Caligramas pictografismo y fonocentrismo

Universidad de Buenos Aires Maestría de Análisis del discurso Seminario: El discurso del arte moderno en la poesía y la pintura europea entre 1900 y 1930 Profesor: Bernhard Chappuzeau El caligrama y la tradición alfabética occidental. Pictografismo y fonocentrismo En el siguiente trabajo trataremos principalmente sobre el uso de la tecnología alfabética‐ escritural en aquel género textual tradicionalmente conocido como caligramas. Nuestro enfoque, se centrará en una reflexión sobre la materialidad de los signos y el uso que se hace de dicha materialidad. Como el título señala el problema se enfocará basándonos en la diferencia entre los usos pictográficos y fonéticos que puede adquirir la escritura. La hipótesis que orienta nuestra reflexión identifica el caligrama con el uso pictográfico, superando así, de un modo no excluyente, el tradicional uso fonocéntrico que se ha dado a la escritura en la cultura occidental. Para desarrollar y argumentar esta hipótesis trabajaremos ejemplificando con caligramas propiamente, como también planteando ciertas cuestiones en cuanto a la evolución histórica de la poesía moderna. Revisaremos las propuestas de lineamientos históricos de la poesía moderna propuestas por Mallarmé y Roland Barthes, para finalmente intentar trazar una línea de evolución que desemboca en el caligrama apollinariano. Evaluaremos, para justificar nuestra hipótesis, algunas consideraciones sobre la hipótesis que interpreta el uso tradicional de la escritura occidental como fonocéntrico; nos centraremos en el fonocentrismo de la tradición poética y explicaremos el concepto de “eufonía” para ejemplicar el funcionamiento del fonocentrismo en poesía. Luego presentaremos el lugar del caligrama en Latinoamérica, con el fin de ejemplificar cómo las transformaciones en el sistema de producción poético se extendieron más allá de las fronteras europeas. Finalmente, siguiendo una idea del propio Apollinaire, concluiremos con algunas reflexiones sobre las relaciones directas o indirectas de las nuevas tecnologías tipográficas con el caligrama. Nos guiaremos por algunas reflexiones de Marshall Mc Luhan, pero también por algunos ejemplos que transgreden la tradición fonocentrista de la escritura literaria con mucha anterioridad a la irrupción de la imprenta y la invención apollinariana. Algunas consideraciones sobre el caligrama El caligrama es una forma poético‐ literaria que pone especial atención en el uso de la escritura como un recurso de comunicación lingüística preeminentemente visual. El carácter visual de la escritura es la propiedad que el caligrama explota de modo casi excepcional en la tradición occidental, no sólo literaria sino alfabética en general. En la cultura occidental la escritura está al servicio de la referencia precisa de los signos de la lengua, su único objetivo es 1 referir los signos de la lengua hablada entre distintos hablantes los cuales han decidido expresarla mediante la técnica escritural por diversas razones. La tradición cultural occidental ha usa los signos visuales de la escritura para expresar o referir los significantes de la lengua, es decir su materialidad acústica; luego de esto, se ha olvidado que la materialidad de la escritura era precisamente visual y se ha quedado con la materialidad acústica a la que refieren. La escritura ha estado en vez de la lengua hablada. Este uso, que llamaremos fonocentrista, dista mucho del uso de los signos de escritura que hacen, por ejemplo los chinos quienes no refieren con su escritura a los sonidos de las palabras sino a los significados de la lengua. El uso de la escritura entre los chinos (a través de ideogramas) al que llamaremos pictográfico, no refiere a la materialidad acústica de los signos de la lengua sino al significado de estos i . Al igual que los ideogramas chinos el caligrama hace un uso pictográfico de la escritura sin traicionar por esto el fonetismo propio de la escritura alfabética mediante la cual se conforma como caligrama. Este uso precisamente pictográfico, que está potencialmente en el uso de toda escritura, hace del caligrama (en la tradición occidental alfabética y fonocentrista) un género textual y escritural que trasciende el fonocentrismo predominante. Panorama histórico de la poesía moderna. Una de las primeras transgresiones, a esta hora célebre, fue la de Mallarmé al elaborar Un coup de dés jamais n’abolira le hasar. En