1 Arte y Política, uma vez mais. Sobre “El Alma nunca piensa sin

Jornadas "Producción cultural, nuevos saberes e imaginarios en la sociedad argentina
contemporánea, a la luz de la Globalización” - 23, 24 y 25 de noviembre de 2010 - Instituto de
Investigaciones Gino Germani
Mesa: La recomposición del campo cultural tras el retorno de la democracia: investigaciones
recientes sobre producción y circulación de artes visuales en Argentina
Arte y Política, uma vez mais.
Sobre “El Alma nunca piensa sin imágenes” de Roberto Jacoby y la Brigada
(Internacional) Argentina por Dilma.
Autor: Syd Krochmalny
“Lo político no puede restringirse
a determinado tipo de institución,
o imaginar que constituye una
específica esfera o nivel de la sociedad.
Debe concebirse como una dimensión
de que es inherente a toda sociedad
humana y que determina nuestra
condición ontológica misma”
Mouffe, The Return of the Political, 1993
La crónica de los hechos
La 29 Bienal de San Pablo, como tantas otras, fue convocada bajo la consigna “Arte y
Política”. Roberto Jacoby propuso una obra site&time specific sobre la praxis
reflexiva en el plano de la imagen, el texto, del juego y la política coyuntural
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brasilera. En agosto de 2010 con 27 intelectuales y artistas argentinos formó la
Brigada (Internacional) Argentina por Dilma.
El 10 de septiembre de 2010 el primer contingente de la brigada desembarcó en San
Pablo para montar la instalación en el tercer piso del edificio diseñado por Oscar
Niemeyer. Los brigadistas no sólo se encontraron con grandes dificultades para
realizar el montaje, a causa de la escasez de equipamiento, herramientas y
personal, sino que se toparon con la resistencia de los cuadros administrativos y los
asistentes de curadores. Ambos, en varias ocasiones, manifestaron hostilidad
explícita hacia el contenido político proyecto. Ante el entorno adverso, la desolación
fue atemperada cuando el segundo contingente de la brigada arribó a la ciudad el 20
de septiembre.
El siguiente día, no sólo fue el día de la Primavera, también inauguró la Bienal.
Durante la jornada se tornó visible el rechazo que la obra producía en el público.
Varios
coleccionistas,
galeristas
y
curadores
manifestaron
desacuerdo
e
incomprensión, y en algunos casos, expresaron rechazo a través de insultos verbales
y gestuales. A las 23 horas los curadores generales, Moacir Dos Anjos y Agnaldo
Farias, así como el director administrativo de la bienal, llamaron a Roberto Jacoby -el
único artista argentino invitado simultáneamente a la sección histórica y la
contemporánea- y a la arquitecta Lidia Aufgang, presidenta de la Fundación Start,
para una conversación privada en el salón del Directorio.
El funcionario informó que tras la denuncia hecha por la propia Fundación Bienal
ante la Procuraduría General Electoral, recibieron instrucciones para impedir la
exhibición de imágenes y textos con connotación partidista en la obra.
En la
argumentación de su denuncia, la Fundación Bienal afirmó haber sido
sorprendida por el contenido de la pieza, hecho que se contradice con la previa
publicación de las imágenes “censurables” –y finalmente censuradas- en el propio
catálogo de la Bienal.
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Más curioso aún es que la convocatoria curatorial versaba precisamente sobre el
meneado tema de “arte y política”, plaga que desde la Documenta de 1997, acecha
en cuanto acontecimiento artístico internacional se produzca.
La obra, denominada “El alma nunca piensa sin imagen” comenzó con el viaje de 25
artistas e intelectuales a San Pablo para instalar un espacio de discusión y difusión
con motivo de las elecciones presidenciales del próximo 3 de octubre. Uno de los
muros lucía una gigantografía con las imágenes de los principales candidatos, José
Serra y Dilma Rousseff, que también ilustra el catálogo.
