FORMACIÓN DE PÚBLICOS Y ESPACIOS

FORMACIÓN DE PÚBLICOS Y ESPACIOS CULTURALES1
Ana Rosas Mantecón
Departamento de Antropología
UAM-Iztapalapa
28 de abril de 2003
I. PUNTOS DE PARTIDA
1) Los públicos no nacen, se crean y recrean permanentemente.
2) Los públicos como consumidores y como productores de cultura
3) Agentes que forman a los públicos
* EJERCICIO DE ANÁLISIS
Encuesta sobre consumo cultural y medios del periódico Reforma (ciudad de
México, Monterrey y Guadalajara) y su comparación con la realidad de Veracruz.
II. LA OFERTA CULTURAL Y SUS PÚBLICOS/ NO PÚBLICOS
1) Oferta cultural
2) Barreras/puertas entre la oferta cultural y los públicos/ públicos
potenciales y no públicos
1
Ponencia presentada en el Diplomado de Gestión Cultural y Artes, desarrollado en
Xalapa, Veracruz, organizado por el CONACULTA a través de la Dirección General de
Vinculación Cultural y Ciudadanización, y la Dirección de Capacitación Cultural, en
coordinación con el Instituto Veracruzano de Cultura y la Universidad Veracruzana.
1
III. LA FORMACIÓN DE PÚBLICOS
1) ¿En qué consiste y por qué es importante asumir la formación de
públicos?
2) Relevancia de conocer lo que efectivamente ocurre y sus implicaciones
económicas, sociales, políticas y culturales.
3) Posibilidades de reconocer lo que puede transformarse y cómo lograrlo

Lo que puede transformarse:
a) Creación de audiencias (ampliación de públicos/ fomento de la
capacidad de goce artístico y estético)
b) Desarrollo cultural (de los públicos, de los creadores y de las
instituciones)
c) Combate a la desigualdad y la exclusión social

Cómo lograrlo:
a) Conocimiento de los públicos, públicos potenciales y no públicos
(la investigación y sus fuentes). Retos y dificultades de los
estudios de consumo cultural.
b) Adecuación permanente de la oferta (espacios / productos):
del monólogo institucional al diálogo con los públicos objetivo.
Estudio de caso del museo del Templo Mayor / Teatro de la
Calle
c) Diseño
de
políticas
de
formación
de
públicos
2
SEGUNDO EJERCICIO DE ANÁLISIS
Identificación de la evolución de los procesos de formación de públicos en
diversas áreas en el estado de Yucatán / Diseño de propuestas de políticas de
formación de públicos específicas.
La noción de consumo, como lugar de análisis, ha implicado quedarse en la
descripción del consumo de los bienes, en la interacción misma, y no explicar
cuáles han sido las condiciones de vida de sus agentes, su ubicación en el mundo
y su forma de percibirlo y actuar sobre él, o sea, lo que hace posible esa
interacción.
Desarrollar el planteamiento de que el monólogo que guía el trabajo de las
instituciones culturales debe dar pie a un diálogo en el que el punto de partida
sea el conocimiento de ambos interlocutores, impulsado por dichas
instituciones.
3
I. PUNTOS DE PARTIDA
1.Los
públicos
no
nacen,
se
crean
y
recrean
permanentemente,
moviéndose de una categoría a otra.

Públicos actuales

Públicos potenciales

No públicos
El ser espectador, público, no es un don que se recibe al nacer, sino un
rol que asumimos de manera consciente o no tanto, cumpliendo con los rituales
de nuestra cultura. Con demasiada frecuencia se piensa que las ofertas
culturales atraen de manera natural.
Ser espectador nos identifica como
gente de un cierto nivel económico y sobre todo cultural. En el caso del teatro,
por ejemplo, para fortalecer la construcción de los espectadores de teatro se
construyeron majestuosos edificios en el siglo XIX , con paredes que marcaban
claramente el afuera y adentro. Un adentro protegido para las experiencias del
buen gusto, en donde el silencio permite sobre todo el disfrute y la oscuridad
nos abstrae de la realidad para facilitar la creación de los mundos imaginarios.
Están afuera los que no pueden estar en otra parte, los rechazados o los que ni
siquiera se atrevieron a intentar entrar en los sagrados recintos del teatro
(Bruno Bert, “De calles y públicos”).
Acceden a la oferta cultural los que tienen el capital cultural y/o pueden
pagar por su disfrute como espectadores y, en el mejor de los casos, los que se
sienten convidados; quedan excluidos todos aquellos que no saben, los que no
han oído -en la escuela o en los medios- que el disfrute de los bienes y los
4
servicios culturales es necesidad impostergable para lograr una calidad de vida
que nos permita imaginarnos a todos parte de lo que llamamos nación. Todos
ellos no tienen en su horizonte de expectativas la realización de estas
prácticas. Constituyen los no-públicos de la cultura.
Por otra parte, el encuentro entre el texto -sea éste literario,
televisivo, fílmico, etc.- y su lector no se hace en el vacío, jamás es inaugural.
El encuentro con el texto aparece predefinido por la naturaleza del público con
el que ese texto es compartido y por las evaluaciones y las caracterizaciones
de las que ha sido objeto. Cualquier actividad de consumo cultural no se da de
manera aislada: encuentra o deja de encontrar su lugar en un conjunto de
actividades dotadas de sentido (Petit:108); se realiza dentro de una
constelación de otras prácticas y actividades dentro de las cuales tiene
sentido, se origina y transforma en el tiempo (González y Chávez:14).
El encuentro entre la oferta y los públicos está dominado por
estructuras de poder: existe en nuestro país una grave falta de equidad en el
acceso a la cultura, la cual se manifiesta tanto en la concentración de los
circuitos de distribución de la oferta cultural y los principales equipamientos,
como en la desigualdad en cuanto a la formación artística y cultural que hace
que la oferta cultural “tenga poco o nulo atractivo para muchos millones de
personas que ignoran el beneficio que pueden obtener de su consumo y se
conformen con la imposición de los medios y lo que éstos proponen para la
utilización del tiempo libre”2,; “su formación básica ha sembrado la idea de que
Alejandro Aura “La cultura como la dimensión central del desarrollo” I Congreso Internacional Cultura y
Desarrollo, La Habana, junio de 1999.
2
5
la cultura, y en gran medida, el arte, son bienes de los que sólo se puede
disfrutar cuando se ha accedido a un estatus económico superior”.3
Hay, además, un público implícito en toda oferta cultural, la cual crea
sus propias audiencias (convoca a los elegidos) de diversas maneras. Todo
texto contiene implicaciones, presuposiciones, intenciones y estrategias
integradas en él mismo y en la manera en la que se despliega. Cada texto
contiene ya a un lector, que no es un lector real, sino un constructo que influye
en el modo de lectura y en el efecto del texto en los lectores. Se trata de una
oferta de comunicación que busca su recepción adecuada, ideal. Wolfgang Iser
lo llamó "lector implícito" y Umberto Eco, "Lector modelo".
2. Los públicos como consumidores y como productores de cultura

¿Sólo consumimos cultura?

¿Qué cultura producimos?

