Documento 59480

Índice
1. Orígenes de la ópera . . . . . 3
2. Ópera Barroca . . . . . . 5
3. El Clasicismo . . . . . . 9
4. El Romanticismo y el Realismo . . . 14
5. El siglo XX . . . . . . . 23
1. Orígenes de la ópera
La ópera primitiva arrastró una existencia inestable durante los primeros treinta años de su vida. Se componía
de una teoría, la reclamación de resucitar el arte dramático de la antigua Grecia, y una práctica, los
experimentos de drama y música del siglo XVI. En los primeros tiempos y hasta el siglo XVII la ópera era
considerada como una forma literaria, siendo la música un elemento secundario añadido. La palabra siempre
tiene una mayor importancia y los compositores perseguían una declamación clara y correcta y la expresión
musical de las ideas contenidas en la poesía.
El significado sobre el texto verbal tiene sus raíces en el Renacimiento, hasta entonces se había considerado
que la música de la antigüedad (de la cual han sobrevivido muy pocos) poseían mágicos poderes para
conmover al oyente mediante el enlace de las palabras y de la música expresiva. En el siglo XVI los músicos
fueron preocupándose cada vez más por encontrar un lenguaje musical capaz de expresar de forma adecuada
los textos a los que acompañaban. Su nostalgia por el perdido musical condujo a una reacción contra la
polifonía teatral, frente al contrapunto escolástico. En 1581, Vincenzo Galilei, el compositor y teórico, padre
del astrónomo, publicó tres himnos de Mesomedes en la anotación antigua, que utilizó para fundamentar su
odio hacia lo que él veía como pedantería polifónica.
Los estudios sobre el drama y la música en el mundo antiguo se desarrollaron en el círculo de los artistas y los
profesores, la llamada camerata, reunida en torno al conde Giovanni Bardi. Vincenzo Galilei y el cantante y
compositor Giovanni Caccini pertenecían a este círculo. Un poco más tarde, empezó a reunirse otro grupo en
el palacio del millonario comerciante conde Jacopo Corsi. Además de tomar ideas estéticas de la antigüedad,
el poeta Otavio Rinuccini y el compositor Jacopo Peri, hallaron inspiración en el drama pastoril,
especialmente en // Pastor Fido (El pastor fiel), de Giovanni Battista Guarini, que ejerció una influencia
duradera en la ópera. Las primeras óperas fueron pastoriles, no tragedias.
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Jacopo Peri como Orfeo
en el estreno de su ópera
Eurídice
(Biblioteca Nazionale,
Florencia)
El primer fruto de la relación Corsi−Rinuccini−Peri fue la representación de Dafne, considerada como la
primera ópera. El libreto de Rinuccini deriva del mito griego de la naturaleza que habla de la bella Dafne. L a
música de Dafne, gran parte de la cual se ha perdido, la compuso Jacopo Peri, con unos añadidos del conde
Corsi. Los fragmentos supervivientes permiten hacerse una idea de cómo debía sonar, con su estilo expresivo
y representativo exagerado. Sucede lo mismo en colaboración Rinuccini−Peri, un drama titulado Eurídice,
representado el año 1600 para celebrar el casamiento de Enrique IV de Francia y Maria de Medici. La función
festiva se derivó de los intermedi, los interludios grandiosos y escénicamente espectaculares insertados en los
entreactos de las comedias que se representaban para celebrar los acontecimientos domésticos importantes −
coronaciones, bodas, nacimientos − en las vidas de los príncipes italianos del siglo XVI.
Eurídice es la primera ópera basada en el mito de Orfeo. No es coincidencia que Apolo, dios del sol y de la
música, y Orfeo aparezcan como personajes en las primeras óperas, un tema frecuente acerca del poder de la
propia música.
Claudio Monteverdi fue el primer genio de la historia de la ópera. Sin un conocimiento d el alengua italiana,
las óperas de Peri y Caccini presentan obstáculos insuperables al oyente contemporáneo. Los modernos
oyentes, quedan cautivados por el modo en que Monteverdi era capaz de introducir vida expresiva en sus
personajes, son arrastrados por el impulso dramático de sus obras y encantados por la riqueza y la plenitud
tonal de la música.
Monteverdi nació en 1567, hijo de un médico de Cremona, la ciudad de los constructores de violines. Empezó
a componer poesías a una edad muy temprana y se fue a la corte de los Gonzaga en Mantua, donde llegó a ser
maestro di capella en 1601; no era un simple y vulgar tejedor de notas sino un intelectual, bien educado,
sensible dueño de sí mismo e inquieto. Vio enseguida las limitaciones y las posibilidades de la nueva forma
teatral. El 24 de febrero de 1607 llevó a escena L`Orfeo, favola in musica, la primera ópera en alcanzar un
lugar en el repertorio. El texto lo había escrito Antonio Striggio, un funcionario de la corte. Diez años después
de que el drama per musica hubiera venido al mundo, esta obra constituida de inmediato incide aún en el mito
de Orfeo y tiene una gran deuda con el tratamiento que dio Peri a la misma historia.
Las óperas primitivas tendían a sustituir los finales trágicos por finales felices y Orfeo no es una excepción.
Habían nacido las reglas perdurables de una estructura dramática: final feliz como requisito operístico; la
alternancia de escenarios en fuerte contraste, que se convertirá en un rasgo esencial de la ópera barroca
francesa; la combinación de recitativos y números independientes, coros, danzas, cancones para varias voces.
La orquesta adquiere una mayor significación, caracterizando las escenas dramáticas y utilizando los
instrumentos para efectos simbólicos. En la orquesta de Monteverdi había unos cuarenta ejecutantes. La
partitura marca la tónica general sin entrar en detalles. Monteverdi afirmó que el compositor moderno actúa
sobre la base de ser fiel a la realidad
La siguiente ópera de Monteverdi se basó en la leyenda griega de Ariadna. Sólo sobrevive un fragmento, el
famoso Lamento d`Arianna (1608), una ternura expresiva cantada por Ariadna. Cuando la cantante
interpretaba el papel cayó enferma antes del estreno, Monteverdi introdujo una actriz: estaba más interesado
por la expresión verbal que por el canto bello. La corte celebraba fiestas en las que figuraban de manera
relevante óperas y ballets de Monteverdi.
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El Teatro Grimani de Venecia.
Grabado en cobre de Vicenzo Maria
Coronelli
(Museo Civico Corre, Venecia)
Durante esta época la vida de Monteverdi se ensombreció; su esposa murió; hubo un brote de peste; en 1618
empezó la guerra de los Treinta Años; la ciudad de los Gonzaga fue saqueada y ardieron muchas partituras
nuevas de Monteverdi. Se trasladó a Venecia, donde en 1613 fue designado director de música de la Basílica
de San Marcos, uno de los puestos más importantes de Italia. En Venecia fue donde tuvieron lugar las
primeras representaciones de las últimas óperas de Monteverdi: // ritorno d`Ulisse in patria (1641),
L`incoronazione di Popea (1642) es una de las primera obras históricas, alborea el realismo, aunque con
vestidura clásica, aparecen personajes cómicos, anticipando a la opera buffa. Monteverdi murió a una anciana
edad en Venecia en 1643.
Entretanto, la ópera se estaba convirtiendo en un espectáculo musical dramático para el público en general. En
marzo de 1637, el músico y administrador Benedetto Ferrari abría el teatro San Casiano en Venecia. Todo el
mundo concurrió a la maravilla de la ópera. Pronto hubo dieciocho teatros en Venecia; recibían el nombre de
las parroquias en que se hallaban situados. La ópera se había convertido en un pasatiempo popular.
Escena de una representación de la commedia
dell'arte. Dibujo de Giuseppe Zocchi
(Galleria degli Uffizzi, Florencia)
La nueva forma artística se enriqueció con música en forma de arias y coros y particularmente con elementos
tomados del teatro renacentista, presentando escenas religiosas y seculares, desfiles carnavalescos y
procesiones triunfantes, interludios cómicos y comedia del arte. Hizo extensiva a la ópera; los excesos
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barrocos de escenografía estaba ya cercano. Las costumbres piadosas fueron cambiadas. La ópera llegó a las
áreas de habla alemana a través de Viena, Salzburgo y Praga. El norte protestante manifestó sus reservas. La
Guerra de los Treinta Años había empobrecido grandes zonas de Europa. No fue sino hasta 1678 cuando se
abrió el primer teatro en suelo alemán: Theater am Gänsemarkt (teatro del Mercado de los Gansos). Los
teatros de ópera, ya estuvieran en manos cortesanas o privadas, pronto hicieron el descubrimiento de que la
ópera es un entretenimiento caro que siempre andaba balanceándose en la cuerda floja del desastre.
• Ópera barroca
La ópera barroca fue un espectáculo diseñado para atraer tanto a la vista como al oído. Se difundió por toda
Europa pero su trayectoria triunfal fue seguida por dos siglos de abandono, tiempo durante el cual hubo falta
de dramatismo y se dio por pasada de moda. El auge de la musicología a finales des siglo XIX trajo consigo la
exhumación de una obra tras otra y pasado el recodo del siglo la escuela neobarroca, en reacción contra el
drama musical wagneriano, sacó provecho de ello. El nombre de Monteverdi resonó una vez más después de
muchos años; tras la primera gran guerra, las obras de Haendel volvieron a la escena por primera vez en
Göttingen. Había que reaparecer la emotividad del romanticismo tardío, pero un exponente del decorativo
estilo vocal barroco, en verdad la estrella de la ópera barroca, había desaparecido sin remedio: el castrado, el
varón mutilado que fue la creación extravagante y víctima del canto.
El castrado Carlo
Broschi Farinelli en un
papel de mujer.
Caricatura de Pierleone
Ghezzi, roma, 1724
(Kupferstichkabinett,
Dresde)
Poco antes de que se desencadenara la epidemia operística, la ópera cómica, que ya en fecha tan temprana
como 1639 había recibido el nombre de comedia, fue inventada en Roma. La gente plantó en el escenario
musical, la música de Mazzochi y Marazzoli con texto del cardenal Giulio Rospigliosi, el futuro papa
Clemente IX. La ópera se titulaba Chi soffre speri. Era de estilo realista y se imponía la verosimilitud. La
opera buffa aportó al teatro musical una mirada íntima en la naturaleza humana, con sus debilidades, pérdidas
y conflictos.
La ópera barroca se organizaba de acuerdo con un esquema. La opera seria derivaba sus elementos de la
historia y la leyenda clásicas; a todos los héroes mitológicos les alcanzó un libreto de versos pomposos y
luego la música. Había escenas corales pero pocas de conjunto. Los recitativos y las arias fijaban el curso de
la ópera. La acción era desarrollada por un elevado recitativo secco− que sólo era acompañado por el clave y
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los instrumentos bajos− en tanto que las arias más emotivas expresaban los sentimientos de los personajes
individuales, en una forma da capo (ABA). En su capacidad para conmover y su belleza, estas arias tenían un
brillo artificial. La armonía estaba pensada más verticalmente que en la era polifónica del Renacimiento. La
partitura consistía en la parte vocal y en la línea del bajo; y se improvisaban armonías partiendo de la línea del
bajo, de aquí el bajo continuo. La orquesta constaba de una sección de cuerda que en ocasiones era reforzada
por un fagot; más tarde se añadieron oboes, flautas y trompas; también podían utilizarse instrumentos de
metal. La primera ópera en alemán fue representada en 1627 en el castillo de Hartenfels; Fue Daphne, con
versos del poeta Martin Opitz y música de Heinrich Schütz, el más destacado compositor barroco alemán
anterior a Bach y Haendel. El libreto se ha conservado pero la partitura se ha perdido, como las demás óperas.
