segundo centenario, sonora conmemoración

Segundo centenario, sonora conmemoración
j o s é i vá n
A manera de abordaje de
un tema elusivo
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No han sido infrecuentes las pesquisas orientadas a localizar vestigios que
dieran idea de cuáles eran en la Nueva Granada, en la época de las independencias, las
preferencias en materia de música. De entre
los escasos documentos disponibles, descontando aquellos conservados en algunos templos y que se remiten a la música de uso para
los rituales eclesiásticos, y de las referencias
a la música popular, destaca el así llamado
Cuaderno de música para guitarra, de Carmen Caicedo Jurado, un folleto con piezas
de carácter marcial y de sentimiento popular
que, según testimonios confiables, estuvieron
en boga durante los años de la independencia
y en el decenio correspondiente a la Gran
Colombia. Se trata de una colección de valses, contradanzas, sugestiones de bambucos
–versiones arcaicas de lo que posteriormente
se asumiría como el aire nacional colombiano–, ritmos con sutil influencia británica y
algunos otros que solían interpretarse en el
Palacio de San Carlos en aquella época de
fiebre republicana.
Del periodo de las campañas guerreras contra el dominio español destacan,
como muestras de la estética musical independentista, las contradanzas La vencedora y
La libertadora. La primera, según el relato de
testigos, se escuchó en la batalla de Boyacá, el
7 de agosto de 1819, en tanto que la segunda,
compuesta especialmente para la ocasión,
hizo parte del repertorio festivo que engalanó
la recepción triunfal de Bolívar y sus hombres en Santafé de Bogotá. El relato de época
cuenta que La vencedora fue ejecutada por
un pequeño grupo de músicos que habrían
ar tes
H U RTA D O H I DA L G O
abandonado las filas realistas y se incorporaron a las patriotas, conjunto de apenas unos
cinco integrantes, que fue dirigido por José
María Cancino, cuyo nombre aparece mencionado junto al de Juan Antonio de Velasco
como los músicos de la época de la Independencia y precursores de la orientación musical en la naciente Colombia.
Se conoce que la primera banda
que se oyó en Santafé, de acuerdo con la cita
de Andrés Martínez Montoya, fue la del regimiento de la Corona, que vino en enero de
1784. Por la misma época existió una orquesta de salón que dirigió Pedro Carricarte. Posteriormente aparecerían las bandas militares
dirigidas por el mismo Carricarte y por un
alemán de apellido Zeiñer o Súñer.
Al tiempo con el desarrollo incipiente de la música ceremonial –la que se
usaba en las paradas militares–, de la música
religiosa y de la destinada a la escena teatral,
se generaba por iniciativa espontánea el repertorio que el pueblo raso interpretaba en
sus fiestas, y que con frecuencia incorporaba
canciones y danzas muy influidas por las
corrientes estéticas europeas. Sin duda esta
vertiente popular debió florecer en todos
los rincones del territorio que Bolívar soñó
como su utopía americana, pero el registro
histórico no permite precisar sus caracteres
definitorios.
Posteriormente, y en la medida que
lo permitieron las circunstancias de la dolorosa y accidentada gestación de la República,
surgieron iniciativas tendientes al establecimiento de academias o escuelas musicales
que culminaron con la creación de la célebre
Sociedad Filarmónica de Conciertos (18461857), fundada por don José María Caicedo y
Rojas y algunos otros entusiastas del arte. De
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de Cultura Popular
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aquella efímera historia datan algunas composiciones que podrían llamarse eruditas, en
la medida en que fueron fruto del estudio e
interpretación de partituras vocales e instrumentales pertenecientes al repertorio clásico
europeo. Luego vinieron, de acuerdo con el
relato de José Ignacio Perdomo Escobar, la
Unión Musical (fundada en noviembre de
1858 por Manuel María Párraga y Alejandro
“En Cundinamarca y Boyacá nos hemos atenido
ciegamente a la escuela italiana; en Panamá,
Bolívar y Magdalena, a la española, impor tada de
las Antillas; en Santander, a la que ha venido de
Venezuela, que, con poca diferencia, es la misma.
Parece que Antioquia, Cauca y el Tolima no se
han decidido por ninguna”.
Ricaur te en Reper torio Colombiano
Juan Crisóstomo Osorio y
ar tes
Linding) y en 1868 la Sociedad Filarmónica
de Santa Cecilia, que apoyó el general Santos
Acosta. Son estos los registros del desarrollo
musical en la capital, pero paralelamente surgieron iniciativas en otros territorios, si bien
no tan visibles en las páginas de la historia.
Del periodo inmediatamente siguiente a la gesta emancipadora, y a resultas
de un proceso espontaneo de creación estética cimentado en las escuelas europeas,
destacan pequeños trozos líricos o de intención poemática que aparecieron editados en
publicaciones periódicas en algunas regiones,
pero principalmente en Santafé, como El
Neo-Granadino, El Mosaico, El Eco de los
Andes, El Museo y El Pasatiempo, entre 1848
y 1860. Al lado de numerosas citas de autores que prefirieron conservar el anonimato,
brillan las composiciones de Santos Quijano
(sin fechas conocidas), José Joaquín Guarín
(1825-1854), Daniel Figueroa Pedreros (sin
fechas conocidas), Diego Fallon (1834-1935),
Julio Quevedo Arvelo (1829-1897), Atanasio
Bello (1800-1876), Manuel María Párraga
(c.1826-1895) y Juan Crisóstomo Osorio y Ricaurte (1836-1887). Se trata de valses, polkas,
contradanzas, minuetos, mazurcas, redovas,
gavotas y canciones.
En septiembre de 1879 el mencionado Juan Crisóstomo Osorio y Ricaurte
concluyó un artículo en Repertorio Colombiano, afirmando: “Hoy la música se halla
muy adelantada. No la tenemos nacional,
pero la tenemos. En Cundinamarca y Boyacá
nos hemos atenido ciegamente a la escuela
italiana; en Panamá, Bolívar y Magdalena,
a la española, importada de las Antillas; en
Santander, a la que ha venido de Venezuela,
que, con poca diferencia, es la misma. Parece
que Antioquia, Cauca y el Tolima no se han
decidido por ninguna”.
En la misma época surgieron algunas iniciativas escénicas, quizá como imitaciones de la ópera italiana o alemana. En
este campo descuellan las dos óperas de José
María Ponce de León (1846-1882), Florinda
y Ester. Y de esa época es también la génesis
edición 6
Para la época del primer centenario de la
independencia ya existía un núcleo muy dinámico
de músicos profesionales, pianistas en su mayoría,
entre los que destacan los nombres de Emilio
Murillo Chapull, Luis A . Calvo, Ricardo Acevedo
Bernal, Guillermo Quevedo Zornoza, Fulgencio
García y Pedro Morales Pino.