¿Qué ocurre en el consumo cultural?
Lo que caracteriza a la "naturaleza humana" es justamente el grado de
ausencia de orientaciones intrínsecas, genéticamente programadas, en el
modelaje del comportamiento. Despojada de estas orientaciones, toda acción
humana y la propia supervivencia de la especie quedan supeditadas a la
constitución de orientaciones extrínsecas construídas socialmente a través de
símbolos. La dimensión simbólica constitutiva de la acción humana puede estar
verbalizada en el discurso, cristalizada en los objetos, los gestos, la postura
corporal; y siempre está presente en cualquier práctica social. A través de la
3
“Palabras del Director General para el Primer Aniversario del ICCM”, Culturama.
6
producción e intercambio de formas simbólicas –expresiones lingüísticas,
gestos, acciones, obras de arte y demás- nos comunicamos e interactuamos
socialmente. Todos, en este sentido, producimos y consumimos cultura. Con el
advenimiento de las sociedades modernas, impulsado por el desarrollo del
capitalismo en la Europa moderna temprana, la naturaleza y el alcance de la
circulación de las formas simbólicas adquirió una apariencia cualitativamente
diferente. Se desarrollaron recursos técnicos que, en conjunción con las
instituciones orientadas hacia la acumulación del capital, permitieron la
producción, reproducción y circulación de las formas simbólicas en una escala
hasta entonces sin precedentes a través de la comunicación mediatizada.
Nuestra concepción de la cultura como ese mundo separado de la vida
cotidiana, ese conjunto de saberes (buen gusto, hábitos, modelos de
comportamiento, etc.) y productos (patrimonio artístico, capital cultural,
instituciones culturales, etc.) que hacen referencia a estados objetivos y
subjetivos de la cultura, tiene su origen en la
consumación del proceso de
autonomización de la cultura, que se dio en el curso del siglo XVIII: la cultura se
constituye en un campo especializado y autónomo, valorado en sí mismo y por sí
mismo, independientemente de toda función práctica o social.
Como ha mostrado Gilberto Giménez, la constitución del campo cultural
como campo especializado y autónomo puede explicarse como un efecto más de la
división social del trabajo inducida por la revolución industrial. En las sociedades
preindustriales las actividades que hoy llamamos culturales se desarrollaban en
estrecha continuidad con la vida cotidiana y festiva, de modo que resultaba
imposible disociar la cultura de sus funciones práctico-sociales (utilitarias,
religiosas, ceremoniales, etc.). Según la concepción moderna, por el contrario, la
7
cualidad cultural se adquiere cuando la función desaparece. El industrialismo
introdujo la división tajante entre tiempo libre (el de las actividades culturales
por antonomasia) y tiempo de trabajo (el de la fabrilidad). Surge de este modo
la noción de cultura-patrimonio. La producción de los valores que lo integran se
atribuye invariablemente a "creadores" excepcionales. Los antropólogos fueron
los primeros en romper con la concepción eurocéntrica, elitista y restrictiva de la
cultura, sustituyéndola por una "concepción total" basada en el doble postulado
de: a) la relatividad y de b) la universalidad de la cultura (todos los pueblos son
portadores de cultura/ no existen culturas inferiores -Tylor, 1871-).
¿Qué es el consumo cultural? Bajo esta perspectiva antropológica de la
cultura, dejamos de concebir al consumo cultural como aquella actividad
suntuaria o superflua vinculada exclusivamente al espacio del ocio o al uso del
tiempo libre. La apropiación de cualquier bien –artístico o no- es un acto que
distingue simbólicamente, integra y comunica, objetiva los deseos y ritualiza su
satisfacción. Como ha señalado Néstor García Canclini, al consumir también se
piensa, se elige y reelabora el sentido social. Consumir es participar en un
escenario de disputas por aquello que la sociedad produce y por las maneras de
usarlo. Pero si los miembros de una sociedad no compartieran los sentidos de
los bienes y de las prácticas de apropiación, si sólo fueran comprensibles para
la élite que los usa, los comportamientos de consumo no servirían como
instrumentos de diferenciación. Debemos admitir que en el consumo se
construye parte de la racionalidad integrativa y comunicativa de una sociedad.
Por eso, además de ser útiles para expandir el mercado y la fuerza de trabajo,
para distinguirnos de los demás y comunicarnos con ellos, como afirman Douglas
e Isherwood, el consumo "sirve para pensar". Pero además sirve para ordenar
8
políticamente cada sociedad: es un proceso en el cual los deseos se convierten
en demandas y en actos socialmente regulados a través de diversos ritos e
instituciones sociales (Néstor García Canclini: 1993).
3. Agentes que forman a los públicos
a) medios de comunicación
b) familia
c) escuela
d) comunidad circundante
e) instituciones culturales
El peso de los diversos agentes en la formación de públicos ha variado
históricamente. Es posible pensar que cuando las políticas culturales realizaron
sus
mayores
inversiones
construyendo museos,
durante
la primera mitad
del siglo
veinte,
teatros y cines, y alentando las artes para el
fortalecimiento de la identidad nacional, muchos públicos culturales se
formaran entonces. En la ciudad de México, por ejemplo, los grandes momentos
de desarrollo de la infraestructura cultural ocurren entre los años veinte y los
sesenta. En el primer periodo se produce la institucionalización de una política
cultural nacionalista, que origina gran cantidad de instalaciones educativas y
culturales. A partir de los años ochenta la reducción de los presupuestos
públicos limitó la expansión de la infraestructura,
El freno en el crecimiento de la infraestructura cultural en la ciudad de
México y en general en la República Mexicana fue consecuencia del ajuste
neoliberal de los presupuestos estatales para educación y cultura. El efecto
9
principal se observó en la caída de los salarios de los trabajadores y
consumidores de estos campos culturales, así como el empobrecimiento de las
instituciones especializadas. Fue notable, y lo es hasta la fecha, la carencia de
consumibles básicos en escuelas, bibliotecas y centros de cultura, dejando a los
usuarios la tarea de proveer los instrumentos mínimos para operar.
A la reducción presupuestal se sumó la presión para que las instituciones
culturales y educativas alcanzaran niveles de eficiencia similares a los de
empresas privadas. Los fondos para el fomento de áreas culturales como
artesanías, danza popular mexicanas, distribución de libros fueron contraídos
al mínimo con la intención de que se adoptaran nuevos modos de gestión de esas
actividades. Importantes instituciones culturales como el Fondo de Cultura
Económica o los institutos nacionales de Bellas Artes, de Antropología e
Historia se vieron en la necesidad de imponer prácticas eficientistas que
compensaran la merma en sus presupuestos.
El resultado de estas políticas fue doble. En primer lugar, el Estado
aminoró
su
presencia
en
el
campo
de
la
cultura,
notoriamente
la
cinematográfica y la televisión pública, que sufrieron recortes presupuestarios
de importancia. En segundo término, se fomentaron modos de gestión
empresariales, con la participación de empresas privadas. La iniciativa
empresarial comenzó a competir con el Estado en la producción de bienes
culturales, convirtiéndose en un mediador y organizador de las relaciones
culturales y políticas entre diversos grupos sociales. Esto reforzó las
exigencias de neutralidad mercantil y propició nuevos modelos de desarrollo de
la creatividad y la difusión de la cultura.
10
¿Cómo cambió la vida cultural entonces? ¿Qué fue lo que se redistribuyó
en el espacio urbano en los últimos veinte años? Ante todo, las redes
comunicacionales
(prensa,
radio,
TV,
video,
informática).
También
las
bibliotecas, los centros comerciales - algunos incluyen ofertas culturales - y
últimamente las multisalas de cine. Los circuitos mediáticos adquieren más peso
que los tradicionales lugares en la transmisión de informaciones e imaginarios
sobre la vida urbana, y en algunos casos ofrecen nuevas modalidades de
encuentro y reconocimiento, desde la comunicación a través de la radio y
televisión, en programas “participativos” o de teléfono abierto, hasta la reunión
en centros comerciales que reemplazan parcialmente a los espacios anteriores
de cita y paseo.
La fuerza adquirida por las industrias culturales y la comunicación masiva
de la cultura a domicilio reduce comparativamente el peso del patrimonio
histórico: mientras los museos más visitados oscilan entre medio millón y un
millón y medio de visitantes por año, estas cifras son superadas diariamente
por las audiencias de radio y televisión: más del 80% de la población del
Distrito Federal escucha regularmente la radio durante los días laborales –de
acuerdo a IBOPE/AGB- y el 66% encuentra en el ver televisión la principal
actividad de su tiempo libre, según nos reportan las encuestas elaboradas por
el diario Reforma.
11
* EJERCICIO DE ANÁLISIS
Encuestas sobre consumo cultural y medios y su comparación con la realidad de
Veracruz.