Casi todas las óperas de la época se representaron ligadas a celebraciones cortesanas. El decorado, la intriga y
los efectos escénicos buscaban la mayor sensación. Los emperadores y los reyes eran reflejados en la tabla de
la ópera, sus virtudes eran exaltadas y se mostraba su lujo. Fue sobre todo con el rey francés Luis XIV, el rey
sol, cuando la ópera se convirtió en el escaparate teatral del gobernante absoluto. En 1671 se fundó la
Academie Royale de Musique, principal impulsora de la gran ópera francesa. En Versalles la grandeza del rey
llegó al máximo. Se introdujo el ballet, porque el rey era un apasionado bailarín. La danza siguió siendo un
rango de la ópera francesa. La ópera francesa recibió su forma y su consistencia de Jean Baptiste Lully
(1632−1687), natural de Florencia. Tenía aspiración por combinar la comedia, la música y la danza. La más
importante comedia−ballet realizada junto con Moliére fue Le bourgeois gentilhomme (1670), que se ha hecho
famosa por el tratamiento que Richard Strauss dio al mismo argumento. La tragedia−ballet de Lully dio origen
a la tragedia lírica en un estilo elevado; contrasta con la ópera cómica, en la que el diálogo se interpone entre
los números musicales y se tratan temas realistas, pese a que la acción no es cómica.
Vestuario exótico de Les Indes
galantes
(Bibliotèque Nationale, París)
Las formas estilísticas de Lully fueron la base para la música escénica del compositor y teórico
Jean−Philippe Rameau (1683−1767); sus argumentos los tomó de la antigüedad heroica, alternando
montajes escénicos de marcados contrastes. El ballet era la pieza clave del espectáculo e hicieron su aparición
los temas exóticos, como Les Indes galantes (1735). A la música se le encargaba un efecto ilustrativo,
imitando a la naturaleza. La obertura, que Lully había generalizado, se convirtió en una introducción musical,
teniendo un inicio lento, de profundo sentimiento, y una sección principal rápida. El uso por parte de Rameau
de los tableaos, el efecto pictórico de los decorados, que cambiaban bruscamente en los entreactos, que
influyeron más tarde en las óperas reformistas de Gluck. La redacción del texto poético fue valorada por los
buenos racionalistas franceses de la ópera de París − y durante mucho tiempo la ópera sólo se representó en la
capital−.
La aparición de la ópera en Inglaterra se retrasó debido a la guerra civil y a la Commonwealth (1642− 1660).
Cronwell y los puritanos despotricaron contra las diversiones públicas y prohibieron el teatro y la ópera. El
rey Carlos II anunció la Restauración en 1660, incluyendo la restauración del drama de Shakespeare. Hubo
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representaciones de obras de Shakespeare, de exageradas piezas históricas y comedias francesas. Henry
Purcell (1659−1695), el más destacado compositor inglés, escribió música incidental (The Fairy Queen, King
Arthur, etc.) para cuarenta y siete de estas piezas, ampliándolas con canciones, coros y bailes. Su única ópera,
Dido and Ateneas, representada en 1689 en un internado para señoritas dirigido por un maestro de baile en
Chelsea. Ópera de cámara, con cuarenta y cuatro números, escrita para un corto número de personajes e
instrumentos de cuerda, ofrece una variante de las óperas−ballet. Los breves y melodiosos números musicales
adquieren un colorido vivido y característico a causa del uso de armonías atrevidas. El adiós de Dido, es un
sucesor conmovedor del Lamento d'Arianna de Monteverdi.
No fue sino a comienzos del siglo XVIII cuando la ópera italiana hizo de Londres un baluarte del canto.
Confiado en la capacidad de atracción de las estrellas del canto, los empresarios privados tuvieron éxito al
trasplantar a Londres el florecimiento de la ópera en el continente. Uno de ellos fue Georg Friedrich
Haendel, que había nacido en la ciudad sajona de Halle en 1685, el mismo año de Johann Sebastian Bach, y
que murió en Londres siendo ciudadano británico en 1759. Hijo de un cirujano, tenía veinte años cuando
alcanzó sus primeros éxitos en el Theater am Gänzemarkt de Hamburgo. Estudió la ópera italiana, llegando a
ser músico favorito del público en Roma y en Venecia, como clavecinista y como compositor de ópera, y en
1709 los italianos quedaron cautivados cuando representó su ópera Agrippina con vestuario clásico. Llegó a
Londres desde Hanover en 1711 y desplegó una energía casi sobrehumana escribiendo ópera tras ópera para el
teatro que dirigía. La obra final de Haendel es un puente entre el barroco tardío y el rococó; Serse (Jerjes,
1738) se aproxima al nuevo estilo con su unión de pathos, lírica y comedia. Haendel presenta figuras de la
mitología y la historia antiguas finamente diseñadas contra un decorado que es lujoso y en ocasiones de
carácter oriental. Se apoya en el vigor melódico del aria da capo y utiliza pocos conjuntos, a pesar de que su
lenguaje orquestal es muy colorista y pleno de matices, con solo obligados propios. Su expresión emotiva
tiene gran hondura y dignidad, sus escenas de la naturaleza son impactantes y breves, y sus cantinelas son de
gran amplitud y de un ritmo definido. En las manos magistrales de Haendel la ópera barroca italiana alcanzó
su culminación. La melodía y el ritmo son supremos. Las óperas de Haendel quedaron olvidadas durante casi
doscientos años, pero sus oratorios bíblicos, óperas adornadas con vigorosos coros, ejemplares narraciones
dramáticas que han quedado como modelos excelsos en su género. El teatro de Haendel, con su abundancia de
figuras heroicas, las intrigas en que andaban enredados primadonnas and castratos, los decorados ostentosos
y el público londinense deseoso de sensaciones, impulsó en su conjunto la sátira y la burla. Por impulso de de
Jonathan Swift, el poeta John Gay escribió The Beggar's Opera en 1728; situada en el mundo criminal, consta
de canciones populares, danzas y melodías bien conocidas, arregladas por John Christopher Peppusch, un
inmigrante de Berlín.
El culto barroco a la ópera tenía en sí mismo a su peor enemigo. Los cantantes, especialmente los castrados se
formaron en déspotas. Alessandro Scarlatti (1660−1725), fundador de la escuela napolitana, dejó ciento
quince óperas, ciento cincuenta oratorios y alrededor de seiscientas cantatas. La autocopia, la producción
generalizada era inevitable. En realidad no había un repertorio; el público quería óperas recién salidas de la
pluma. Todo dependía de la escritura, el nombramiento por parte de un teatro.
Venecia, donde los compositores habían permanecido más o menos fieles al estilo de Monteverdi, cedió la
ventaja a Nápoles, que era la mayor ciudad de Italia a principios del
siglo XVIII, con 300.000 habitantes, y la ciudad con mayor exigencia de diversiones. La escuela napolitana se
puso pronto a la cabeza del género. Las diferencias con respecto a
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Decorados y escenarios barrocos para ópera
italiana
(Museo del Teatro, Munich)
la veneciana eran ligeras; el recitativo accompagnato (recitativo con acompañamiento orquestal) se puso de
moda, el aria da capo se fue haciendo más flexible, la ópera seria se despojó de algunos de sus apariencias a
pesar de que aún tendía a exagerar la expresión emocional; el mérito especial del estilo italiano fue su unión
con la comedia dell'arte, que aportó un esfuerzo hacia el realismo y la reflexión psicológica, de modo que las
figuras fijas resultaron más humanas y aportaban más encanto sensual hacia la melodía y el color tonal.
Sensualidad, ingenio y comedia hicieron de la opera buffa napolitana un modelo que duró hasta Mozart,
Rossini y Donizetti.
Por otra parte había surgido la costumbre de insertar intermezzi cómicos, farsas, en medio del tono aceptado y
marchito del estilo heroico de la opera seria, tratando de dar cierta variedad a la diversión del público, que era
bastante versátil en cuanto a sus preferencias operísticas. Uno de estos interludios hizo historia en la ópera
convirtiéndose en el prototipo de ópera cómica, así como la causa involuntaria, hacia 1755, de la guerre des
buffons en París, entre los partidarios de la ópera cómica italiana y los de la ópera francesa. Fue La serva
padrona de Giovanni Battista Pergolesi (1710−1736). En lo que respecta a la acción, esta pieza de cuarenta
minutos de duración deriva de la comedia dell'arte. Esta partitura napolitana de 1735 apunta ya en línea hacia
Mozart.
El periodo rococó se estaba iniciando, con sus formas elegantes, delicadas, su estilo galant y su
sentimentalismo. Su rocalla ornamental quedó fosilizada como recurso establecido. En la música tuvo lugar
un proceso de transición gradual. El bajo continuo, estilo barroco, acompañado de armonías expresadas en
temas por encima de la línea baja, se batía en retirada paso a paso. Los instrumentos para continuo fueron
perdiendo importancia: sólo el clave se mantuvo como soporte de los recitativos. Todo esto ocurrió debido a
un cambio del gusto. El contrapunto escolástico cayó. El rígido estilo de escritura se mantuvo más tiempo en
la música religiosa. Como un monumento al contrapunto, en sus últimos años Johann Sebastián Bach era
objeto de admiración. La sátira de Voltaire había tenido amplia difusión, al igual que la máxima de Rosseau
de que la salvación reside en el entorno a la naturaleza. Los racionalistas franceses proclamaron que el
objetivo del arte era imiter la nature.
La gente llevaba lunares en el rostro, vestía ropajes de pastoras y llevaba el corazón en la mano. De este modo
se acostumbraron a las sencillas y emotivas melodías no trufadas. Como en los primeros días de la ópera, se
adjudicó la mayor estimación a la monodia, al canto sencillo con un acompañamiento vivaz, una voz que sale
del corazón antes de que un virtuoso despliegue de destreza vocal. La grandeza del compositor no reside en
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las estructuras contrapuntísticas espléndidamente ingeniosas sino en líneas melódicas expresivas, subjetividad
convincente e individualidad estilística. Al estar más cercana a la realidad, la opera buffa empezó a
destacarse, la opera seria se convirtió en el arte de prestigio de las cortes. La ópera heroica sobre temas
griegos y romanos tuvo dos figuras con autoridad en medio de las filas de los libretistas. Estos clasicistas
escribieron los textos para las últimas óperas barrocas eran poetas y maestros de las estructuras dramáticas que
escribieron libretos puestos en música por compositores grandes y pequeños. Ambos fueron poetas cortesanos
en Viena: el veneciano Apostolo Zeno y Prieto Trapassi, de Roma, que se hizo llamar Metastasio. El propósito
declarado de Zeno era que la ópera debía animar la virtud presentando personajes nobles aproximados a
desenlaces felices después de haber superado los obstáculos. Metastasio, cuyos libretos fueron utilizados
incluso por Mozart, abordó los mitos y la historia en forma de intrigas y escribió versos eufónicos y llenos de
vocales y símiles floridos− en italiano.
Los Bach, una familia de músicos de Turingia, ejemplifican el paso del barroco al estilo rococó. El padre,
Johann Sebastián (1685−1750) llevó el contrapunto del barroco tardío a una cima inigualable en su música
instrumental y religiosa. En línea con los gustos variables, sus hijos siguieron diferentes derroteros. El mayor,
Wilhelm Friedemann (1710−1784) se inició en la tradición organística de su padre, pero sus composiciones
vigorosamente originales ya apuntaban hacia el mundo expresivo del pre−romanticismo. El segundo hijo, Carl
Philipp Emanuel (1714−1788), que fue clavecinista de cámara del rey Federico II de Prusia, trató de ir más
allá de los límites del contrapunto, hacia el mundo del sentimiento. Con sus composiciones para teclado, que
se exaltan por el estilo monódico y están llenas de extraños contrastes, se convirtió en un percusor de Haydn y
Beethoven e hizo un artículo de fe el que la música debe pedir a los sentimientos más que dar ocupación a la
inteligencia. Fue el hijo menor Johann Cristoph (1735−1782) quien llegó más lejos; conocido como el Bach
de Milán o Londres, se convirtió al catolicismo tras sus estudios en Italia. Junto con Johann Adolph Hasse
(1699−1783), que había abandonado su región natal de Hamburgo para hacerse un nombre en Italia,
estableció las nuevas formas estilísticas, con el acento en la música instrumental como en la ópera,
escribiendo sinfonías dulcemente melódicas y algunas óperas que responden plenamente al estilo galant,
rococó, como Artaserse y Catone in Utica. En Londres fue durante algún tiempo profesor y modelo del niño
prodigio llamado Mozart.
La lengua excelsa e inatacable de la escena operísticas durante todo el periodo rococó fue italiana, excepto en
París y en Londres. Para casi todos los compositores era aún forzoso escribir óperas. Sólo el teatro ofrecía
éxito popular. La música instrumental era aún un producto marginal. El equilibrio no se alcanzó hasta los
inicios del periodo clásico.
