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REPRESENTAR LO IRREPRESENTABLE: VARIACIONES SOBRE UN TEMA BARROCO EN CALDERÓN, SHAKESPEARE Y HOFMANNSTHAL José Luis Gómez Toré «[…] a la salud de la Muerte bebamos todos.» Calderón de la Barca, Las visiones de la Muerte «Pues se acabó el papel, quiero entrarme... mas, ¿dónde voy?» Calderón de la Barca, El gran Teatro del Mundo «Soy la Muerte, no retrocedo ante ningún hombre, a todos me acerco y no respeto a ninguno.» H. von Hofmannsthal, Cada Cual ¿La Muerte, irrepresentable? Una ojeada al teatro desde la Edad Media al Barroco bastaría para poner en duda semejante ocurrencia. Desde el probable carácter dramático de buena parte de las Danzas de la Muerte hasta los autos barrocos, pasando por los misterios y otras representaciones sacras e incluso profanas, la Muerte (a menudo con su aspecto, entre sobrecogedor y grotesco, de esqueleto animado) ha sido un protagonista del teatro, en especial del teatro alegórico. Si quisiéramos recordar escenas que tengan lugar en el Otro Mundo, no nos faltarían ejemplos: el cielo y el infierno son espacios teatrales predilectos del teatro sacro medieval y barroco, pero el Más Allá aparece también como un espacio, más o menos irreal, más o menos verosímil, en el final de la segunda parte del Fausto o en A puerta cerrada de Sartre. Y, ¿qué sería de la historia del teatro si borráramos de un plumazo las apariciones de fantasmas, empezando por el del célebre padre de Hamlet? Y sin embargo, la aparición de su progenitor no despierta en el melancólico príncipe ninguna certeza, como si el espíritu de la duda sobre el otro mundo se hubiera infiltrado ya en su mente. De hecho, en su célebre monólogo sobre el suicidio, la razón más importante, si no la única, para no darse muerte es la imposibilidad de conocer qué nos espera al fin del último viaje. Como es de sobra conocido, La vida es sueño de Calderón plantea la dicotomía barroca entre la vida terrena y la vida celestial en la que la primera queda asimilada a un sueño del que sólo despertamos al morir. Lo real es, por tanto, la muerte, la existencia ultraterrena, y la vida es asimilada, por el contrario, a la irrealidad del sueño, de tal manera que se invierten los términos de nuestra percepción cotidiana: la vida es muerte y la muerte es vida, la vida es sueño y la muerte, tantas veces hermana Representar lo irrepresentable: variaciones sobre un tema barroco en Calderón, Shakespeare y Hofmannsthal ■ 1 OPHELIA · revista de teatro y otras artes del sueño en la literatura barroca, se nos muestra como su contrario, la vigilia. La imagen de la vida como sueño forma parte de la misma constelación simbólica que otra imagen barroca, asimismo central en Calderón, el gran teatro del mundo. Dicha constelación (sueño-teatro-vida) nace probablemente de una imagen fundacional de Occidente, el mito de la caverna de Platón. La caverna platónica (no hace falta ser nietzscheano para advertirlo) alimenta una actitud de evidente sospecha ante la vida: la vida, el mundo de la representación (recuérdese el teatro de sombras que contemplan los prisioneros de la caverna) es lo falso, lo puramente aparencial, frente al mundo verdadero que está siempre más allá. En El gran teatro del Mundo, el personaje del Mundo señala con claridad el significado de la muerte desde esta perspectiva dualista y trascendente: «al teatro pasad de las verdades, / que este el teatro es de las ficciones». Siempre se trata de poner entre paréntesis el más acá, el mundo en su precaria inmanencia, y fijar la mirada en el más allá: más allá del mundo, del sueño, del teatro. La Muerte aparece así en su cara más amable (eufemizada, como diría el estudioso de lo imaginario Gilbert Durand). Sin embargo, no resulta tan fácil olvidarse de su aspecto terrible. De hecho, parece como si ambos aspectos, el luminoso y el oscuro, convivieran sin que a veces resulte fácil adscribir a la Muerte al reino de lo divino o al de lo demoníaco. Si según la doctrina católica, la muerte entró el mundo por el pecado, al mismo tiempo aparece una y otra vez como un instrumento del plan