INTERNET Al formular preguntas y encontrar respuestas en la página
electrónica (internet) muchos no lectores comprendieron vivencialmente
que la lectura les da un nuevo poder para habitar en el mundo. Ese poder
nunca lo percibieron al frecuentar la página impresa. Entre otras razones
porque la enseñanza tradicional separa radicalmente lectura y escritura. Los
estudiantes identifican a los libros con peldaños para alcanzar un diploma,
no con herramientas de uso cotidiano.
Proyecto “La formación de las ofertas culturales y sus públicos en México,
siglo XX (genealogías, cartografías y prácticas culturales)” (FOCYP), el cual
forma parte del Sistema Nacional de Información Cultural, que comenzó a
operar desde 1990 dentro del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes a
iniciativa de Guillermo Bonfil y del Seminario de Estudios de la Cultura.
Carencia de una cultura de la información: uno de los mayores obstáculos no
sólo está en el derecho y acceso a ella, sino que reside en la desigual
distribución de las habilidades, los recursos y los conocimientos para poder
generarla y aprovecharla cabalmente.
Esta encuesta sobre la relación entre los públicos urbanos y las ofertas
culturales fue aplicada en 34 ciudades mayores de 100 mil habitantes en
México entre noviembre y diciembre de 1993. La selección de la muestra se
realizó controlando seis diferentes regiones culturales: noroeste, noreste,
occidente, centro, ciudad de México y golfo/sur en 3,331 hogares.
Las regiones culturales comprenden aproximadamente los siguientes estados:
noroeste (Baja California Norte y Sur, Sonora y Sinaloa), noreste (Chihuahua,
Coahuila, Nuevo León, Tamaulipas, Durango, Zacatecas y San Luis Potosí),
occidente (Nayarit, Aguascalientes, Jalisco, Michoacán, Guanajuato y parte de
San Luis Potosí), centro (Guerrero, estado de México, Hidalgo, Puebla, parte
norte de Veracruz y parte sur de Querétaro) , ciudad de México y golfo/sur
(Veracruz, Oaxaca, Chiapas, Tabasco, Campeche, Yucatán y Quintana Roo).
12
Equipamiento tecnológico en el hogar según nivel socioeconómico (1993)
Total
Alto
Medio
Bajo
Tv blanco y 54.3%
47.9%
54.3%
55.4%
negro
Tv a color
87.1%
95.8%
91.1%
82.7%
Videocasetera 64.2%
83.4%
70.6%
56.4%
Video-juegos 27%
44.4%
31.3%
21%
Cámara
de 11.4%
33.9%
12.7%
6.7%
video
Cámara
34.6%
58.8%
40.1%
26.7%
instantánea
Cámara
63.3%
84%
72.6%
53.2%
fotográfica
Antena
3.4%
12.1%
3.2%
2.1%
parabólica
Radio58.1%
77%
64.2%
50.6%
grabadora
Modular
o 68.2%
85.5%
76.3%
59.5%
Estéreo
Reproductor
30.8%
60.6%
34.7%
23.1%
de
discos
compactos
Computadora 7.7%
29.5%
8.5%
3.6%
Fax
2.2%
10.2%
2.2%
0.8%
Teléfono
51.3%
90.4%
62.6%
36.8%
Fuente: FOCYP.
La inmensa mayoría de los mexicanos son extranjeros indocumentados en
la república de los libros. Poco más de la quinta parte de los mexicanos no
tiene ningún libro en casa. Cuando vinculamos este dato con la escolaridad,
mientras 41.3% de los que tienen grado de primaria o menos no tiene libros,
sólo 4.1% de los que cuentan con licenciatura no tienen. De los hogares con
13
libros, 8 de cada 10 tiene diccionarios, Biblias y enciclopedias. 6 de cada 10
hogares mexicanos no compró ningún libro en los últimos doce meses (p. 31).
El “gran” público en México tiene perfiles más bien restringidos: un poco
más de la mitad de la población mayor de 15 años nunca ha estado en un museo,
el 60% nunca ha visitado una biblioteca. Las casas de cultura y los auditorios
rondan el 30% del público y las salas de conciertos, las galerías y los cines de
arte no son visitadas por, al menos, ocho de cada diez habitantes (p. 45).
Uso del equipamiento cultural público. Nunca ha estado según
región (1993)
Equipamiento Total Noroeste Noreste Occidente Centro Cd. de Golfo
Méx.
Sur
Cine
22.8% 19.4%
34%
23.2%
23%
18.7% 17.9%
Cine de arte 66.6% 64.2%
72.4%
64.2%
68.4% 62%
77.7%
Fuente: FOCYP.
Uso del equipamiento cultural público. Nunca ha estado (1993) .
Equipamiento Total
Cine
22.8%
Museo
36.4%
Biblioteca
41.5%
pública
Teatro
46.5%
Casa de la 51.1%
cultura
Auditorio
51.9%
Sala
de 62.1%
conciertos
Cine de arte 66.6%
Galería
de 67.6%
arte
Fuente: FOCYP.
14
Frecuencia con que acostumbra ir a ...
Total
Noroeste
A
Cine
arte
Cine
B
A
B
Noreste
A
de 13.6% 26.8% 15.2% 35.6% 7.9%
B
16.1%
55.9% 75.7% 59.3% 80.6% 49.3% 64.1%
Occidente
A
8.6%
B
Centro
A
22.5% 12%
49.6% 73.1%
Cd. de Méx.
B
A
28.5% 18.8%
56.9% 76.1%
B
Golfo Sur
A
B
33.3% 12.4%
20.1%
59.2% 79.9% 62.7% 80%
“A”= Al menos cada tres meses
“B”= Alguna vez (incluye la anterior)
Fuente: FOCYP.
Frecuencia con que acostumbra ir a centros culturales (Total nacional)
Cines
Bibliotecas Museos
Teatros
Casas de Auditorios
Públicas
la cultura
Al menos 55.9%
35.8%
26.6%
22.2%
20.5%
18.8%
cada tres
meses
Alguna
75.5%
55.5%
60.2%
50.1%
45.3%
43.8%
vez
“Alguna vez” (incluye la anterior opción). Fuente: FOCYP
Salas de Cines de Galerías
conciertos arte
de arte
14.6%
13.6%
12.1%
32.5%
15
26.8%
26.6%
Primera encuesta nacional de Juventud 2000-2001
La cobertura de la ENJ fue a nivel nacional y la muestra fue de 54,500 viviendas. Fue
aplicada en sus hogares, a jóvenes de 12 a 29 años, que residían habitualmente en
viviendas particulares dentro del territorio nacional. La aplicación la realizó el INEGI entre
julio y agosto de 2000.
El acceso a la cultura. Equipamiento cultural
Las tecnologías de comunicación (en sus vínculos con las industrias culturales)
han adquirido un peso decisivo en la conformación de representaciones y desde
este ámbito se están produciendo diferenciaciones importantes entre los
nuevos ciudadanos. El capital político está directamente vinculado al capital
cultural, ya que en el consumo y frecuentación de cierto tipo de bienes
materiales y simbólicos, se configuran las representaciones sobre el mundo (p.
16).
Equipamiento cultural de los jóvenes mexicanos (ojo: universo son los
con jóvenes del país)
Radio/
CD TV TV
Video
Video Computador
grabadora
cable casetera juegos
Uso
72%
42% 77% 15% 42%
15%
12%
General
Uso
17%
10% 15% 3%
6%
4%
3%
exclusivo
No
10%
48% 8% 83% 52%
80%
86%
tienen
Fuente: Primera encuesta nacional de Juventud (2000)
hogares
Internet
6%
1%
93%
La televisión abierta es el más importante dispositivo con el que cuentan los
hogares con jóvenes, frente a un 6% apenas de hogares que cuentan con acceso
a Internet {sin analizar otros espacios como los cibercafés}. Si se acepta que
el equipamiento cultural de los hogares (en tanto condiciones de posibilidad)
contribuye a ensanchar los horizontes de la información-mundo, el enorme peso
de la televisión abierta indicaría que está operando como “filtro” del
acontecer, seguida de la radio (72%) y que solamente un 15% de los hogares
con jóvenes contarían con las alternativas (informativas, educativas y de
entretenimiento) que provienen del sistema de cable y que apenas un 6%
tendrían acceso a un dispositivo (internet) al que hoy se le atribuye un efecto
16
revolucionario en los modos de conocer el mundo. Más allá de los desniveles
económicos, los datos indican una brecha preocupante entre los jóvenes
mexicanos con acceso a la información-mundo y una gran mayoría de
“desconectados”. Por supuesto, no puede asumirse que el único lugar en el que
los jóvenes tienen acceso a estas tecnologías sea el hogar propio, pero resulta
claro que el núcleo básico de pertenencia marca y preconfigura los modos de
relación de los jóvenes con el mundo (p. 17).
Equipamiento cultural según tamaño de la localidad
TV
Uso
General
Uso exclusivo
No tienen
Más de
100
000
habs
21.2%
20 00099
000
habs
10.3%
15 000
19
999
habs
12.7%
2 50014
000
habs
10%
Menos de
2
500
habs
6.7%
75.2%
2.5%
82.3%
6%
79.8%
5.8%
78.6%
9.3%
68.7%
23.4%
5%
2.4%
1.3%
1.2%
0.5%
20.3%
74.2%
21.6%
75.4%
16.1%
82%
9.6%
88.6%
3.6%
95.7%
9.2%
3.9%
4.3%
3.1%
1.5%
51.3%
38.7%
43.3%
51.9%
36.6%
58.2%
30.8%
65.2%
16.7%
81.3%
TV Cable
Uso
General
Uso exclusivo
No tienen
Videocasetera
Uso
General
Uso exclusivo
No tienen
Internet
Uso
2.5%
0.6%
0.1%
0.1%
General
Uso exclusivo
8.2%
4.8%
0.7%
1%
No tienen
88.6%
94.3%
98.8%
98.5%
Fuente: Primera encuesta nacional de Juventud (2000)
0.1%
0.4%
99.5%
17
La desigualdad en el acceso a equipamiento cultural no debe ser leída
solamente (aunque esto sería suficientemente grave) como un efecto de la
desigualdad económica, sino de manera fundamental como un “nuevo” frente de
producción de desigualdades en el país. Si como parece, la posibilidad de
construir una ciudadanía compleja (que no se agote en los procesos electorales)
está cada vez más vinculada a la posibilidad de acceso a la información-mundo,
la exclusión que por la vía de los hechos se opera a partir de un aceso desigual
a los instrumentos que hacen posible esto, indica que un importante número de
jóvenes mexicanos permanece aislado de bienes y procesos que están
redefiniendo el mundo. En buena medida, estos datos permiten visualizar los
contenidos o efectos políticos de la pobreza que engendra nuevas formas de
pobreza y exclusión (p. 19).
El “consumo” de libros va decreciendo conforme el proceso de “envejecimiento”
en una línea que va del 20.9% entre los jóvenes de 12 a 14 años, hasta llegar al
18% entre los jóvenes mayores de 25 años. De acuerdo a otros datos de la
encuesta, esto indicaría que el libro como producto cultural está vinculado
fundamentalmente al ámbito escolar y que conforme las nuevas generaciones se
alejan de este espacio el libro como objeto cultural se desdibuja: 24.1% de los
jóvenes que dicen ser estudiantes compraron un libro en el último mes, frente
a 17.7% de los que trabajan y frente a 10.4% que se dicen dedicarse a las
labores del hogar (pp. 22-24).
Prácticas socioculturales
Los jóvenes dedican casi el doble de tiempo a ver televisión del que dedican a
leer y casi el 20% más de lo que dedican a estudiar.
RESPUESTAS TERGIVERSADAS: hay que considerar estos datos con
precaución, ya que el principio de “hipercorrección” con el que la gente suele
contestar este tipo de instrumentos indica que el entrevistado tenderá a
presentar o a ofrecer una visión de sí mismo de acuerdo a lo que él o ella
considera que es socialmente correcto y tratará de ajustar sus respuestas
dentro de estos parámetros (lo que no significa que mienta) (p. 24). Las
respuestas están marcadas tanto por el instrumento mismo, como por la
situación de entrevista, el propio entrevistador y de manera especial, de la
necesidad (común a todos los actores sociales) de ofrecer respuestas de
acuerdo a lo que el entrevistado piensa que se espera de él o de ella. Se busca
18
mostrar una autopresentación “hipercorrecta del yo”. La pregunta entonces es
qué es lo que los jóvenes perciben en el ambiente y en el discurso social que los
lleva a formular estas respuestas (p. 29).
Encuesta anual sobre el uso de los medios de comunicación en la ciudad de
México (1994-2003)
Periódico Reforma
Usuarios frecuentes de medios por género y edad (Distrito Federal, 2002)
Ve tv
Hombre
Mujer
16-17
18-29
30-39
40-49
50
o
más
93%
92%
95%
91%
91%
95%
92%
Escucha
radio
81%
82%
93%
84%
82%
83%
73%
Va al Usa
cine
comp.
46%
40%
34%
29%
71%
55%
58%
50%
42%
39%
27%
24%
13%
8%
Usa
internet
29%
17%
41%
36%
23%
14%
4%
Lee
libros
29%
25%
29%
25%
25%
29%
31%
Lee
periód.
41%
16%
33%
28%
26%
30%
30%
Lee
revistas
17%
13%
19%
17%
19%
15%
9%
Usuarios frecuentes: aquellos que respondieron que utilizan a diario o al menos
una vez a la semana, con excepción del cine, en donde también se consideró a
quienes acuden a la sala al menos una vez al mes.
Fuente: Encuesta sobre Consumo Cultural y Medios, Reforma, 12 de abril de
2002 (http://www.reforma.com).
Mis comentarios:
 Me llama la atención el que el grupo de 16-17 años es el que tiene la
mayor frecuencia de uso de medios en 6 de los 8 considerados.
 La asistencia al cine disminuye con la edad, al igual que el uso de la
computadora, del Internet y la lectura de revistas. De manera menos
pronunciada, la escucha de la radio también disminuye con la edad.
 La única práctica que aumenta muy ligeramente con la edad es la lectura
de libros, aunque la variación no es significativa. Son prácticas
transgeneracionales el ver televisión (en promedio un 93% la realiza) y,
19