3. El Clasicismo
Joseph Haydn (1732−1809), es el máximo exponente de la Viena clásica. En el desarrollo de la ópera, Haydn
es una figura estimable e incluso genial pero un tanto marginal. Las trece partituras que nos han llegado han
sido siempre material periférico hasta su redescubrimiento a mediados de nuestro siglo, sobre el escenario y
en discos. A Haydn no le habría importado que sus obras escénicas quedaran aisladas durante tanto tiempo,
pues él mismo las consideraba críticamente composiciones que he proyectado para el lugar− el teatro del
Príncipe Esterháza en Hungría, un pequeño cortesano en una antigua provincia− y condicionadas a nuestras
fuerzas, que consistía en una pequeña compañía italiana. La emperatriz María Teresa fue una gran admiradora
de las representaciones de Haydn en la ópera de Eszterháza.
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Representación de una ópera en Eszterháza.
Pintura al gouche de un artista desconocido.
(Museo del Teatro, Munich)
Hijo de un carretero de Rohrau, en la frontera lingüística entre Austria y Eslovenia, permaneció al servicio del
príncipe durante tres décadas, lejos de los grandes centros musicales, antes de que le llegara la fama europea,
primero con las sinfonías escritas para París y luego con las sinfonías y oratorios en Londres y Viena.
La grandeza de Haydn reside en la música instrumental indefinida antes que en la capacidad dramática. Sus
óperas desbordan de música suntuosa y melódica, pero tienden a ser minuciosas e incluso los libretos carecen
de un impacto dramático particular. Las situaciones escénicas están bañadas en música pero no están
cristalizadas en la música. Por otra parte, los círculos cortesanos de Eszterháza querían que les divirtiesen, no
que les edificasen; deseaban consumirse en una abundancia de melodías y deleitarse con voces agradables e
ingeniosas. Las óperas de Haydn datan de los años 1768−1791. Haydn hizo tres huidas en el campo de la
opera buffa: Lo speziale, L'infedetá delusa y La canterina. Abordó la opera seria cuatro veces: L'isola
disabitata, Armida, Acide y L'anima del filosofo ossia Orefeo ed Euridice (compuesta en 1791 para Londres
pero no representada hasta 1951 en Florencia). Haydn hizo seis ensayos en la opera semiseria, un estilo que
combina elementos serios y de farsa: Le pescatrici, L'incontro improviso e // mondo de la luna, La vera
costanza, La fedeltá premiata y Orlando Paladino.
Hacia 1955 el promotor berlinés Walter Felsestein rescató a Giovanni Paisiello (1740−1816) de los
polvorientos archivos. Este compositor del sur de Italia, a quien Mozart admiraba, había escrito // barbiere di
Siviglia ovvera, La pecauzione inutile en San Petersburgo en 1782. Este drama giocoso concentra el ingenio
burlesco de la obra con su crítica social pre−revolucionaria, en diecisiete breves números musicales. La
comedia de Paisiello quedó oscurecida por // barbiere di Siviglia de Rossini en 1816. Un sucesor de Pergolesi,
el italiano Domenico Ciramosa (1749−1801), fue autor de partituras de considerable éxito a fines del siglo
XVIII, especialmente en Viena, donde sucedió a Antonio Salieri como director de música de la corte. Su //
matrimonio segreto (Viena, 1792) fue la única opera comica de finales del siglo XVIII que se hizo un lugar en
el repertorio junto a las obras escénicas de Mozart.
La simetría barroca y la circunvolución rococó empezaban a difuminarse; hasta mediados del siglo XIX la
palabra barroco tenía el sentido de peculiar, estrafalario. El punto de partida del clasicismo tuvo lugar en
Francia; parafraseado a Rousseau, el maestro de ballet Noverre advertía: ¡Sed originales y naturales y copiad
sólo a la naturaleza!.
La revolución en el teatro musical, que ha sido alabada desde los tiempos de Wagner como una reforma en
línea con la antigüedad griega, la realizó Christoph Willibald Ritter von Gluck, que había nacido en 1714,
hijo de un guardabosques al servicio del príncipe bohemio Lobkowitz, y que murió rico en Viena en 1787.
Hizo el obligatorio viaje de los estudiantes de música en Italia y fue discípulo de Sanmartini en Milán. Desde
el principio escribió óperas y ballets para la escena; la llamada música absoluta le era extraña. Durante casi
treinta años no hubo el menor indicio de que fuera a reformar al teatro musical; compuso óperas serias y
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cómicas, alternando los estilos francés e italiano, si bien con una tendencia hacia la brevedad, los efectos
sorprendentes y el entusiasmo rítmico. Entre sus obras escénicas se cuentan La clemenza di Tito, L'ivrogne
corrigé y La recontre imprévu. Se estableció en Viena, capital de la ópera en lengua alemana, donde trabajó
lenta y atentamente, sacándole partido varias veces a toda inspiración melódica o rítmica, y haciendo público
su estatuto aristocrático, al que se había visto elevado como miembro de la Orden de la Escuela de Oro. Como
Monteverdi antes que él, insistió en largos periodos de ensayos en el teatro y bajo su dominante autoridad de
director.
Escena de Orfeo et
Euridice de Gluck.
Grabado de N. le Mire
a partir de C. Monnet.
Gracias a sus viajes y a su agudeza, Gluck supo ver los signos de los tiempos y la tendencia hacia los perfiles
del arte clásico. La reforma de la ópera exigía tres elementos: un compositor con la sencillez como ideal, un
escritor capaz de redactar textos breves y un promotor teatral dispuesto a correr el riesgo de la novedad. Se
encontraron juntos en Viena. El 5 de Octubre de 1762, tuvo lugar la primera representación de Orfeo ed
Euridice, una acción teatral en tres actos, con tan solo tres cantantes principales, coros y ballet. El subtítulo
italiano indicaba cuál había sido la intención de Gluck: hacer que la música, corregida de arias y da capo,
estuvieran al servicio del drama y del texto. El drama, concentrado con gran rigor, había influido sobre las
fórmulas operísticas. Los vieneses quedaron un tanto confusos ante el estilo vocal sencillo y melódico. Entre
las novedades más desconcertantes estaba la emotividad de Gluck, sus personajes majestuosos, los ritmos
tersos y la economía y dignidad de su lenguaje musical.
Los efectos de esta primera ópera reformista se hicieron notar hasta Berlioz, Liszt y Wagner, pero la historia
de esta influencia no empieza realmente hasta 1774, cuando la nueva versión ampliada se presentó como
Orphée et Euridice en la Academie Royale de París. Gluck hizo algunas concesiones al gusto francés; Orfeo
no fue cantado por un castrado contralto sino por un tenor alto; la Danza de los Espíritus Bienaventurados y la
representación de los Campos Elíseos fueron insertadas, los recitativos fueron escritos de nuevo y el texto fue
traducido del italiano al francés.
Pasados ya los sesenta años, Gluck se presentó en París llevando consigo Alceste (1767), una explicación de
Calzabigi a la tragedia de Eurípides. Las cosas no fueron fáciles para Gluck en París. Los partidarios de la
ópera italiana se levantaron contra él; su nuevo libretista, el marqués de Roullet, era un socio difícil. Por otra
parte, el estilo sin adornos de Gluck, estando al servicio del drama, sintonizada con el tipo de racionalismo
francés que sitúa el texto, la acción y la naturalidad por encima del flujo de notas de las óperas escritas para
los cantantes. Iphigénie en Aulide (1774), La Cythére assegée (1775), una nueva versión de Alceste (1775),
Armide (1777), Iphigénie auf Tauride (1779) fueron escritas para París; Iphigénie auf Tauris de Goethe fue
escrita entre 1779 y 1787. La ópera−tragedia de Gluck es un monumento a la pasión humana, no un drama
interior del alma. A la orquesta se le adjudica una función psicológica, la tormenta desatada por los dioses,
que constituye a la obertura, expresa también el conflicto en el alma de Ifigenia, y cuando Orestes proclama
que está recuperando el sosiego, la orquesta le desmiente y revela que ha omitido el asesinato de su madre.
Este fue el punto de partida de Wagner, que sentía admiración por Gluck; su orquesta también sabe más de lo
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que los personajes dicen y revela psicológicamente la auténtica verdad.
El éxito alcanzado por Gluck en situar el drama por encima de la música afectó a la historia de la ópera tanto
de forma directa como indirecta. No hubo vuelta atrás de sus reformas. Goethe y Schiller le admiraban; E.T.A.
Hoffmann escribió un cuento sobre él; sus partituras las estudiaban los románticos, con Hector Berlioz a la
cabeza; Wagner y Richard Strauss escribieron óperas reformistas. Hasta mediados de este siglo, las ópera de
Gluck se representaban traducidas; recientemente, las lenguas originales han sido la norma.
Gluck fue tomado como modelo por compositores de ópera del periodo clásico, como Luigi Cherubini
(1760−1842), que había nacido en Florencia pero alcanzó la maestría en París; pese a que retrocedió a la
forma estilística de la opera seria italiana (Medée, 1797), colaboró en los avances respecto a la ópera de
números en obras como Les deux journées (1800) y Lodoïska (1805), que se igualan a las óperas de terror y
liberación de la era revolucionaria.
El italiano Gasparo Spontini (1774−1851) dio al estilo de Gluck un giro grandioso, napoleónico. La vestale
(1807), situada en el periodo final del imperio romano, fue, junto con Fernando Cortez ou la coquête de
Mexique (1810), la gran ópera festiva, decorativa, de la era napoleónica. En 1820 Spontini fue nombrado
Director General de Música en Berlín, el primer nombramiento de este género en la historia de la ópera. Como
Gluck, se basaba en la melodía breve, los efectos escénicos vividos y la potencia de un motivo rítmico
dominante.
Como director, introdujo el uso de la batuta, organizó la ubicación de los elementos de la orquesta y ensayó
minuciosamente y ofreció representaciones modélicas de sus propias óperas así como de las de compositores
como Mozart y Weber. Como Gluck y su propio sucesor Meyerbeer, fue un hombre de teatro, sin interés por
la música fuera del escenario.
Mozart escribió una enorme cantidad de música de todos los géneros, pero se consideraba a sí mismo un
compositor dramático. Sus siete grandes óperas, escritas entre 1781 y su muerte en 1791 nunca han salido del
repertorio. Sólo sus obras juveniles han precisado una recuperación y en grabaciones han tenido más éxito que
en los teatros. La obra completa de Mozart ha quedado disponible en compact disc.
Wolfgang Amadeus Mozart nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, hijo de Leopoldo Mozart, que era
compositor, director musical y autor del Versuch einer Violinschule (Ensayo sobre un método básico de
violín). La familia procedía del distrito bávaro de Schwaben. Mozart asombró a toda Europa como niño
prodigio en composición
y tocando el piano. Tenía sólo doce años cuando escribió Bastien und Bastienne, un Singspiel (ópera cómica
alemana con diálogo hablado) para Viena, pero desde el principio Mozart utilizó las formas de la música
dramática y les concedió profundidad, convirtiéndolas en panoramas de la naturaleza humana, sin inventar
jamás algo nuevo, dejando aparte los recursos estilísticos revolucionarios. Se adueñó de los vehículos
establecidos y les dio un contenido de riqueza. Sus veintiuna obras para la escena van del Singspiel religioso y
la ópera académica latina, que era tradicional en el arzobispado de Salzburgo, pasando por algunas óperas
serias y oratorios escritos para Milán, hasta la humanizada, expresivamente realzada la ópera seria (Idomeneo,
1781; La clemenza di Tito, 1791), hasta la opera buffa napolitana (Le nozze di Fígaro, 1786; Cosi fan tutte,
1790), hasta el drama giocoso (Don Giovanni, 1787) y lo que fue llamado ópera alemana (Die Zauberflöte),
que está llena de elementos del Singspiel, Mozart prefiere la lengua alemana a la italiana, más convencional;
quería que en el teatro se dirigiesen a él en una lengua que le fuera familiar.