José María Ponce de León (1846-1882). Tomado del Papel
Periódico Ilustrado.
del Himno Nacional de Colombia, que partió de la Canción Nacional de José Joaquín
Guarín sobre lacónicos versos de José María
Caicedo y Rojas (1816-1898), adoptada como
primer Himno Nacional hasta la culminación, en 1887, con la composición de Oreste
Sindici (1837-1904) sobre el ingente poema
de Rafael Núñez. Esta composición fue finalmente adoptada como Himno Nacional de
Colombia mediante la Ley 33 de 1920. Posteriormente, el gobierno nacional adoptó como
oficiales las transcripciones de José Rozo
Contreras (1894-1976).
Teóricos, compositores e intérpretes fueron consolidando un movimiento autónomo musical que, si bien es cierto no tuvo
los alcances y desarrollos que se lograron en
otros contextos latinoamericanos, como en
México, Cuba, Brasil y la vecina Venezuela,
alimentaron la creatividad de los criollos y
poco a poco construyeron un acervo musical
que definió las líneas características de lo que
posteriormente se ha reconocido como el arte
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musical nacional. Para la época del primer
centenario de la independencia ya existía
un núcleo muy dinámico de músicos profesionales, pianistas en su mayoría, entre los
que destacan los nombres de Emilio Murillo
Chapull (1880-1942), Luis A. Calvo (18821945), Ricardo Acevedo Bernal (1867-1930),
Guillermo Quevedo Zornoza (1886-1964),
Fulgencio García (1880-1945) y Pedro Morales Pino (1863-1926). De su inagotable creatividad surgieron piezas emblemáticas que se
incorporaron al dominio popular, pero cuyos
perfiles se inspiraron en antiguas tendencias
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Tomado de Hojas
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Colombiana.
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ar tes
gueroa (1923- ), alusivo a Manuelita Sáenz y
compuesto para la banda sonora de una serie
de televisión dedicada a la Libertadora del
Libertador; por su parte, y sobre argumento
de Joaquín Piñeros Corpas, el músico Fabio
González Zuleta (1920- ) compuso una secuencia para danza inspirada en la figura de
Manuela Beltrán; La Revolución de los Comuneros, para solistas vocales, coro, actores y
orquesta, que fue el resultado del tratamiento
musical del tema histórico abordado a partir
de los versos de Nelson Osorio Marín por el
santandereano Jesús Pinzón Urrea (1928- ),
a quien volveremos a mencionar más adelante; importante mención corresponde al
Homenaje a Bolívar, de Guillermo Uribe
Holguín (1880-1971), que cita estrofas de Joaquín Piñeros Corpas y José Asunción Silva;
Luis Antonio Escobar (1925-1993) compuso
a su turno Juramento a Bolívar, una cantata
sobre versos del poeta Jorge Rojas, y aludió
también a la figura de Francisco de Paula
Santander en el poema sinfónico que lleva
por título El hombre de las leyes. El antioqueño Blas Emilio Atehortúa (1933- ), en pleno
dominio de su moderna paleta sonora, es el
autor del poema sinfónico vocal Simón Bolívar, en cinco partes, para tenor, coro infantil,
coro mixto y orquesta; Atehortúa volvió al
tema bolivariano con su Nocturno al Libertador, para una similar formación sonora,
inspirado en fragmentos de un poema de
José Umaña Bernal. Por su parte, Francisco
Zumaqué (1935- ) compuso en 1983 su ópera
Simón, con ocasión del bicentenario del Libertador. Ese mismo año, Antonio del Vilar
editó Bolívar, vida y legado: le gesta libertadora de un continente, una extensa y muy heterogénea obra en tres largos episodios, basada
en melodías indoamericanas. La última cita
de Carlos Barreiro corresponde al nariñense
Gustavo Parra Arévalo, nacido en Ipiales en
1964, autor de la Cantata para Simón Bolívar;
la obra, sobre texto de Juan Manuel González, fue merecedora de un premio otorgado
por el Instituto Municipal de Cultura y Turismo de Bogotá en 1993.
Tomado de Hojas
de Cultura Popular
Colombiana.
estéticas procedentes de Europa, mezcladas
con tintes de color local de origen indígena o
como resultado del triple mestizaje “negrindoblanco” o “blanquinegrindo”, de tan fértil
descendencia en toda Latinoamérica.
162
Durante el siglo XX,
después de 1910
Sin que se pueda establecer parangón con los avances que en materia musical
se dieron durante el siglo XX en otros ámbitos latinoamericanos –particularmente en los
citados de Brasil, México, Cuba y Venezuela,
como también en Chile y Argentina–, en
Colombia se aprecia un notable incremento
del interés por el estudio disciplinado de la
música y la etnomusicología, en donde se
pueden perfilar como las características predominantes: a) las contribuciones de notables
compositores de orientación universal; b) el
movimiento nacionalista que incidió vigorosamente en la música de fiesta popular y la
canción, y c) una intensa aunque desarticulada labor docente fundamentada en las teorías
universales consolidadas, la investigación en
el terreno del folclor y la utilización de las
técnicas modernas de la instrumentación y la
reproducción sonora.
Sin pretender ser exhaustivos,
nos atrevemos a mencionar algunos de los
más destacados compositores que, por su
preparación académica y aplicación al arte
de la creación musical, han perfilado la imagen nacional en el concierto de la cultura
internacional. Y comoquiera que este artículo se referirá a los aportes de más reciente
creación con motivo de las celebraciones del
bicentenario de la independencia, tomaremos el listado de obras alusivas a Bolívar y
a la gesta libertadora que menciona Carlos
Berreiro en reciente publicación de carácter
nacional: Himno al 20 de julio, granadinos
los ecos de gloria, de Julio Quevedo Arvelo;
Himno al 7 de agosto de 1819, de Guillermo
Quevedo Zornoza (tío del anterior y autor
de la canción Canto a la Pola para voz y
piano); finalmente, Apoteosis del Libertador,
de José María Ponce de León sobre el texto
del juramento en el Monte Sacro. Y ya en el
siglo XX son numerosas las citas bolivarianas
con música. Veamos: un hermoso Nocturno
para piano del vallecaucano Luis Carlos Fiedición 6
2011
r e v i sta de s a n t a n d e r
Ecos del Bicentenario
en Santander
A falta de obras que pudieran ser
interpretadas a propósito de la iniciación de
las conmemoraciones del Bicentenario de
las independencias en Santander, región a la
que se atribuye la cuna de las insurrecciones
contra la dominación colonial, coincidieron
dos importantes iniciativas como resultado
de las cuales se amplió el repertorio musical
colombiano en el género conmemorativo.