divino. En la figura de Cristo, la muerte es negada y afirmada a la vez. Cristo vence a la muerte, pero, sin su propia muerte, la salvación (explica la ortodoxia católica) no habría tenido lugar. Por ello, no es de extrañar que la muerte sea un elemento esencial en el teatro religioso y, con todo, un elemento incómodo. Así, sucede, por ejemplo, en otro auto calderoniano, La cena del rey Baltasar, donde el personaje de la Muerte («del pecado y la envidia hijo cruel») no oculta su sed de destrucción, su hambre de víctimas, aunque finalmente deba acatar la voluntad divina y tenga que resignarse a actuar únicamente obedeciendo los mandatos celestiales. Sueño y teatro aparecen vinculados en Shakespeare, a pesar de que la mirada del inglés es mucho más ambigua y, de seguro, más vitalista que la del dramaturgo español1. Basta recordar el juego de espejos del Sueño de una noche de verano, en el que la ilusión onírica encuentra un correlato paródico en la torpe ilusión del teatro de los artesanos. Asimismo, estos dos ámbitos de representación no dejan de referirse a otro ámbito propenso a las ilusiones y a los fantasmas como es el del erotismo. Amor, sueño y teatro son, en la comedia shakespeariana, tres escenarios donde lo imprevisto y lo azaroso son los protagonistas. Sin embargo, no hay (a menos que adoptemos la lectura trágica que Lorca hizo de esta pieza) a la postre dramatismo: la lección del Sueño, si es que hay alguna, es que hay que 1 El tema lo he tratado ya en mi artículo «Tres miradas en el escenario del sueño: Calderón, Shakespeare, Lorca», Ophelia, 4, 2001, págs. 40-42. Representar lo irrepresentable: variaciones sobre un tema barroco en Calderón, Shakespeare y Hofmannsthal ■ 2 OPHELIA · revista de teatro y otras artes jugar al juego. Si la ilusión forma parte de nuestra existencia, la actitud más sabia es mezclar pasión y desapego, saber que la vida es una cosa seria y, sin embargo, es también algo tan leve y quebradizo como un sueño. Más melancolía hay sin embargo en La tempestad, donde el mago (y dramaturgo y director de escena y actor de su isla prodigiosa) Próspero debe reconocer al cabo que nuestra sustancia no es otra que la de los sueños y que la comedia de la vida tiene un final. En Calderón, la necesidad de actuar en el mundo a pesar de su irrealidad se fundamenta en un argumento religioso (la vida terrena como preparación para la vida futura) del que no echa mano Shakespeare, cuyo teatro parece a menudo vivir en un mundo más pagano que cristiano. Sin embargo, en ambos (como en tantos autores de la época) la vida se ve obligada a mirarse en el espejo de la muerte, un espejo que en vez de devolverle su imagen, se empeña en desdibujarla. Bien como ficción onírica, bien como ficción teatral, la existencia humana se ve sumergida en la paradoja de ser y no ser a un tiempo. En la primera versión de La vida es sueño resulta mucho más explícita respecto a la vinculación entre el sueño y el teatro. Por ello, a pesar de que la versión final resulta superior artísticamente, la inicial parece, en ocasiones, mucho más cercana a nuestra sensibilidad contemporánea. Las sospechas sobre la solidez de nuestra existencia cotidiana se hacen más explícitas y, por ello, resultan todavía más inquietantes si cabe. Sobre la resolución de los conflictos planea el fantasma de la irrealidad de todo y en ese todo se incluyen por supuesto las máscaras del poder y los símbolos de la autoridad. Con estos versos acaba la tragicomedia en su versión primitiva: Sabed, si el verme os espanta, que fue mi maestro un sueño, que me dice y desengaña que es una dulce mentira cuanto en esta vida pasa; porque cuando desperté, todo es viento, todo es nada. Bien como el representante, que habiendo sido un monarca, vuelve a ser esclavo vuestro cuando la comedia acaba; y humildemente os suplica que le perdonéis las faltas. La angustiosa imagen barroca de la vida como un sueño queda salvada en su proyección sobre un horizonte cristiano, que opone a la inmanencia mundana una realidad trascendente y salvífica. Pero, Representar lo irrepresentable: variaciones sobre un