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Jorge Dubatti
El teatro de Benito Pérez Galdós en
Buenos Aires (1892-1920)
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Jorge Dubatti
El teatro de Benito Pérez Galdós en
Buenos Aires (1892-1920)
Entre 1880 y 1920 la circulación y recepción de Benito Pérez Galdós en la Argentina se
concretó, principalmente, a través de su producción novelística, pero a su vez el interés
rioplatense por sus «Episodios Nacionales» y sus textos narrativos más valorados
(Marianela, Fortunata y Jacinta, Misericordia, etc.) favoreció directamente la frecuentación
porteña de su teatro. La escritura dramática formó parte importante del proyecto creador del
autor de El amigo Manso. Galdós estrenó en España, entre 1892 y 1918, veintidós piezas:
Realidad (1892), La loca de la casa (1893), Gerona (1893), La de San Quintín (1894), Los
condenados (1894), Voluntad (1895), Doña Perfecta (1896), La fiera (1896), Electra
(1901), Alma y vida (1902), Mariucha (1903), El abuelo (1904), Bárbara (1905), Amor y
ciencia (1905), Zaragoza (1908), Pedro Minio (1908), Casandra (1910), Celia en los
infiernos (1913), Alceste (1914), Sor Simona (1915), El tacaño Salomón (1916) y Santa
Juana de Castilla (1918), obras que el investigador Stanley Finkenthal (1980) agrupó en tres
períodos. A éstas deben sumarse la comedia Antón Caballero (estrenada póstumamente en
1921, luego de un proceso de culminación y reescritura concretado por los hermanos
Álvarez Quintero) y sus textos juveniles, elaborados entre 1861 y 1867: Quien mal hace
bien no espere, Un joven de provecho, La expulsión de los moriscos y El hombre fuerte
(Berenguer, 1988, 60). En total, veintisiete títulos, es decir, una vocación teatral continuada
y fecunda.
En el marco de nuestra investigación sobre Teatro Comparado (disciplina que propone
el estudio de los fenómenos teatrales desde una perspectiva supranacional y/o internacional,
a partir de la transpolación de los principios teórico-metodológicos de la Literatura
Comparada al campo específico de la teatrología) hemos recopilado un amplio conjunto de
datos sobre la circulación y la recepción del teatro de Galdós en Buenos Aires entre 1892 y
1920, según los pasos metodológicos propuestos en nuestro modelo de relevamiento
(Dubatti, 1995, 21-36).
Para la elaboración de un listado de los estrenos galdosianos en los escenarios porteños
constituyeron nuestra fuente principal las referencias publicadas en las columnas del diario
La Nación (que hemos consultado con provecho para estudios anteriores de este tipo
dedicados a Henrik Ibsen, José Echegaray, Jacinto Benavente, Carlos Arniches, Hermann
Sudermann, Gerhart Hauptmann y otros dramaturgos europeos). Recurrimos también a la
información recogida por José Antonio Saldías (1947) en torno de las temporadas
realizadas por el actor y director Mariano Galé desde fines del siglo pasado en la Argentina.
Nacido en España, Galé inició su carrera en Madrid en 1868 con la compañía de Joaquín
Arjona. Llegó al Río de la Plata en 1888 como primer galán de la compañía de Alfredo
Maza. En 1891 se desvinculó de Maza y constituyó su propio elenco en el Teatro Onrubia,
con la actriz Asunción Echeverría. Anota acertadamente Saldías (1947, 16):
Esta compañía era la encargada de dar a conocer todos los éxitos notables o
mediocres de Madrid y a ella se debieron los estrenos memorables de Realidad y La de San
Quintín del maestro Benito Pérez Galdós y de varias obras argentinas.
A pesar de la cantidad de estrenos consignados, es necesario aclarar que esta lista no es
exhaustiva y deberá ser poco a poco enriquecida con los aportes de otras fuentes
documentales.