este poema Mallarmé explora las posibilidades de la escritura en la página, saliéndose, de un modo para su contexto audaz, de las convenciones occidentales de escritura. El poema se estructura en grupos de palabras donde, como dirá el propio Mallarmé en el prologo a Un coup de dés “los espacios en blanco cobran una importancia a primera vista” como un “silencio que rodea” los diversos grupos de palabras. El poema es transgresor por cuanto modifica las convenciones habituales de lectura en la tradición occidental. De este modo los diversos grupos de palabras van señalando posibles rutas de lectura, el acto de lectura y de escritura deja de ser unidireccional para ampliar las posibilidades. Sin embargo, esta exploración de Mallarmé seguirá siendo fonocentrista. Al estar el espacio igualado al silencio, los diversos grupos de palabras se agrupan indicando intensidades y ritmos en la lectura del poema. La transgresión de Mallarmé aun está inmersa en aquella concepción tradicional del uso de la escritura para referir la materialidad acústica de los signos del habla. Mallarmé aun está preso en el fonocentrismo, aunque ya ha vislumbrado la vía de escape. Mallarmé consciente de la tradición de la cual emerge su poema se prefigura si no es acaso un “nuevo arte” lo que emerge con un Un coup de dés, sin conocer lo que sería el caligrama apollinariano. Al parecer de Mallarmé, su poema se acerca mucho por su carácter innovador y transgresor “a la poesía en verso libre y el poema en prosa” los cuales ya habían causado ciertas transformaciones considerables en el sistema de producción poética en Europa y occidente, de un modo más general. 2 Roland Barthes en ¿Existe una escritura poética? proponía que la poesía moderna (según él mismo aquella que comienza con Rimbaud) se distinguía de la poesía clásica porque era sobre todo una poesía de invención antes que de la expresión. La poesía clásica para Barthes “es un arte de la expresión no de la invención... las palabras están en la superficie, según la exigencia de una economía elegante y decorativa” la poesía moderna por su parte, es una poesía de la invención, y está más cerca de proponer significados poéticos que de formas poéticas, es una poesía ante todo del contenido mientras que la poesía clásica es una poesía de la sonoridad y sobre todo de la “eufonía”. La eufonía consiste, en parte, en un conjunto de reglas rítmicas y métricas que posibilitan un “buen sonido” del verso. De este modo, la poesía clásica consta de reglas muy precisas para trabajar una serie de elementos y repeticiones en la materialidad acústica del lenguaje. El propósito final de estas reglas de eufonía es la fonación continuada y armónica por parte de quien tuviese la labor de decir o declamar el poema. La poesía moderna, sin embargo, es una poesía del contenido; y esto principalmente porque es una poesía que se consume de modo individual. Mientras la poesía clásica había sido, según Barthes, “un lenguaje inmediatamente social” la poesía moderna es una poesía ante todo transmitida mediante la escritura y la circulación masiva de los textos mediante las técnicas de la imprenta. En la época moderna, el contexto de recepción de la poesía es muy distinto a aquel que viera surgir a la poesía clásica. Este nuevo contexto conlleva transformaciones en las condiciones de recepción y en los modos de leer y producir la poesía. El cambio de estas condiciones de producción y circulación de la poesía, podríamos decir desde un punto de vista, conlleva a las transformaciones textuales que interpretan, tanto Mallarmé como Barthes, como el paso de una poesía de las repeticiones formales a una poesía de contenido poético; e intentando seguir esa línea de evolución Mallarmé sitúa su poema. En esta línea el fonocentrismo de la escritura poética (que determinaba a la poesía clásica) es sobrepujado por las nuevas formas poéticas de preferencia imaginistas, que ponen el acento en el contenido semántico más que en la materialidad acústica; y es en esta misma línea de evolución que se sitúa Un coup de dés como un paso que está a punto de posarse, sin lograrlo del todo, en una tierra poco explorada por la poesía moderna hasta el caligrama apollinariano: el paso más allá del fonocentrismo. El caligrama y su relación con la tecnología tipográfica Octavio Paz, en La nueva analogía: Poesía y tecnología, cita el siguiente comentario de Apollinaire sobre el caligrama: “une précision typographique