The portrait of a lady: experimentación o fidelidad

The portrait of a lady: experimentación o fidelidad transpositiva
María Sol Cifuentes
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires
Resumen:
Este trabajo se propone analizar la adaptación de la novela de Henry James, The
Portrait of a lady, realizada por Jane Campion, a fin de contrastar los mecanismos de
transposición con aquello que la crítica especializada entendió oportunamente como
falta de fidelidad a la obra original. Partiremos de la idea que subyace sobre la
existencia de una disparidad entre el objeto literario y el cinematográfico. En este
contexto, la adaptación supondría una simple adecuación de formatos, donde la
literatura se ubicaría como el soporte que es violentado en función de las
modificaciones que le implementa el cine. Focalizándonos en la obra de Campion,
estableceremos un diálogo entre las disputas sobre la (in)adaptabilidad de la obra de
James, las críticas recibidas por el film y los procedimientos mediantes los cuales se da
vida a los personajes.
Palabras clave:
transposición – James – adaptación – Campion – experimentación
The Portrait of a lady: experimentación o fidelidad transpositiva
“Well, I don´t like originals, I like translations”.
Henry James, The portrait of a lady
Introducción
Detrás del concepto de “adaptación cinematográfica” subyace la idea de una relación
dispar entre el objeto literario y el cinematográfico. La adaptación supondría una simple
adecuación de formatos, donde la literatura se ubicaría como el soporte que es
violentado en función de las modificaciones que le implementa el cine. Según la
percepción de parte de la crítica especializada “la literatura sería un sistema de una
complejidad tal que su pasaje al territorio del cine no contemplaría más que pérdidas o
reducciones” (Wolf, 2004: 15). Esta concepción se refleja también en el prejuicio del
público: “[the] film-goers seek out the authenticity of the original, recognizing that the
visual interpretation cannot do justice to the depth and subtance of the novel” (Cartmell,
1999: 18). La mencionada tendencia a ubicar la literatura como sistema de
preeminencia, produjo debates terminológicos que esconden una reflexión sobre la
naturaleza misma del procedimiento. Siguiendo el razonamiento de Sergio Wolf,
utilizaremos la denominación “transposición”1 para designar la operación de pasaje de
un soporte literario a uno fílmico. Este relevamiento de las problemáticas y prejuicios
que rodean a las transposiciones cinematográficas tiene por fin desenmascarar los
elementos que influyen de manera decisiva en la recepción misma del film.
Tomando como centro de nuestro análisis la novela The Portrait of a lady, de Henry
James, nos propondremos ver las relaciones que establece con la transposición realizada
por Jane Campion (1996) al cine. No haremos un relevamiento de correspondencias
entre la novela y la película, sino que indagaremos en el motivo de las transformaciones.
Siguiendo el modelo propuesto por Wolf, “la interrogación debería centrarse en los
motivos de los cambios y las persistencias, y en los efectos que producen” (Wolf, 2004:
22). Estableceremos un diálogo entre las disputas sobre la (in)adaptabilidad de la obra
de James, las críticas recibidas por el film de Campion y los procedimientos mediante
los cuales da vida a los personajes de The Portrait of a lady, buscando abordar esta
compleja relación entre obra literaria y obra cinematográfica.
James: una cuestión de (in)adaptabilidad
1
En su libro Cine/Literatura. Ritos de pasaje, Sergio Wolf opta por la denominación de “transposición”
porque designa la idea de traslado pero también la de trasplante, de poner algo en otro sitio, de extirpar
ciertos modelos, pero pensando en otro registro o sistema.
El trabajo de Campion tuvo una gran y dispar repercusión en la recepción de la crítica
cinematográfica. Mientras algunos críticos alabaron su gran labor al darle un matiz
personal a la obra de James, otros opusieron argumentos basados en la inadaptabilidad
de la novela. El conflicto surge de las propias palabras de James, quien, en sus
anotaciones para The Portrait of a lady, sostiene que “la debilidad de la historia entera
está en que es demasiado exclusivamente psicológica, en que se apoya demasiado poco
en los incidentes” (James, 1996: 535). Tradicionalmente, se consideró que “las novelas
que narran procesos psicológicos, estados de conciencia o como quiera que se llame al
mundo interior de los personajes resultan difíciles de adaptar, porque el cine muestra
acciones exteriores” (Sánchez Noriega, 2000: 58). Esta concepción obliga a la búsqueda
de procedimientos análogos para narrar en ambos soportes. Sin embargo, el intento de
encontrar equivalencias directas, como si de una simple traducción se tratase, no toma
en cuenta la variedad de mecanismos de los que dispone el cine para representar aquello
que no es acción exterior.