Por una parte, el Gobernador de Santander,
Horacio Serpa Uribe, acogió favorablemente
una iniciativa consistente en otorgar becas de
creación artística a los autores, compositores
y artistas plásticos que formularan propuestas. Por su parte, el historiador y profesor
de la Universidad Industrial de Santander,
Armando Martínez Garnica, miembro de
la comisión de honor encargada de asesorar
al alto gobierno nacional en el tema de la
celebración del Bicentenario colombiano,
entre otras realizaciones en la materia de su
especialidad encargó a tres maestros santandereanos la composición de obras destinadas
a engalanar la conmemoración.
Como resultado de la iniciativa
regional bajo el liderazgo del Gobernador
de Santander, mencionaremos aquellas que
corresponden al ámbito de la composición
musical1. De 31 proyectos presentados por
artistas regionales, fueron otorgadas 5 becas
a las siguientes propuestas: a) Vientos Santandereanos, proyecto de música para banda
de vientos, presentado por el Licenciado en
Música Rubén Darío Gómez Prada, compositor, director de banda y orquesta, docente
universitario, intérprete y gestor cultural; b)
Siempreviva, el canto de la memoria, proyec-
1 Las Becas del Bicentenario fueron creadas en el marco
del proyecto Agenda Bicentenario para Santander, y
abarcaron varios campos de creación artística y literaria: Teatro, Danza, Música, Artes audiovisuales, Artes
visuales y Literatura.
Dibujo de Gil Tovar.
Tomado de Hojas
de Cultura Popular
Colombiana.
163
segundo centenario, sonora conmemoración
to de música tradicional presentado por el
Licenciado en Música John Jairo Claro Arévalo, cantautor, intérprete, docente y gestor
cultural; c) Santander bicentenario, proyecto
de música coral presentado por el Licenciado
en Música Andrés Páez Gabriunas, compositor, intérprete, director de coros y docente
universitario; d) Meras mentiras, proyecto
de música urbana presentado por el músico Edson Velandia, cantautor, compositor
e intérprete; e) 200 años de poesía y música
colombiana, proyecto de música coral presentado por la Licenciada en Música Zulma
Carolina Mora y el compositor santandereano José Antonio Rincón, director de coros y
docente universitario.
164
a) Vientos santandereanos es una
obra sinfónica que incluye una fantasía para
banda basada en la obra musical del maestro
José A. Morales; una orquestación y adaptación para banda de una obra del maestro
Luis A. Calvo; y una adaptación de tres obras
para banda que han sido compuestas en homenaje a distintos sitios de interés en nuestro
departamento, entre ellos Bucaramanga y el
Cañón del Chicamocha. La interpretación
estuvo a cargo de la Banda Juvenil Especial
de la Corporación Cultural Mochila Cantora
y su grupo de docentes. Los títulos de los
trozos que integran la composición son: 1.
“Señora de las cigarras” (bambuco), 2. “El
cantor de la Patria” (fantasía), 3. “Mesa de las
Tempestades” (fantasía), 4. “En la Puerta del
Sol” (bambuco), 5. “María Elena” (danza), 6.
“Chicamocha” (fantasía), 7. “Dos locos soñadores” (bambuco-guabina) y, 8. “Los caminos de Lengerke” (fantasía).
Se trata de una partitura de gran
formato, inspirada en los aires tradicionales colombianos y muy específicamente en
aquellos de mayor raigambre en tierras de
Santander. El compositor, Rubén Darío Gómez Prada, echa mano de conocidas tonadas
tradicionales, las cuales reelabora con impecable maestría y cuidadoso tratamiento,
adecuado a las posibilidades interpretativas
ar tes
los Comuneros. Personajes como José Antonio Galán y Manuela Beltrán, al igual que los
desconocidos y anónimos también son protagonistas de esta cantata.
Siempre viva, el canto de la memoria viaja al pasado para traer al presente los
sucesos del grito de independencia ocurridos
en Socorro el 10 de julio de 1810, la cruenta
Batalla de Pienta, librada en el río del mismo
nombre el 4 de agosto de 1819 en inmediaciones de la población de Charalá, el grito de
independencia del 20 de julio de 1819 en Santafé de Bogotá y finalmente un intermezzo
que habla el papel que jugó la mujer santandereana en los sucesos que conllevaron a la
determinación autónoma de los súbditos que
poblaban la región del centro de Santander.
El compositor ocañero John Jairo
Claro Arévalo recrea las atmósferas locales,
sin que pueda eludir la influencia de otros
autores latinoamericanos de mediados del
siglo XX, como el chileno Luis Advis (autor
de la famosa Cantata de Santa María de Iquique, de finales de 1969 e interpretada con el
grupo vocal Quilapayún, que narra los sucesos de la Matanza de la Escuela Santa María,
ocurrida el 21 de diciembre de 1907 en la ciudad de Iquique, en el norte de Chile, y perpetrada por el general Roberto Silva Renard, en
el gobierno del presidente Pedro Montt).
Sin duda, el acierto del compositor
en la conducción de la trama con la voz de
un narrador y el canto a cargo de las voces
del pequeño coro masculino empasta de
manera fluida y efectista sobre la sonoridad
de un conjunto instrumental de reducidas
proporciones, que incluye los instrumentos
de la organología tradicional colombiana.
El conjunto vocal instrumental Cardumen,
conformado para la ocasión, tuvo a cargo el
estreno de la pieza en la ciudad de Socorro el
8 de julio de 2010 y posteriores representaciones en Bucaramanga.
de los músicos de la banda infantil y juvenil,
a quienes fue destinada la obra. Los fragmentos de autoría del director de la agrupación
son trozos de gran virtuosismo en los que
se funden los acentos de los aires vernáculos
con tratamientos de la textura instrumental,
la amalgama rítmica y la armonía, propios
de las tendencias musicales del siglo XX. Esta
obra fue estrenada el 11 de julio de 2010 en el
parque principal de la ciudad de Socorro, y
posteriormente presentada en el Centro Cultural del Oriente, en Bucaramanga. Además
de las citas literales de compositores consagrados en el acervo cultural nacional y regional, Gómez Prada aporta sus propias y muy
originales creaciones inspiradas en paisajes,
tradiciones y personajes santandereanos, haciendo gala de su gran creatividad e inventiva
y del dominio de la paleta sonora para banda
de vientos.
b) Siempreviva, el canto de la
memoria, es una cantata que narra los acontecimientos que condujeron a nuestra independencia, mediante la conjunción de los
lenguajes musicales, vocales e instrumentales, con un narrador que enlaza los episodios
musicales con los relatos históricos. Tiples,
bandolas, guitarras, bombo y las voces de un
pequeño coro masculino, al ritmo de aires
andinos como el bambuco, el pasillo, el vals,
la guabina veleña y la rumba ligera, subrayan
los acontecimientos y personajes santandereanos –héroes y heroínas reconocidos,
y otros tantos anónimos– que dejaron una
impronta en nuestra historia desde la época
precolombina hasta la republicana.