Tabla de estrenos
Año
Título de la obra Compañía Teatro
1892 Realidad M. Galé Onrubia
1893 La loca de la casa
1894 La de San Quintín M. Galé Onrubia
1896 Doña Perfecta M. Galé Mayo
Los condenados M. Galé Mayo
Voluntad M. Galé Mayo
1897 La fiera M. Galé Mayo
Los condenados M. Galé Mayo
Doña Perfecta M. Galé Mayo
La loca de la casa Guerrero-Díaz de Mendoza Odeón
1899 La loca de la casa L. Burón Argentino
Realidad M. Galé Argentino
Doña Perfecta M. Galé Argentino
1901 Electra A. Cordero Victoria
Electra Comedia
Electra M. Galé Argentino
Doña Perfecta M. Galé Argentino
Voluntad M. Galé Argentino
1902 La de San Quintín M. Galé Argentino
1904 El abuelo M. Galé Argentino
1906 Bárbara Guerrero-Díaz de Mendoza Odeón
1907 El abuelo E. Borrás Odeón
1910 Casandra Codina Comedia
La loca de la casa Nacional Norte
Electra Variedades
1911 La loca de la casa Avenida
El abuelo E. Borrás Victoria
1912 Electra Nacional Norte
Electra Apolo
La loca de la casa G. Battaglia Apolo
Vidalita (adap. de Marianela) Lugo Viñas Moderno
La loca de la casa Rosario Pino Odeón
1913 Electra
1914 Pedro Minio García Ortega Buenos Aires
El abuelo Serrador-Marí Buenos Aires
Celia en los infiernos Serrador-Marí Buenos Aires
Alceste
1915 Los condenados
1917 Marianela (adap.) Lara Ópera/Odeón
La de San Quintín Lara Odeón
Marianela (adap.) Salvat-Olona
Marianela (adap.) Juan Vehil
1918 Marianela (adap.) Haza
Saldías (1947, 25-26) ofrece algunos datos puntuales sobre la cantidad de funciones
realizadas por Galé con las piezas de Galdós. En 1896, en el Teatro Mayo, Galé ofreció tres
presentaciones de Voluntad, seis de Los condenados y nueve de Doña Perfecta. Según
Saldías, en 1901 Galé llegó a representar Electra cuarenta veces en el Teatro Argentino (p.
55). Sobre aquel importante estreno agrega:
Electra provoca una revolución en el pensamiento y en los prejuicios de los
públicos de habla hispana. Se representa al propio tiempo (sic) en los teatros Argentino,
Victoria y Comedia con gran éxito, provocando un intenso artículo del joven escritor
Ricardo Rojas, publicado en El País (p. 51).
El examen de la Tabla permite destacar algunas observaciones: la casi simultaneidad
con que se realizan los estrenos de Realidad y La loca de la casa en España y en Argentina;
la importancia fundamental de Mariano Galé como intermediario de la obra teatral de
Galdós en Buenos Aires; la circulación de la adaptación (no galdosiana sino en diferentes
versiones, entre ellas la de los hermanos Álvarez Quintero) de la novela Marianela, una de
las novelas de Galdós de mayor fortuna en la Argentina.
En La Nación no sólo se incluían noticias sobre los estrenos porteños de Galdós sino
también sobre su actividad teatral en España (véase, por ejemplo, la nota «Acontecimientos
literarios. Dolores de Balart y La de San Quintín», 6 de marzo de 1894, p. 1, c. 1-4, Sección
Cartas de Madrid; también, «Nueva comedia de Pérez Galdós», sobre La loca de la casa, 7
de febrero de 1893, p. 3, c. 3, Sección Literatura Española).
En cuanto a las ediciones argentinas del teatro de Galdós, no hemos dado con volúmenes
publicados antes de 1920. En la década del veinte las colecciones populares El Teatro y
Teatro Clásico dieron a conocer varias obras: la primera, Electra y Antón Caballero (Pérez
Galdós, 1921 y 1922); la segunda, La loca de la casa, Doña Perfecta, El abuelo, Realidad y
Electra (Pérez Galdós, 1922-1926). En el Catálogo Metódico de la Biblioteca Nacional
(1911, Tomo III, 227) se incluyeron numerosos ejemplares de dramas de Galdós editados
en España, hecho que permite intuir una circulación fluida de sus textos dramáticos:
Realidad (Madrid, 1892), La loca de la casa (Madrid, 1893), Los condenados (Madrid,
1895), Doña Perfecta (Madrid, 1896), Voluntad (Madrid, 1896), La fiera (Madrid, 1897),
Electra (Madrid, 1901), Alma y vida (Madrid, 1902), Mariucha (Madrid, 1903), La de San
Quintín (Madrid, tercera edición, sin fecha).