En la otra pared se fijó la leyenda “para que el amor y la política funcionen es
preciso ser valientes”. El espacio estaba cubierto con afiches, banderas, carteles,
volantes, camisetas y pins. Se instalaron computadoras con wifi, impresoras, mesas
de serigrafía, máquinas para fabricar pins. También se proyectaba un video con
entrevistas realizadas en Buenos Aires a artistas, escritores e intelectuales que
opinaban sobre las próximas elecciones en Brasil.1
A diferencia de otros comités políticos, éste tenía una característica singular. Si bien
casi todo el grupo argentino, sostiene una posición a favor del Partido de los
Trabajadores, se generaron condiciones para que el debate y el intercambio de ideas
fueran posibles. En el medio del espacio se instaló un escenario con micrófono libre
y la Radio Electrónica Artesanal.
Además, el público pudo escribir cartas de
cualquier tipo en un precioso escritorio de mimbre y, luego, pegarlas en las paredes.
La inauguración de la bienal fue exclusiva para el mundo del arte. El miércoles 22,
fue la apertura “vipérrima” que deleitó a las 3000 personas más ricas de San Pablo.
Ellas no tuvieron el privilegio de contemplar “El alma nunca piensa sin imagen” en su
versión original, ya que las imágenes conflictivas fueron cubiertas por la mañana con
9 tiras de papel de embalar y todo el material serigrafiado en remeras y papeles, así
como botones de lata, donde figurara la palabra “Dilma” o “PT” fueron
cuidadosamente retirados, en una provisoria confiscación.
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http://vimeo.com/15096614
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Muy lejos estaba el grupo de argentinos –autotitulado “Brigada Argentina por
Dilma”— de imaginar que su pieza sería material inflamable en el contexto de una
Bienal de Arte Contemporáneo dedicada a la cuestión “arte y política”.
Para sorpresa de los argentinos, esperanzados por las encuestas favorables a Dilma,
las reacciones del público fueron más bien hostiles. Sucede que en el ambiente
artístico paulista, Dilma no recoge elogios. Un poco a la manera argentina, apareció
Marina, una candidata destinada a quitarle votos por el lado “eco”: de modo similar
a nuestro vegetal Pino, la acuática Marina, tranquiliza la conciencia de quienes no
desean alinearse en una decisión electoral, inevitablemente polarizada.
Más allá de la censura, la Brigada Dilmista, se propuso continuar con sus actividades
ahora sin emblemática electoral. El martes 21 ya habían realizado un recital en
homenaje a las Madres de Plaza de Mayo, a Familiares y Abuelas, que también
visitaban la Bienal para presentar una video instalación sobre su proyecto Parque de
la Memoria. Hasta el domingo 26 la Brigada intentó proseguir con su programa.
Entre el jueves 23 y el domingo 26 los brigadistas proyectaron una serie de talleres y
paneles de diversa índole. El 23 se llevó
acabo
las jornadas de pintura
terapéuticamente política o políticamente terapéutica, Radio Abierta, Bitoca de
lenguas (puente de jergas entre Brasil y Argentina), Fábrica Recuperada de Pins,
Presentación de Encuesta Política. El viernes 24 el Taller de serigrafía, Encuentro de
Política Epistolar, Kamishibai de Campaña. El sábado 25: Taller para Niños Sala Preta,
Taller de Diseño Gráfico Entrepierna, Show de Magia Encantada, Debate ¿Qué Hace
Un Espacio Destinado a Campaña Electoral en Medio de Una Bienal de Arte
Contemporáneo?, y la Mesa “Lucha política y sentidos comunes”. El Domingo 26:
Teatro de Títeres Tropical.
Sin embargo, no fue fácil continuar con las actividades programadas. El jueves 24
cuando los Brigadistas intentaron ingresar a la Bienal hubo un corte general de luz.
Las autoridades ordenaron desalojar el edificio. Cuando los miembros de la Brigada
estuvieron fuera volvió la luz, aunque gran parte del público estaba dentro, los
guardias cerraron las puertas impidiendo el ingreso. Luego que el grupo abandonó el
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perímetro aledaño a la bienal, las puertas se abrieron permitiendo la entrada a los
visitantes.