tema barroco en Calderón, Shakespeare y Hofmannsthal ■ 3 OPHELIA · revista de teatro y otras artes si no contamos con el consuelo de una certeza religiosa, el texto calderoniano no puede resultar más desasosegante desde una mirada actual: se trata de despertar en la muerte, pero, ¿de despertar a qué? En El gran teatro del Mundo se pregunta el Rey, cuando acaba la comedia de la vida: «Pues se acabó el papel, quiero / entrarme... mas, ¿dónde voy?». ¿Cómo sabremos que la muerte no nos entrega hacia otro sueño, del que también habremos de despertar? ¿Qué podría garantizarnos, qué prueba podríamos exigir para estar seguros de que hemos despertado definitivamente? Como en una pesadilla borgiana, los espejos se multiplican y de pronto nos hallamos inmersos en uno de esos sueños que parecieran no acabar nunca, en los que creemos despertar para de pronto descubrir que seguimos soñando y en los que tal vez el próximo despertar de ese otro sueño sólo nos aboque a otro tercer sueño y así sucesivamente... (me viene a la memoria la flor de Coleridge: si soñáramos que paseamos por el jardín del Edén y, en el sueño, cogiéramos una flor, y, al despertar, encontráramos a nuestro lado esa flor... entonces, ¿qué?). Pero, realmente, hemos ido demasiado lejos. La sospecha sobre la otra vida no está en Calderón y la angustia de la imposibilidad de detener el juego de repeticiones y simulacros resulta más contemporánea que barroca (aunque, hablando de repeticiones, la imagen que hemos convocado no resulta en absoluto tan moderna: el sueño que aboca a otro sueño y éste a otro y que no parece acabar nunca se parece mucho a la rueda del Karma, que tanto el hinduismo como el budismo han imaginado como el emblema que se opone al definitivo despertar de la liberación). Ningún gran autor (y sin duda, Calderón lo es) puede, sin embargo, limitarse a una sola perspectiva. Si las obras verdaderamente grandes son las que consiguen dialogar realmente con la vida (y con su hermana, la muerte), es obvio que la desconfianza ascética hacia el mundo es demasiado unilateral, no logra atrapar toda la complejidad de la existencia. Por ello, no está de más recordar una pequeña pieza cómica del dramaturgo español. Me refiero a la mojiganga de Las visiones de la Muerte, un texto en el que se vuelven a confundir vida, sueño y teatro, con el referente realista de una compañía de cómicos de medio pelo disfrazados de personajes de un auto sacramental. En esta breve joya, Calderón parece reírse de sí mismo. El Caminante, que no sabe si culpar a su borrachera de las visiones que le asaltan, afirma en un momento de la mojiganga «pues estoy / viendo que la vida es sueño», lo que constituye probablemente a la vez una autoparodia del propio Calderón y quizá también una orgullosa declaración de autoría. Aquí no hay rastro de ascetismo ni de nada que se le parezca, y sí de ese vitalismo igualmente barroco, como comprobamos en la escena en la que el Ángel, el Demonio, la Muerte, el Cuerpo y el Alma se disputan la bota de vino del caminante: Representar lo irrepresentable: variaciones sobre un tema barroco en Calderón, Shakespeare y Hofmannsthal ■ 4 OPHELIA · revista de teatro y otras artes MUERTE.— Agradécele a mi sed el que en tu bota me vengo primero que en ti. DEMONIO.— Pues fue él que nos la ha descubierto, a la salud de la Muerte bebamos todos. CAMINANTE.— Me huelgo que la muerte beba y viva, porque no me digan luego que mata el beber. Aunque la vida sea sueño o sólo una comedia, los personajes de esta pieza, ejemplo palpable de esa cultura grotesca vitalista y popular que defendía Bajtin, parecen más preocupados por el suelo bajo sus pies que por la existencia ultraterrena (nada que ver con ese otro rostro de lo grotesco, también muy barroco, como estrategia denigradora de la vida y del cuerpo). Bastante tienen ya estos pobres cómicos con pasar hambre y sed y ganarse la vida torpemente representando comedias y autos. Que la Muerte acabe despertándonos (parecen decir estos personajes, a despecho de la ideología del autor), a nosotros por ahora eso no nos preocupa. Que la comedia se acabe