con mucha menor relevancia, el leer libros (27.8% en promedio) y
periódicos (29.4% en promedio).
Los medios con los que se tiene un mayor contacto son la televisión y la
radio, y en tercer lugar el cine (muy por debajo de la relación con la
televisión y la radio, pero por encima aún del uso de la computadora y del
Internet). Sin embargo, hay que considerar que en este cuadro existe
una cierta sobrerepresentación de la práctica de acudir al cine, porque
consideraron “frecuente” en este caso a los que acuden al menos una vez
al mes. El peso de la televisión en el tiempo libre mueve a reflexionar
sobre sus implicaciones: los otros medios deben competir con sus
formatos y estructura (espectacularización de la prensa de la que habla
NGC), pero también en la reeducación de los espectadores: sus
demandas de velocidad de las imágenes proyectadas (en el caso del cine,
por ejemplo), la dificultad para concentrarse en una propuesta contínua,
etc.
No parece creíble la frecuencia de lectura de libros y periódicos
declarada (la prensa ha perdido lectores frecuentes: en el 2001 el 13%
dice que lee el periódico todos los días). Tal vez sea menos distante de la
práctica real la de revistas (por el tipo de revistas leídas: las de
espectáculos son las más populares, TV y Novelas es la más leída 17% y
TV Notas, 8%). En 1999, la proporción de lectores diarios era de 20% y
en el 2000 de 17%. Las mujeres son las que más han dejado de leer el
periódico todos los días: en 1999, lo hacía el 16% y esta cifra se redujo a
7% en el 2001. El 19% de los hombres sí lee en el 2001 el periódico
todos los días, 6 puntos menos que en 1999. Las secciones más leídas son
“Deportes” (de 1999 39%, 2000 39% y 2001 42%) y “Espectáculos” (de
1999 37%, 2000 40% y 2001 39%).
En cuanto a las diferencias por género, la relación con la televisión, la
radio y la lectura de libros y revistas son homogéneas. Hay diferencias
que favorecen a los hombres en la asistencia al cine, el uso de
computadoras e Internet, así como la lectura de periódicos.
¿Cuáles son las actividades que más realiza en su tiempo
Actividad 1994* 1995* 1996* 1997* 1998*
T.V.
35.5% 28%
32.5% 29%
24.5%
C.Com.
5%
2%
4%
1%
14%
Ir al Cine 9%
3%
2%
4%
5%
libre? Distrito Federal
1999
2000
2001
66%
62%
82%
9%
10%
32%
8%
10%
20%
2003
82%
33%
21%
20
Pasear
Leer
Salir a
Comer
Internet
Ir
a
centros
Nocturnos
Ver pels.
en casa
Convivir
con
familia
Descansar
Oir
música
Hacer
ejercicio
Limpieza
de
la
casa
Tres más
altas
entre
semana
Tres más
altas fin
de
semana
20%
(per.)
1.5%
4.6%
11%
4.6%
15%
4.5%
24%
3.6%
27%
25%
46%
52%
0.5%
1%
0%
0%
2%
4%
17%
21%
0%
5%
0%
2%
0%
2%
0%
1%
0%
0%
0%
3%
8%
3%
14%
4%
16%
5%
12%
15%
32%
13.5%
17%
13.5%
15.5%
58%
53%
17%
19%
9%
13%
14.5%
17%
12.5%
15%
10%
10%
27%
33%
25%
37%
16.5%
9%
8%
9%
9%
15%
16%
12.5%
11%
12.5%
13%
14.5%
Tv,
dormir/
descans
ar, leer
periódi
co.
Tv,
escuch
ar
música,
limpiez
a
de
casa,
Convivir
con
familia,
TV
y
limpiez
a de la
casa
Convivi
r
con
familia,
TV
y
limpiez
a de la
casa
Tv,
dormir
/
descan
sar,
escuch
ar
música
Convivi
r
con
familia,
TV
y
limpiez
a de la
casa
Tv,
dormir
/
descan
sar,
escuch
ar
música
TV,
Convivi
r
con
familia
y
limpiez
a de la
casa
Tv,
limpiez
a
de
casa,
dormir
/
descan
sar
Convivi
r
con
familia,
TV e ir
a
un
centro
comerc
ial
21
Tres más
altas
TV,
convivi
r con la
familia
y
oir
música
Lugar que 7º.
ocupa ir
cine
en
las
menciones
12avo.
15avo.
10º.
9o.
Tv,
convivi
r con la
familia
y
oir
música
10º.
TV,
leer e
ir a un
centr
o
comer
cial
4º.
TV,
leer e
ir a un
centr
o
comer
cial
4°
Fuente: Encuesta sobre Consumo Cultural y Medios, Reforma, 12 de abril de
2002 (http://www.reforma.com).
* En estos años la pregunta se hacía separando tiempo libre entre semana y fin
de semana. Las respuestas a ambas preguntas las promedié para poderlas
comparar con los años en los que se hizo la pregunta en general.
Tiempo promedio de relación al día con los medios (2001)
Televisión
Radio
Periódico
Computadora
Internet
Guadalajara
2 hrs 29 min
5 hrs 31 min
42 min
3 hrs 28 min
2 hrs 28 min
Monterrey
3 hrs 28 min
3 hrs 28 min
40 min
4 hrs 29 min
3 hrs 30 min
Distrito Federal
3 hrs 29 min
4 hrs 29 min
44 min
4 hrs 27 min
2 hrs 28 min
Fuente: Encuesta sobre Consumo Cultural y Medios, Reforma, 12 de abril de
2002 (http://www.reforma.com).
¿Tiene contratada televisión de paga? Distrito Federal
Sí
No
1994
23
77
1995
13
87
1996
16
84
1997
21
79
1998
15
84
2000
31
68
2001
26
69
2002
21
76
2003
32%
68%
22
De los siguientes tipos de programas, ¿cuáles le gustan más?
Noticiero
s
Telenovel
as
Películas
199 1995 199 1997 199 2000
4
6
8
11% 16% 16% 16% 28% 41%
2001
2002
2003
43%
50%
55%
20% 17%
11% 16%
17% 24%
26%
27%
21%
14% 9%
10% 12%
12% 39%
ext
22%
mex
17%
8% 33%
38%
ext
22%
mex
16%
30%
52%
ext 27%
mex
25%
56%
ext 32%
mex
24%
34%
36%
18%
19%
17%
20%
15%
32%
21%
38%
22%
23%
27%
35%
Deportivo 16% 18%
s
Cómicos
Document
ales
de
arte
Musicales
y
concierto
s
17% 15%
Decía Guillermo Orozco, “Info-entretenimiento” (Reforma, 9 de marzo de
1999, 8A): Las noticias se consolidan como el género televisivo favorito de los
mexicanos y los noticiarios como los programas más vistos, tanto en la Cd. de
México como en Guadalajara y Monterrey. Alrededor del 70% de las
preferencias televisivas se concentran en los noticiarios, las telenovelas y las
películas, aunque los noticiarios claramente llevan la ventaja, por lo que también
en nuestro país se fortalece la tendencia mundial televisiva que se conoce como
infotainment (info-entretenimiento), la cual consiste en que los televidentes
cada día prefieren y se entretienen más con las noticias y éstas cada vez más
buscan precisamente eso, entretenerlos... ¡y lo logran!. Pero, mientra que en
otra naciones se observan junto al info-entretenimiento índices más elevados
de lectura de periódicos y libros, y en general existe una más amplia diversidad
de fuentes de información, sorprende mucho que en el nuestro la TV se
23
consolida a su vez como la principal y cuasi única fuente informativa del
acontecer cotidiano para la mayoría de la población.
Al comparar el canal de televisión que más
podemos reconocer los diferentes nichos de
transformación:
1994
1997
2002
2
39%
28%
42%
4
6%
2%
11%
5
18%
11%
19%
7
9%
8%
18%
9
5%
8%
11%
11
6%
7%
20%
13
12%
18%
39%
22
2%
2%
7%
40
0
1%
10%
se ve en 1994, 1997 y 2001,
televidentes y su permanente
2003
46%
8%
17%
15%
10%
15%
32%
5%
7%
Fuente: Encuesta sobre Consumo Cultural y Medios, Reforma, 12 de abril de
2002 (http://www.reforma.com).
Aunque las televisoras favoritas siguen siendo Televisa y TV Azteca, en el
Distrito Federal hubo un avance silencioso de canales de televisión que no
pertenecen a las grandes empresas, como el 40, 11 y 22.
¿Acostumbra escuchar noticieros en la radio? Distrito Federal
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
Si
58%
57%
46%
39%
40%
No
39%
43%
54%
58%
60%
¿Cuánto tiempo acostumbra oir la radio al día? Distrito Federal
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
3 horas 3.1
2.9
3 horas 4 horas
con
7 horas
horas
28 min.
min.
con 28 con 30
2001
4
horas
29
24
min.
¿Cada cuándo va al cine?
1994 1995 1996
Nunca
Rara vez 68% 68% 68%
Una que
otra vez
al mes
Una vez a
la semana
Varias
veces a la
semana
Diario
min.
min.
-
-
-
-
-
1999
43%
18%
(61%)
31%
28%
27%
27%
28%
28%
-
-
-
4%
4%
4%
2%
2%
7%
6%
7%
-
1%
1%
1%
-
1%
0%
0%
32%
32%
31%
30%
39%
42%
40%
Sí asiste 32%
regularme
nte
¿Qué tipo de películas le
1994 1995
Acción 44%
44%
Comedi 13%
7%
a
Suspen 18%
14%
so
Terror 7%
7%
Ciencia 4%
1%
ficción
Drama 9%
10%
Pels.
1997
1998
69%
70%
gusta ver más? Distrito Federal
1996 1997 1998
1999
39%
30%
26%
58%
7%
5%
8%
30%
2000
36%
22%
(58%)
36%
2001
35%
25%
(60%)
33%
2002
30%
28%
(58%)
34%
8%
42%
2000
56%
30%
2001
62
36
31%
34
29
28
12%
20%
12%
4%
7%
9%
7%
5%
7%
26%
30%
27%
29%
8%
4%
9%
27%
11%
18%
16%
25
mexica
nas
Pels.
extranj
eras
22%
16%
“La difícil vigencia del libro”, Ricardo Nudelman (Reforma, 3 de abril de 2003,
p. 4C: Según la encuesta, el promedio de libros leídos al año pasado fue de 8.
Hay cifras de la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana
(CANAIEM) y de otros organismos que consideran que el promedio per cápita
de lectura en el país es de un libro por habitante al año. Ocho libros por
persona por año nos pone cerca del nivel de algunos países desarrollados de
Europa, lo que me hace dudar de la veracidad de las opiniones de los
encuestados.
COMPUTADORAS / INTERNET
¿Cada cuándo usa una computadora?
1997
1998
2000
2001
2002
20003
10%
11%
20%
25%
24%
27%
Varias
11%
veces por
semana
10%
9%
7%
10%
14%
5%
8%
4%
7%
A diario
Una
que
otra vez al
mes
Rara vez
12%
5%
4%
5%
9%
8%
Nunca
63%
70%
61%
54%
53%
45%
¿Cada cuándo usa Internet?
2000
2001
2002
2003
A diario
18%
29%
23%
26%
Varias veces 11%
20%
25%
26%
26
por semana
Una
que 13%
otra vez al
mes
12%
11%
19%
Rara vez
13%
10%
14%
13%
Nunca
44%
29%
27%
16%
Ojo: cambiaron los datos de 1999 para el 2000.
Tiempo promedio de navegación/uso de internet al día: Distrito Federal 1999 1
horas 58 min; 2000 2 horas 29 minutos, 2001, 2 horas 28 min.
¿Tiene dirección de correo electrónico? Respondieron afirmativamente:
2000: 11%
2001: 20%
2002: 21%
2003: 52%
Cuauhtémoc Valdiosera “Aumenta el uso del ‘e-mail’”, Reforma 2 de abril
2003, p. 2C: menos del 4% de la población tiene la posibilidad de navegar en la
mágica telaraña, mientras que los líderes a nivel mundial en los países nórdicos
alcanzan más del 78% de su población. La tristemente célebre brecha digital se
ha continuado ampliando por nuestra célebre incapacidad económica, una
población creciente y el retraso en la puesta en marcha de iniciativas
prometedoras como el sistema e-México, que deberá conectar a más de 6 mil
localidades en un futuro aparentemente cercano. Muchos han dejado de ver
noticias, por lo que ha descendido dicho porcentaje, predomina la consulta de
información con un 87%. La frustrante realidad es que a nivel nacional el
número real de computadoras en los hogares no llega al 3% de la población, lo
que nos ubica dentro de uno de los porcentajes más bajos a nivel mundial,
verdadera muestra de nuestro retraso tecnológico. La falta de una cultura
informática, el poco conocimiento de los buscadores y de la metodología
adecuada para hacer búsquedas productivas, el zapping digital y un acceso cara
y deficiente por la mayoría de los proveedores de acceso a la Red, se han
convertido en un verdadero cuello de botella para el acceso de las mayorías a
un uso más útil de esta maravilla tecnológica... necesidad de implementar
políticas públicas y privadas para aumentar su influencia en una sociedad como
27
la nuestra, ubicada casi en los límites de la marginación tecnológica dentro de
los ámbitos de una globalización y digitalización imparables”.
II. LA OFERTA CULTURAL Y SUS PÚBLICOS/ NO PÚBLICOS
1) Oferta cultural:

Espacios y medios

Productos
2) Barreras/puertas entre la oferta cultural y los públicos/
públicos potenciales y no públicos. Estudios que exploran cómo
nació el gusto por la lectura o por la pintura, por ejemplo,
muestran historias llenas de obstáculos geográficos, sociales,
culturales, psíquicos:

Capital cultural (disposición estética/ habilidad para el
disfrute)
El mercado potencial de la oferta cultural no sólo es cuestión de precio,
sino también de “tener” las disposiciones incorporadas y adecuadas para poder
distinguir, evaluar y degustar las prácticas y productos culturales. Estas
mismas disposiciones son las que hacen que se construya un público cuando se
logra reducir la distancia social percibida que les separa de aquellos productos
y prácticas. La mayoría de la gente percibe “cercana” a su vida y experiencia
urbana los templos (campo religioso), las escuelas (campo educativo) y las
clínicas (campo de la salud). A medida que se avanza hacia recintos más
cargados del sentido social construido para el arte, mayor es la distancia de la
percepción (p. 45). Mientras más se acerca al núcleo del equipamiento del
28
campo artístico (salas de concierto, galerías y cines de arte) menor es la
cantidad de personas que les percibe, ya no digamos, ni siquiera lejanas. Ello
deja fuera por completo de la experiencia artística a una parte enorme de la
población. Se trata de una distancia social que jamás les permitirá no sólo
entrar en ellos sino siquiera percibirlos como parte de su experiencia urbana
(González y Chávez: 46).

Ubicación
geográfica
de
los
de
los
espacios
(distancias
geográfica y simbólica)

Miedo
(no
ser
parte
públicos
implícitos
y
autopercepción)
Dice Michele Petit: los seres humanos tienen una relación
muy ambivalente con elmovimiento, la novedad, la libertad,
el pensamiento, los cuales puden ser por un lado el objeto
de un fuerte deseo, pero también de ciertos miedos a la
medida de ese deseo (p. 107). Ejemplos: miedo al qué dirán,
temor al escrutinio de la sociedad, a entregarse a
actividades cuya utilidad no está bien definida; en el caso
de leer,
miedo a realizar una actividad solitaria que le
permite tomar distancia del grupo; se vive el éxito como
transgresión (aventura compleja que exige ser elaborada,
pensada, acompañada), etc.

Agentes clave dentro de la comunidad (curas, presidentes
municipales y sus dinámicas de poder locales, primeras
damas, otros agentes no formales, etc.)
29

Conocimiento de la oferta por parte de los públicos
(publicidad)

Conocimiento de los públicos por parte de las instituciones
ofertantes (posibilidades de generación de lenguaje común).

Puesta en escena de la oferta (museología, medios de
información, magnificencia de los edificios, etc.)
III. LA FORMACIÓN DE PÚBLICOS
¿En qué consiste y por qué es importante asumir la formación de públicos?
Evolución del concepto:
1) Atraer más audiencias (corto plazo)
2) Además (largo plazo):
. incrementar conocimiento sobre las audiencias para
adecuar las políticas culturales
. hacer a los individuos más creativos
. hacer a una comunidad un mejor lugar para vivir, a
través de
- profundizar su comprensión del arte
- darles oportunidades de participar en las artes
(desarrollo de su propia creatividad, fomentar
capacidades creativas)
- se trata de impulsar en ellos el desarrollo de un
nuevo poder para habitar en el mundo, herramientas
de uso cotidiano para comprender y actuar en él, no
separación de lectura y escritura. No se puede
separar recepción de práctica.
La formación de públicos tiene un fuerte impacto en los procesos de desarrollo
cultural de las comunidades. La oportunidad para las comunidades de participar
directamente y manejar actividades culturales, a participar como iguales ha
mostrado ser central para la formación de públicos de largo plazo.
30
La formación de públicos implica tanto el desarrollo de las artes como su
mercantilización. Aumentar las audiencias no es el objetivo en sí mismo. Se
debe hacer sin sacrificar credibilidad artística, creatividad e innovación.
La meta de la formación de públicos es cambiar los “quizás” en “sís” y esto se
hace mejor de manera gradual y estructurada. La formación de públicos es
entonces un proceso de largo plazo, gradual, de impulsar a los públicos actuales
y potenciales. Debido a que éstos difieren en las etapas en las que se
encuentran, las organizaciones deben identificar dónde se encuentran sus
audiencias objetivo y qué es lo que las motiva. La clave de la formación de
públicos es el conocimiento de los públicos (de sus preferencias y necesidades)
y la generación de comprensión cultural mutua.
La formación de públicos no es sólo un asunto de acceso y equidad sino también
un imperativo económico para la supervivencia de las instituciones culturales.
Formar públicos es la labor de gobierno por excelencia: iniciar la
transformación de las condiciones de la educación de nuevas generaciones. La
educación pública debe recuperar la formación integral que comprenda técnica,
ciencia, arte y humanidades (para empezar, convertir a los maestros en
lectores capaces de transmitir este gusto).
Atraer contingentes escolares, laborales, gremiales o vecinales, de las maneras
más imaginativas posibles (un día para la danza, un día para la música, un día
para el teatro, etc.).
CINE: se trata de recuperar al público que se identifique con el cine mexicano,
lo apoye y le devuelva las posibilidades financieras que requiere para su
reproducción saludable. Apoyar exhibición al margen de los grandes monopolios
actuales, proyectando a los sectores que no pueden acudir a las salas
comerciales, apoyos fiscales y financiamientos de diverso tipo para favorecer
otras lógicas de proyección (cine mexicano, cine de otros países, de calidad).
METODOLOGÍA
1. Investigación de los públicos y de las
comunidades objetivo
31
2. Publicidad) y oferta cultural atractiva.
Desarrollo de lazos con las comunidades
objetivo.
3. Análisis y remoción de las barreras para
la participación
4. Desarrollo
de
estrategias
de
comunicación apropiadas (estrategias
comunicativas, selección de mensajes y
de los medios más adecuados para
transmitirlos
5. Implementación
de
medidas
institucionales para crear y mantener el
interés de los públicos. Mecanismos de
evaluación permanentes
En un mercado heterogéneo uno necesita examinar una comunidad y
fragmentarla en grupos más homogéneos y manejables.
Hay dos áreas principales de información a recabar:
1) datos demográficos estadísticos (edad, género, escolaridad, lugar de
nacimiento, circunstancias de su
proceso migratorio, nivel
socioeconómico, ocupación, tamaño de las familias, etapa del ciclo vital
en la que se encuentran, etc.)
2) datos cualitativos:
sobre las audiencias (hábitos de entretenimiento, razones de asistencia
o de inasistencia, formas de asistencia (solo, en familia, con amigos,
etc.), fuentes de información sobre eventos culturales, nivel de
satisfacción con los eventos, etc.)
sobre la recepción de la oferta cultural de la institución / necesidades e
intereses en torno a un tema
Es muy importante que cuando una institución lleve a cabo una investigación
de audiencias:
. tenga objetivos claros y comprensibles
. sepa para qué acciones le van a orientar
. la realice con la asesoría o la encargue a un profesional
32
Barreras
Se trata de identificar las barreras estructurales para la participación y
desarrollar nuevas audiencias.
Se trata de identificar qué los mantiene alejados de la oferta cultural y las
posibilidades de remover dichas barreras. Necesidad de hacer un correcto
análisis de la no-participación de diferentes grupos.
Públicos potenciales y no públicos
b) Están interesados pero no asisten por las barreras
de acceso
c) Están interesados pero no asisten porque la oferta
cultural es irrelevante o no es considerada
atractiva
d) No están interesados y no asisten.
Para remover las barreras, se requiere en cada caso:
a) Barreras de acceso: actividades educacionales y promocionales, así como
cambio organizacional. Analizar aspectos como el transporte / los
precios, etc.
b) Barreras relacionadas con la Oferta cultural: reconsideración del
desarrollo, selección y promoción de la oferta cultural, tanto en lo
relativo al producto como al contexto en el cual se ofrece.
c) Barreras relacionadas con bajo interés o su ausencia: investigación
intensiva, actividades educacionales y reconsideración de la oferta
cultural y de su promoción.
La manera de atender las necesidades y gustos de las audiencias y al mismo
tiempo mostrar nuevas ofertas y retos, requiere tiempo y experiencia.
ESTRATEGIAS PARA CREAR Y MANTENER INTERÉS
. Revisión permanente de la oferta cultural de la institución, en el marco del
replanteamiento de las políticas culturales en general, en relación con los
gremios artísticos, las demandas y propuestas de diversos grupos sociales,
organizaciones no gubernamentales, instituciones académicas y de educación,
industrias culturales, etc.
33
. Impulso de la comunicación boca a boca, a través de
a) inserción en las redes sociales y familiares dentro de la comunidad,
estableciendo proximidad y confianza
b) ganar la confianza y cooperación de los líderes de opinión
c) incorporación de la gente a las actividades de la organización
. Extender la formación a otras instancias de gobierno e institucionales:
convencimiento de la centralidad de la cultura como factor de desarrollo
cultural, económico, político y educativo. / reformas institucionales en el
terreno administrativo y laboral para involucrar a todos en la construcción de
nuevas instituciones públicas (mayor eficiencia, ruptura de dinámicas laborales
heredadas y caducas).
2. Posibilidades de reconocer lo que puede transformarse y cómo lograrlo
LO QUE PUEDE TRANSFORMARSE:
f) Creación de audiencias (ampliación de públicos/ fomento de la
capacidad de goce artístico y estético)
Necesidad del paso de los museos como "templos de sabiduría" hacia su
constitución en miembros activos de las comunidades en las cuales existen. Los
estudios de público les pueden ayudar a entender a los visitantes en su
complejidad.
¿Para qué realizarlos?:

Presión económica que ha obligado a los museos a conocer mejor la
información sobre su audiencia real y potencial. Cambios en las fuentes de
34
financiamiento son muy importantes. Durante los ochenta un número
creciente de instituciones culturales desarrollaron sus propias fuentes de
financiamiento tales como cuotas de admisión, tiendas, donaciones no
gubernamentales, etc. Los fondos gubernamentales ya no son suficientes
para cubrir los costos de instituciones modernas.

Ayuda a los museos a ser manejados con mayor efectividad.

Pueden mejorar la calidad de la experiencia de los visitantes.

Pueden ayudar a ganar entendimiento sobre las percepciones de los
visitantes sobre las exhibiciones. La mayoría de los visitantes son atraídos
no por el interés en el tema, el deseo de aprender o educarse a sí mismos,
sino por la curiosidad y el deseo de diversión (traen diferentes niveles de
compromiso a la visita). Los visitantes buscan en general: experiencia social
compartida, el valor de la actividad, la necesidad de confort, la necesidad
del reto, la oportunidad de aprender, la necesidad de ser activo. Factores
como la frecuencia de visita a museos, agrupaciones sociales, nivel educativo
y edad se combinan con intereses, expectativas y motivación para producir
esos diferentes niveles de compromiso. El estudio de la audiencia y de la
audiencia potencial es necesario para entender esta dimensión.

Evaluar tanto aspectos cognitivos (lo que aprenden) como afectivos de una
visita a un museo (sentimientos, motivaciones, actitudes y emociones/ lo que
sienten o de una no visita). Ambos aspectos están íntimamente unidos.

Permiten conocer qué tipo de visitante esta acudiendo al museo y, en
comparación con previas investigaciones, quien ha dejado de acudir. ¿Qué
atrae a las masas? ¿Qué se vende más rápido en la tienda? ¿Qué se queda
en las vitrinas?.
35