Al siguiente día varios grupos ecologistas exigieron la libertad de los tres buitres
incluidos en la obra de Nuno Ramos. Con el material de la instalación de “El alma
nunca piensa sin imagen”, ahora vaciado de contenido por la censura, los
manifestantes comenzaron a escribir en hojas blancas consignas tales como
“Boicotem a Bienal” “os Urubus merecem respeito”, “uma arte sem ética evoca o
nazismo”, “Free All”, “Liberdade aos Urubus da Bienal”. De esta manera, si bien la
censura eliminó todo el contenido de la obra, quedó develado el papel de la
instalación como forma, a partir de la cual continuó la oficina de propaganda política
a favor de acciones políticas progresivas. Así el alma podía pensar a través de otras
imágenes. Pues, está famosa leyenda de Aristóteles indica que la imagen no es
objeto del alma sino su forma. “La facultad de pensar, entonces, piensa las formas
en las imágenes” (Aristóteles, De Anima, 431b 3)
Al poco tiempo, los grafiteros de San Pablo intervinieron. El curador de uno de los
colectivos cortó la red que cubría el pabellón central, ingresó a la obra y escribió en
una de las paredes la siguiente leyenda: “Liberte os Urubus”. Inmediatamente el
personal de seguridad, haciendo uso de la fuerza física, retiró al curador. El público,
al unísono, abucheó la acción de los guardias. A continuación, los bomberos y la
policía desalojaron la Bienal.
El relato de los sucesos descubre que la intención curatorial fue sólo en el plano de la
representación. Cómo suele suceder dentro de estos dispositivos de exhibición, los
tópicos “arte y política”, operan como desactivadores y cosificadores de las prácticas
políticas concretas. No vale la pena olvidar que en el 2008, el curador de la 28 Bienal,
Ivo Mesquita, denunció a una grafitera que había pintado una de las paredes de la
bienal, consigna que estaba prevista en el statement curatorial. La artista
permaneció presa durante 45 días.
El arte y la política como sensus communis
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Sugiero leer estos acontecimiento desde dos tesis. La primera consiste en que el
tema “arte y política” es parte del sentido común de la crítica a la hora de pensar y
enmarcar el arte contemporáneo. La segunda refiere a que los dispositivos de
exhibición y reflexión desactivan la “acción política a secas”.
Comencemos con la primera tesis. En primer lugar, los conceptos de arte y política
forjados hacia fines del siglo XVIII, permanecen anclados en el pensamiento de la
crítica como un “a priori histórico” de las “formas de ver y leer” las artes visuales.
Esta matriz de pensamiento se despliega hasta el presente. Los discursos sobre el
arte que circulan en obras, libros, ensayos y arc ul os di ver sos , que aparentan ser una
masa de textos dispersos, pertenecen a una misma “formación discursiva” en torno a
un sistema de coordenadas lineal, un “espacio vectorial” de “dimensión uno” en
cuyos polos se sitúan los conceptos de “arte” y “políc a” . Sobre este esquema los
“autores” se “conocen y se ignoran, se critican, se invalidan los unos a los otros, se
despojan, coinciden, sin saberlo y entrecruzando obsnadame nt e s us di scur sos
singulares en una trama de la que no son dueños, cuya totalidad no perciben”
(Foucault, 2003). Este esquema es el sustrato histórico del “pensamiento
hegemónico de las artes”.