à l’époque où la thypographie termine brillantemment sa carrière; à l’aurore des moyens nouveaux de reproduction que sont le cinéma et le phonographe” (Paz 2003: 307). Esta idea de Apollinaire puede interpretarse, como lo hace el propio Paz, concibiendo la idea de que hay circunstancias históricas que hacen posible el surgimiento del caligrama. Estas circunstancias históricas serían precisamente los tiempos en que la tecnología de la imprenta se encuentra en su más alto punto de desarrollo. El mismo Paz comenta “El cambio de posición de la escritura explica asimismo la aparición del poema visual” (Paz 2003: 307). La aparición de la imprenta, como fenómeno histórico, tiene una doble influencia en el sistema de producción poética. Por una parte transforma el contexto de la poesía, masificando 3 el consumo de ella misma a partir de la reproducción en serie. Esta masificación conlleva también una transformación en los modos de recepción, la poesía pasa de ser recitada y escuchada, para ser leída y escrita. Como señalara Barthes, la poesía moderna deja de lado ese lenguaje “inmediatamente social”, lo que conllevaría al principio de una evolución que va desde la eufonía del verso formal a la poesía del contenido semántico de Rimbaud, esa llamada poesía objetiva e imaginista. Por otra parte la transformación que la imprenta produce (y ante todo la escritura) en el sistema de producción poético es a nivel material, se deja de trabajar con la materialidad acústica de la palabra para comenzar a trabajar con su forma escrita y con los significados mismos. Este avance material sólo es posible gracias a las nuevas condiciones que otorga la tecnología: la escritural o la tipográfica de la imprenta. Sin embargo, estas posibilidades que explota la imprenta se encuentran, como hemos señalado, ya en la escritura alfabética. Siguiendo la idea que esbozara Paz, la imprenta otorgaría, por sus diversos “tipos” evidencia aun mayor del carácter visual de la escritura. Mc Luhan en La galaxia Gutenberg expresa al respecto que: “el alfabeto y la imprenta han dado al sentido visual un papel dominante en el lenguaje y el arte”. Sin duda la transformación de la imprenta consiste en una profundización y masificación de los efectos llevados a cabo primeramente por la escritura. De lo que resulta evidente la necesidad de estudiar las producciones culturales considerando siempre el carácter técnico que las hace posible. Apollinaire ponía atención sobre la tipografía, una técnica llevada acabo tras la invención de la imprenta y que trabaja con lo que Gutenberg denominó “tipos”. Esta denominación de una unidad que se dispone en el espacio, está muy cercana a la distinción en lingüística de grafema, salvo que en lingüística el espacio material donde aparece la materialidad del grafema importa muy poco, [ch] en alemán o [j] en español valen en cuanto representan un sonido de articulación precisa, velar, fricativo y sordo, sin importar esté en cursivas o de color negro o rojo. La tipografía, sin embargo, ofrece un campo de análisis que se abre más allá del análisis lingüístico. Por esta razón, el caligrama exige un trabajo crítico que se plantee más allá de la crítica literaria estrictamente deudora de la lingüística, o cualquier crítica que identifíque unívocamente la escritura como representación de los signos de la lengua y nada más. Es necesario ver también en los “tipos” una unidad visual y espacial. Por esta razón, es importante destacar que desaparecen conceptos importantes en la tradición poética, tanto en el ámbito de la composición como del análisis crítico. De este modo, nociones como verso, sílaba métrica, estrófa, no parecen ser mayormente útiles para explicar ni los procedimientos de producción ni los de recepción textual. La unidad textual del caligrama se presenta primeramente, a quien lo ve, como una unidad pictórica. Este uso pictográfico del lenguaje, lo acerca de algún modo a la escritura china, en donde los trazos y las formas sobre la superficie espacial de la página, refieren más a un significado abstracto que a los sonidos mismos de las palabras. En La galaxia Gutenberg Mc Luhan señala que “Imprimir ideogramas es algo completamente distinto a la tipografía basada en el alfabeto fonético. Porque el ideograma, más aun que el jeroglífo, es un Gestalt complejo que afecta a más de un sentido al mismo tiempo”. Es por esto que afirmamos que el caligrama constituye una superación del uso tradicionalmente fonocentrista del alfabeto para explorar las capacidades y los usos pictográficos de la escritura. Como el ideograma, el caligrama se construye a partir de una impresión visual en la cual no interfieren las referencias al código lingüístico. 