En cuanto a la producción crítica argentina, nos detendremos en un texto singular (al que
Saldías hace referencia en su cita anterior). En 19 de marzo de 1901, con motivo del estreno
en Buenos Aires de Electra, Ricardo Rojas publicó en El País una extensa nota, reeditada
en 1907 con una introducción evocativa en el volumen El alma española (Rojas, 1907, 89106) y más tarde recogida en el Boletín de Estudios de Teatro (Rojas, 1943). Antes de
plantear sus argumentos en torno de Electra, Rojas recuerda en el volumen El alma
española que
Esta palabra disonó entonces en el coro unánime de los aplausos [se refiere a
1901]. Al reaparecer varios años después, dirá el lector quién fue más razonable en aquella
victoria tan ruidosa como fugaz (1907, 90).
Rojas realiza un conjunto de valiosas observaciones para construir una imagen negativa
de Galdós dramaturgo. En sus líneas fundamentales pueden sistematizarse de la siguiente
manera (citamos por la edición de 1907):
a) Galdós desarrolla en Electra un paradójico «simbolismo realista» (p. 94), cercano a la
alegoría:
Todo el mundo vio en Electra, Máximo y Pantoja la encarnación de la sociedad y
de las tendencias que en formas y manifestaciones contrarias obran sobre ella (...) Desde
aquel día, Electra es España. Pantoja representa el pasado, gobernando todavía las
sociedades presentes (pp. 94-95).
b) Galdós no es un dramaturgo hábil y el teatro ocupa un lugar lateral en su producción:
No está exenta de errores la realización de este drama. Graves son sus defectos de
técnica y de lógica (...) La más profunda falla de la obra: la aparición corporizada del alma
de Eleuteria (...) Hay en el conjunto de Electra tal cual belleza de detalle, propias de un
hombre de talento, pero en el curso de la acción y en la psicología de los personajes la obra
me parece deleznable (pp. 97-98).
Se han negado a Galdós, aun dentro de la Península, cualidades de dramaturgo (...)
Extraordinario narrador, las aptitudes que le dieron preeminencia y popularidad en la
novela no le han bastado para descollar en el teatro (p. 102).
c) Según Rojas el éxito de Electra sólo se justifica por la situación histórico-política de
España:
Tampoco hace falta un poderoso esfuerzo de análisis para comprender el éxito de
Electra en el estado actual del alma española y de la conciencia del mundo. Ella apareció en
momentos en que el bando liberal de la península se encorajinaba con las íntimas derrotas
de las instituciones y los partidos conservadores (p. 92).
¿Será entonces que la muchedumbre, en su acto de contemplación estética ante Electra,
de veras embriagada por la patriótica aspiración del renacimiento de España, vio lo que
deseaba ver [subrayado en el original]: el símbolo de la nación regenerada, la fórmula
salvadora que su inquietud buscaba tras los recientes desastres? (p. 105).
Este comentario crítico de la pieza de Galdós desentonó en 1901 con otros que se
ubicaron entre la aceptación calurosa y la apología. Sin embargo, el hecho de que Ricardo
Rojas se decidiera a reeditar su crítica demuestra su pleno convencimiento respecto de las
limitaciones de Galdós dramaturgo, así como la supuesta existencia de toda una corriente
de opinión solidaria con esta postura en el Buenos Aires de la primera década de este siglo.
Más allá del apoyo generalizado de la crítica periodística, Galdós nunca llegó a ser
considerado en el Río de la Plata entre los dramaturgos españoles más influyentes del
período 1890-1920. Dicho lugar correspondió sucesivamente a José Echegaray (Dubatti,
1994a) y Jacinto Benavente (Dubatti, 1994b y 1996). Las observaciones de José María
Salaverría (1914, 137 y 171) ratifican esta afirmación en cuanto al magisterio benaventino.