Estos ejes están representados por dos ideas básicas que hacen a la forma simbólica
y sus características instrumentos de conocimiento y ordenamiento de la realidad
(Berger y Luckman, 1999). Son imágenes condensadas de lo social (Schutz, 1995). Al
mismo tiempo, producto de un orden social determinado y vehículo de reproducción
social de ese orden (Mannheim 1963, 1987; Giddens, 1995). La matriz del
pensamiento opera sobre los discursos, las formas simbólicas, el lenguaje objeto y la
legitimación metalingüística, los mitos (tradiciones y referentes artísticos), la historia
(historia del arte), la ciencia (sociología) y el sentido común (opinión de críticos,
artistas y público). Esta matriz se articula en la dominación y legitimación cultural
(Weber, 2003). Es el poder simbólico tal que produce subjetividad e identidades,
opera sobre los discursos y las conductas, en la construcción del nosotros y la
identificación de los otros (Schutz, 1995; 2003). Estos esquemas de inteligibilidad
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funcionan administrando sentido, otorgando direccionalidad a mensajes y prácticas,
haciendo posible su valoración y clasificación, haciéndolos materia de una
experiencia en la que aparecerán unidos con elementos similares, distantes de los
diferentes. En ese cuadro general de la experiencia los actores elaboran su posición
en la estructura social. Son planos de inscripción simbólica, retículas que canalizan el
sentido en unas direcciones y no en otras, con sus dinámicas complejas y múltiples,
conflictivas y abiertas, en las que toma forma la idea de una experiencia colectiva: un
sensus communis. De esta manera, la lecturas que se introducen así en la
representación del mundo del arte y está formada por un esquema de opuestos,
llamados “ejes nocionales” (Piaget, 1972). Estas tradiciones están presentes en los
discursos, en el debate entre la “autonomía” y la “heteronomía” del arte (Adorno,
1984).
Esta matriz alcanza a los relatos sobre la producción artística que caracterizan al arte
local y al arte contemporáneo internacional, a la discusión teórica y que fijaron las
agendas de las políticas culturales y conceptualizaciones curatoriales en los centros e
instituciones legitimantes de las bienales de Venecia, Moscú, Valencia, Documenta y
San Pablo.
La cosificación de la praxis política
Las bienales, las ferias y los mega eventos de arte se presentan bajo la lógica del
entretenimiento. Se ha dicho que el arte y la vida han sido eclipsados por las
industrias culturales. Desde 1997 el término “política” ha sido parte de los statement
curatoriales, y de esta manera, del divertimento de los grandes públicos, las marcas
ciudad, el turismo y la educación.
Para presentar “la política” como material de espectáculo, los mega eventos de arte
construyen las siguientes operaciones:
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a. (En obras) Reducción de las trayectorias políticas continuas a puntos discontinuos,
cosificando así las relaciones sociales.
b. (En la recepción) Reducción de la praxis a la contemplación y cristalización de la
experiencia.
Estas operaciones han sido tema ampliamente desarrollado por la teoría crítica pero
que, en esta ocasión, se han hecho explícitas de manera peculiar. Si el tema arte y
política desactiva un polo por medio del otro, anulando la política por el arte, en
esta bienal los organizadores intentaron contener y reducir la praxis espontánea del
público y la praxis reflexiva de los artistas. No sólo la instalación y las acciones de los
brigadistas fueron repelidas por la organización, sino también la protesta del público
ante la obra de Nuno Ramos. Si alguna forma de acción política surgió dentro del
dispositivo, la Fundación Bienal de San Pablo intentó desactivarlo. La censura sobre
la obra de Roberto Jacoby y la represión de la protesta develaron que la expresión
curatorial de que “es imposible separar el arte de la política” es inversa a la praxis
de los curadores. Ellos intentaron desconectar ambas esferas. En el discurso de
Farias se
pudo leer su incapacidad para distinguir la política de lo político,
interpretando a la obra como “política institucional”. El fue uno de los responsables
en denunciarla frente al Tribunal Electoral de la Justicia y uno de los que ordenaron
cubrir las imágenes y confiscar el material. La lectura de los curadores podría haber
sido otra, por ejemplo, que lo político es una dimensión inherente a toda sociedad
humana y que determina nuestra condición ontológica misma y que la posible
ausencia de metáfora (elementos ficcionales) está mediada por la integración de
elementos contextuales. La instalación estaba enmarcada en una bienal de arte: lo
que sociológicamente la sitúa en el plano de lo “imaginario”. Los curadores se
valieron de una regla foránea (heterónoma), la ley electoral, para clausurar la
posibilidad del gesto artístico, aquel que consiste en dar la regla al arte y no en
aplicarle una regla externa.