Mozart estuvo toda su vida preocupado por conseguir que le hiciesen encargos de óperas, tanto en los años en
que ya había crecido y veía oscurecerse su fama de niño prodigio, como en su última década, cuando se
embarcó en la dificultosa vida de músico independiente en Viena. Trabajaba con rapidez e intensidad,
adaptando las partes cantadas al carácter y la tesitura de los cantantes con los que contaba. Unas veces trataba
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de forma sociable con los libretistas y otras les planteaba exigencias en beneficio de la obra. Dirigió la mayor
parte de las primeras representaciones desde el clavicordio y siempre insistía en la mayor expresión dramática
posible.
Sus primeras óperas fueron recuperadas en Salzburgo en la década de 1950. El interludio latino Apollo et
Hyacinthus (1767) mostró cómo se manejaba el muchacho con el tema culto, mientras La finta semplice
(1769), según la obra de Goldoni, se convirtió en la primera opera buffa de Mozart. Milán, que estaba bajo
dominio austriaco, contempló las obras escénicas que escribió durante su adolescencia: Mitridate, re di pronto
(1770), Ascanio in Alba (1771) y Lucio Silla (1772). Estaban llenas de valores expresivos y música suntuosa.
// sogno di Scipione la escribió para Salzburgo en 1772, y en 1775 La finta giardiniera para Munich, un
enredo amoroso situado a medio camino entre la seriedad y el humor bufo, cayendo en la categoría
sentimental en cuanto a su estilo expresivo. El libreto de Metastasio para // re pastore está lleno de poesía a la
moda sobre los pastores. La fama de Turquía había llegado al teatro musical y el exotismo se difundía por la
ópera; la primera ofrenda de Mozart en este terreno fue el Singpiel alemán Zaide (1781).
Mozart escribió dos óperas serias durante los últimos diez años de su vida; para Munich, en 1781, escribió
Idomeneo, re di Creta, una versión griega, y en 1791 La clemenza di Tito (de Metastasio) para Praga. Mozart
emprendió Idomeneo. Incluso la instrumentación − variada, plena de colorido, rica en simbolismo tonal −
representa un punto destacado en la larga historia de la opera seria. Esta forma recibió una expresión
enaltecedora, un complejo estilo compositivo y un aspecto más humano. Un suave tono traspasa las arias, que
pertenecen aún al estilo virtuoso pero que siguen pautas diferentes: recitativo acompañado, luego la sección
lenta, después el allegro con la principal coloratura.
Mozart se presentó en Viena con el Singpiel Die Entführung aus dem Serrail, un retoño de la ópera popular
turca de la época. Asistían incluso factores exteriores: el emperador José II prefería el Singpiel nacional
alemán a la ópera italiana. La estructura dramática iba a convertirse en un modelo que duraría hasta la ópera
vienesa − una pareja de amantes serios, una pareja de amantes cómicos y entre ellos el adversario o
adversarios. La partitura es una forma mixta. Die Entführung fue la primera de las obras escénicas de Mozart
en hacerse popular rápidamente.
La comedia revolucionaria de Beaumarchais Le mariage de Figaro ou la folle journée, fruto de Le barbier de
Sevilla, fue prohibida por los censores en Viena pero en 1786 se les permitió a Mozart y a Lorenzo da Ponte,
un libretista de genio, basar una opera buffa en la obra teatral que opone el ingenio del hombre de clase baja al
poder ilegal de la nobleza. Las intrigas se desenvuelven como un mecanismo de relojería a lo largo de los
cuatro actos, pero los personajes implicados en el lío no son ya tipos de seres humanos con todas sus
contradicciones. La opera buffa queda elevada a comedia de género. El aria se concentra en el retrato de un
personaje o en el relato de una situación; unos animados conjuntos impulsan la acción. Los finales del
segundo y tercer acto se convierten en amplios terrenos de conflicto en el que todos actúan contra los restantes
y todos permanecen individualmente caracterizados incluso en la más densa escritura vocal.
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Don Giovanni.
Figurín contemporáneo.
(Mozarteum, Salzburgo)
En el drama giocoso Don Giovanni (Praga, 1787), la acción dramática es proporcionada por las partes de
conjuntos finales. El final del primer acto, con las orquestas escénicas ejecutando ritmos de danza
contrapuestos al mismo tiempo y con sus grupos de intereses encontrados es una obra maestra de complejidad.
El tema de Don Juan, tomado de la España renacentista, es tratado con enemistad irónica. Este filibustero
sensual se mueve entre destacadas figuras de la opera seria, tipos tragicómicos y personajes de la opera buffa.
Las categorías empiezan a resultar mixtas − la respuesta de la ópera a los grandes cambios de alrededor de
1800. El siglo XIII manifestó su desaprobación a Cosí fan tutte (1790), la última opera buffa que Mozart
escribió con Da Ponte, porque la encontraba lasciva y caprichosa. Richard Strauss fue el primero en modificar
tal punto de vista. En nuestros días es considerada una comedia negra, una alegoría irónica, La opera buffa
napolitana es elevada, hasta el punto en que la música florece en sensualidad, por un proceso a la vez
voluntario y críptico, hasta el nivel de comentario de las debilidades humanas.
Diseño de decorados de Simon Quaglio para Die
Zauberflöte de Mozart, Munich, 1818
(Museo del Teatro, Munich)
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A partir de las reformas ilustradas de José II, la demanda de una ópera en alemán se había ido elevando cada
vez más alta y más clara. El 30 de septiembre de 1791, pocas semanas antes de la muerte de Mozart, se llevó a
cabo con gran éxito la primera representación de Die Zauberflöte, una obra escénica en que los elementos
estilísticos contrastantes se combinan para crear una obra aparentemente ingenua pero en realidad dotada de
múltiples estratos: los de la opera seria (La reina de la Noche), las reformas de Gluck (arias breves), la
estructura dramática (finales complejos), decorado y intriga espectaculares, cuento de hadas oriental, ideas
masónicas de fraternidad y farsa suburbana vienesa. El texto fue escrito por el actor, empresario y dramaturgo
Emanuel Schikaeneder, que fue el primero en representar el papel de Papageno. Los ideales clásicos de la
humanidad empiezan a brillar. Goethe quería escribir una segunda Zauberflöte.
4. El Romanticismo y el Realismo
Los años que transcurren entre el estallido de la Bastilla (1789) y la caída final de Napoleón (1815) vieron una
Europa inmersa en guerras, confusión, faltas y desdichas. El orden jerárquico del Antiguo Régimen saltó en
pedazos. El teatro musical borró las fronteras divisorias entre los estilos cómico y serio; derivó hacia formas
mixtas, faltó en las realidades de una época turbulenta y flexibilizó sus pautas formales. El hedonismo de las
épocas barroca y rococó se había extinguido por arcaico y había interés en la ética, los ideales, el heroísmo y
la emoción. El héroe o la heroína solitarios, el individuo excepcional, se convirtieron en objeto de culto, de
manera destacada en la ópera de terror y evasión que procedía de París; estas óperas tenían relación con el
abuso de poder y la injusticia del mismo y con los inocentes prisioneros amenazados de muerte,
demostrándose en conclusión que la perseverancia individual del oprimido y el valor ante la muerte conduce a
la victoria de una causa justa.
Docenas de óperas pintaron los terrores de la prisión y el acto del rescate en la escena. El repertorio Fidelio,
de Ludwig van Beethoven (1770−1827), es el argumento al que pusieron música Pierre Gaveaux, Ferdinando
Paër y Simmon Mayr. La fuente original era un texto dramático del francés Jean Nicolas Builly, Leonore ou
l'amour conyugale (1798). Beethoven puso música a una traducción alemana del texto francés, insistió el
titularla Leonore y la configuró en tres actos. Dirigió la primera representación en Viena en 1805, estando la
ciudad imperial ocupada por los franceses, y no causó gran expectación. Beethoven revisó la obra y la tercera
versión, de 1814, tenía la estructura en dos actos que hoy conocemos y se titulaba Fidelio. Beethoven llegó a
escribir cuatro oberturas para la ópera, las tres llamadas Leonore y la breve conocida como Fidelio, en mi. El
sentimiento heroico de Leonora reside en el contexto de Singspiel de la gente corriente. El tipo fundamental
de la gran ópera heroica se abre al realismo por el uso ocasional del melodrama y del diálogo hablado,
tomados del Singspiel y de la comedia musical francesa. Beethoven no escribió más óperas; rechazó todos los
temas que le ofrecieron, particularmente los de cuentos de hadas y leyendas. No obstante, escribió música
incidental para la tragedia de Goethe Egmont (1810), con la intención de elogiar y complementar el sentido
dramático.
Uno de los objetivos de Beethoven había sido el de acercar el texto y la música lo más posible e incluso, en
realidad, crear una música que estuviera muy cercana al discurso. Los compositores de la música
programática, tienen cierta justificación para citarle. La música programática ha caído en el descrédito, quizás
porque se la ha confundido pertinazmente con la música ilustrativa, única que retrata lo que se halla en el
texto o en cualquier otra fuente. Para el francés Hector Berlioz (1803−1869), que es considerado el padre de
la música programática, era cuestión de expresar ideas poéticas con un lenguaje orquestal original, distinto,
como en la Simphonie fantastique (1830), que retrata el destino de un artista. Tomando a Gluck y Beethoven,
sus deidades personales, como puntos de partida para su genial imaginación, Berlioz escribió dos grandes
óperas al estilo de la tragedia lírica. Benevenuto Cellini (1838) es un drama acerca de un artista situado en la
Roma renacentista que se vale de un episodio de la azarosa vida del escultor y artesano para cuestionarse si el
éxito de una obra de arte excusa las lacras morales de su creador, en tanto que Les Troyens (1863) tiene
recuerdos del ambiente dramático de Gluck en su forma de representar los episodios de la Eneida del poeta
latino Virgilio. En Cellini aparece el leitmotiv, que Wagner elevó a sistema, en el estadio preliminar de
sonidos y armonías directrices que penetran toda la partitura y concentran la acción musical. En sus últimos
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años Berlioz rindió homenaje a su ídolo, Shakespeare, en la comedia musical de transparente partitura
Béatrice et Bénedict, basada en Much Ado About Nothing (Mucho ruido y pocas nueces).
En París ocurrieron dos acontecimientos que inflamaron el entusiasmo de Berlioz. Hacia 1830 el poeta Victor
Hugo proclamaba el romanticismo francés en sus obras pintorescas y la aparición de las tragedias de
Shakespeare en los escenarios de París liberó al teatro francés del clasicismo estricto de Racine y Corneille,
cuyas formas dramáticas se remontaban a Aristóteles. Había dado comienzo una transformación estética.
Berlioz respondió a esta libertad de la imaginación con dos partituras en las que las fantásticas versiones
musicales van más allá de lo posible en la escena: fueron la sinfonía dramática Roméo et Juliette (1839),
tomada de Shakespeare, y la leyenda dramática La damnation de Faust (1846), adaptación libre de algunos
episodios de la acción de la I parte del Faust de Goethe, desde el pacto con el diablo hasta el encarcelamiento
de Gretchen, concluyendo con el viaje de Fausto al infierno. Las geniales traducciones de Gérard De Nerval
habían hecho a Goethe bien conocido en Francia, donde se le consideraba un romántico. Había comenzado la
larga serie de óperas sobre Fausto, centradas en el legendario símbolo heroico del individualismo. En su
versión, Berlioz mezcló elementos de la ópera con elementos del teatro moderno, el lirismo con la
fantasmagoría, el realismo gráfico con los efectos mecánicos. En esta mezcla de estilos se puso de manifiesto
como un sucesor del teatro musical del periodo revolucionario, enemigo del contrapunto, que así era como se
le sentía, y abogado del lenguaje instrumental bien definido. Su Traité d'innstrumentation et d'orchestation
modernes (1884) ha sido el libro actual en la gramática orquestal hasta el día de hoy.