cuando quiera: la vieja Parca nos encontrará sacándole todo el partido que podamos a la vida. A despecho de tantas prédicas y sermones que nos conminan a huir del placer y a pensar en la muerte, seguiremos cuidando hasta donde podamos de este pobre cuerpo (el cuerpo, esa realidad que nos constituye y que la cultura popular siempre se ha resistido a ver como un enemigo). En 1928 aparece La torre de Hugo von Hofmannsthal, una pieza teatral que supone una reelaboración de la trama y los personajes de La vida es sueño (no es la primera vez que la obra maestra de Calderón había sido objeto de una reescritura en la literatura austriaca: Grillparzer había estrenado, un siglo antes, en 1834, El sueño, una vida, basada también en la tragicomedia del autor español). Encontramos en la pieza de Hofmannsthal temas familiares como la identidad entre la vida y el sueño, el misterio de la muerte, la desconcertante dualidad del poder cuya brutalidad es la de aquello que se nos impone como absolutamente real y es también, paradójicamente, lo sumamente irreal, lo inexistente, la máscara que no oculta ningún rostro. El dramaturgo consigue darnos una visión que se inspira en Calderón, pero que, pese a la coincidencia de muchos elementos de la trama, Representar lo irrepresentable: variaciones sobre un tema barroco en Calderón, Shakespeare y Hofmannsthal ■ 5 OPHELIA · revista de teatro y otras artes y aun de sus personajes (el rey Basilius, Segismund), es en el fondo una obra original, que responde al mundo personal de su autor. El camino de ida y vuelta entre la torre donde está encerrado y la corte de Polonia lleva a Segismund a una perplejidad mayor que la que encontramos en el Segismundo español. Tal vez resulte forzada la analogía pero, en el Segismundo calderoniano, encontramos la defensa de una actitud en el fondo no muy diferente al que defiende el Bhagavad Gita: hay que actuar en el mundo aunque el mundo sea una ilusión; el ideal del hombre de acción es obrar y al mismo tiempo relativizar su actuación en el mundo (por muy distintos que sean el ámbito cultural del hinduismo y del catolicismo contrarreformista, ambos se plantean un problema similar, también presente en el Medievo cristiano: ¿cómo compaginar los ideales ascéticos, y por tanto minoritarios, de una religión con una organización social que no puede descansar en el ascetismo sino a riesgo de desaparecer como tal sociedad?). En cambio, Hofmannsthal (de quien no es descabellado pensar que pudiera conocer el clásico hindú o, al menos, textos semejantes), nos presenta a un Segismund más semejante al príncipe Arjuna antes de la batalla, tal como aparece al inicio del Gita. La conciencia de que todo es un sueño le lleva a Segismund no sólo a dudar del valor de toda acción humana, sino a alimentar, en el fondo de sí, una nostalgia cada vez más acentuada de la muerte, pues sólo la muerte supone el final del sueño. Así, Segismund, como príncipe, se ve obligado a actuar, pero lo hace con una secreta repugnancia, como quien sabe que sus días en esta vida están contados y que pertenece ya más al otro mundo que a éste. Una de las escenas más llamativas de la pieza teatral de Hofmannsthal es, sin duda, la que nos presenta una serie de apariciones espectrales, convocadas por una bruja que quiere atemorizar al príncipe. Como en el encuentro de Ulises con los muertos en la Odisea, aquí también se le presentan al héroe fantasmas familiares. Uno de ellos, el ambicioso Julian, al mismo tiempo carcelero y maestro de Segismund, dicta a su antiguo pupilo su lección espectral: «Escúchame. Tengo poco tiempo, Segismund. No te he enseñado la lengua correcta. Aquí, donde vivo, empiezo a vislumbrar la nueva lengua: la que dice lo superior y lo inferior a la vez». Las palabras del fantasma no pueden dejar de evocar el que probablemente es el texto más famoso de Hofmannsthal, la Carta de Lord Chandos, publicada en 1902 y que fue, entre otras cosas, el acta de despedida de la poesía del escritor austriaco. La imposibilidad de encontrar un lenguaje verdadero (imposibilidad que aparece asimismo en otra de sus obras teatrales, El