En Buenos Aires Galdós siempre fue considerado prioritariamente como novelista. Síntoma
de ello es la entrevista que en 1913 le realizó el prolífico dramaturgo argentino Enrique
García Velloso (1942, 195-204), quien a pesar de su propia formación se preocupó muy
poco por indagar en el perfil de Galdós escritor teatral y se centró casi absolutamente en su
narrativa.
Nuestro rastreo de la presencia de intertextos del teatro de Galdós en la dramaturgia
rioplatense no ha aportado demasiados datos, a diferencia de lo que sucede con la obra de
Benavente o Echegaray. Cabe señalar una marca (ya identificada por Berenguer Carisomo,
1947, 386) de El abuelo en El león ciego de Ernesto Herrera, aunque escasamente
relevante. Especial interés genera la pieza Inmortal, comedia dramática de Alberto Ghiraldo
basada en Cádiz, Episodio Nacional de la primera serie, publicado en 1874 (Hinterhauser,
1963). Ghiraldo no aprovechó para su obra un texto teatral de Galdós sino una novela.
En Inmortal (pieza de la que no sabemos si fue estrenada o cuándo fue escrita por su
autor, ya que estos datos no figuran en la edición de su teatro completo), Ghiraldo extrajo
de la novela Cádiz determinados episodios dialogados a los que sumó, sin mayores
agregados, las didascalias. Elaboró un recorte, una selección de los materiales: si en la
novela se da una relación de contrapunto o integración de la historia privada de Gabriel de
Araceli y la historia pública de la resistencia gaditana frente al avance francés, Ghiraldo
desdeñó la intriga pública seducido por el relato del secreto de Lord Gray y su relación con
de Araceli. Por ejemplo, las Escenas 1 y 2 del Acto I corresponden a las situaciones
dialogadas del capítulo II y III respectivamente; las Escenas 1 y 2 del Acto II provienen de
los capítulos X y XI, en dicho orden. Al limitar la operación de construcción de la
adaptación a la elección de los capítulos dialogados, Ghiraldo descuidó una necesaria
preocupación por la cohesión del texto. Respecto de la novela, Inmortal resulta un texto
inconexo y sin una cuidada gradación. Creemos que estas deficiencias evidencian que la
pieza no pudo haber sido estrenada. La selección de materiales resalta una implícita
estructura dramática inscripta dentro de la novela. Pero las grandes lagunas afectan la
articulación progresiva de la intriga, por ejemplo, en cuanto a la justificación y cabal
comprensión de la relación entre Lord Gray y Araceli a través de la esgrima. Cabe destacar
que Ghiraldo (exiliado a partir del 20 de septiembre de 1916 en España) entabló una
estrecha amistad con Benito Pérez Galdós quien, antes de su muerte en 1920, lo nombró su
albacea. Ghiraldo fue el encargado de ordenar las obras inéditas de Galdós, que publicó en
1923 (Díaz, 1991, 93-94). A Ghiraldo se deben, por ejemplo, varias compilaciones de
artículos galdosianos en las que abundan observaciones del autor de Realidad sobre la
escritura dramática y el hecho escénico en relación a la propia práctica y a la actividad
teatral española de fin de siglo: Arte y crítica, Nuestro teatro, Política española.
Hemos expuesto en forma ceñida -acorde a esta breve comunicación- algunos de los
datos más relevantes sobre la circulación y la recepción del teatro de Benito Pérez Galdós
en Buenos Aires entre 1892 y 1920, un área de los estudios galdosianos hasta hoy no
encarada sistemáticamente en la enorme bibliografía internacional dedicada al autor de los
Episodios Nacionales. Hay en nuestro archivo y -por supuesto- en la dispersión de los
documentos todavía no consultados muchísima más materia sobre el tema. Queden esos
nuevos aportes como promesa de otros futuros trabajos.
Bibliografía consultada
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