Gioacchino Rossini, nacido en 1972, hijo de un músico de banda del puerto de Pesaro, sus cuarenta y tantas
óperas tienen algo para todo el mundo: para los cantantes, a los que dio papeles con bravura, para los gerentes
de los teatros ávidos de éxitos de taquilla y para el público en busca de diversión. Rossini escribió
principalmente óperas serias, sucesoras de la opera seria del periodo rococó, pero sus óperas cómicas,
descendientes de la opera buffa napolitana, conservaban tal vitalidad que durante mucho tiempo se habló sólo
de Rossini en términos del genio siempre alegre del toque ligero, excepto cuando se le menospreciaba como
un vacío tejedor de arias, como lo fue por parte de Berlioz y algunos de los románticos alemanes. Rossini
escribió casi exclusivamente para el teatro, inicialmente al modo tradicional, pero mostrando ya sus rasgos
distintos desde el Tancredi (1813) en adelante, entre ellos una línea vocal vigorosamente emotiva, conjuntos y
finales modelados al estilo de Mozart, pautas rítmicas que incorporan ostinatos y crescendos y un sonido
orquestal de gran complejidad. Escribiendo por encargo par aun teatro tras otro, entre Italia y Viena, compuso
ópera tras ópera a toda velocidad. Los temas orientales que se habían hecho populares estaban plagados de
situaciones cómicas, como en L'italiana en Algeri (1813) e // turco in Italia (1814), en que el difícil tejido de
confusión está compuesto por una disputa para iniciados acerca de un libretista al límite de su ingenio que
busca tema para una ópera. Al principio los italianos se tomaron a mal que en 1816 Rossini se aventurase a
seguir los pasos de Paisiello con una versión de // barbiere di Siviglia a base de música expresiva. El humor
de las pegadizas arias y de los conjuntos enmascaró el carácter violento y pre−revolucionario de la comedia de
Beaumarchais. El Barbiere ha conservado su lugar en los programas incluso cuando las óperas de Rossini han
sido consideradas basura extranjera. La Cenenterola ossia la bontá in trionfo (1817) es una versión del cuento
de Cenicienta que tiene una exposición llena de alegre encanto.
El primer hito en sus óperas serias fue Otello (1816). Hasta que Verdi adaptó el argumento de Shakespeare en
1887 la ópera de Rossini, que se representó en ocasiones con final feliz, fue la versión musical de referencia
de este drama de celos. En algunas
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Luigi Lablache en el
papel protagonista de
Il barbiere di Siviglia
de Rossini
(Museo Teatrale alla
Scala, Milán)
óperas de Rossini el personaje central es una mezzosoprano; estos papeles fueron pensados para la primera
esposa de Rossini, la cantante española Isabella Colbran. Uno de ellos fue Elisabetta, regina d'Inghilterra
(1815), que fue valioso por dos innovaciones: la coloratura estaba escrita en su tonalidad, sin dejarla al antojo
del cantante, y había un recitativo stromentato totalmente escrito en la partitura, en lugar del recitativo secco.
Mosé in Egitto (1818) resultó ser un sucesor de Nabucco de Verdi. La idea del Risorgimiento (la unificación
de Italia, una vez liberada del dominio extranjero) emerge en una forma críptica. La Preghiera (escena de la
oración) del último acto sigue siendo una de las melodías más populares de Rossini. En Maometto Secondo
(1820) Rossini presentó una forma de la ópera turca convencional. En 1826 ambas óperas serias fueron
revisadas y ampliadas para París al estilo que ya se avecinaba en la historia de la ópera.
París resultó ser el último lugar de descanso de Rossini. La transformación de la tragedia lírica en gran ópera
la llevaron a cabo el libretista Eugéne Scribe, las óperas serias de François Esprit Auber (1782−1871), como
La muette de Portici (1828) y finalmente por La juive (1835) de Jacques Fromental Halévy (1799−1862); se
trataba de óperas sobre temas históricos, que presentaban decorados suntuosos y liberales. Siempre se había
pensado que París tenía los mejores técnicos de escenografía. Rossini se formó con este último cambio de
estilo mediante las revisiones de sus primeras óperas, con Le comte Ory, una comedia situada en la edad
media, con la grotesca comedia de su cantata escénica // viaggio a Reims y con su última obra para la escena
Gillaume Tell (1829). Esta ópera en cuatro actos acerca de Guillermo Tell da un cierto tinte suizo a la
impresionante serie de arias y conjuntos de bravura, se sirve de motivos conductores como base de la melodía
y la armonía y adelanta las escenas de conspiración de Verdi en el juramento de Rütli. A los treinta y siete
años Rossini dejó de componer óperas. Dando un irónico paso hacia atrás como hombre de mundo, vivió de
su fama como un monumento a sí mismo, compuso los Pecados de la Edad Provecta y murió en Passy, cerca
de París, en 1868.
El romanticismo había cruzado la frontera de Italia. Gaetano Donizetti (1797−1848), que había nacido en
Bergamo el mismo año que Henie y Schubert, compuso alrededor de setenta óperas; su Don Pasquale (1843)
fue la última opera buffa italiana hasta Falstaff (1893) de Verdi. Combinó la sensualidad de la ópera
napolitana con elementos del estilo francés. L'elisir d'amore (1832), con sus arias, cavatinas y conjuntos
cómicos, ofrece una variante del filtro de amor de Tristan, domesticada por la época Biedermeier.
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El estilo melódico lírico y pleno de gracia de Donizetti adquirió una energía dramática en las óperas serias
como Maria Stuarda (1834), que descansa en dos papeles femeninos de gran contraste y tiene una escena final
que se convirtió en modelo para muchas otras escenas de despedida y muerte, en tanto que Lucia di
Lammermoor (1835) es una adaptación de Sir Walter scout, construida sobre un papel de soprano con
coloratura a la vez brillante y expresivo. La ópera histórica había llegado a Italia, en un estilo menos
melódico. El siciliano Vicenzo Bellini (1801−1835), el maestro de la ópera italiana del canto, fue todo lo que
un melodista tenía que ser en sus bellas y sublimes cantinelas. Los personajes femeninos ocupan los papeles
centrales, una soprano lírica de coloratura el La sonnambula (1831), y una gran heroína dramática en Norma
(1831), la gran ópera trágica
Dulcamara y Nemorino
en L'elisir d'amore de
Donizetti.
Grabado de De
Valentini
(Civica Raccolta delle
Stampe Achille
Bertarelli, Milán)
de Bellini admirada por Verdi. Wagner tenía un alto concepto de Bellini, que se eleva a las alturas trágicas de
la antigua Grecia y transfigura de forma característica todas las pasiones en canto de belleza y nobleza
sencillas.
Lo mágico y lo sobrenatural habían estado desde el principio en la esfera de lo operístico. En la era romántica
ganaron terreno, cuando el mito fue sustituido por el cuento de hadas, la saga y la leyenda. La ópera romántica
va dirigida a una audiencia burguesa y, utiliza la lengua vernácula. Esta tendencia hacia una ópera nacional se
vio acelerada en Alemania por el júbilo benéfico de las guerras de liberación; había que sacudirse la tiranía del
gusto italiano y francés. Ideas similares se instalaron en los países eslavos un poco más tarde.
Louis Spohr (1784−1859), el virtuoso violinista y director, natural de Brunswick, estrenó una ópera, Faust,
en Praga que, al igual que la exótica Jessonda (1823), era una combinación de tradición con innovaciones
formales y armónicas, situándose más o menos entre Mozart y el primer Wagner. El año 1816 vio la primera
representación en Berlín de la ópera tipo cuento de hadas, Undine, del poeta, músico y autor teatral Ernst
Theodor Amadeus Hoffmann (1776−1859), natural de Könisberg, en Prusia oriental; esta partitura era en
parte convencional y en parte profética. La importancia musical de Hoffmann fue oscurecida por su posición
dominante como mensajero literario del romanticismo. Muchos compartían sus sentimientos cuando escribió:
La música es la más romántica de todas las artes; se podría decir que es la única arte auténticamente
romántica, porque su objeto no es otro que el infinito.
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No fue Heinrich Marschner (1795−1861) quién llevó al triunfo el espíritu romántico en la ópera, ni tampoco
Robert Schumann (1810−1856), que tuvo poco éxito como compositor dramático, sino Carl Maria von
Weber, un experto hombre de teatro, pianista y escritor, que había nacido en 1786, hijo de un actor y
aventurero de Baden que se había concedido a sí mismo el título aristocrático. Weber causó sensación como
director de ópera en Praga y Dresde. En 1821 puso en escena Der Freischütz en Berlín, lo que fue celebrado
como un acontecimiento nacional. Siguiendo a Hans Pfizner, el héroe de la ópera en el bosque alemán, con
toda su melancolía y todo su encanto, lleno de espectros nocturnos y espíritus malignos. Weber era un genio
del teatro, había logrado una mezcla de estilos por medio de su potencia melódica; en la sección en allegro de
su gran aria los únicos elementos firmemente asentados en suelo alemán son los coros y las melodías
cantables. Der Freischütz marca el hito más importante en el desarrollo de la ópera alemana entre Die
Zauberflöte y Wagner.
Los románticos, se elevaron sobre un libreto mediocre, la suntuosa música de Weber para Euryanthe (Viena,
1823) ofrecía todos los personajes favoritos del antiguo romanticismo: nobles caballeros y malignos
adversarios, un ángel de inocencia y una villana viperina. Del mismo modo que Weber había utilizado
símbolos musicales concisos en Der Freischütz, así las claves relacionales en Euryanthe hacen anunciar la
partitura de Lohengrin de aquel entusiasta de Weber, Wagner. Moralmente enfermo, Weber se arrastró hasta
Londres y escribió Oberon en 1826, el año de su muerte. Cuento de hadas, caballeros y turcos, bordea la más
sublime música, pensada para los gustos dominantes entre los ingleses.
Entre 1840 y el fin de siglo Giacomo Meyerbeer fue una potencia mundial en música. Hijo de un poderoso
comerciante de azúcar de Berlín, halló su propio estilo sólo, tras unos inicios convencionales. Robert le diable
(1831), una ópera romántica de terror creada en colaboración con el libretista Eugéne Scribe y representada
por primera vez en París con gran ceremonial, introdujo la última diferencia de la opera seria, la ópera
histórica de vasto aliento.
La técnica escénica barroca con el escenario sobrecargado, con personajes y situaciones en agudo contraste y
con todo tipo de efectos en las escenas de masas. Para Meyerbeer el teatro funcionaba en un plano más
elevado, reuniendo voces opulentas, estrategia dramática y despliegue técnico en escena. En términos
musicales, Meyerbeer combinaba elementos de los estilos italiano y francés con minuciosidad alemana. En
Berlín se convirtió en Director General de Música en 1842. Murió en París en 1864, casi en el mismo día en
que el rey Luis II de Baviera citaba a Wagner a Munich.
Les Huguenots (1836) dio rápidamente la vuelta al mundo operístico. Con el trasfondo de la masacre del día
de San Bartolomé (1572) se extiende una complicada intriga en cinco actos, basada en el conflicto entre
católicos y calvinistas. El escalofriante ritual de la consagración de las espadas, con sus tinieblas demoníacas
y su fanatismo, es uno de los grandes conjuntos románticos. Le prophéte (1849), centrado en torno al papel
dominante de contralto de la Madre Fides. L'africaine, representada por primera vez en 1865; plena de color
exótico, termina con el Liebestod (amor−muerte) de Selica bajo un hipo venenoso.
Las óperas históricas de Meyerbeer, admiradas y denigradas, fueron consideradas en la segunda mitad del
siglo XIX como la quintaesencia de la gran ópera, con influencia en Verdi, en el joven Wagner, en el maestro
de Puccini, Amilcare Ponchielli y La Reina de Saba, del húngaro Karl Goldmark.
La opera comique, se atuvo a su fórmula tradicional (números musicales y diálogo) en cuanto que se movió
en dos direcciones diferentes: hacia la ópera realista, Carmen, de Bizet, en 1875, con su localización española,
y hacia la opera buffa burlesca y satírica de Jacques Offenbach (1819−1880), natural de Colonia emigrado a
París. François Boieldieu (1775−1835) puso en manifiesto una sensibilidad ingenua en su ópera cómica La
dame blanche (1825). Adolphe Adam (1803−1856) alcanzó el nivel de lo sensacional con su Le postillón de
Longjumeau (1836). François Esprit Auber (1782−1871), escribió cerca de cincuenta obras para la escena,
una de las cuales, La muette de Portici (1828), en un estilo próximo a Meyerbeer, hizo historia política: la
representación de Bruselas desencadenó la revolución de septiembre de 1830, que condujo a la independencia
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de Bélgica. Entre sus óperas cómicas su obra maestra es Fra Diavolo (1830), una variante de la historia de
Don Juan. La ópera francesa fue el modelo para Albert Lortzing (1801−1851), nacido en Berlín, que era
cantante, actor, dramaturgo y compositor. Su melódico encanto lírico prendió sólo en los países de habla
alemana. Der Wildschütz, nos muestra un Lortzing satírico y seguidor de Mozart en la construcción de
conjuntos. La ventaja de Lortzing en la escena era el efectismo, al igual que para Friedrich von Flotow, cuya
comedia romántica Martha oder Der Marka zu Richmond sigue el rastro bufo francés.
