el
n° de verso entre paréntesis en el texto.
7. También la edición de Eudeba del Fausto, ilustrada por Oski (que me parece
haber inspirado en alguna medida a los gauchos de Fontanarrosa) subraya
el aspecto paródico del texto. Sobre esta tendencia interpretativa, véase el
panorama que ofrece Josefina Ludmer en El género gauchesco cit., p. 256,
nota 54. Son sólo unos pocos –Anderson Imbert entre ellos y, obviamente, la
misma J. Ludmer– quienes proponen una lectura menos superficial.
8. Sobre el uso particular del distanciamiento en Fausto, remito a Francesco
Tarquini. “Trasgressione e coscienza del linguaggio nella poesia gauchesca:
il Fausto di Estanislao del Campo”, en Lingua e Stile (Bologna), XI, 3, setiembre 1976.
9. Es la definición propuesta por Capítulo. La historia de la literatura argentina. Buenos Aires: CEAL, 1968, fasc. 15, p. 358. J. Ludmer, por su parte, a
pesar de su cuidadoso análisis, considera que en Fausto “Se desmienten, o
se muestran como cuentos, los ejes de la gauchesca anterior: los encuentros,
el tema de los caballos, la guerra, la pobreza del gaucho, el tono del lamento” (El género gauchesco cit., p. 261). Desde este punto de vista las reflexiones sobre el amor, el destino etc. aparecen como reminiscencias o topoi cultos y se borra el valor de denuncia de “Gobierno gaucho”, que cito más adelante.
10. E. Del Campo. “Gobierno Gaucho”, recogido en Poesías. Buenos Aires: 1870.
Cito según la transcripción en Capítulo, 15, cit. pp. 348-349.
11. Santiago Rusiñol. Un viaje al Plata. Madrid: Prieto y Cía. Editores, 1911, p.
92. Cito según la transcripción de Jorge Abelardo Ramos. Revolución y Contrarrevolución en la Argentina Vol. III, La Bella Epoca. Buenos Aires: Ediciones del Mar Dulce, 1970, p. 180.
EN BUSCA DEL GAUCHO PERDIDO
333
12. Leopoldo Lugones. El payador. Hijo de la pampa. Buenos Aires: Otero y Co.,
1916, p. 44. Todas las citas se corresponden con esta edición.
13. Jorge Luis Borges (con la colaboración de Margarita Guerrero). El “Martín
Fierro”. Buenos Aires: Columba, 1953, p. 68.
14. José Hernández. Martín Fierro, en Antología de la poesía gauchesca. Madrid: Aguilar, 1972. Todas las citas remiten a la Ida y se corresponden con
esta edición.
15. Sobre el valor del canto han escrito páginas esclarecedoras Noé Jitrik (“El
tema del canto en el Martín Fierro de José Hernández”, en El fuego de la especie. Buenos Aires: Siglo XXI, 1971) y Raúl Dorra (“Martín Fierro: la voz
como forma de un destino nacional”, en La voz y la letra. Puebla: Plaza y
Valdés, Universidad de Puebla, 1997).
16. Para Josefina Ludmer, por ejemplo, el género gauchesco se constituye gracias a una triple explotación: “a) utilización del “delincuente” gaucho por el
ejército patriota; b) utilización de su registro oral (su voz) por la cultura letrada: género gauchesco. Y en adelante: c) utilización del género para integrar a los gauchos en la ley “civilizada” (liberal y estatal) (El género gauchesco cit., pp. 178). He tratado más detenidamente este problema, así como
el de las implicaciones del uso de la forma autobiográfica en “Martín Fierro.
Entre otros”, cit. y en “Autobiografía como invención”, Critica del testo, II, 2,
1999 (Viella, Dipartimento di Studi Romanzi, Università di Roma “La Sapienza”).
17. Citado por Ricardo Rojas. “Los gauchescos”, en Historia de la literatura argentina (1917). Buenos Aires: Losada, 1948, vol. II, p. 521.
18. Horacio Guarany canta Martín Fierro, disco Philips 6347071 (5701), 3ra.
Ed., s.f.
19. Hilario Ascasubi. Santos Vega o Los Mellizos de la Flor. Buenos Aires: Sopena, 1953, p. 30. Todas las citas se corresponden con esta edición.
20. Rafael Obligado. Santos Vega, en Poesías. Buenos Aires: Espasa Calpe,
1961. Todas las citas se corresponden con esta edición.
21. Encuentro esta etimología en Ulyses Petit de Murat. “Atahualpa Yupanqui,
caminante lírico”, prólogo a Atahualpa Yupanqui, Antología. Barcelona: Novaro, 1973, p. 22.
22. Noé Jitrik. “El tema del canto en el Martín Fierro de José Hernández” cit.,
p. 13.
23. Atahualpa Yupanqui. El payador perseguido y canciones varias, selección y
notas de Mario Benedetti. Buenos Aires: Espasa Calpe, 1996, p. 11. Todas
las citas se corresponden con esta edición.
24. R. Dorra, “El payador y sus regiones”, en Entre la voz y la letra. cit., p. 101.
25. Me he referido más detenidamente a este personaje de Fontanarrosa en “Intertextual/intratextual. El sistema de la narrativa hispanoamericana”, en
Saúl Yurkievich (ed.). Identidad cultural de Iberoamérica en su literatura.
Madrid: Alhambra, 1986 y especialmente en “Gauchos, inmigrantes, compadritos: argentinos” cit.
26. J. L. Borges, "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)", en El Aleph,
Buenos Aires: Emecé, 1973, pp. 53 y 55, énfasis del autor. Todas las citas se
corresponden con esta edición.
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ROSALBA CAMPRA
27. Roberto Fontanarrosa. “Cuando se dice adiós” (1973), en Veinte años con
Inodoro Pereyra. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1998, p. 19. Todas las
citas se corresponden con esta edición.