Atendiendo a algunas declaraciones realizadas por Jane Campion, observamos qué es lo
que captó su interés al momento de trabajar sobre la novela: “es una historia sutil que
permite mostrar los cambios de un personaje femenino muy interesante en un momento
dado” (Campion, 1997). La directora realiza una lectura personal de la novela de James,
pero sin perder de vista que el ánima de The Portrait of lady es Isabel.
Pese a que la crítica señala que la versión de Campion se toma múltiples libertades,
creemos que, contrariamente a esto, la película busca representar cada uno de los
elementos presentes en la novela de James. Pero para lograr una transposición que
refleje la esencia de la obra jamesiana, la directora no duda en recurrir a los múltiples
recursos que se le ofrecen y le posibilitan plasmar las contradicciones y ambigüedades
de los personajes.
La carga de sentido en los riesgos formales
Las secuencias que más atención recibieron por parte de la crítica son aquellas en que se
produce un corte en la unidad estética o narrativa desarrollada en la mayor parte de la
obra. En la secuencia inicial, comenzamos escuchando diversas afirmaciones de mujeres
sobre temas relacionados con el amor y las expectativas sobre las relaciones. Esas voces
en off luego son acompañadas con una sugestiva música instrumental y la aparición de
mujeres claramente contemporáneas. La fuerte apuesta inicial que realiza la directora
actúa como un aviso sobre el tratamiento que propone para el texto clásico de James. El
desfasaje temporal entre el prólogo y el resto del film instaura un modo de lectura más
complejo.
Otra escena donde se detiene la narratividad para dar lugar a la aparición de lo onírico
es la secuencia de autoexploración sexual, posterior al rechazo a Caspar Goodwood. La
irrupción de lo onírico se efectúa en forma progresiva. Lo que, en principio, parece un
momento de intimidad con su cuerpo, se fractura con la mirada de Isabel fuera de
campo y la posterior aparición de una mano. El paneo de cámara introduce primero en
escena a Goodwood, lo cual no rompe completamente con el verosímil, siendo que éste
acababa de salir de la habitación. Pero la posterior aparición de Lord Warburton y Ralph
Touchett nos ubica inequívocamente en el terreno de lo onírico.
La inserción de esta secuencia responde a las necesidades de representar el carácter
interior de Isabel Archer. El rol que en la novela cumple la “inteligencia central”
mostrando las contradicciones de pensamiento de Isabel, aquí se evidenciarán a través
de esta puerta que abre la directora a la mente de nuestra protagonista. No consideramos
que esta secuencia sea una interpretación libre de Jane Campion, sino una puesta en
escena mediante materiales diferentes, de una ambigüedad que estaba presente en el
texto original. Por un lado, los pensamientos de Isabel manifestaban un agrado por
Caspar: “she felt a great respect for him; she knew how much he cared for her and she
thought him magnanimous” (James, 1999: 147), incluso con una evidencia física en el
trato: “they stood so for a moment, looking at each other, united by a hand-clasp which
was not merely passive on her side” (James, 1999: 147). Pero todas las muestras de
aprecio son derribadas, de un momento a otro, sin más explicación que el carácter
especial de la heroína: “we have seen that our lady was inconsequent, and at this she
suddenly changed her note” (James, 1999: 147). Esta complejidad en el pensamiento de
Isabel, necesita de mecanismos distintos para ser representada en la versión fílmica.
El corte más profundo que establece el film con la representación realista, se produce al
momento de narrar el viaje de Isabel a Medio Oriente. La importancia del mismo estriba
en ser el episodio siguiente a la declaración de amor por parte de Gilbert Osmond.