En 1813, los compositores Verdi y Wagner vinieron al mundo, así como Hebbel y Büchner y el filósofo
Kierkegaard. Nacido el 10 de octubre en Roncole, cerca de Busseto (Parma), Verdi tenía sus ancestros en una
humilde aldea; él mismo se tuvo siempre por un campesino. La rutina de sus primeros años le obligó a trabajar
con libretos convencionales que le entregaban, como la variante del tema de Don Juan, Oberto, conte di San
Bonifacio (1839), la comedia sobre el rey polaco Stanislas Leszczynski, Un giorno di regno (1840) y /
lombardi alla prima crocciata (1843). Más allá de las reminiscencias de Rossini y Bellini, el compositor
dramático iba dejando su huella.
Viva Verdi
(Museo Teatrale alla Scala, Milán)
El nombre de Verdi pronto estuvo en labios de todos; las cinco letras de su nombre se tomaron como las siglas
de Vittorio Emanuele Re D'Italia, el rey elegido y largamente esperado. La ópera era política en una medida
apenas conocida hasta entonces; las óperas del joven Verdi, escritas con el Risorgimiento en la cabeza,
inspiraban la idea de liberación. Nabucco (1842), se convirtió en un faro del Risorgimiento. El coro de los
judíos, su himno. Las óperas tempranas de Verdi, que tienen breves indicaciones al principio de cada escena a
la manera romántica, siempre se sirven de la voz cantante de coloratura para aportar la expresión. Verdi ajustó
las partes de soprano a la cantante Giuseppina Strepponi, que se convertiría más tarde en su segunda esposa.
Verdi siempre tuvo predilección por los temas literarios o históricos; sus libretistas dieron forma operística al
tema elegido, pese a ser obras originales, las formas tradicionales brotaban en mayor o menor medida: el
recitativo con acompañamiento orquestal y las escenas de bel canto, conjuntos llenos de agitación apasionada,
grandes entradas colares, contrastantes cambios de escena y un final expansivo antes del entreacto principal.
Los estereotipos persistieron en amplia medida. Verdi intensificó el realismo de la pronunciación; hizo brotar
le lado sombrío de la vida; hizo el lenguaje orquestal mucho más perfecto expresivamente para caracterizar la
acción, fue derivando con confianza hacia el drama musical, pero en todo ello era siempre un italiano, y como
tal estaba atado a la supremacía de la voz y de la forma. Siguiendo a su ídolo Shakespeare, se esforzó por
alcanzar la verosimilitud en el lenguaje armónico expansivo y orquestal del romanticismo pero mantuvo los
pies sobre el suelo operístico, ya fuera en obras sombrías e irreducibles como Macbeth (1847−1865) y Simon
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Boccanegra (1857 y 1881), o en óperas próximas a la grand ópera parisiense y a Meyerbeer, como / Vespri
siciliani (1862,1869) y Don Carlos (1867, versión italiana de 1884), o incluso en Aida (1871), que, es casi su
única ópera de tema mitológico. Se inspiró en el poderoso sentimiento de libertad de Schiller para /
Masnadieri (1847), Luisa Miller (1849), Giovanna d'Arco (1854) y en particular, Don Carlos. Quedó
fascinado por el espectacular drama moderno de Víctor Hugo (Ernani en 1884 y Rigoletto en 1851), al igual
que por el drama romántico español inspirado en Hugo. Reflejó la ópera rococó, que le era totalmente ajena,
en Un ballo in maschera (1859). Llevó su propia época a la escena una sola vez, y con ciertas connotaciones
autobiográficas; compuso La Traviata en 1853.
Íntima, sensible, escrita casi como una ópera de cámara. Verdi luchó durante años con El rey Lear de
Shakespeare y acabó por rendirse. En Macbeth ya se había aventurado por latitudes septentrionales en las
brumosas oscuridades de su ídolo y su amor por Shakespeare se consumó en el fondo psicológico de Otello
(1887) y en la comedia lírica Falstaff (1893). Arrigo Boito, el compositor de la ópera fáustica Mefistofele
(1889), que era también un hombre de letras, fue su mano derecha como libretista. En su dramática intensidad,
Otello presenta cierta similitud con el drama musical, en tanto que Falstaff fue la primera opera buffa italiana
destacada desde Don Pasquale de Donizetti. Comedia, lirismo y poesía romántica de la naturaleza se
combinan en Falstaff. Las palabras finales, en el sentido de que todo en este mundo es una broma y que todos
hemos nacido necios transforman el pesimismo de Verdi en serena resignación.
Cuando Verdi murió el 27 de enero de 1901 en Milán, la ciudad que había aplaudido sus primeras y sus
últimas óperas, su obra se elevaba la máxima cúspide en el arte operístico italiano desde Rossini, como ola
mejor combinación posible de verosimilitud implacable con la brillantez vocal y orquestal.
El sueño de Jean Paul acerca de un artista que escribe el texto y la música de una ópera al mismo tiempo se
hicieron realidad de la forma más presentánea y discutida con Richard Wagner. Wagner nació en Leipzig el
22 de mayo de 1813, hijo de un funcionario policial. Apasionado por la naturaleza desde su infancia hasta su
muerte, en sus años mozos intentó ser un escritor como Shakespeare y un compositor como Beethoven. Hizo
sus estudios con Theodor Weinlich, El Cantor de Santo Tomás, e inició su carrera como director musical en
teatros de provincias. Desde sus primeras óperas puso música a sus propios textos. Fueron estas Die Feen, una
pieza romántica en alemán, que no se presentó hasta 1888, y Das Liebesverbot (1836), una ópera con un aire
más bien francés o italiano. Desde el principio Wagner sintió que era un artista político, a causa de su idea de
un arte teatral destinado a transformar el mundo y no sólo a divertirlo, combinando todas las artes
independientes en una obra de arte del futuro, que sería la muy polémica Gesamtkunstwerk (obra de arte
total). En cuanto personalidad romántica universal fue muchas cosas a la vez: compositor, escritor, teórico,
polemista. Director gerente y administrador de teatro. Su espíritu inquieto le llevó al exilio, así como a la corte
del rey Luis II de Baviera, a la construcción de un teatro en Bayreuth− nunca antes un escritor dramático
había necesitado un teatro para él sólo− y finalmente a sus cuarteles de invierno en Venecia, donde murió el
13 de febrero de 1883.
Wagner se propuso sobrepasar todas las manifestaciones previas de la grand opera con Rienzi Dresde (1842),
una obra histórica siguiendo las pautas de Spontini; es un tributo popular de la Roma renacentista que cae
víctima de sus propias ideas reformistas. Aunque no es todavía un drama musical, Dier fliegende Holländer
(Dresde, 1843) no es una ópera tradicional. Ya es típicamente wagneriano en la unidad de contexto la serie de
armonías dominantes y motivos directrices (trazos musicales que caracterizan a los personajes o situaciones),
la elevada expresión orquestal, el tono emotivo que desplegó durante toda su vida y la versión civil de la idea
cristiana de liberación, despreciablemente egoísta. Tannhäuser und der Sängerkrieg auf dem Wartburg
(Dresde, 1845) y Lohengrin (Weimar, 1850), las dos obras dramáticas denominadas óperas románticas, la idea
de liberación y el estilo exagerado vigorosamente emotivo; esta es la contribución de Wagner a la
glorificación romántica de la edad media, el mundo caballeresco y la grandeza del pasado. Las fórmulas
operísticas aún destellan en las escenas airosas, los conjuntos, los coros, las procesiones y los finales de gran
extensión. Tras escapar a Suiza para evitar un arresto bajo la acusación de actividades revolucionarias,
Wagner escribió Tristán und Isolde, que se representó por primera vez en Munich en 1865; la partitura
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determinó el destino de la armonía moderna y del drama musical psicológico. Este tratamiento en tres actos
está muy adelantado a su tiempo en la historia del drama; la escritura sinfónica orquestal expresa la agitación
interna de los personajes de la escena; casi todo rastro de la ópera convencional ha sido eliminado; se
requieren pocos personajes cuando la romántica unión de amor, noche y muerte se consuma. La armonía se
aproxima a los límites de la tonalidad; la partitura de Tristán ha inspirado a compositores atonalistas; da al
traste con el sistema armónico tradicional mediante su cromatismo sistemático y la progresión semitonal que
viene a simbolizar la expresión del sufrimiento.
Wagner tendía a la universidad, al simbolismo; el mito, la saga y la leyenda están, así, en el centro de su
visión. Se inclinó hacia una interpretación libre de la historia en la obra dramática festiva en brillantes claves
de tono mayor que concluyó después de Tristán. Die Meistersingers von Nümberg era una comedia en tres
actos, seria y divertida a la vez, que se representó por primera vez en Munich en 1868. Wagner se reconcilió
él mismo con los pactos de la comedia, al presentar un par de amantes serios y una pareja bufa. Beckmesser se
interpone entre ello, con un enredo dictado por la envidia, y están luego el poeta zapatero Hans Sachs, que
triunfa sobre la estupidez del egoísmo para hallar la sabiduría y la resignación serena. En línea con las
fórmulas dramáticas antiguas nos encontramos de nuevo con pasajes airosos tipo canción. El lenguaje
emocional es suavizado por el verso arcaico alemán, utilizado por el histórico Hans Sachs. El drama musical
se humaniza con las armonías brillantes y cálidas en tono mayor, apartándose de la expresividad de Tristán.
Este fue el punto de partida para algunos de los sucesores de Wagner, especialmente su hijo Sigfried
(1869−1930), que compuso óperas sobre cuentos de hadas y leyendas, y Engelbert Humperdinck
(1854−1921), natural de Renania, cuyo cuento de hadas Hänsel und Gretel (1893) se ha convertido en la
ópera favorita de navidad de Alemania, debido a sus melodías pegadizas y a la vivacidad de las escenas en
que aparece la bruja.
Wagner abordó algo que ningún compositor de ópera había intentado jamás: una tetralogía, una fiesta escénica
con una velada preliminar y tres veladas principales. Der Ring des Nibelungen era una combinación de varias
leyendas germánicas, un mito en versos aliterados, una recreación romántica de la tragedia griega que todos
los reformadores de la ópera han contemplada como un ideal remoto y oscuro. Wagner mostró un espejo de su
propio siglo enredado en políticas de poder y consideraciones de conveniencia. El drama iba a tener un efecto
de purificación en los peregrinos asistente, la antigua idea griega de la purificación adquiere una nueva
dimensión. Cada uno de los cuatro dramas utiliza variantes de las mismas ideas básicas, especialmente en la
amplia y omnisciente orquesta, pero cada una de las partes es completa y comprensible en sí mismo. Das
Rheingold, ópera en un acto y cuatro escenas. Siegfried presenta al héroe puro como redentor. El leitmotiv
técnico tiene una influencia permanente, al igual que la típica distribución de las voces por parte de Wagner:
una soprano totalmente dramática, una joven soprano dramática, un fuerte tenor heroico y un bajo−barítono
heroico. Estas características vocales, modificadas en ocasiones, han seguido siendo la norma para las obras
escénicas de los sucesores espirituales de Wagner.
La última y la más sagrada de mis obras fue lo que Wagner dijo del festival escénico sagrado que se
representó por primera vez en 1882 en Bayreuth; Parsifal. El conocimiento que Wagner tiene de la liberación
y la recreación muestra claramente sus orígenes cristianos.