Necesidad de alcanzar el uso más alto posible de las facilidades del museo
con confort y seguridad. Aumentar los visitantes, encontrar los mejores
medios de atraerlos, sin antagonizar los actuales clientes, implica ser
conservador e innovador al mismo tiempo, una receta que demanda gran
sensibilidad hacia los actuales gustos y prejuicios del público, así como
tiempo y dinero.
La evaluación puede ser practicada antes, durante y después de la etapa de
diseño de un proyecto:
a) Front-end, predesign evaluation, market research (planes)
Permite recopilar información sobre audiencias potenciales y es usada
para juzgar las consecuencias posibles de seguir adelante con los planes
del museo. Las conclusiones pueden sugerir revisiones o dar luz verde
para la etapa de diseño.
Las fuentes pueden colectarse ab initio o de fuentes existentes como
encuestas generales sobre visitantes.
Los datos se obtienen para probar soluciones tentativas a problemas de
comunicación.
Pueden
proveer
de
información
valiosa
sobre
el
conocimiento, prejuicios, actitudes e intereses de la audiencia potencial.
Puede facilitar la incorporación de los intereses, necesidades y
perspectivas de todos los tipos de visitantes en las exhibiciones y
programas públicos.
Los visitantes potenciales:
. ¿Cuáles son sus prácticas culturales?
. ¿Cuáles son sus representaciones de los museos?
36
. ¿Cuáles son sus demandas?
. ¿Cómo reaccionarán?
. ¿Qué obtendrán de la exhibición?
. ¿Qué conocimientos o habilidades traerán al museo?
b) Formative (formativa) (modelos, maquetas)
Intenta calcular el potencial comunicativo de las exposiciones antes de
producirlas en su forma final. Puede ser utilizado para predecir las
respuestas potenciales de los visitantes.
c) Summative (recapitulativa) (the real thing)
Se realiza en exhibiciones existentes bajo condiciones reales, a sus
visitantes.
Sirve para evaluar el éxito de un proyecto, apoyar trabajos de afinación o mejora
de los museos existentes, y para incrementar la experiencia de cara a
otros proyectos.
La evaluación debe centrarse en el visitante y debe reflejar la
construcción que hacen en la exhibición y en el contexto social y educacional de
la visita.
Una de las dificultades para tratar de descubrir las reacciones de los
visitantes a un museo es su tendencia a decir no lo que realmente piensan sino
lo que sienten que deben pensar. Algunos investigadores consideran más valioso
explorar las reacciones de un visitante en profundidad y detalle que atisbar en
la superficie de cien.
37
Mostrar la utilidad de estos estudios para evaluar los efectos de las políticas
culturales para poder fundar en este estudio la democratización de la
cultura en una relación mas transparente y verificable entre intenciones
y resultados, cómo enfrentar el voluntarismo de todas las acciones
políticas si no hacemos estudios sobre las necesidades y sobre las
formas en que se reciben esas políticas, cómo sopesarlas.
g) Desarrollo cultural (de los públicos, de los creadores y de las
instituciones)
En las dos últimas décadas se han dado transformaciones profundas en la
discusión internacional sobre las políticas culturales. Por una parte, los cambios
provocados por el desarrollo de las tecnologías de la comunicación, articulados
con otros movimientos de internacionalización y globalización de la producción
y del consumo, de las migraciones y el turismo, han planteado retos diversos a
las políticas culturales, que consideraban a la nación como su exclusivo ámbito
de acción, a los Estados como los protagonistas principales y que desconocían el
papel decisivo de las industrias audiovisuales las que, a través de los medios
masivos, están logrando penetrar todos los ámbitos de la cotidianeidad,
mediante la oferta a domicilio de entretenimiento y del manejo estratégico de
información.
Hay un segundo movimiento de transformación de las políticas culturales, que
se refiere al reconocimiento de la importancia social de la cultura. Tal
reconocimiento ha supuesto la superación
tanto de la noción reducida de
38
cultura como de su relación con el desarrollo. Así, la concepción que restringía
la cultura a las Bellas Artes y al folklore, amplió su sentido y, desde una
perspectiva más cercana a la antropología, se la concibió como integrada por el
conjunto de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos humanos
fundamentales, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias 4.
Impulsada principalmente por la UNESCO5., la discusión ha implicado una
ampliación en la concepción general de que la política cultural es un instrumento
diseñado solamente para ofrecer servicios culturales y dar acceso a ellos
(espectáculos, bibliotecas, teatros, etc.), a una concepción de ésta como un
instrumento que puede transformar las relaciones sociales, apoyar la
diversidad e incidir en la vida ciudadana. La noción misma supuso cambios
notables en los mecanismos de definición de las políticas culturales. De una
política centrada en la difusión se pasó a otra basada en la creatividad; de
tener a los artistas profesionales como los agentes clave de las políticas, los
creadores no profesionales y comunitarios se tornaron en los sujetos
privilegiados; de la idea de una política cultural se abrió paso a la certeza de
que la acción cultural pública se basa en la pluralidad y, por lo tanto, se empezó
a hablar de políticas culturales así, en plural. Adicionalmente, se ha
generalizado la percepción de que las políticas culturales deben ocupar un lugar
central en las políticas públicas.
Ver el “Preámbulo” de la Declaración de México, Conferencia Mundial sobre las Políticas Culturales,
México, UNESCO, 26 de julio-6 de agosto de 1982.
4
5
Recordemos que la Organización de las Naciones Unidas proclamó de 1988 a 1997 el
“Decenio Mundial para el Desarrollo Cultural”, y la última Conferencia Intergubernamental
de la UNESCO, realizada en Estocolmo en 1998, tuvo por tema “Políticas Culturales para
el Desarrollo”.
39
En la actualidad, el campo de acción de las políticas culturales ha venido
expandiéndose y junto con éste, el reconocimiento de que a la par del
desarrollo del arte, las políticas culturales inciden en la economía, la política, la
vida social, estimulando la inversión interna, creando empleos, apoyando
exportaciones e impulsando competencia internacional. Asimismo, son un
importante factor potencial de cohesión social: contribuyen a la integración de
grupos minoritarios, pueden promover la armonía, mejorar la calidad de vida,
renovar zonas urbanas y apuntalar programas de mejoramiento de la seguridad.
No obstante lo anterior, debemos reconocer que la política cultural no se agota
en el reconocimiento e impulso de los vínculos íntimos entre la actividad
política, económica y social, y el arte y la cultura. Es necesario entonces
destacar también el valor intrínseco del arte, como fuente de creatividad y de
recursos intelectuales.
h) Combate a la desigualdad y la exclusión social
¿Qué perfil le daba a la cultura la política anterior? A grandes rasgos, la
cultura era manejada como botín político, tanto para el lucimiento de los
funcionarios, como para conformar clientelas políticas. En sus vertientes más
aceptables, se buscaba favorecer el acceso de la población a la Cultura
(generalmente con mayúsculas y referida a las artes consagradas), aunque
había excepciones, como el Festival de la Ciudad de México, que llevaba una
amplia variedad de espectáculos a explanadas delegacionales, parques como la
Alameda Central, teatros populares como El Blanquita, etc. Ha sido calificada
como
asistencialista
porque,
más
que
atender
la
estructura
de
las
desigualdades y promover el desarrollo activo, autónomo y participativo de los
40
diferentes sectores sociales, era dirigida de manera puntual a proveer un
servicio a corto plazo, al que no se le veía ninguna otra repercusión ajena al
goce estético. Por lo anterior, a la cultura se le asignaban presupuestos
secundarios y cuando había recortes formaba parte de los primeros rubros en
ser afectados.
El punto inicial en torno al cual se estructuró su agenda fue el combate a la
exclusión de una parte de los habitantes de la ciudad del acceso a los bienes
culturales:
El reto fundamental de la política cultural en la ciudad es superar la
inequitativa distribución de los bienes culturales. Para ello hay que
combatir la concentración de la oferta cultural en ciertos circuitos, su
mercantilización y banalización, pero también el deterioro de la capacidad
de disfrute de los bienes culturales motivada por la decadencia de la
educación artística y humanística y la falta de aprecio a la creación popular.
Se trataba entonces de responder a un doble reto: invertir en
infraestructura, tanto para mantener la existente6 como para mejorar su
distribución en el territorio, pero igualmente atender las tareas de formación
de públicos, ésta última largamente descuidada por el gobierno federal7.
Adicionalmente, en la búsqueda de facilitar el acceso a los espectáculos a los
6
Públicamente se reconoció que la infraestructura cultural de la ciudad que está a cargo de las delegaciones
era la menos rentable, operativa y equipada de la ciudad.
7
Se hicieron cuestionamientos de fondo a la educación pública por haber dejado de
atender la formación artística, la valoración del idioma, la formación humanista y, en
contrapartida, se desarrollaron programas de fomento a la lectura, de acercamiento al
cine, programas formativos para los gremios teatrales y para la generación de públicos
a través del conocimiento de la riqueza universal del teatro, etc.
41
ciudadanos de diferentes rumbos de la ciudad, se instauró un servicio nocturno
de transporte público.
La “democratización” del acceso a las redes informáticas es un proyecto en el que sin
duda deben intervenir varias dependencias del gobierno capitalino, pero en lo que
toca al ICCM tiene ante sí al menos el reto de hacer de sus centros culturales un
instrumento para proteger a sus ciudadanos del riesgo de la marginación
tecnológica, a través de la actualización del equipamiento de las Casas de cultura,
las escuelas y las bibliotecas públicas. Un elemento indispensable para que puedan
desarrollar plenamente su carácter de centros de creatividad artística y de
conexión con el mundo, además de favorecer los espacios de encuentro
comunitario, es su oferta de recursos tecnológicos de alto nivel, como
computadoras y acceso a Internet. En tal sentido, se deberían fomentar vínculos
entre las empresas, el gobierno y la sociedad civil para la dotación de tal
equipamiento. Igualmente, una declaración política sobre el derecho al acceso a
las nuevas tecnologías y el establecimiento de un código deontológico de los
prestadores de los servicios de información en el Distrito Federal es una meta
que debiera ser fruto del estudio de especialistas, prestadores de servicios,
gobierno de la ciudad y legisladores.
COMO LOGRARLO:
a) Conocimiento de los públicos, públicos potenciales y no públicos (la
investigación y sus fuentes). Retos y dificultades de los estudios de
consumo cultural
42
El desarrollo de las investigaciones sobre esta temática se ha
transformado vertiginosamente en la última década. Mientras a principios de
los noventa
nos preguntábamos sobre los posibles significados de la
inexistencia de investigaciones sobre públicos, consumo y recepción de bienes
culturales en un país como México8, donde –al menos desde los gobiernos
posrevolucionarios- se manifiesta una intensa preocupación por extender los
vínculos del arte y la cultura hacia las masas (García Canclini, coord., 1993), a
finales de la década, Guillermo Sunkel considera que, al menos en lo que
respecta a los estudios sobre consumo de medios en América Latina, éstos no
sólo han adquirido centralidad en la agenda de los estudios culturales, sino que
también han pasado a ser un ingrediente clave en los procesos de producción al
interior de la industria cultural (Sunkel, 1999:xx). Se trata entonces de un
área de muy reciente impulso, prolífica más que en la cantidad de
investigaciones, en la diversidad de vetas que se han explorado y en las
metodologías puestas en práctica.
Los principales ámbitos en los cuales se han generado estudios de
consumo cultural son las universidades y otros centros de investigación
académica. Con contadas excepciones, las instituciones oficiales, en general,
han carecido de diagnósticos que les permitan reorientar o formular con
claridad políticas culturales9. Prácticamente no se cuenta con investigadores en
los centros de investigación del INBA, y muy pocos dispersos en algunas
universidades del país, que tengan la formación y experiencia adecuadas para
8 Las investigaciones precursoras sobre público de museos realizadas en los años
setenta y ochenta no tuvieron continuidad ni contagiaron a otras áreas de la cultura.
9 Mencionar investigación impulsada por IMCINE -y posteriormente publicada- y la
de la Cineteca Nacional, que no fue editada.
43
realizar
este
tipo
de
estudios,
cuya
naturaleza
es
esencialmente
interdisciplinaria (sociología de la cultura, antropología social, semiótica,
estética de la recepción, estadística, comunicación, psicología social, etcétera).
Los estudiosos de las artes se forman principalmente en el análisis de la
producción y los sociólogos o antropólogos que investigan consumo cultural no
pueden realizar un trabajo serio sin la colaboración de los conocedores de cada
disciplina artística. Estos trabajos son, por lo tanto, necesariamente colectivos
y es ya urgente favorecer el encuentro y la confluencia de investigadores de
diversas
instituciones
que
lleguen
a
constituir
equipos
mínimamente
capacitados para realizarlos.
Es posible reconocer que los obstáculos que dificultaban la generación
de estos estudios continúan vigentes. Por una parte, no existe ningún espacio
académico
en
el
país
dedicado
específicamente
a
la
formación
de
profesionistas en este terreno (con la excepción de diplomados aislados). En
las instituciones que se ocupan de la difusión cultural es habitual que no
existan evaluaciones sobre su relación con las necesidades y las demandas de
los públicos. Por otra parte, en las instituciones gubernamentales no existe un
ordenamiento sistemático y comparativo de las estadísticas culturales, ni algún
organismo dedicado al estudio del consumo en este campo. Las cifras aisladas
de asistencia a espectáculos, museos y bibliotecas, registradas por el Instituto
Nacional de Estadística, Geografía e Informática con frecuencia resultan
rebatidas cuando consultamos directamente a las instituciones. Estas suelen
advertir, a la vez, la baja confiabilidad de sus propios datos, que tampoco
pueden agruparse con los restantes del mismo sector porque no hay criterios
44
unificados de registro que homogenicen la información reunida por diferentes
organismos.
Los sondeos cuantitativos de mercado y audiencia para las industrias
culturales periodísticas, de radio, cine, video y televisión -que desarrollan sus
propios centros de investigación o recurren con mayor o menor éxito a la
investigación mercadotécnica- no son dados a conocer públicamente.
Tales
estudios no son acumulativos ni de fácil acceso, como para contribuir a evaluar
globalmente las políticas culturales. Es notable que, pese al fuerte desarrollo
de las industrias comunicacionales y de las instituciones culturales en México,
nuestro país no disponga de departamentos de estudios que sistematicen las
informaciones de estos campos, como ocurre en casi todos los europeos, en
Estados Unidos, Canadá y Brasil, donde tales conocimientos están abiertos a la
consulta de investigadores.
Además, los esfuerzos de generar información diacrónica que permita
analizar las transformaciones de los campos culturales son incipientes y no
sistemáticos: tal es el caso de la encuesta anual del periódico Reforma sobre
“El uso de los medios de comunicación en la ciudad de México”, realizada desde
1994, y con algunas exploraciones en los últimos años en Guadalajara y
Monterrey.
Así como persisten las dificultades para la realización de los estudios
sobre públicos, también hay transformaciones que los impulsan. Las presiones
económicas y las nuevas lógicas mercantilistas que se imponen a las
instituciones culturales los empujan a buscar conocer mejor la información
45
sobre su audiencia real y potencial. Es posible también identificar cambios en
las fuentes de financiamiento. Durante los años ochenta un número creciente
de
instituciones
culturales
desarrollaron
sus
propias
fuentes
de
financiamiento tales como cuotas de admisión, tiendas, donaciones no
gubernamentales, etc. Los fondos gubernamentales ya no son suficientes para
cubrir
los
costos
de
instituciones
modernas.
Respecto
a
estas
transformaciones en el campo de los museos, se pregunta Graciela Schmilchuk:
“¿Es la proliferación inaudita de museos y exposiciones en el mundo,
compitiendo entre sí y con otras ofertas culturales? ¿O es quizás el
debilitamiento y empobrecimiento de los Estados protectores y de las
instituciones tradicionalmente patrocinadoras lo que lanza a los museos a
buscar un impacto y unos beneficios consensuales y legitimadores que antes no
buscaban para subsistir?” Los problemas que impulsan a realizarlas son
variados; distintos espacios institucionales las encargan y financian con el fin
de ajustar sus políticas culturales. Los “síntomas” visibles, puntuales, que las
desencadenan pueden ser la preocupación por la baja afluencia de visitantes en
relación con la oferta amplia de algunos museos y con las expectativas de su
personal; o, por el contrario, una mayor afluencia que la esperada por el museo
y la consiguiente dificultad para brindar una atención de calidad; el deseo y
capacidad de algunos museos de crecer y de ampliar sus públicos, conocer el
impacto comunicativo y educativo de cierta exposición o de secciones de la
misma, etc. (Schmilchuk, 1996).
Guillermo Sunkel, por su parte, identifica tres hitos que han marcado el
estudio del consumo cultural en América Latina. El primero, que no se
encuentra explícitamente vinculado al debate comunicacional, se caracteriza
46
por la realización de las primeras investigaciones sobre público de arte , que
arrancan del total desconocimiento respecto a la orientación de los gustos, el
origen de clase y el nivel educacional de quienes visitan –y de quienes nunca
visitan- los museos, las galerías, las salas de teatro y de concierto. Dentro de
estas primeras investigaciones se encuentra la dirigida por Rita Eder sobre “El
público de arte en México: los espectadores de la exposición Hammer”, la cual
inauguró el estudio del público de arte en nuestro país. Un segundo hito es el
estudio comparativo sobre consumo cultural en grandes ciudades, realizado a
fines de los años ochenta y comienzos de los noventa a través del Grupo de
Políticas Culturales de Clacso, en Buenos Aires, Santiago de Chile, Sao Paulo y
México, cuyo propósito fue conocer las características del consumo cultural en
la región, sondeando exploratoriamente diversos consumos, pertenecieran o no
a la industria cultural. El tercer hito que marca el estudio del consumo cultural
en América Latina son los estudios cualitativos de consumo de géneros y
medios particulares, entre los que resultan paradigmáticos el trabajo de Jesús
Martín-Barbero sobre la telenovela, y el de María Cristina Mata, sobre la radio
(Sunkel, 1999:xvii-xix).
b) Adecuación permanente de la oferta (espacios / productos). El caso de
los públicos del museo del Templo Mayor / Teatro de la Calle
c)Diseño de políticas de formación de públicos
 El lector, como el escritor, sólo se construye leyendo o escribiendo. Muchos
proyectos de formación de lectores nunca se transforman en experiencias
reales de lectura. Solitarias o acompañadas, estas experiencias son siempre
un trabajo que se desarrolla en el tiempo. La batalla no se puede dar desde
la nostalgia o el lamento, sino desde la creación de experiencias auténticas.
47