4 El caligrama en Latinoamérica de principios del XX. Las repercusiones de la imprenta pronto alcanzaron también a América. Roger Chartier en Escuchar a los muertos con los ojos señala que desde muy temprano se trajeron ediciones del Quijote de la Mancha a América, y pronto se trajeron máquinas de tipos que dentro de poco se emulaban en las nuevas tierras. Aun así, las transformaciones en el sistema de producción poético se hicieron esperar. Quien primeramente trabajó el caligrama fue Vicente Huidobro. Chileno de educación francesa, se vio impregnado por el espíritu de la vanguardia de principios del S. XX. En 1914 publica Canciones en la noche, texto que alberga sus más famosos y polémicos caligramas. De esta obra, el poeta surrealista chileno Braulio Arenas, ha dicho: “Huidobro sistematiza el caligrama como forma de expresión poética, en 1913, antes que ningún otro escritor”. En efecto, los caligramas de Apollinaire fueron trabajados durante 1913 y 1918; sin embargo, como señala Jorge Schwartz en Vanguardia y cosmopolitismo en la década del veinte, “Huidobro ha escrito sólo cuatro caligramas en español, y tres en francés, lo que cuantitativamente es muy poco para considerarlo como sistematización de un género”. Empero, los caligramas de Huidobro son muestra de que las transformaciones que produjo la imprenta en el sistema de producción poético en Europa se dieron también en América ii . Otro ejemplo de estas transformaciones en el continente americano es el argentino Oliverio Girondo quien en 1932 publica Espantapájaros (Al alcance de todos), libro de poemas en prosa de corte provocador que viene precedido por un célebre caligrama. Girondo ante todo trabajó las posibilidades de la imprenta como pocos autores. Aunque sólo cuenta con un sólo caligrama, sus trabajos como diseñador gráfico en la edición de portadas y contra portadas, como también sus comentarios sobre el arte pictórico argentino de la época, bien nos muestran a un Girondo con similares inclinaciones y con una sensibilidad muy parecida a la que tuviera el propio Apollinaire, de quien Girondo se considerara un admirador iii . Los efectos de la imprenta visiblemente se expandieron más allá de las fronteras europeas. En Estados Unidos la poesía de e.e. cummings, es también ejemplo de cierta experimentación con los “tipos” muy cercana a la que intentara Mallarmé, dando el mismo paso temerario. Y estas transformaciones en los sistemas de producción textual están determinadas por la importancia y centralidad que adquiere el sentido de la vista. Como señala Mc Luhan, la imprenta profundiza las transformaciones que produce la escritura alfabética en la conciencia, ya que masifica sus efectos de manera industrial. Consideraciones sobre la hipótesis fonocentrista. Interpretar la tradición alfabética como fonocentrista, como hemos dicho, significa ante todo interpretar como fonocentrista el uso de la escritura. Como intentaremos mostrar a continuación, desde Aristóteles, el pensamiento analítico, filosófico y científico sobre el lenguaje en la cultura occidental ha venido desarrollando reflexiones sobre el lenguaje y la escritura que ocultan uno de los más evidentes componentes de la escritura, su carácter visual, 5 su materialidad visual, y las posibilidades significativas de esta materialidad. La tradición fonocentrista ha marginado este aspecto de la escritura poniendo el énfasis precisamente en aquello de lo que se sirve, la facultad de los signos del alfabeto para referir los sonidos elementales que conforman los signos de la lengua hablada. La tradición fonocentrista, se remonta a Aristóteles, quien en Sobre Interpretación señala “Lo que hay en el sonido (φωνή), son símbolos (σύμβολον) de las afecciones que hay en el alma, (παθημάτα τη ψυχη) y la escritura es símbolo de lo que hay en el sonido (1, 16ª 3‐