Al comenzar la secuencia se modifica el tamaño del cuadro, cambiando la relación de
aspecto de 16:9 por una de 4:3, comúnmente denominada “formato académico” y
utilizada por todas las películas hasta 1950. Este elemento formal, conjugado con la
imagen blanco y negro, la presencia de grano, los saltos de cuadro y el cambio en la
cadencia (lo cual provoca un efecto de aceleración del movimiento), remiten al cine
primitivo. La utilización de fondos planos, con imágenes icónicas de Oriente junto a una
comicidad basada en las acciones físicas, remiten a las comedias de estilo slapstick,
propias de Buster Keaton o Harold Lloyd. La irrupción de la imagen de Osmond
repitiendo “I´m absolutely in love with you” introduce la aparición de mecanismos de
cine de vanguardia. El plato donde aparecen muchas bocas de Osmond repitiendo su
declaración es un elemento que remite al cine surrealista, y parece directamente
relacionado con el simbolismo de las pelìculas de Buñuel. Esta mixtura de estilos se
completa con la imagen del cuerpo desnudo de Isabel cayendo sobre un fondo
espiralado donde se sobreimprime la figura de Osmond. Este procedimiento recuerda al
cine impresionista; puntualmente, a la película La sangre de un poeta de Jean Cocteau.
Este fragmento, que sorprende por su experimentalidad y mezcla de estilos
cinematográficos, busca poner en escena la influencia que tenía Osmond sobre ella.
Campion afirma sobre este fragmento que “esas imágenes son proyecciones de la
interioridad de Isabel. (…) Es crucial mostrar esas proyecciones cuando uno está
jugando con el claroscuro de la interioridad de un personaje. (…) La historia de Isabel
es también la historia de la aparición del lado oscuro de Isabel” (Campion, 1997).
Otros elementos que operan en la construcción de los personajes
Un factor determinante en todo el film de Campion es la utilización de la luz. La
directora tiene en cuenta cómo la oposición luz/oscuridad juega un rol central en la
constitución de los personajes dentro de la novela y la transpone a su película. Desde el
comienzo de la novela se plantea la atracción que le provocan a Isabel los lugares
oscuros y tenebrosos. En un lugar adecuado a esta descripción es donde se produce el
primer encuentro con su tía: “At this time she might have had the whole house to
choose from, and the room she had selected was the most depressed of its scenes”
(James, 1999: 34). La novela permite establecer una analogía entre la selección de la
habitación más deprimente y la elección de un esposo también oscuro y tenebroso. Entre
las muchas opciones de hombres honrados que la amaron, Isabel se siente atraída por
aquel que no tiene ninguna virtud para exhibir.
El film acompaña el proceso mediante el cual Isabel se va adentrando en la oscuridad de
Osmond. Es notoria la oposición lumínica de la primera y última escena. Mientras en la
primera hay un gran contraste entre colores muy vivos, la última escena permanece en
una penumbra grisácea. Esa oposición se puede hacer extensiva a toda la primera parte
en Gardencourt, donde abunda la luz y los colores vivos, y la última parte en Roma,
donde todo aparece teñido de un color azul grisáceo y abunda la oscuridad, la penumbra
y los pocos contrastes de luz.
Hay momentos de gran carga simbólica que acompañan a la utilización del factor
lumínico en el film. Uno de ellos es la escena en la cual Isabel sale a dar un paseo por el
parque con Pansy. Al notar que la joven se había quedado detenida en la línea que
delimitaba el campo iluminado del que estaba resguardado por la sombra, le pregunta
sus razones. Pansy explica que fue su padre el que le prohibió atravesar esa línea bajo la
amenaza de que el sol podría dañarla. Esta escena no hace avanzar el relato (desde el
punto de vista argumental) pero sí contribuye a plasmar los retratos de los diferentes
personajes. Por un lado, Osmond busca mantener a sus mujeres dentro de su ámbito,
que es la oscuridad. Por otro, se resignifica simbólicamente el sol al aparecer ligado a la
pasión como elementos dañinos. La respuesta de Madame Merle a Rosier cuando
dialogan sobre la posibilidad de casamiento con Pansy, muestra cómo estas dos ideas
siguen funcionando ligadas. Rosier, quien asegura que no puede tener paciencia porque
es un hombre enamorado, recibe de Merle por respuesta: “you won´t burn up”.
La oscuridad que proyecta Osmond también juega un rol central en la escena donde se
besan con Isabel. Osmond camina hacia ella sosteniendo la sombrilla y haciéndola girar.