Libertad para escoger lo que lee, para hacer su propia lectura. Leer, ha
escrito Pennac, es un verbo que, como amar, no se conjuga en imperativo.
Debemos apostar más que por defender al libro, por hacer crecer la cultura
escrita, por una cultura donde la palabra permita el desarrollo de la
diversidad, por una cultura donde cada vez un mayor número de personas
realicen acciones significativas a través de la palabra escrita.
Buscar que cada palabra publicada busque al silencio de un lector y que el
silencio genere deseos de compartir a través de la palabra.
De Emilia Ferreiro y otros:
 Proyectos de formación de lectores: consignas y carteles/ aumento de
oferta / creación de espacios acogedores para el libre acceso
 La lectura como espacio de aprendizaje para los que buscan un lugar en el
mundo que ya se presenta como lleno, como enteramente ocupado y
definido, o sea, los jóvenes. Dice Michele Petit: la juventud es la época en la
que se tiene la impresión de que el mundo está lleno, de que los lugares
están ocupados, de que las casas están ya construídas, los libros han sido
escritos, los saberes se han constituído, los árboles están sembrados,
desde hace una eternidad... Para encontrar lugar será necesario, por tanto,
remover todo eso. Y esto no tiene la menor intención de dejarse remover”.
 Cultura escrita: no es únicamente la actividad de leer textos producidos por
otros, es también la actividad de comentar, comparar, evaluar, parafrasear,
resumir. Y es también la actividad de producción de textos, no sólo para
cumplir requisitos burocráticos sino para aprender a decir por escrito y,
durante este aprendizaje, comprender mejor la estructura, la función y la
fuerza elocutiva de los textos escritos por otros.
 Crear lazos de amistad entre el niño y los libros. Se trata de una relación
similar a las otras relaciones interpersonales: tiene su nacimiento (a veces
casual), su desarrollo y su maduración. Se necesitan padres y maestros que
creen un terreno fértil para esa relación, que no dejen en segundo plano el
disfrute y que respeten la voluntad del niño de elegir lo que él quiera leer.
 Necesidad de creación de experiencias auténticas de lectura. Es una
siembra que requiere paciencia y perseverancia. En 1790 el consejo de
suecia declaró que en ese país no había más analfabetos. No es extraño hoy
que los países nórdicos tengan no sólo las mejores bibliotecas del mundo,
sino que éstas sean, además de centros de lectura, espacios de reunión de
jóvenes, ancianos y niños: espacios acogedores para el libre acceso. No se
trata tanto de generar estrategias mágicas para la lectura.
48

No son necesarios tanto los buenos libros sino la variedad de ellos.
Teatro de la calle (Bruno Bert):
Volver espectador al que pasa. Aquí lo que cuenta no es la cadena de
circunstancias sociales que median habitualmente para hacer nacer a un
espectador de teatro. Lo que importa es una vinculación directa entre una
atención que ha sido reclamada y la habilidad de un artista para mostrar ese
nuevo horizonte que nace de sus actos como algo indispensable para el hombre.
Estancias de artistas en diferentes comunidades
* SEGUNDO EJERCICIO DE ANÁLISIS
Identificación de la evolución de los procesos de formación de públicos en
diversas áreas en el estado de Yucatán / Diseño de propuestas de políticas de
formación de públicos específicas.
Bibligrafía
Aura, Alejandro (1998)
“Presentación del Instituto de Cultura de la Ciudad de México”, agosto 4
de 1998, Culturama.
Aura, Alejandro (1999a)
Un año de cultura para todos. Junio de 1998- Julio de 1999. ICCM,
Culturama.
Aura, Alejandro (1999b)
“La cultura como la dimensión central del desarrollo” I Congreso
Internacional Cultura y Desarrollo, La Habana, junio de 1999.
Aura, Alejandro (2000)
Segundo aniversario del ICCM, Culturama.
Australia Council for the Arts, The world is your audience. Case studies in
audience development and cultural diversity.
Douglas, Mary y Baron Isherwood
49
1990 El mundo de los bienes. Hacia una antropología del consumo, México,
Grijalbo/CNCA (Los noventa).
García Canclini, coord.,
1993 El consumo cultural en México, México, CNCA.
González, Jorge A. y Ma. Guadalupe Chávez
1996
La cultura en México I. Cifras Clave, México, Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes / Dirección General de Culturas
Populares, Programa Cultura / Centro Universitario de
Investigaciones Sociales, Universidad de Colima.
Neil Kotler y Philip Kotler
Museum strategy and marketing, San Francisco, Jossey-Bass Publishers,
1998.
Petit, Michele
1999
Nuevos acercamientos a los jóvenes y a la lectura, México,
Fondo de Cultura Económica.
Reguillo, Rossana,
2001
Jóvenes y esfera pública. Cartografía de la cultura política de los
jóvenes mexicanos Primera encuesta nacional de Juventud 20002001, México, Instituto Mexicano de la Juventud / Centro de
Investigación y Estudios sobre Juventud. 69 pp. (sin publicar)
Rosas Mantecón, Ana
1998
"La monumentalización del patrimonio: políticas de
conservación y representaciones del espacio en el Centro
Histórico" en Cultura y comunicación en la ciudad de México,
coordinado por Néstor García Canclini, Grijalbo/UAM-Iztapalapa,
pp. 182-203.
1999
"Museografía monumental y mitificación del mundo
prehispánico: la apropiación del patrimonio mexica dentro y fuera
del Museo del Templo Mayor", en Consumo Cultural en América
Latina. Construcción teórica y líneas de investigación, Guillermo
50
Sunkel (coord.), Santafé de Bogotá, Convenio Andrés Bello, pp.
234-256.
2002
“México: la política cultural del gobierno del Distrito
Federal 1997-2000. Notas para un balance”, en coautoría con
Eduardo Nivón, en: Lucía Álvarez et al. Comps, ¿Una ciudad para
todos? La Ciudad de México, la experiencia del primer
gobierno
electo,
México,
Universidad
Autónoma
Metropolitana/CONACULTA-INAH/Centro de Investigaciones
Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, pp. 291-340. Una
versión modificada apareció en La (indi)gestión cultural. Una
cartografía de los procesos culturales contemporáneos, Mónica
Lacarrieu y Marcelo Álvarez, compiladores, Buenos Aires,
Ediciones Ciccus-La Crujía, Colección Signo. Comunicación y
Sociedad, pp. 141-171.
51
RESUMEN CURRICULAR
ANA ROSAS MANTECON
Profesora e investigadora de tiempo completo, en el Departamento de
Antropología de la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa. sept. 1992
a la fecha
ESTUDIOS REALIZADOS:
 Licenciatura en Antropología
Metropolitana-Iztapalapa.
Social,
en
la
Universidad
Autónoma
Antropológicas,
en
la
Universidad
Autónoma

Maestría en Ciencias
Metropolitana.

Pasante de doctorado en Ciencias Antropológicas, en la UAM-Iztapalapa.
DOCENCIA
Cursos en licenciatura, especialización y maestría en Antropología en diversas
instituciones: Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, Escuela
Nacional de Antropología e Historia, así como en la Especialización en Salud
Pública del ISSSTE y el Instituto de Cultura de la Ciudad de México.
PONENCIAS, ARTICULOS Y LIBROS
Ponencias y conferencias así como artículos de investigación, sobre cultura,
identidad barrial y organización popular, patrimonio cultural; público de
museos, de cine, de televisión, de video, de salones de baile, de rock; Centro
Histórico de la ciudad de México, política cultural, teoría antropológica, cultura
urbana, imaginarios urbanos.
Coautoría de cinco libros: sobre identidad barrial, imaginarios urbanos,
consumo cultural y recepción artística, políticas audiovisuales e industria
cinematográfica mundial, y sobre ofertas y consumos culturales en la ciudad de
México.
52
Dirección: Primera Cerrada de Prolongación Abasolo #142-8, Valle Escondido,
México 14600 Distrito Federal, México.
Dirección de correo electrónico: [email protected]
Teléfono particular: (52 55) 56–41-16-05
Fax: 58-04-47-67
53