6)”. Como señalamos con anterioridad, esta facultad no es propia de la escritura misma, sino más bien de un tipo de uso de ella, el que denominamos fonocentrico, ya en el tiempo de Aristóteles los chinos habían desarrollado gran parte de los ideogramas que se siguen usando hoy en día, y aunque es cierto que la escritura pictográfica, ya sean ideogramas o jeroglifos, admite fácilmente un uso fonético nunca llega a ser exclusivamente fonocentrica. La concepción científica que posteriormente se tendrá de la escritura como recurso, seguirá esta línea propuesta por Aristóteles. Así encontramos que Saussure (la predominancia del fonocentrismo es extensa) en el Curso de lingüística general afirma al respecto de la poesía “los textos poéticos son documentos preciosos para el conocimiento de la pronunciación: según que el sistema de versificación esté fundado en el número de sílabas, en la cantidad o en la conformidad de sonidos (Saussure 2007: 96)”. Pero quizá, en los comentarios del lingüista norteamericano Leonard Bloomfield citados en la obra de Sampson se puede apreciar de mejor manera en qué consiste precisamente la actitud fonocentrista hacia el alfabeto: “El lenguaje es básicamente habla, y la escritura carece de interés teórico (Sampson 1997: 13)”. De este modo, la visión que la lingüística ha figurado del uso de la escritura margina de su campo de estudio la historia de los medios de escritura y sus diversos usos. Por otra parte, el comentario de Saussure nos enfrenta directamente con el uso fonocentrico del alfabéto en poesía, el cual tiene sus diferencias con el fonocentrismo teórico, pero pertenece al mismo uso cultural del alfabeto. Para Saussure la poesía es una ayuda en el estudio de la pronunciación. De este modo, ante una palabra desconocida y de escritura singular rimada con otra palabra conocida, nos es posible proyectar la sonoridad de la una sobre la otra. Pero este enfoque sólo nos permite evaluar los aspectos fónicos de la escritura poética desde un punto de vista lingüístico. El fonocentrismo poético, llega aun más lejos, y trabaja con categorías de valor que son ajenas a la lingüística y más propios de una concepción práctica y utilitaria del lenguaje siempre de acuerdo a ciertos fines específicos. Así por ejemplo, “eufonía” v/s “cacofonía” son categorías que valoran, en la tradición poético‐
fonocentrista, la calidad del sonido de los versos y de sus elementos fónicos mínimos. Tal vez uno de los ejemplos más notables, dentro de la tradición francesa, sea el célebre poema de Verlaine Art poétique, donde la problemática del sonido y la calidad de la rimas son el núcleo temático que estructura el texto. Como hemos querido mostrar, las reflexiones sobre el uso del alfabeto y su lugar en los estudios del lenguaje son pertinentes, y es muy productivo en el ámbito de la poética. La evolución de una poesía pictográfica desde el paso de Mallarmé hasta el caligrama apollinariano, es un ámbito de estudio poético particularmente caracterizado por el uso cada vez más visual del alfabeto. Un uso cercano al que hace del alfabeto la actual publicidad. 6 Eufonía y cacofonía, son conceptos que ha utilizado la tradición poética para señalar particularidades específicas de los versos en diversos niveles. Ante todo, un sistema de reglas basado en las posibles combinaciones de los ritmos, el cual encuentra su proyección en la esfera del uso de los sonidos más elementales del lenguaje hablado, aquellos que en lingüística han recibido el nombre de fonemas. Estás categorías tenían ante todo la función de procurar un texto apropiado a la fonación del poema, su recitado; respetando ciertas cadencias rítmicas de la articulación vocal. De modo que la estructura retórica de las frases no resulta dispareja en la pronunciación, tanto en la medida silábica de los versos como en los ritmos requeridos por la estructura métrica para asegurar la continuidad y la armonía. Así, cada sistema métrico encuentra sus propias reglas de eufonía, aquel conjunto de reglas que aseguran la “correcta sonoridad” y eliminan la cacofonía de las combinaciones vedadas (algo que actualmente no podríamos dejar de considerar más que como “subjetivo”). Reglas para el alejandrino, para el octosílabo, para el endecasílabo, abundan en los manuales de versificación en las distintas lenguas, y evidencian sobre todo, que hasta hace muy poco, nuestra concepción de los géneros poético, era exclusivamente fonocentrista. No ha sido hasta la emergencia de la poesía imaginista y de verso libre que nuestra concepción se alejó de los criterios más acústicos, para pasar a criterios casi puramente semánticos. Hay que admitir, sin embargo, que la emergencia del verso libre y la poesía imaginista, no elimina los criterios eufónicos, sino que los cambia drásticamente