El misticismo envuelve la acción. Los acontecimientos del escenario simbolizan la vida interna de los
personajes; el teatro simbolista y expresionista da sus primeros pasos. La espesura de pensamientos,
intenciones, tentativas e indicios se revelan mediante la orquestación ligera, en el simbolismo instrumental y
en las armonías fluidas. Wagner, como dramaturgo, sublima la acción teatral. El escenario es un código para
los procesos interiores.
Wagner fue casi exclusivamente un compositor dramático, poniendo en práctica sus visiones mediante las
palabras y la música. Sus escasas canciones y piezas instrumentales son irrelevantes. Muchos compositores de
fines del siglo XIX parecen haber sido perturbados por Wagner, positiva o negativamente. El contragolpe al
drama musical lo dio Igor Stravinsky (1882−1971), que insistió en la forma clásica, el ritmo irresistible y la
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severidad breve, especialmente en la tragedia−oratorio Oedipus Rex. Paul Hindemith (1895−1963) volvió a
las formas autónomas barrocas en Mathis der Maler (1938), y en Cardillac (1926). El drama musical de
Wagner se ponía en cuestión cuando de nuevo la gente estaba ansiosa de ópera.
5. El siglo XX
La cuestión era evitar a Wagner o pasar por encima de él. En París, la tragedia lírica se consolidó como la
forma aceptada de teatro musical, adornado con arias delicadas, ricos decorados y el inevitable ballet. La
autoridad en el bel canto escrito fue el parisino Charles Gounod (1818−1893), cuyas óperas eran amables,
hondamente sentidas y mozartianas en cuanto a la técnica de conjunto. Su Fausto transfiere libremente la obra
de Goethe al escenario romántico francés, rompe el drama filosófico en tableaux operístico, crea agradables
números y da rienda suelta al sentimiento lírico. Varios compositores franceses tomaron como modelo a
Gounod, incluido el joven Georges Bizet (1838−1875) en su temprana ópera de ambiente exótico Les
Pécheurs de perles, que fue una respuesta melodiosa y opulenta a la moda de los países remotos en la gran
ópera. La tragedia lírica adquirió complejidad musical y psicológica en las muchas obras escritas para la
escena por Jules Massenet (1842−1912), una de las cuales, Werther, empezó en 1891 a desempeñar el papel
de un Freischütz francés. Con un encanto sensual en su sonido, es una ópera llena de variados elementos
estilísticos; pese a ser lírica, bordea el nuevo estilo naturalista, al igual que Manon (1884). La gran ópera y el
exotismo triunfan en Samson et Dalila (1877) de Camille Saint−Saëns (1835−1921), que dominaba diversos
estilos pero era un clasicista. Esta obra de proporciones ajustadas se concentra en tres personajes principales,
grandes coros y un decorativo ballet. El segundo acto anticipa la estructura dramática del segundo acto de
Parsifal, resultando una escena seductora en la que un titiritero demoníaco mueve las cuerdas tras las
bambalinas.
Diseño de decorados de Emile Bertin para una
representación de Carmen de Bizet en la
Opéra−comique, 1875
(Bibliothèque de l'Opéra, París)
El realismo se agudizó en naturalismo. Fue Carmen de Bizet la que señaló el cambio hacia el arte veraz en
1875, una señal que tuvo eco por todas partes y fue cumplido por Nietzsche; en atención al realismo, es una
ópera cómica con diálogos hablados, situando sus cuatro actos en el mundo cotidiano de las jóvenes
trabajadoras de una fábrica de cigarrillos, gitanos, contrabandistas, toreros y soldados y narrando la amarga
historia de un cabo que lo deja todo al enamorarse de una joven gitana y a la postre da muerte a su amada. La
partitura, tiene una forma expresiva esencial, breve en sus melodías, que les da un cierto sabor español, y en
sus danzas y conjuntos. Para deleite de los antiwagnerianos, Carmen se convirtió pronto en una de las óperas
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más representadas del siglo.
Ahora había algún estímulo para desarrollar la ópera italiana más allá de Verdi. Pietro Mascagni
(1858−1945) convirtió un breve relato siciliano en un melodramma vívido y conmovedor, titulado Caballeria
rusticana (1890), ópera en un acto con una acción muy consensuada. Pronto se convirtió en una costumbre el
representar la ardorosa pieza de Mascagni antes de la breve ópera de dos actos Pagliacci (1892), una tragedia
situada en una compañía de cómicos ambulantes, escrita y compuesta por Ruggiero Leoncavallo
(1858−1919). El viejo truco de una representación dentro de una representación se muestra efectivo; y las
formas del bel canto resplandecen dentro del drama naturalista. Este nuevo estilo fue conocido en Italia como
verismo. La ópera italiana encaró el nuevo siglo con cierta confianza.
Diseño del cartel del estreno de Tosca de
Puccini, Roma 1900
(Civica Raccolta delle Stampe Achille
Bertarelli, Milán)
Giacomo Puccini (1858−1924) nacido en Lucca, escribió óperas más allá del verismo: las últimas partituras,
al igual que la sucesión de obras de un acto // trittico (1918) y el cuento de hadas simbolista Turandot (1926)
que, fue puesto en escena por primera vez por Toscanini, nos muestra a Puccini explotando los avances
modernos en el drama y la armonía. Manon Lescaut es una tragedia de pasión, ricamente orquestada, de
sentimiento concentrado. La Bohéme (1896) cuatro breves y contrastantes escenas; aprovechando el estilo
intimista de La Traviata, es atmosférica, la partitura es más delicada, plena de sentimiento y de bel canto y
tiene unos personajes con los que la audiencia puede identificarse. El esquema italiano de tres personajes
principales (soprano, tenor, barítono) es la base de Tosca (1900), que aporta la severidad y la fuerza del
verismo a una obra escénica de carácter histórico. Las voces rinden homenaje al estilo de canto dramático
italiano, mientras la orquesta liga los motivos sinfónicamente y revela los pensamientos secretos de los
protagonistas. En Madame Butterfly el lejano oriente está tratado con un gran refinamiento individual. En
1810 puso en escena en Nueva York La fanciulla del West. El Nuevo Mundo saltaba al escenario operístico
con una viva luz romántica.
En los países de habla alemana la única ópera verista que entró en el repertorio fue Tiefland (1903) de Eugen
d'Albert (1864−1932), nacido en Glasgow pero alemán por elección; escribió veinte óperas de diversos tipos,
desde la comedia hasta obras románticas de grandes dimensiones y simbolismo mágico.
El nacionalismo romántico se rebeló contra la supremacía de la ópera italiana, francesa y alemana. La gente
buscó la independencia incluso en el teatro musical. Bedrich Smetana (1824−1884) y Antonin Dvorák
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(1841−1904) incorporaron a los campesinos a la ópera nacional, con sus danzas, sus canciones y sus vestidos;
Smetana en La novia vendida (1866) y Dvorák en Rusalka (1901). Leos Janácek (1854−1928) y su ópera
acerca de la vida popular en Moravia, Jenufa (1904), su música para Katia Kabanova (1921) de Ostrovsky, su
saga de animales en el bosque La zorrita raposilla (1924) y la opresiva versión de La casa de los muertos de
Dostoiesvsky (1930). El estilo de Janácek no es fácilmente clasificable.
Mijail Glinka (1804−1857) introdujo temas rusos y melodías rusas en los escenarios de sus óperas Una vida
por el Zar (1836) y Russian y Luzmila (1842). Las obras escénicas de Piotr Tchaikovsky (1840−1893)
combinaban un elegante estilo francés con música de cochero doméstica, como algunas gentes la llamaban
con desaprobación. Eugene Onegin, compuesta en 1879 y basada en la novela en verso de Pushkin, mostraba
un rasgo esencial del teatro musical ruso. En Pique Dame (1890) Tchaikovsky puso en juego una
ambientación efectiva al servicio de una historia romántica de terror.
La antipatía hacia la armonía centroeuropea y hacia sus formas teatrales y musicales inspiró a Modest
Mussorgsky (1839−1881) para crear un lenguaje musical ruso libre de inhibiciones y compromisos y unas
obras escénicas que tienen una condición distanciada y épica muy lejana del modelo centroeuropeo.
Mussorgsky calificó a Boris Godunov (1874), que relata la vida de un zar, de dramma musical popular;
Kovanshchina (1886), situada en la edad media rusa, despliega su historia de pasión reprimida a escala épica.
Esta tendencia narrativa siguió siendo un rasgo del teatro musical ruso en las óperas de amplio aliento de
Sergei Prokofiev (1891−1953), como Guerra y Paz (1944) y a veces también en las óperas de Dimitri
Shostakovich (1906−1975), que alternan la sátira con un mordaz realismo.
Hay un caso especial que incide en varios estilos manteniéndose fundamentalmente dentro de la tradición
francesa. Representada por primera vez en París en 1881, Les contes d'Hoffmann, es la única ópera de
Jacques Offenbach, nacido en Colonia (1819−1880), tras su sensacional éxito en la ópera bouffe satírica se
puso a escribir su única obra escénica seria, en torno al personaje del poeta romántico E.T.A. Hoffmann. Les
contes d'Hoffmann, con su texto en francés y su sentimiento e ingenio franceses activos, la última obra de
Offenbach para la escena es un resumen de las ideas románticas.
Desde los tiempos de Haendel hasta finales del siglo XIX la escena operística estuvo dominada por la ópera
italiana; la ópera en inglés se desarrolló sólo a rachas en las óperas, popurríes y adaptaciones de Henry
Bishop (1786−1855), en las óperas de Michael William Balfe (1808−1911) y George Alexander
McFarren, cuyo El Rey Carlos II (1849) es el primer ejemplo de nacionalismo romántico inglés. La ópera
inglesa fracasó porque la aristocracia permaneció fiel a la ópera italiana y las clases medias aún consideraban
inmoral el teatro. Todo esto cambió con la fundación en 1875 de la D'Oyly Carte Opera Company, que puso
en escena las óperas cómicas que escribieron al alimón el dramaturgo W.S. Gilbert (1836−1911) y el
compositor Arthur Sullivan (1842−1900). Desde 1871 (Trial by Jury) hasta 1889 (The Gondoliers) las clases
medias acudieron en banda a ver estas óperas, de las que The Mikado (1885) e Iolanthe (1882) demostraron
estar entre las más perdurables. La sátira mordaz y el ingenio verbal de Gilbert se manifiestan sobre todo en
las canciones de argot y se complementan de forma ideal con el sentimentalismo de Sullivan.
La ópera seria británica de principios del Siglo XX estuvo influida por Wagner, como puede apreciarse en el
ejemplo más original, The Wreckers (1906) de Ethel Smythe. El nacionalismo y la reacción contra Wagner
pueden detectarse en las óperas de Ralph Vaugham Williams (1872−1958) y Gustav Holst (1874−1934),
pero no fue sino hasta después de la segunda guerra mundial cuando los compositores británicos adquirieron
reputación internacional en el campo de la ópera.
El muniqués Richard Strauss (1864−1949) halló un camino de regreso a la ópera que
evitaba a Wagner y al mismo tiempo le sobrepasaba. Strauss era un hombre de mundo educado al estilo
clásico, el compositor musical magistral de quince obras para la escena y, pese a ser director de orquesta, un
experto hombre de teatro. Los wagnerianos esperaban como algo natural la calidad literaria de los textos a los
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que se iba a poner música; en las óperas en un acto Salomé (1905) y Elektra (1909) Strauss utilizó textos de
Oscar Wilde y Hugo von Hofmannsthal. En ellas abordó las preocupaciones psicológicas del cambio de siglo
en el sonido de una orquesta enorme que expresa los más ocultos sentimientos de los protagonistas y alcanza
la frontera de la atonalidad en la complejidad de su armonía e instrumentación. Salomé y Elektra fueron
señales que sacudieron el ánimo de Shoenberg, Berg y la generación siguiente. En cuanto realista irónico,
Strauss sintió que estaba dotado para la ópera cómica. El escritor vienés Hofmannsthal le proporcionó un
libreto situado en la Viena rococó: Der Rosenkavalier, representada por primera vez en Dresde en 1911,
presenta unos personajes con profundos contrastes y contiene la idea subyacente de la inestabilidad de la vida,
que habría de convertirse en el pensamiento central de las obras que Richard Strauss escribió para la escena.