difícil), es decir, un lenguaje universal, prebabélico, en el que las cosas y las palabras coincidan, pone al poeta en la tesitura de no poder escribir poesía sino a riesgo de traicionarse a sí mismo. Lord Chandos se ve atrapado por una «participación desmesurada» en lo real, que, en vez de conducirle a ese lenguaje primigenio, le lleva a Representar lo irrepresentable: variaciones sobre un tema barroco en Calderón, Shakespeare y Hofmannsthal ■ 6 OPHELIA · revista de teatro y otras artes un mutismo que parece insuperable. Por su parte, Hofmannsthal parece dar un carpetazo definitivo a todo el proyecto romántico y simbolista que pretendía que la poesía fuera el lenguaje secreto, íntimo del mundo, de esa esencia inaccesible tanto a la ciencia experimental como a la experiencia cotidiana. Resulta inquietante hasta qué punto parecen coincidir el exceso de existencia que acalla a lord Chandos, el no-lenguaje de la vida desnuda, y el lenguaje que la muerte enseña a Julian. Anacrónicamente, podríamos decir que lord Chandos pareciera enfrentarse a lo Real en sentido lacaniano, sin mediaciones simbólicas: una experiencia insoportable porque en ella el individuo queda borrado y, por tanto, no hay sujeto al que quepa referir dicha experiencia. La nostalgia de Segismund por la muerte como vida parece hallar su eco en el lenguaje que ha aprendido Julian, lenguaje de la plena indistinción y por tanto en el fondo, un no-lenguaje. Morir es despertar, pero ¿a qué? A la ausencia de cuerpo y de lenguaje, a lo que está más allá de la representación. Sin embargo, lo que está más allá de la representación, del teatro, lo que está más allá del símbolo, ya no es territorio humano (¿cómo concebir un yo que no se proyecte en el escenario de su propia conciencia?). Si la muerte supone el fin de la comedia, morir es acceder a lo irrepresentable, a un nolugar. Cuando cae el telón, los actores van desprendiéndose de sus vestimentas, de sus máscaras. Pero, si la vida es teatro, ¿es posible una identidad sin máscara? Si todos somos actores, ¿qué significa no tener ya ningún papel que representar? En Calderón apenas se deja entrever este vértigo y Hofmannsthal (que había tratado el tema de la muerte desde una perspectiva teológica en Cada cual) quiere encauzar nuestra mirada desde el precipicio hacia un horizonte de esperanza. Como afirma Roberto Bravo de la Varga, en su excelente edición de la obra, el rey de los niños que aparece al final de La torre parece simbolizar «la esperanza de un “nuevo estado”, de una nueva sociedad» 2. Calderón y Hofmannsthal convocan fantasmas aterradores sobre el escenario sólo para exorcizarlos, para arrebatarles su poderosa influencia sobre nosotros. Sin embargo, los fantasmas suelen venir para quedarse. Tras la ecuación vida-sueño-teatro, nos acecha lo sagrado tanto en su aspecto fascinante como terrible: lo sagrado, que está más allá del rostro de los dioses, y que parece remitirnos a un misterioso fondo, a la matriz fecunda y aniquiladora a un tiempo, en el que vida y muerte coinciden. Es lo que está más allá de la representación. El lugar de lo irrepresentable. Pero, ¿hay vida fuera del teatro? 2 «Introducción» a Hugo von Hofmannsthal, El difícil. Cada cual. La torre, pág. 32. Representar lo irrepresentable: variaciones sobre un tema barroco en Calderón, Shakespeare y Hofmannsthal ■ 7 OPHELIA · revista de teatro y otras artes —————————————————— REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS: CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro, Obras Maestras (edición de José Alcalá-Zamora y José María Díez Borque). Madrid, Castalia, 2000. HOFMANNSTHAL, Hugo von, El difícil. Cada cual. La torre (edición y traducción de de Roberto Bravo de la Varga). Madrid, Gredos, 2003. ———, Una carta (de Lord Philipp Chandos a Sir Francis Bacon) (traducción de José Muñoz Millanes). Valencia, Pre-Textos, 2008. RUANO DE LA HAZA, J. M., La primera versión de La vida es sueño. Liverpool, Liverpool University Press, 1992. Representar lo irrepresentable: variaciones sobre un tema barroco en Calderón, Shakespeare y Hofmannsthal ■ 8