Sin embargo, inversamente proporcional a la intención de los curadores,
consideramos la censura y la represión como acciones que adhirieron capas de
significación
a las piezas, completando así su ciclo. Fue por tal motivo que
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realizamos el video “El alma nunca piensa sin imagen” envolviendo, al mismo
tiempo, el proceso de construcción de la obra, los proyectos incluidos, la reacción
del público, la censura, la protesta del público contra la obra de Nuno Ramos y la
represión. De esta manera, integramos a la pieza un entramado de acciones
políticas progresivas y regresivas. El esfuerzo curatorial por reducir la praxis política
espontánea y reflexiva fue conservador. Intentaron restituir el orden desactivando el
potencial crítico y movilizador de la obra y del público.2
La reacción de la bienal no logró considerar la complejidad de los fenómenos
sociales y la heterogeneidad de los sujetos. Este “par categorial” arte y política
demostró una vez más, no ser útil para albergar la complejidad de las prácticas
artísticas. El reduccionismo y la igualación de todos los problemas en un binomio
elemental como es el de arte y política, lo que hacen es reducir y simplificar en lugar
de abrirse a las prácticas, o leerlas como fuente de nuevos problemas teóricos. Las
lecturas producidas desde la matriz encierran y encorsetan fenómenos complejos y
diversos. De esta manera, los discursos clausuran lo interesante de las prácticas
artísticas, su capacidad para problematizar la teoría, la vida y así ser fuentes de
nuevas lecturas, desarrollos conceptuales y experiencias.
Los organizadores de la bienal no toleraron las políticas del “aquí y ahora” del
“tiempo presente”. La curaduría desactivó lo político a partir de la representación de
las intervenciones estético políticas sacadas de su flujo histórico. Es posible entender
que estas formas de acercamiento a lo político se produce a partir de la exhibición
de cementerios documentales en los que se momifica la praxis espontánea y
reflexiva. En los casos que las obras produjeron sentimientos encontrados entre el
público, las autoridades recurrieron a elementos extra artísticos –sea la justicia y la
represión- para el establecimiento del orden. Quizás en esta ocasión sea más
pertinente designar a los curadores como los españoles suelen hacerlo:
“comisarios”. La reacción del comisariado de la Bienal fue a contrapelo de la leyenda
del gran crítico de arte brasilero Mario Pedrosa: “el arte es el ejercicio de la
libertad”.
2
Véase el video en http://vimeo.com/16063149
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Bibliografía
Adorno, Theodor W., Teoría estética, Buenos Aires, Orbis, 1984.
Aristóteles, De Anima (On The Soul), The Basic Works of Artistotle, 1941.
Berger, Peter L. y Thomas Luckmann, La construcción social de la realidad, Buenos
Aires, Amorrortu, 1999.
Foucault, Michel, La arqueología del saber, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003.
Giddens, Anthony, La constitución de la sociedad: bases para la teoría de la
estructuración, Buenos Aires, Amorrortu, 1984.
Gramsci, Antonio, Notas sobre Maquiavelo, sobre política y sobre el Estado
moderno, Buenos Aires, Nueva Visión, 2003.
Gramsci, Antonio, Los intelectuales y la organización de la cultura, Buenos Aires,
Nueva Visión, 2006.
Laclau, Ernesto y Chantal Mouffe, Hegemonía y estrategia socialista. Hacia una
radicalización de la democracia, Madrid, Siglo XXI, 1987.
Mannheim, Karl, Ensayos de Sociología de la Cultura, Madrid, Aguilar, 1963.
Mannheim, Karl, Ideología y Utopía. México, FCE, 1987.
Mouffe, The Return of the Political. London, New York, Verso, 1993.
Piaget, J. Psicología y Epistemología, Buenos Aires, Emecé, 1972.
Schutz, Alfred, El Problema de la realidad social, Buenos Aires, Amorrortu, 1995.
Schutz, Alfred, Estudios sobre teoría social, Buenos Aires, Amorrortu, 2003.
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