La obra se inicia con una semblanza del pueblo indígena Guane, seguido del
relato de un narrador que, sobre un tejido sonoro instrumental, ilustra los acontecimientos políticos, internos y externos, acaecidos a
lo largo de trescientos años de colonización
española. Después, la música nos traslada a
finales del siglo XVIII en la Villa del Socorro
para contar y cantar los sucesos más relevantes que motivaron y generaron la rebelión de
edición 6
c) Santander Bicentenario, por su
parte, es una cantata para coro mixto a capella y participación de narradores, de la auto2011
r e v i sta de s a n t a n d e r
ría de Andrés Páez Gabriunas y sobre textos
elaborados por el compositor en colaboración
con el joven escritor Edimar Jhossed Ortiz
Díaz. La obra presenta diversas estampas
relacionadas con las raíces históricas, los
personajes, la geografía, las costumbres y
demás aspectos que configuran lo que se ha
dado en denominar la identidad santandereana. Esta original cantata conmemorativa
presenta un variado mosaico de episodios
musicales y narrativos, con una alta muestra
de ingenio y picardía, en donde es posible
percibir los valores e imaginarios del pueblo
santandereano. La cantata no pretende condensar ni abarcar la totalidad de los hechos,
personajes y circunstancias de tiempo y lugar
relacionados con la Independencia en tierras
santandereanas, ni con su identidad regional.
En lugar de ello se alternan imágenes sonoras inspiradas en el anecdotario, retratos de
personajes, paisajes, citas de la jerga regional,
alusiones gastronómicas y los valores sobre
los que se fundamenta la reciedumbre del
carácter de las gentes en Santander.
El manejo del recurso vocal del
que hace gala Páez es el resultado de sus estudios autodidactas y de extensas lecturas de
partituras de la polifonía clásica y contemporánea, así como del análisis minucioso de
obras de grandes nombres de la música del
siglo XX como Debussy, Schönberg, VillaLobos, y el colombiano Antonio María Valencia, entre otros.
La obra fue interpretada en Socorro el 11 de julio de 2010, en el marco de
las conmemoraciones realizadas en la villa
histórica comunera, y posteriormente en el
Centro Cultural del Oriente en Bucaramanga, por el Coro Polifónico de la UPB dirigido
por el compositor. Los sugestivos títulos de
la secuencia, que integran la cantata y que
son separados por breves interludios armónicos y pintorescas narraciones, son: “Introducción”, “Provincia de Soto”, “América
hispánica: rito indígena”, “Generalidades del
paisaje”, “Canto del Chicamocha”, “Provincia
de Guanentá”, “Colonia: estructura de los
165
segundo centenario, sonora conmemoración
pueblos”, “Provincia Comunera: homenaje a
José Antonio Galán”, “La Carta de Jamaica”,
“Provincia de Mares”, “Primer centenario:
Lengerke I y Lengerke II”, “Provincia de
García Rovira”, “Segundo centenario: José A.
Morales”, “Cenizas al viento”, “Provincia de
Vélez”, “Moños” y “Final”.
La textura polifónica es en ocasiones densa y desafiante, en otras, tierna y
acariciadora, de textura impresionista, siempre decorada con sutiles armonías y recursos
expresivos distribuidos estratégicamente
para conferir variedad a la interpretación y
estimular el interés del auditorio.
166
d) Meras mentiras es una secuencia
de música urbana –cualquiera sea el significado de esta denominación muy contemporánea– ideada por Edson Velandia, joven
compositor santandereano que ha ganado
celebridad por sus propuestas iconoclastas,
su humor ácido y su fértil imaginación. Ha
realizado varios álbumes con obras suyas, en
los cuales hace franco derroche del gracejo
directo y cortante, inspirado en las tradiciones regionales y plagado de citas del habla
popular y de le jerga de los jóvenes de nuestra
época.
Consignamos aquí literalmente la
cita que apoyó la propuesta y que le mereció
el otorgamiento de la Beca Bicentenaria de
creación artística. Se inicia con el subtítulo
de la composición: Seite perdas guerridas, y
siguen, “Fucaleta (El Libertador)”, “Dul Ti
Coné (Los humanos derechos)”, “Se Ronta El
Paco (Los que sufren bendicen su pasión)”,
“Le Ja-Ja, Jo-Jo (En la independencia, Santander fue primero)”, “Sasof Sal Sopio Sol Ne
(Cesó la horrible noche)”, “Patetío Putetío
(Rafael Núñez, el poeta)”, “Bigoteescobaj Ilegachleclo (Santander, el hombre de las leyes)”,
“Patithí Patatá (Los padres de la patria)”, “Patatá (La Patria)”, “Ja Ja Ja Ja Ja (La Independencia)”, “Vacula A Ritare (Satí Ko)”.
ar tes
Dejamos a la curiosidad del lector
la tarea de descifrar el acertijo y de aproximarse a esta composición, caracterizada por
el elevado tono de lenguaje, la picardía y la
irreverencia de los jóvenes de la Colombia
Bicentenaria.
Magno concierto en
Bucaramanga
Mencionábamos en el apartado anterior que el historiador Armando Martínez
Garnica asumió el reto de proponer la creación de un conjunto de obras sinfónicas que
serían incorporadas al ceremonial conmemorativo del Bicentenario de la Independencia Nacional en la ciudad de Bucaramanga.
Tiempo atrás, a propósito de otra celebración
histórica regional, Martínez había propuesto
al maestro Sergio Acevedo Gómez, director
de la Orquesta Sinfónica de la Universidad
Autónoma de Bucaramanga, la interpretación de alguna obra alusiva al acontecimiento
libertario, y en ese momento, a falta de una
que se acogiera literalmente a los términos
de la ocasión, se optó por la inclusión, en un
concierto memorable, de la pomposa Obertura 1812 de Piotr Ilich Chaikovski. Tanto el
director como el proponente, profesor Martínez Garnica, unieron esfuerzos e iniciativas
en torno a la próxima conmemoración del
Bicentenario, acariciando la posibilidad de
realizar el estreno de, al menos, una partitura sinfónica destinada específicamente a esta
muy significativa conmemoración.