La música está esparcida de valses vieneses, que aparecen mal situados en los tres actos. Hay partes vocales
en la que la vocalización ha de ser muy precisa. La armonía se aleja de las fronteras de la atonalidad para
producir un sonido sensual pero funcional. La ópera tradicional reapareció en una apariencia cambiada.
Strauss y Hoffmannsthal iban retrasados respecto a su tiempo en cuanto a estética y educación histórica.
Ariadne auf Naxos es una combinación de las formas barrocas opuestas opera seria y opera buffa,
moviéndose entre un misticismo mortal y la commedia dell'arte; presenta una escenografía barroca, con una
orquesta de treinta y siete ejecutantes y un papel de difícil coloratura. Strauss no fue el único abogado de la
ópera cómica como defensa frente al drama musical; lo fueron también d'Albert y el italiano−alemán
Ermanno Wolf−Ferrari (1876−1948) cuyas partituras en estilo buffo revivieron artificialmente la Venecia de
Goldoni. Strauss siguió escribiendo comedias musicales hasta una edad avanzada: la autobiografía Intermezzo
(1924), la servil Arabella (1933), que se sitúa en Viena; Die schwigsame Frau (1935), y una pieza dialogada,
Capriccio (1942) que aborda la rivalidad entre las palabras y la música. Strauss consideraba Die Frau ohne
Schaten una obra mayor; es una ópera de misterios, con decorados orientales, un cuento de hadas
profundamente simbólico, sobre un libreto de Hoffmannsthal. Los temas clásicos alterados reaparecen en Die
agyptische Helena (1928), Daphne (1938) y Die Liebe der Danae (1944 y 1952). Cuando Strauss murió en
Garmisch en 1949, se tuvo por desaparecido el último compositor de ópera alemán de fama mundial.
Hans Pfitzner (1869−1949) pasó toda su vida a la sombra de Strauss; era un romántico tardío que alcanzó
cierto relieve por su leyenda musical Palestrina (1917), que es una exposición de su propia estética.
Apropiándose la armonía de Wagner, Claude Debussy (1862−1918) transfirió la tragedia lírica parisina al
teatro estático del simbolismo en su ópera en cinco actos Pelléas et Melísande (1902), basada en la obra
teatral de Maurice Maeterlinck. El escenario refleja los procesos mentales y el drama tiene lugar en el interior
de los personajes, envueltos en una música amable, fluida, constituida por pequeños motivos. El colorismo de
Debussy influenció al húngaro Béla Bartok (1844−1908) y su temprana ópera en un acto El castillo de Barba
Azul (1918). Hay una versión de Barba Azul a cargo de Paul Dukas (1865−1935): Ariane et Barbe−Bleu
(1907) está cargada de dificultades vocales y tiene una orquestación deslumbrante. El ex−oficial naval Nicolai
Rimsky Korsakov (1844−1908), que fue el maestro de Stravinsky, escribió óperas basadas en cuentos
populares rusos que tienen cierta afinidad con el impresionismo.
El cromatismo de Tristan contribuyó a surgir una crisis en el lenguaje armónico. Las relaciones funcionales
entre las diferentes escalas se debilitaron y finalmente se abandonaron totalmente a la atonalidad. Con un
lenguaje sin obstáculos que es característico del expresionismo, el compositor vienés Arnold Schoenberg
(1874−1951) escribió dos obras en un acto de gran hondura psicológica, Die glückiche Hand (1924) y
Erwartung (1928). La enorme orquesta, mucho mayor que la de Strauss, emplea atrevidos dinamismos y
simbolismo instrumental para expresar la vida interior de los personajes. La disposición estructural de las doce
notas cromáticas de la escala en diversas modalidades, liberadas de toda clave relacional (conocida como
dodecafonía o música de doce notas) aportó el fundamento para la ópera en tres actos de Schoenberg Moses
und Aron (1954 y 1957). Se trata de una pieza épica que Schoenberg dejó en forma fragmentaria y siempre
pensó que era irrepresentable. Se basa en una sola línea de doce notas, utilizando partes habladas a modo de
coros y culmina en una escena de danza en torno al becerro de oro.
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El discípulo vienés de Schoenberg, Alban Berg (1885−1935), nunca perdió de vista las potencialidades del
teatro, a diferencia de su maestro. Bajo la impresión de la primera guerra mundial compuso Wozzeck,
representada por primera vez en Berlín en 1925. Esta ópera literaria narra el sufrimiento de un triste soldado
en escenas breves, densas, llenas de vigor expresionista. La música es sonora, sensitiva y conmovedora, es
atonal perro tiene centros armónicos subyacentes; sólo la Passacaglia responde al sistema de las doce notas.
La ópera final de Berg, Lulu (1937), sigue las reglas dodecafónicas. Incorpora formas tradicionales como el
canon, la coral y el airoso, así como el ragtime y un vals inglés. La variedad de estilos expresivos eleva la
entonación de las palabras y hace el texto comprensible.
Karl V (1935), una crónica de Ernst Krenek (1900−1991), se construye sobre el principio dodecafónico, a
diferencia de su Jonny spielt auf, una ópera que incluye jazz y escenas de la vida contemporánea. Tras
comenzar como serialista, el renano Bernd Alois Zimmermann (1918−1970) creó en Die soldaten (1965). El
compositor muniqués Carl Orff escribió para el teatro y su cantata escénica Carmina Burana (1937) tiene
una textura elemental en sus melodías y ritmos; sus óperas cortas Der Mond (1939) y Die Kluge (1943) eran
como cuentos de hadas, en tanto que sus tragedias griegas, como en Antigonae (1949) y Oedipus der Tyrann
(1959), o el original griego de Esquilo en Prometheus (1968), presenta la ópera literaria en una fase abstracta,
con textos recitados sobre ritmos percutidos, sonidos de una orquesta no convencional y armonía de base
tonal.
Luigi Dallapiccola (1904−1975) fue el primer compositor italiano en utilizar la técnica dodecafónica en una
ópera, // prigionero (Florencia, 1950) pero con estilo melódico tradicional. Luigi Nono (1924−1990) utilizaba
temas políticos.
El nuevo tipo de diversión, combinaba la farsa, el melodrama, el sentimentalismo, los números de canción y
baile, los coros y los finales estrepitosos. Jerome Kern, Richard Rodgers, Lorenz Hart, Oscar Hammerstein II
y Cole Porter, todos ellos han dejado una impresión indeleble en numerosos compositores británicos más allá
de los ejemplos destacados de Noël Coward y Andrew Lloyd Webber. La ópera popular de Gershwin
Porgy and Bess (Nueva York, 1935) y West Side Story (Nueva York, 1957) de Leonard Bernstein, que con
su tono elevado y su trágico final trasciende el género del musical.
Benjamin Britten (1913−1976) destacó como el más grande compositor de óperas británico desde Purcell. Su
Peter Grimes (1945), que conducirá a la aparición de muchos compositores. Michael Tippet, compositor de
cinco óperas, una de las cuales, The Midsummer Marriage (1955). La afirmación Quisiera conocer mi sombra
y mi luz, así estaré completo por fin resume la preocupación básica de las óperas de Tippet, cuyos libretos,
escritos por el propio Tippet, le deben mucho a las ideas de Jung y a la poesía de T.S. Eliot.
Finalizada la segunda guerra mundial las cosas tenían un aspecto sombrío para la ópera: los teatros habían
quedado destruidos, todo era improvisado, había escasez de los elementos esenciales. Componer óperas
parecía una pérdida de tiempo. Wolfgang Fortner (1907−1978) utilizó como base de su tragedia lírica
Bluthochzeit (1957). Se produjo una tendencia gradual a romper con el dodecafonismo y la técnica serial. En
Los diablos de Loudon (Hamburgo, 1969) el compositor polaco Krzysztof Penderecki, desarrolló un nuevo
tipo de estilo declamatorio de gran colorido, con efectos sorprendentes producidos por sonidos−ruidos o
ruidos−sonidos. La tecnología de los nuevos tiempos ha entrado violentamente en la ópera, modificando las
ideas acerca de la producción y ofreciendo posibilidades en la línea de un teatro total de todos los medios.
Hans Werner Henze procedía de la escuela de Fortner; presentaba tres características distintivas difíciles de
ajustar: el libre uso de la técnica dodecafónica, una suavidad de sonido que tenía un punto de esteticismo y un
intenso compromiso político. Su versión de Manon Lescaut, Boulevard Solitude (1952) dio testimonio de una
nueva sensualidad; De Prinz von Homburg (1960) presentó la ópera literaria con un nuevo aspecto; Elegie für
junge Liebende (1961) fue una idea feliz para un ópera de cámara, y la comedia Der junge Lord (1965) llevó a
la escena un toque de opera buffa en los diálogos chispeantes y los ingeniosos conjuntos. Cuando reduce la
escala de la orquesta produce cautivadoras combinaciones de sonido y subraya la importancia central de la
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acción.
El New Music Manchester Group, formado por estudiantes del Royal Manchester Collage of Music, incluidos
los compositores Sir Peter Maxwell Davies y Sir Harrison Birtwistle y Alexander Goehr. Taverner
(1972), de Davies está basado en la vida de dicho compositor inglés del siglo XV. Las obras teatrales y las
óperas de cámara de Davies, tienden a borrar los contornos de la distinción entre el teatro y sala de conciertos.
Loa estilización, la ritualización y la reinvención las formas dramáticas caracterizan las óperas de Birtwistle.
Un compositor que ha empezado a destacar en Alemania en las últimas décadas y que ha logrado un gran
renombre internacional es Aribert Reimann, nacido en Berlín en 1936. Sus óperas Ein Trumspiel (1965) y
Melusine (1971) le sitúan en la vanguardia, con un toque de neo−romanticismo. King Lear fue acogido en
Munich como un acto de teatro musical total. Otro compositor que ha tenido una rápida ascensión es
Wolfgang Rihm, nacido en Karlsuhe en 1952, cuya muy expresiva ópera Jacob Lenz (1979) se centra en la
problemática figura de un escritor. Rihm rompe en ella con todos los tabúes modernistas y da una nueva
fuerza individual a las formas tradicionales.
El pluralismo estilístico es el faro que ilumina el presente y se les desarrolla: la técnica dodecafónica y el
sonido de percusión, el minimalismo y las posibilidades ilimitadas del equipamiento teatral. La idea del teatro
total se encuentra por todas partes, abarcando los medios electrónicos, el drama y el ballet, el cine y la música
concreta, la revista y el teatro ambulante. La ópera literaria ha mantenido su posición en medio de las muchas
tendencias diferentes.
En los teatros de ópera, en los festivales y en los estudios, el teatro musical de nuestros días se está poniendo
al alcance de una audiencia que tiene un interés constante por las últimas manifestaciones.
¿Cuál es el futuro de la ópera? No hay una respuesta satisfactoria o convincente. Quizás nos hallamos en un
estado de confusa diversidad estilística. La historia de la ópera ha encontrado clarificaciones y soluciones una
y otra vez a lo largo del tiempo. Una cosa es cierta: el teatro musical no está acabado; no es todavía un museo
ni un arte elitista en una torre de de marfil.
Fuentes utilizadas
Webgrafía
• http://www.weblaopera.com/historia/histo 2.htm−20 (última consulta: Diciembre 2005)
Discografía
• Colección Clásicos del Milenio. Arias de OPERA. Varios intérpretes. 2001.
3 CDs. SEND MUSIC.
• Verdi, Giuseppe. Otello. Plácido Domingo. 2001. DVD. Covent Garden Pioneer.
• Verdi, Giuseppe. Aida. Cheryl Studer. 2001. DVD. Covent Garden Pioneer.
• Verdi, Giuseppe. Stiffelio. José Carreras. 2001. DVD. Covent Garden Pioneer.
• Gounod, Charles−François. Romeo et Juliette. Roberto Alagna, Leontina Vaduva. 2001. DVD.
Covent Garden Pioneer.
• Strauss, Richard. Salome. Maria Ewing. 2001. DVD. Covent Garden Pioneer.
Mi opinión
El tema de la ópera, me ha gustado mucho, porque no sabía casi nada sobre él; ha sido interesante, porque
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gracias a la información que he podido conseguir me ha ayudado a conocer cosas que no sabía.
Espero que haya podido aportar la información suficiente y que les haya gustado a todos.
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