alejando a la poesía de la canción y acercándola, un poco, a lo que sería la prosodia del habla natural (en el plano del contenido se alejará cada vez más de esta). El endecasílabo es, tal vez, uno de los mejores ejemplos para tratar el tema de poesía eufónica y uso fonocentrista del alfabeto en el sistema de producción poético. En efecto, el endecasílabo (ese verso dantesco brillante y cadavérico como lo llama Apollinaire iv ) posee un interesante sistema eufónico de restricciones. Primeramente, cada verso dentro de la composición endecasílaba debe constar de once sílabas métricas, esta es una primera restricción que atañe tanto al ritmo como a la cantidad silábica que compone la estructura textual. Como segunda regla debe estructurarse junto a un sistema de rimas, las cuales pueden ser pareadas, alternadas, abiertas, las cuales variaran según el sistema de estructura estrófica que asuma la composición textual. Finalmente las rimas pueden ser asonantes o consonantes según se requiera. Una regla sin embargo, propiamente eufónica, es la prohibición de un acento en la quinta sílaba métrica. Este acento, en la quinta sílaba, es considerado en el sistema endecasílabo “contrarítmico” y está vedado por interrumpir el ritmo y la armonía de la lectura. De este modo no se encontraran endecasílabos con acento en la quinta sílaba en la enorme cantidad de endecasílabos que nos ha legado la tradición eufónica, salvo contadas excepciones. El caligrama como superación del fonocentrismo e ¿internalización consumada de la tecnología el de la imprenta? La hipótesis que hemos planteado y querido defender a lo largo de este trabajo es que la escritura caligramática representa una superación del uso fonocentrista del alfabeto en el sistema de producción poético occidental. Esta hipótesis de trabajo se basa en el tradicional 7 uso fonocentrista que la cultura occidental ha dado al alfabeto. Este uso, en poesía, llegó a elaborar técnicas de elaboración textual que aseguraran la correcta sonoridad del lenguaje; a esto se le llamó, desde temprano, eufonía. Quisimos bosquejar un pequeño desarrollo de la poesía moderna, la caracterizamos principalmente por su alejamiento del uso particularmente eufónico, nos apoyamos en el trabajo de Barthes para decir que era una poesía que dejaba de determinarse por el necesario uso de las repeticiones formales de cantidades, que pasaba de ser un arte de la expresión a ser un arte de la invención. Una posible explicación de esta transformación en el género discursivo, es el hecho de que la poesía dejo de ser principalmente destinada a la recitación para ser una actividad desarrollada en el acto de una lectura cada vez más solitaria a medida que la expansión de la imprenta alfabetizaba a la población. Mc Luhan ha mostrado cómo la escritura alfabética y sobre todo la imprenta han transformado la percepción del mundo en occidente; esta transformación . La obra de Apollinaire Caligramas aparece, como el mismo hace notar, en el momento de emergencia de nuevos medios técnicos como el cine, el fonógrafo y lo que sería la radio y más tarde la televisión, en el momento en que la hegemonía mediática de la imprenta se comenzaba disipar. Esta continuación lineal del desarrollo tecnológico comunicacional de la cultura occidental, pareciera estar encausando el desarrollo de las transformaciones textuales del sistema de producción poético, desde la poesía del fonocentrismo eufónico hasta el uso pictográfico del caligrama. Sin embargo esto nos puede hacer pensar, equivocadamente y como al parecer propone Octavio Paz, que la emergencia del caligrama es debido en forma exclusiva a la influencia de la imprenta y al uso de los “tipos”. Los ejemplos que tenemos de caligramas con anterioridad a la aparición de la imprenta nos muestran que ya el alfabeto, y de un modo general la escritura, tiene la capacidad de figurar y de trabajar simbólicamente con la materialidad que conforma la escritura. Como hacíamos notar en un primer momento el uso pictográfico de la escritura es algo que estuvo presente desde la gestación de los primeros sistemas de escritura y que la tradición occidental olvidó dando un uso exclusivamente fonético al alfabeto. Sin embargo existen excepciones notables, anteriores a la aparición de la imprenta que vale la pena mencionar. El caligrama aunque influido fuertemente por la imprenta y la cultura tipográfica no es exclusivamente originado por las técnicas de