Fue esta la génesis de una iniciativa que se prolongó en su elaboración
por algo más de un año, y que se consolidó
inicialmente en tres propuestas, dos de ellas
presentadas a los jóvenes compositores santandereanos Rubén Darío Gómez Prada y
Adolfo Hernández Torres, ambos licenciados
en música egresados de la Escuela de Artes
de la Universidad Industrial de Santander
y actualmente docentes de la Facultad de
Música de la UNAB; la tercera propuesta fue
presentada también con carácter de encargo
para estreno mundial, al insigne compositor
bumangués Jesús Pinzón Urrea. Conocido
el grado de exigencia de las obras de Pinzón
Urrea, se convino en solicitar al compositor
una obra de amplio formato que fuera susceptible de ser interpretada con los recursos
locales a disposición, en su mayor parte in-
e) 200 años de Poesía y Música
Santandereanas es un ramillete de obras polifónicas corales inspiradas en versos de poetas santandereanos de muy diversas épocas.
El criterio y la elaboración de la propuesta
se fundamentaron en la gran experiencia y
sensibilidad en el arte de la composición y
dirección de música coral del maestro José
Antonio Rincón, nacido en Rionegro (Santander) y residenciado hace varias décadas en
el exterior; virtudes que se conjugan en esta
obra para favorecer el diálogo entre la poesía y la música, estableciendo una muestra
significativa y diversa de nuestra identidad
santandereana. La obra, inspirada en textos
de Tomás Vargas Osorio, Luz Helena Cordero, John Galindo, José A. Morales y otros
grandes autores, permite cantar con ímpetu
la historia de los que habitaron esta tierra
bravía, recordando las leyendas que avivan
el espíritu, sintiendo en cada interpretación
el desarraigo y la distancia, el amor y el desamor.
La propuesta fue elaborada, con la
asesoría del maestro Rincón, por la estudiante de último nivel de Licenciatura en Música
Zulma Carolina Mora, quien dirigió el grupo
vocal convocado para el estreno de la obra,
alternando con la diestra batuta del propio
maestro colombiano. El estreno de la pieza
se realizó en el Auditorio Luis A. Calvo de la
Universidad Industrial de Santander, en donde adelantó sus estudios la joven artista.
La velada en que se ofreció el recital de canto coral fue presentada por el
maestro Rincón, quien expuso los motivos de
la selección de los poetas en los que se inspiró
la música, casi totalmente elaborada por el
propio director.
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Dibujo de Gil Tovar.
Tomado de Hojas
de Cultura Popular
Colombiana.
tegrados por artistas jóvenes en proceso de
formación y unos pocos intérpretes de probada experiencia y trayectoria. El resultado
no pudo ser mejor: las dos propuestas con
las que respondieron los dos jóvenes compositores convocados fueron dos poderosas
obras, elaboradas en gran formato sinfónico
a la manera de poemas tonales basados en
los textos que se han consagrado para la
historia de la gesta libertadora; por su parte,
el maestro Pinzón Urrea respondió con una
sencilla pero elocuente cantata sinfónica con
participación de un narrador, coros y orquesta, basada en textos de su propia autoría
y adecuada a las posibilidades del conjunto
disponible de cantores e instrumentistas.
Posteriormente, y por su propia
iniciativa, el maestro Pinzón Urrea presentó
una cuarta alternativa que espera su montaje
167
segundo centenario, sonora conmemoración
168
ar tes
e interpretación y que responde a un proceso
y un lenguaje musical mucho más elaborados
y exigentes, para conjunto de voces solistas
de tenor y bajo, declamador, piano y conjunto de percusión, de la cual hablaremos posteriormente en este artículo.
En el espacio que resta a continuación, intentaremos una breve descripción
de estas obras. Las tres primeras fueron interpretadas en calidad de estreno absoluto,
la tarde lluviosa del 17 de julio de 2010, en
la gran Plaza Cívica Luis Carlos Galán Sarmiento de la ciudad de Bucaramanga, por un
contingente de instrumentistas y cantores
convocados en torno a la Orquesta Sinfónica
de la UNAB, que por motivos insuperables no pudo conducir el maestro Acevedo
Gómez, director titular de la misma. En su
reemplazo fueron encargados de tan comprometedora responsabilidad, a su turno, los
otros dos jóvenes compositores y docentes
universitarios que también habían recibido el
encargo del profesor Martínez Garnica. He
aquí una somera descripción de las piezas,
que resulta mucho menos interesante y emocionante que escucharlas. El magno acontecimiento, que discurrió bajo la amenaza de una
lluvia pertinaz que por momentos amenazó
con echar a perder la velada, se inició con la
interpretación de la composición de Rubén
Darío Gómez Prada titulada Próceres, que
fue dirigida por el mismo compositor.
II. Bolívar. Sección sobre un ritmo más
pomposa entonación sinfónica en la que
los recursos de la orquesta cantan una
especie de coral acentuado por el brillo
de la percusión, con el que concluye
triunfalmente la composición.
cadencioso en tiempo amalgamado que
sugiere herencias hispánicas del zortzico, melodía popular del País Vasco
de carácter lírico o danzante de reconocible influencia en algunos aires populares venezolanos y del que algunos
eruditos dicen ser un posible antecedente del bambuco colombiano. Al final de
esta sección, sobre notas en armónicos
agudos de los violines se escuchan floreos en escalas y arpegios de las maderas puntuadas por enfáticos acentos de
la percusión. Esta secuencia enlaza el
siguiente trozo.
La composición utiliza con frecuencia alternaciones de ritmos binarios y
ternarios sin despliegue horizontal del recurso de la polifonía de desplazamiento horizontal imitativo. Las armonías y el uso certero de
la textura de los timbres de la orquesta resaltan, de acuerdo con la intención del discurso
musical, los planos sonoros que permiten el
lucimiento de todas las secciones y de la obra
en su conjunto. La pieza se desarrolla en un
entorno de fantasía danzante. Las asimetrías rítmicas y el tratamiento de los planos
sonoros de la orquesta son similares a los de
numerosos fragmentos de Ígor Stravinski,
Aaron Copland o Alberto Ginastera.
La disposición de la paleta orquestal incluye: 2 flautas y flauta piccolo, 2 oboes,
2 clarinetes en Si bemol y clarinete bajo, 2
fagotes, 4 cornos en Fa, 3 trompetas en Si
bemol, 3 trombones, tuba, timbales, 3 grupos de percusión que incorporan xilófono,
Glockenspiel, platillo suspendido, cabasa,
tom-tom, congas, redoblante, bloques chinos
y bombo, piano y conjunto de cuerdas (violines I y II, violas, violonchelos y contrabajos).
Duración de la obra: 9’ 15’’. La partitura está
fechada el 19 de junio de 2010.
III. Nariño, compuesto en ritmos quebrados
que alternan tiempos binario y ternario hasta sugerir una guabina arcaica,
subrayada por los acentos espasmódicos de la percusión. Por momentos se
escucha en la cuerda una sugestión de
antiguas salmodias religiosas. El movimiento enlaza tras una breve pausa con
el segmento siguiente.