Cuando se encuentra frente a Isabel, levanta la sombrilla, colocándola por encima de
ambos y encerrándolos en una misma sombra. Será a partir de este momento que Isabel
se sumerja en el universo oscuro de Osmond. En el capítulo 42, Isabel describe la cárcel
física y mental que vive junto a Osmond: “It was the house of darkness, the house of
dumbness, the house of suffocation. Osmond´s beautiful mind gave it neither light nor
air” (James, 1999: 367). En contraposición a la oscuridad que proyecta este personaje,
podemos ubicar la luminosidad de Ralph. Las escenas en que Isabel lo va a visitar se
cargan de una luminosidad que no entra en el Palazzo Roccanera, “a dark and massive
structure” (James, 1999: 313). Las visitas a Ralph son definidas como “a lamp in the
darkness” (James, 1999: 370).
Otro eje importante en la constitución de los personajes es la estructuración de los
mismos como obras de arte. El gran artista de la obra es Gilbert Osmond. No sólo se
encarga de coleccionar valiosos objetos artísticos, sino que moldea y construye a las
mujeres que lo rodean como obras de arte. Pansy, su obra maestra, es definida como:
“admirably finished; she had had the last touch; she was really a consummate piece”
(James, 1999: 307). Madame Merle, otra mujer que se acercaba a la perfección es vista
por Isabel como “if she were a Bust – a Juno or a Niobe” (James, 1999: 158). Por
último, Isabel ya era percibida como una figura artística: “she was better worth looking
at than most works of art” (James, 1999: 51), incluso antes de que interviniese Osmond
en su realización.
Esa construcción artística de los personajes aparece también representada en la obra de
Campion. A Pansy se la presenta parada sobre una fuente en el jardín, rodeada de
esculturas y levantando los brazos para buscar flores. El fuerte colorido de las flores, la
simetría en la composición, sumado a la actitud corporal de la niña provocan en el
espectador la sensación de estar frente a una figura ninfática. A Madame Merle, en
cambio, antes de presentarnos su imagen, la conocemos a través de otra forma artística,
la música. Al entrar Isabel en la habitación donde ella se encuentra, no se nos muestra
inmediatamente al personaje de Merle, sino que se potencia el efecto de contemplación
al quedarse con la mirada de Isabel. No sólo se acentúa el efecto de contemplación ante
la obra artística sino que se pone en juego el goce estético que embarga a la joven
Archer. El tratamiento de Isabel como obra de arte se explicita al aparecer representada,
en algunas ocasiones, delimitada por un marco y, en otras, rodeada de obras artísticas.
Este eje se relaciona estrechamente con la dinámica de ver / tocar. Las obras de arte no
pueden ser tocadas. En una escena del film se muestra a Isabel recorriendo un museo
junto a su amiga Henrietta y siendo reprendida cada vez que intenta tocar las esculturas.
La doble dinámica que se actualiza allí es la incapacidad de Isabel de tocar, dado que su
apreciación del mundo pretende ser sólo visual: “`you want to see, but not to feel´,
Ralph remarked” (James, 1999: 137); y la incapacidad de ser tocada, en tanto ella
misma es una obra de arte. Al mismo tiempo, esta característica suya explica el deseo y
la búsqueda de agradar. Este elemento compartido también por Madame Merle y Pansy,
deja en evidencia su función central. Son mujeres inaprensibles, nadie podrá poseerlas
más allá de la mirada.
Conclusión
Habiendo relevado y problematizado los distintos aspectos que se ponen en juego en la
transposición realizada por Jane Campion de la novela The Portrait of a lady, podemos
afirmar que, lejos de ser una interpretación libre de la directora, la película se ciñe a la
obra literaria con devoción. Algunos estudiosos de la materia, como Philip Horne,
“…try to recover the authority of Campion´s literary source by seeing her adaptation as
much less independent from Henry James. In particular, he notes that the dialogue in the
film is often lifted wholesale from James´s original novel” (Cartmell, 1999: 169). La
película, no sólo es meticulosa y fiel a los diálogos, sino que trata de reponer todos los
ejes de construcción de los personajes que se hallan en la novela. Tal es su afán de
representar en la pantalla cada conflicto interno de las figuras principales, que no duda
en tomar mecanismos no tradicionales para adentrarnos en la mente de estos personajes,
del mismo modo en que James nos abre las puertas a sus pensamientos.
Campion se arriesga, se aleja del terreno de la representación realista y logra cumplir su
objetivo: “plasmar la forma en que Henry James veía el mundo” (Campion, 1995).
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