reproducción gráfica en serie. El caso de la obra de Simias de Rodas es un primer ejemplo de esto. Hija legitima de la tecnología del alfabeto griego y del genio del pueblo que lo forjó, la obra de Rodas muestra un temprano uso pictográfico del alfabeto fonético, evidenciando que más allá de como señalara Aristóteles, el alfabeto puede mostrar algo más que exclusivamente los sonidos de las palabras. Probablemente, la obra de Rodas se emparenta, en el uso pictográfico de la escritura, más con el jeroglifo egipcio que con nuestra primera comparación entre los caligramas y los ideogramas chinosv . La valiosa obra que hoy disponemos de Simias de Rodas es sólo un ejemplo de una larga lista de cultivadores de la escritura caligramática en la tradición occidental, evidenciando que la alternativa al uso fonocentrista del alfabeto siempre estuvo ahí a la mano de quién quisiera. La obra de George Herbert, poeta y religioso inglés que vivió entre 1593 y 1633, es 8 también una evidencia del uso del caligrama en un contexto muy temprano de la irrupción técnica de la imprenta, y recuerda algunos usos anteriores como los del propio Simias de Rodas y algunos caligramas medioevales vi . De modo que el caligrama, no es estrictamente como pensaba Paz a propósito de los comentarios de Apollinaire, un producto del último estadio en la evolución de las técnicas tipográficas, aunque es innegable que la imprenta influyó fuertemente en su difusión y proliferación tanto en sus variantes conocidas como shape poetry, poesía concreta y poesía visual, como la inmensa diversificación que conocemos actualmente. La relación del caligrama, por lo mismo, parece ser más con el uso de la escritura que con la misma tecnología de la imprenta, un uso que hemos calificado como superador de la tradición fonocentrica, y emparentado de este modo, con los usos pictográficos del lenguaje, como el ideograma chino o el jeroglífico egipcio, un uso de la escritura que como señalara Mc Luhan, conforma un Gestalt que afecta a más de un sentido a la vez conformando un complejo signo compuesto de signos de diferentes naturalezas sonoras y visuales. i
Los ideográmas chinos o “Kanji” representan pictográficamente los significados de la lengua sin recurrir a su materialidad acústica mediante la referencia a las unidades mínimas de sonido que conforman las palabras. Así, el tradicional árbol con que Saussure ejemplifica la dicotomía entre significado y significante, lo vemos estilísticamente trazado en el signo. El dibujo que Saussure propone está en función de graficar la huella psíquica del significado. El ideográma chino también, y así vemos como la duplicación del signo multiplica el numeral del significado. De este modo dos veces el signo “árbol” representa el bosque. Como se observa, el proceso de conformación del signo “bosque” no se basa en la descripción del sonido de la palabra sino el la proliferación de elementos señalados con el signo “árbol”, el proceso es evidente pictográfico. 9 ii
Uno de los caligramas más conocidos de Huidobro, fue escrito en francés, en una fecha que podría ser cercana a la en que Apollinaire escribiera sus Caligramas. Huidobro se destacó por ser, dentro de la literatura hispanoamericana, una personalidad polémica. Empapado de ansias innovadoras, le cautivó la idea de ser el primero. Discutió, en este mismo sentido, con el poeta Pierre Reverdy, sobre la paternidad de la estética creacionista. En la discusión, no faltó quién argumentara que el propio Huidobro cambiaba las fechas de sus ediciones con la finalidad de figurar como innovador y pionero. Fuera de polémicas que carezcan de interés teórico, la composición del caligrama está muy cercana a la que lograra Apollinaire en algunos caligramas. Como veremos más adelante, Huidobro está muy lejos de ser, como asegura Braulio Arenas, el primero en desarrollar caligramas. 10 iii
Este caligrama fue el texto introductorio a una de sus más comentadas obras, El espantapájaros (al alcance de todos). Representa la figura de un espatapájaros antropomorfo logrado sobre todo mediante una técnica de simetría presente en muchos caligramas. Así como en el Molino de Huidobro, la imagen se duplica en dos homólogos simétricos: izquierdo y derecho. De este modo la tipografía se distribuye para crear una figura muchas veces simétrica. En el caso del caligrama de Girondo, esta simetría corresponde a la del ser humano. Se imitan, cabeza, brazos, vientre y extremidades inferiores. Hacia las piernas, el caligrama presenta una innovación especial en cuanto a las convenciones de lectura y escritura, la pierna izquierda debe leerse desde derecha a izquierda. 11 iv