IV. Galán, heroínas y otros fusilados. Se
trata de una cadenciosa danza a manera de habanera, que crece en densidad
armónica y expresión dramática, en la
medida que evoca la marcha de los condenados al cadalso. Enlaza directamente con el fragmento siguiente.
Próceres
Se trata de una Fantasía para Orquesta dispuesta en varios movimientos que enlazan tras breves pausas y que responden
a los títulos de:
I.
Santander. Sección sobre impetuosos
ritmos que sugieren el bambuco, aire
nacional colombiano, y evoca la figura
del Hombre de las Leyes; una breve
cadenza de la trompeta de perfiles taurinos evoca la herencia hispánica y enlaza
con el movimiento siguiente.
V. Oh, júbilo inmortal se inicia con aire
Grito de IndependenciaBicentenario
marcial que muta al ritmo de pasillo y
desemboca en una cadenciosa cumbia, a
manera de sutil evocación de ambientes
de fiesta tropical, con los acentos habituales de la percusión caribeña; este segmento, inspirado en el verso del Himno
Nacional de Colombia, desemboca en el
trozo conclusivo que rubrica el sentido
de triunfo de la campaña libertadora.
Se trata de una suerte de poema
sinfónico de gran densidad tímbrica y armónica, concebido por Adolfo Enrique Hernández Torres, quien dirigió la orquesta en
el concierto Bicentenario. La obra mantiene
un impulso incontenible al tiempo que los
recursos expresivos destacan los efectos de
acumulación emocional por efecto del sofisticado tratamiento armónico.
Los trozos, de concepción abs-
VI. Bicentenario, dinámico fragmento que
constituye la coda de la fantasía, con su
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tracta y evocadores del cubismo pictórico,
se enlazan sin solución de continuidad y
corresponden a la intención descriptiva a los
siguientes títulos:
I. Grito de Independencia. Fragmento
muy breve y lento que sirve de pórtico
y posteriormente cierre a esta composición. Partiendo de un enfático redoble
del timbal, acumula las notas de un
racimo armónico (cluster) con el que se
sugiere el carácter dramático de la obra.
Sin modificación sustancial del pulso
rítmico, el fragmento se interrumpe
brevemente para sugerir una ráfaga del
tiempo que enlaza directamente con el
siguiente fragmento.
II. Precolombino. Trozo de pulso inmutable
que evoca danzas indígenas y apela al
recurso tímbrico de la percusión y las
flautas ancestrales, en modos tonales de
armadura pentatónica. Los grupos instrumentales entonan brevísimos fragmentos melódicos de talante arcaico.
III. Descubrimiento-invasión. Se constru-
ye sobre el mismo pulso sostenido del
fragmento anterior con veloces arpegios
alternados entre la cuerda y la madera y
acumulaciones armónicas de intención
dramática, subrayadas por punzantes
acentos de la percusión y acometidas
sincopadas de los conjuntos sonoros que
acentúan el carácter amenazador del
trozo. Después de una densa acumulación tímbrica y armónica, sin variar el
pulso se da curso al siguiente fragmento.
IV. Persecución-muerte. Las veloces escalas
de las cuerdas reforzadas por el sintetizador electrónico sugieren la cacería
de los nativos a manos de los invasores
en una carrera frenética que se detiene
súbitamente después de un largo y dramático crescendo.
169
segundo centenario, sonora conmemoración
V. Adoctrinamiento-iglesia. El ritmo re-
posado de este interludio de expresión
contenida y tenues sonoridades insinúa
la labor persistente y disciplinada de los
religiosos en busca de la dominación sobre la voluntad de los nativos sometidos
por la fuerza de las armas a la profesión
de la fe católica.
VI. Esclavitud-trietnia (Lo indígena, Lo
170
negro, Lo criollo, Mezcla, Lo criollo).
Elaborado fragmento que discurre sobre el ritmo amenazador descriptor de
la dominación por parte del invasor,
dibuja con trazos apenas insinuados el
sincretismo y el mestizaje resultantes de
la confluencia de las tres sangres constitutivas de la esencia cultural y genética
de los nuevos pobladores del continente.
En este trozo, que constituye el centro
gravitacional del discurso sonoro, cada
una de las componentes es evocada
con diferente sonoridad y combinación
rítmica, tímbrica y melódica. El pulso
se suspende en un prolongado pedal
de la cuerda, sobre el que aparecen espasmódicamente, ad libitum, breves
sugestiones melódicas en las voces de
las maderas solistas. Sobre un trino sostenido en el registro superior del piano,
una secuencia melódica sugestiva del
aire del bambuco da paso a la secuencia
conclusiva de la obra.
VII.Movimiento independentista. Sobre
ritmo marcial de nuevo aparecen los
fraseos del sugerido bambuco; la cita
melódica va ganando fuerza y nitidez y
el pulso se acelera sobre los acentos de
los bloques sonoros de la cuerda. Poco a
poco, el pulso regresa a su ritmo inicial
y el trozo enlaza directamente con
VIII.Revolución Francesa. Sobre un floreo
de la cuerda en todos sus registros, el
coral entonado por los instrumentos de
viento se transforma gradualmente en la
ar tes
melodía característica de La Marsellesa,
entonada muy lentamente por los bronces que sirven de heraldos a la proclama
de
Este poema sinfónico requiere una
nutrida orquesta integrada por: 3 flautas y
piccolo, 2 oboes, saxo alto, 2 clarinetes en Si
bemol, clarinete bajo, 2 fagotes, 4 trompas
en Fa, 3 trombones, tuba, timbales, 3 grupos
de percusión, arpa, sintetizador, piano, voces
sin texto y al unísono (intervienen episódicamente en los trozos Adoctrinamiento y
Esclavitud, con notable efecto dramático),
declamador (con breve intervención en el
trozo Derechos Humanos) y la cuerda (violines 1 y 2, violas, violonchelos y contrabajos).
Duración aproximada de la obra, 10’ 30’’. La
partitura está suscrita por el autor con nota
de agradecimiento al profesor Martínez Garnica.
IX. Derechos humanos. Sobre un soporte
armónico de la orquesta, el declamador
anuncia: “Los hombres nacen y permanecen libres e iguales en derechos; estos
derechos son la Libertad, la Propiedad,
la Seguridad y la Resistencia a la opresión”. Un firme redoble del timbal regresa a la evocación del
X. Grito de Independencia, fragmento con
el que abre la obra y que termina con
una veloz coda sobre la melodía rítmica
afirmativamente proclamada por los
conjuntos instrumentales en compactos
bloques sonoros que culminan en un
acorde seco en fortissimo.
Canto a Bucaramanga
El encargo del profesor Armando
Martínez al maestro Jesús Pinzón Urrea fue
atendido en la forma de una muy breve cantata para orquesta, coro y declamador. En
este caso, el compositor elaboró la pieza en
concordancia con la constitución de la Orquesta Sinfónica de la UNAB. La lírica, que
es anunciada por el declamador y entonada
por el coro mixto a cuatro voces, es igualmente de autoría del ilustre maestro santandereano.
El recurso sonoro, sobre el que
Pinzón Urrea ha demostrado dominio absoluto en todas sus obras y en todos los formatos, se confirma en este breve cántico cuya
duración apenas llega a los 5 minutos. No
obstante, el equilibrio de las sonoridades orquestales con el canto del coro y la sencillez
de los tratamientos, melódico, rítmico y armónico, logran comunicar una sensación de
plenitud acorde con el motivo de la celebración. El maestro Pinzón Urrea, en una breve
entrevista para televisión realizada por el
profesor Martínez, afirma su credo y sus postulados en materia social, que utilizó como
guía para la creación de un texto de trazos literarios directos y sobrios, que engalana con
el dominio de su técnica, probada ya en obras
Esta obra corresponde a una concepción abstracta –quizá al estilo de Guernica de Picasso– de la gesta independentista.
Los ritmos sostenidos y punteados, la entonación fragmentaria de trozos melódicos que
no conducen a desarrollos formales, la identificación de los sujetos históricos mediante
caracteres rítmicos, y la combinatoria de los
planos sonoros, corresponden a una estética
muy propia del siglo XX y particularmente
del arte musical cinematográfico. También
en este caso es evidente el aprendizaje de
los grandes autores contemporáneos como
Serguéi Prokófiev, Dmitri Shostakóvich, Ígor
Stravinski, Alberto Ginastera y Bernard Herman, quienes incursionaron en la pantalla
grande, y en cierta forma Bela Bartok o Aaron Copland. Por cierto, en la presentación
de estreno de la partitura, bajo la dirección
sobria pero efectiva del compositor, se proyectaron sobre un telón de fondo, en tonos
monocromáticos pero cambiantes, imágenes
alusivas a la conmemoración histórica del
Bicentenario.
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de mayor envergadura. Su intención, además
de la proclamación de su identidad regional,
fue la de sugerir, más allá de las disputas por
razones ligadas a la condición humana, un
entorno de entendimiento que pueda aproximarnos a la paz y el reposo de los espíritus.
La obra discurre en cuatro breves estancias
que se enlazan mediante cadencias del timbal
y la percusión.
I. Loor a los grandes. La masa
vocal instrumental, en disposición vertical,
irrumpe con firmeza el allegretto, entonando
los versos que rinden tributo a los campeones
de la Independencia a partir de un redoble
del timbal y el tambor militar y un toque de
fanfarria de los vientos:
Loor a los grandes gestores,
que con su sangre y valentía,
con el fervor de aquellos días,
nos legaron Patria y Libertad.
Una cadenza del timbal anuncia
la voz del declamador, que repite los versos
antes de que el coro retome el texto en expresión poco piu moso:
Loor a los grandes,
los gestores, los gestores, los gestores…
II. El eco de los campeones. El de-
clamador anuncia los versos:
Ciertas historias fenecen,
otras, muchas otras, se olvidan,
mas en nosotros no muere
el eco de los campeones.
Seguidamente, en expresión allegretto, las voces femeninas del coro apoyadas
en los violines entonen el primer verso al
que responde el coro en pleno entonando la
segunda línea de la estrofa. Un tono de fanfarria de los vientos da curso al verso siguiente
que canta el coro en armonía vertical y concluye en un expresivo ritardando.
III. Solo de tambores y declamador.
Se trata de un breve fragmento de textura
antifonal (pregunta-respuesta) en que la voz
171
segundo centenario, sonora conmemoración
del declamador alterna en cada línea de la
estrofa conclusiva con las llamadas del redoblante y el tambor militar.
IV. Archivados están rencores y
172
venganzas. Una breve fanfarria en tiempo
allegretto moderato, preludia la entrada del
coro en el himno final sobre los versos proclamados por el recitante en el interludio
anterior:
Hoy, archivados están,
rencores y venganzas;
solo queda el recuerdo
y el deseo de vivir,
de vivir y compartir,
¡para un buen morir!
Siempre compartir,
sin rencor, compartir,
¡sin rencor!
Este breve Canto a Bucaramanga
convoca un recurso vocal consistente en coro
de cuatro voces mixtas (sopranos, altos, tenores y bajos) y una orquesta integrada por
piccolo, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes en Si
bemol, 3 saxos tenores en Si bemol, 2 fagotes,
3 cornos en Fa, 3 trompetas en Si bemol, 2
saxos tenores en Si bemol, 3 trombones tenores, 1 tuba, timbales, redoblante, tambor
militar, platillos, tam-tam, arpa y cuerdas
(violines 1 y 2, violas, violonchelos y contrabajos)
La estética de la pieza evoca la música ceremonial de corte militar, con breves
citas de sentimiento más lírico y contenido.
Los versos, sobrios y de sentida elocuencia son abordados alternativamente por el
declamador y el coro, con espacios para el
lucimiento del grupo de percusionistas, que
aportan sentido heráldico al breve trozo. Una
obra sencilla pero efectiva, susceptible de
adopción popular. El autor hizo entrega de la
partitura fechada el 13 de mayo de 2010, con
agradecimiento al doctor Martínez Garnica y
con destino a la celebración del Bicentenario
de la Independencia, el 20 de julio de 2010.
Con este cántico elocuente concluyó el magno concierto, ofrecido por la
ar tes
utilización del recurso expresivo y la entonación dramática del texto. A diferencia de
la sencillez del lenguaje que utilizó Pinzón
Urrea en el Canto a Bucaramanga, en la
Batalla por la Independencia la exigencia
de la composición requiere el concurso de
intérpretes vocales e instrumentales de muy
rigurosa preparación y solvencia. Posiblemente Pinzón Urrea sintió la necesidad de
legar a las generaciones del futuro una obra
acorde con las tendencias contemporáneas en
materia de estética musical y expresión poética. Tanto para los posibles intérpretes, como
para el público, la pieza se sugiere como un
reto de grandes dimensiones y exigencia
técnica y discursiva; el recurso instrumental
ya lo dice todo en cuanto al tipo de conjunto
sonoro se refiere. El piano, por su parte, se
aparta de las estructuras melódicas tradicionales y aboca un lenguaje percutido, quizá a
la manera del Bela Bartok de la Sonata para
dos pianos y percusión, o del ballet Bodas de
Igor Stravinski. En efecto, el lenguaje del piano se funde con las sonoridades del conjunto
de percusión que convoca dos timbales, timbaleta, cencerro, dos maracones, campanilla,
triángulo, tambor redoblante y dos platillos,
efectivo sonoro que debe ser atendido por el
pianista –que debe en algunos fragmentos
tocar uno de los maracones–, el timbalista
–que igualmente debe hacer sonar en ocasiones el cencerro– y tres percusionistas. Un
conjunto de cámara que pese a su reducido
número de integrantes produce un resultado
sonoro penetrante y en ocasiones abrumador.