Este caligrama “mixto” se compone de dos elementos, ambos bien definidos y trabajados asimétricamente. Esta asimetría cumple la función, en el caso de la figura del reloj, para crear cierto efecto de profundidad y tridimensionalidad en el lado izquierdo. Los números del reloj, de modo inverso, son presentados por frases (los caracteres romanos conservan aun alguna relación con el significado del número). El número once es presentado a través del verso “el verso dantesco brillante y cadavérico”. Con estos adjetivos, brillante y cadavérico, Apollinaire muestra tanto la perfección de una técnica refinada, como también la inactualidad de los criterios eufónicos en el desarrollo de una poesía moderna que se hace cada vez menos sonora y cada vez más visual. El caligrama, al igual que el de Girondo, establece una ruptura con las convenciones de lectura y escritura, esta ruptura se basa en proponer un circuito de lectura, un recorrido, el cual imita el recorrido de las manecillas de un reloj, este recorrido, es potencialmente, infinito, como el transcurso del tiempo. Como se aprecia, una de las virtudes de este caligramas es que ofrece una doble “mímesis” imitación por una parte del objeto mediante el uso pictográfico del alfabeto, y por otra parte imitación del procedimiento mecánico del reloj mediante un circuito de lectura. El caligrama no sólo imita la figura del reloj, sino además su modo de funcionamiento. 12 v
La obra se Simias de Rodas, junto con la de Teócrito, data del Siglo IV a.c. es el primer ejemplo en la historia de una escritura al mismo tiempo completamente alfabética y también pictográfica. La influencia de los primeros caligramistas griegos provino, probablemente, de la escritura egipcia. De ser así la relación entre estos caligramas y la escritura jeroglífica sería directa. Este caligrama representa el hacha de Epeo, quién esculpiera con ella el famoso caballo de Troya. Al igual que el de Girondo y Huidobro, es un caligrama simétrico, y en algunas versiones se puede apreciar con un mango completando la figura del hacha. La versión que presentamos lo omite privilegiando la legibilidad de los caracteres alfabéticos. La discursividad del poema se estructura como una ofrenda de Epeo a Atenea, diosa que inspirara en Ulises la construcción del famoso caballo. 13 vi
Otro uso temprano de la función pictográfica de la escritura en un sistema alfabético, fue el que los escritores otomanos desarrollaron desde muy temprano. Los caligramas (si es que pueden llamarse así) que aquí presentamos se componen exclusivamente de caracteres fonéticos. La escritura islámica, al igual que la griega y la hebrea es en gran parte una escritura fonética, es además uno de los grandes sistemas de escrituras internacionales, y es, como el hebreo, propiamente de origen semítico. 14 Bibliografía Apollinaire, Guillaume. Caligramas. Cátedra. Madrid, 1997. Aristóteles. Tratados de Lógica (Órganon) II. Sobre interpretación. Trad. Miguel Candel Sanmartín. Gredos. Madrid, 1988. Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Nuevos ensayos críticos. Siglo XXI. México, 1992. Costa & Raposo. La rebelión de los signos. El alma de la letra. La Crujía Ediciones. Buenos Aires 2008. Girondo, Oliverio. “Espantapájaros (Al alcance de todos)”. En: Oliverio Girondo Obra Completa. Ed. Crítica (Raúl Antelo Coordinador). Madrid, 1999. Huidobro, Vicente. Canciones en la noche. En: Obras completas. Zig zag. Santiago, Chile, 1964. Mallarmé, Stéphane. Un cup de dés. Igitur, Divagations. Paris, 1976. Mc Luhan, Marshall. La galaxia Gutenberg. Ed. Planeta‐ De Agostini. Barcelona, 1985. ____,____. Contra explosión. Paidos. Buenos Aires, 1969. ____,____. Comprender los medios de comunicación. Barcelona, 2009. Moorhouse. A. C. Historia del alfabeto. Fondo de Cultura Económica. México D. F. 2006. Paz, Octavio. “La nueva analogía: Poesía y tecnología”. En: La casa de la presencia. Poesía a Historia. Fondo de Cultura Económica 2003. Sampson, Geoffrey. Sistemas de escritura. Gedisa. Barcelona, 1997. Saussure, Ferdinand. Curso de lingüística general. Losada. Buenos Aires, 2007. Schwartz, Jorge. Vanguardia y cosmopolitismo en la década del veinte. Oliverio Girondo y Oswald Andrade. Beatriz Viterbo Ed. Buenos aires, 1993. 15