La voz cantante –tenor o soprano,
de acuerdo con la instrucción del compositor–, debe abordar breves pero muy exigentes
pasajes que, sin alcanzar los límites habituales del registro agudo de sus tesituras, debe
mantenerse en un registro medio agudo que
requiere muy cuidadosa preparación vocal.
Adicionalmente, la entonación del canto es
muy exigente puesto que con frecuencia debe
tomarla de las notas del piano mezcladas en
el interior de acordes o arpegios disonantes.
Por su parte, el declamador debe poseer el
Orquesta Sinfónica de la UNAB y la participación de numerosos grupos corales de la
ciudad de Bucaramanga. Actuó como declamador el profesor Omar Álvarez, director del
Grupo de Teatro de la Universidad Industrial
de Santander. Ocasión memorable que propició el enriquecimiento del acervo musical
colombiano desde la región cuna de la Gesta
Libertadora.
Coda inédita
Poco tiempo después de la composición del Canto a Bucaramanga, el maestro
Jesús Pinzón Urrea remitió, como complemento a su compromiso en relación con la
celebración de Bicentenario en Bucaramanga,
una segunda partitura original suya con el
título de Batalla por la Independencia. Quizá
convencido de la necesidad de consagrar, a
propósito del acontecimiento, una obra de
carácter épico que obedeciera a parámetros
más sofisticados en su estructura formal y
más exigentes en términos de su interpretación e innovación, esta partitura se aparta del
formato sinfónico y aborda un lenguaje muy
poco frecuente, aun en nuestros tiempos.
La Batalla por la Independencia
del maestro santandereano está escrita para
voz cantante de soprano o tenor, declamador, piano y conjunto de percusión. En esta
oportunidad, al igual que con la propuesta
de Canto a Bucaramanga, la lírica es también
de la autoría del compositor. Es un texto dramático y pudiera decirse que expresionista,
una suerte de poema que describe momentos
trágicos y situaciones desgarradoras, como
sucede en todas las guerras que en el mundo
han sido, y tal como sigue siéndolo en el caso
de Colombia, doscientos años después de la
gesta libertadora.
El texto está destinado por igual
a la voz del solista, que para el caso debe
ser una voz aguda de hombre o mujer, y al
declamador. En el manuscrito existen instrucciones muy precisas en relación con la
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173
debido entrenamiento para la lectura musical, especialmente en lo concerniente a la
medida del tiempo, ya que la sonoridad de
los instrumentos de percusión no se sostiene
en el tiempo como sucede con los instrumentos melódicos de cuerda o de aliento.
También para el caso del declamador, existen
muy precisas instrucciones del compositor,
consignadas en el manuscrito.
El lenguaje del piano rara vez se remite a un canto lírico y con frecuencia aborda un lenguaje seco, percutido, astringente y
disonante, acentuado por las intervenciones
de los instrumentos de percusión, a los que se
asigna la tarea de subrayar el talante dramático del desgarrador texto. Debe tenerse en
cuenta el título guerrero de la composición,
que remite al sonido fragoroso y caótico y
al frenesí consustancial con las escenas bélicas. En esta materia, el compositor ratifica
El maestro Jesús
Pinzón Urrea.
segundo centenario, sonora conmemoración
174
su dominio de la estética expresionista y
contemporánea, como ya lo ha abordado en
anteriores oportunidades, en obras de muy
diferentes formatos.
Sin duda, el conjunto de intérpretes debe responder con gran solvencia al reto
de la creación sonora de una música acorde
con nuestros tiempos. Las voces deben conferir al texto la intención dramática minuciosamente indicada por el compositor, de
tal manera que al auditorio llegue la música
como un discurso dramático debidamente
articulado y muy cercano al arte lírico de la
ópera moderna, que hace tiempo se apartó de la lírica ya de hecho muy exigente de
las creaciones de Stravinski, Shostakovich,
Hindemith, Kurt Weill, Bartok o Prokofiev,
y aún del lenguaje del canto declamado de
los integrantes de la Nueva Escuela de Viena –Schönberg, Webern y Berg–, y aún de
renombrados exponentes modernos de la
escena lírica como Karlheinz Stockhausen,
Werener Egk, Philip Glass o John Adams.
Es sorprendente el minucioso entramado y el despliegue expresivo otorgado a
los percusionistas que además del timbalista
deben ser tres, para atender adecuadamente
el despliegue de la partitura. A continuación
transcribimos el dramático texto de Pinzón
Urrea:
Batalla de Independencia
Entonan los himnos;
Hay gritos y arengas,
Relinchan caballos,
Descubren banderas.
Hay voces de mando,
Toques de corneta,
Truena la escopeta,
Llega la contienda.
Ah….! (lamento desgarrador)
Gotea la sangre,
El dolor se siente.
Son horas de espanto,
De horror y de muerte.
Bravos combatientes,
ar tes
Salven nuestra patria,
Con amor y furia,
Con valor y gloria.
CIFUENTES, Santos. “Hacia el americanismo musical. La
HERNÁNDEZ TORRES, Adolfo Enrique, Grito de
música en Colombia”, en Textos sobre música y folklore,
Independencia–Bicentenario. (partitura y entrevista),
Vol.1, Boletín de la Radiodifusora Nacional de Colom-
Bucaramanga, 2010
Transcurren las horas…
El rival se aleja,
Callan los fusiles,
La victoria es nuestra.
La emoción es grande,
Esta es la verdad
Viva Dios! Viva Dios!
Libertad! Libertad!
Viva la libertad!
CLARO ARÉVALO, John Jairo, Siempre viva el canto de
bre la música colombiana, desde la época de la Colonia
la memoria, (Notas de programa y entrevista), Buca-
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Sin duda un texto directo que
delata intención poética pero cuya crudeza
armoniza con el imaginario de la música.
Definitivamente, música del presente y del
futuro, que rompe ataduras con el pasado
bicentenario y presagia el triunfo definitivo
de la justicia y la libertad. Premoniciones,
tal vez, de un maestro del arte que alcanza
a percibir, después de la debacle, el designio
pacífico y progresista de su patria, forjada
con dolor, sangre y sudor, desde tiempos de
los Comuneros. La obra espera su interpretación y es justo anhelar que el estreno se
realice en las mismas tierras en donde se encendió la chispa revolucionaria que dio inicio
a una independencia que aún parece lejos de
haber concluido. ❖
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